「レイヴ・カルチャー」と一致するもの

　1990年2月5日にリリースされたザ・KLFの『Chill Out』は2021年2月4日に再編集されてリリースされた。そのタイトルは『Come Down Dawn』。
　言うまでもなく、ザ・KLFの『Chill Out』は歴史的なアルバムで、おそらく彼らの最高傑作。この“アンビエント作品”は、レイヴ・カルチャーの豊かさを補完する音楽だったが、と同時にサンプリング・ミュージックとしてのアンビエントの最初で最良の成果でもあった。もとよりザ・KLFは、アバからビートルズまで、他からのど派手な盗用（サンプリング）によって作品を作っていたが、『Chill Out』においても手法は同じだった。フリートウッド・マックの“アルバトロス”をこのアルバムで知った人間だって少なくない。しかしながら、今回の『Come Down Dawn』には、オリジナルにあったエルヴィス・プレスリーのサンプリングは削除されている。また、ほかにも修正点があるそうだ。以下は彼らのサイトからの転載。

「『Come Down Dawn』は2021年2月4日にリリースされた。『Come Down Dawn』はザ・ジャスティファイド・エンチェント・オブ・ムー・ムーによってドライヴされた。ドライヴは彼らをニューヨークのブルックリンにあるウェイド牧師の幕屋からメキシコシティ近郊のメソアメリカのピラミッドまで連れていった。ドライヴは43時間以上かかった。ドライヴは1990年2月4日の日曜日の夜明けのはじまりとともに終わった。ザ・ジャスティファイド・エンチェント・オブ・ムー・ムーによる『Come Down Dawn』は、1990年2月5日にリリースされたザ・KLFの『Chill Out』のプレ・ミックスでもある。『Come Down Dawn』は『Chill Out』から31年後の前日にリリースされた。すべての曲は1989年後半の、ザ・ジャスティファイド・エンチェント・オブ・ムー・ムーのトランセトラルにおけるライヴを録音したもの。ゲストとして、ペダル・スチール・ギターのEvil Graham Lee、喉歌には無名の犬羊飼い、スピリチュアル・ガイダンスとしてDoctor Wadeが参加している」

　というわけで、週末はCHILL OUT OR DIE!ですな。

野田努

　スコットランド出身のエレクトロニック・ミュージッシャン／DJのソフィー（Sophie Xeon）が2021年1月30日、事故によって亡くなった。アテネの自宅で満月を見るため手すりに登った際、バルコニーから滑り落ちたという。没年34歳。なんということか。
　ソフィーの並外れた才能はひと言で言い表すことができるだろう。オウテカと〈PCミュージック〉の溝を埋めることができるおそらく唯一の存在だったと。トランス・ジェンダーの彼女は10年代におけるクイア・エレクトロニカ（アルカないしはロティックなど）を代表するひとりでもあったが、同時にヴェイパーウェイヴと並走していた、“楽器としてのPC” を使う世代によるエレクトロニック・ポップ・ダンス・ミュージックにおけるもっとも前衛的なアーティストでもあった。
　アンダーグラウンドにおける彼女の最初の名声は、グラスゴーのダンス・レーベル〈Numbers〉のシングルから来ている。「Bipp」は東京でも話題になったEPで、この過剰な人工的音響、甲高い女性ヴォーカル、遊び心たっぷりのべたべたにキャッチーすぎるメロディのレイヴ・ポップ・ソングは、当時はダブステップ以降のハウスやテクノに力を入れていた同レーベルのなかでは言うまでもなく浮きまくっていた。また、もうひとつ初期の代表曲 “Lemonade” にいたっては、もう、狂った機械によるポップスの再利用ないしは早送りしたR&Bによるダンス・ミュージックと言えばいいのか、ポップスの楽しい解体と言えばいいのか……、後に彼女はアヴァン・ポップと括られもするが、レイヴからラップ／R&Bを吸収した〈PCミュージック〉世代によるキャンプ趣味の入ったバブルガム・ポップのもっとも急進的な展開であったことはたしかだった（聴き方によってはエイフェックス・ツイン風にも聴ける）。その最初の成果はシングルを集めた彼女の最初のアルバム『Product（製品）』（2015）となっている。
　続く2018年の『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』はポップと電子音楽の実験がみごとに交流する娯楽性豊かなエレクトロニカ・ポップ作品で、彼女の世界的な評価をものにした正式なデビュー・アルバムだが、そのなかの代表曲のひとつにマドンナの（80年代半ばのリリース時は伝統主義的な男から批判された曲） “マテリアル・ガール” のリフを使った “Immaterial” があるように、彼女の音楽には男性中心社会への批評も含まれていたのだと思う。とはいえＪポップにもアプローチしたのは、それが一概にフェミニンな文化とは思えない日本人としては複雑な思いも正直あるけれど、土台を持たない根無し草なところはソフィー作品と共通するのかも……、いや、彼女にはダンス／レイヴ・カルチャーがある。
　だとしても、そのイマジネーションはひとつのスタイル、ひとつのカテゴリーに収まるようなものでもなかった。10年代の若く新しい感性を象徴する存在だったし、まさにこれからが期待されていた人だけに、本当に残念でならない。

小林拓音

　追悼の声が鳴りやまない。最初に訃報を伝えたのは〈PAN〉だった。以降リーフやルニス、ガイカやアルカ、ジミー・エドガーといった彼女とコラボ経験のあるアーティストはもちろん、批評家サイモン・レイノルズが「コンセプトロニカ」というくくりで彼女と並べて論じたホーリー・ハーンダンやチーノ・アモービやリー・ギャンブル、さらにはRP・ブー、マイク・パラディナス、フライング・ロータス、ハドソン・モホーク、ニコラス・ジャー、ズリ、ザ・ブラック・ドッグ、ジェイリン、イグルーゴースト、エンジェル・ホ、パテンまで、数え切れないほどの音楽家たちがそれぞれの想いを吐露している。これほどアンダーグラウンドから愛されたポップ・スターはそうそういないのではないだろうか。
　そう、彼女はスターだった。ソフィーの音楽が持つキャッチーさは多くの大物たちをも惹きつけ、2013年の “BIPP” や翌年の “Lemonade” のヒット以降、彼女はマドンナやチャーリー・XCX、カシミア・キャットやヴィンス・ステイプルズといったメインストリーム陣営のプロデュースを手がけていくことになる。対象はＪポップにまで及び、きゃりーぱみゅぱみゅのために曲をつくったりもしていたらしい（未発表）。それら大きめの仕事のなかでとくに印象に残っているのは、安室奈美恵＆初音ミクの “B Who I Want 2 B” だ。擬似デュエットのために空間を調整しながら、ピキピキとバッシュのようなエフェクトで疾走感を演出していくさまは、いま聴いても唸らされる。
　このころまでのソフィーはまだ素性を明らかにしていない。匿名的ないし記号的なスタンスで活動していた彼女は2017年の “It's Okay To Cry” で初めて自身がトランス女性であることを公表。そのセクシュアリティは2018年のファースト・アルバム『Oil Of Every Pearl's Un-Insides』において全面展開されることになる。
　以前この作品のレヴューを書いたときは、テーマよりもサウンドのほうに引っぱられていた。トレードマークだった「バブルガム・ベース」の衣装を脱ぎ捨てアヴァンギャルドなテクノ～エレクトロニカの手法をふんだんに導入、モノマネに陥らぬよう独自に改造を施しながら、しかしポップな部分も大いに残存させた『Oil Of～』が、彼女のベストな作品であるという認識はいまでも変わらない。その圧倒的な音の強度は今日でも他の追随を許さない。
　ただ、あらためて聴きなおしてみて、このアルバムが持つコンセプトにももっと注目すべきだったと反省している。タイトルからして意味深だ。「すべての真珠の内側じゃない部分（＝外側）の油」とは、いったいなんなのか？　ひとはたいてい、見た目ではなく内面を重視すると、口ではそう言う。けれども外の油こそ、真珠を輝かせるものなのではないか──そんなメッセージとしても受けとれる。スコットランドはとくに保守的だとも聞くが、内と外とで異なる性を生きねばならなかった彼女にとってそれは、非常に切実な問題だったにちがいない。
　サード・シングルとなった “Faceshopping” では、「わたしの顔はショップの正面／わたしの顔は実店舗の正面玄関／わたしのお店はじぶんが向きあう顔／じぶんの顔を買うとき、わたしは本気」と、謎めいたことば遊びをとおして、アイデンティティの問題と消費社会の問題が同時に喚起される。この曲のMVではNYのドラァグ文化から影響を受けた目のくらむような光の点滅が多用され、型にはめられた彼女の顔が粉砕される。この、ことばと映像（＝油）が共犯して音（＝真珠）の射程を広げるありさまは、総合芸術的な試みとも言えるだろう。
　このようにサウンドの冒険とセクシュアリティの表出、深いコンセプトを一緒くたにして、メインストリームめがけてぶん投げたこと。それが『Oil Of～』の要であり、ソフィーの独創性なわけだけど、もうひとつ忘れてはならないポイントがある。随所で顔を覗かせる、レイヴ・カルチャーの断片だ。
　翌年リリースされた同作のセルフ・リミックス盤もぜひ聴いてみてほしい。ことばは相対的に後景へと退き、フロアを意識した機能的なビートが導入され、さまざまな電子音が縦横無尽に空間をかけめぐっていく。ミックスCDのごときシームレスな展開も含め、これは、『Oil Of～』がそのテーマを展開するために縮減させていた、ダンス・カルチャーにたいする敬意の表明だろう。ここには総合芸術としてのコンセプトロニカから切り落とされる、躍動と快楽がある。彼女の敬愛するオウテカがどれほど尖鋭的な試みを為そうとも、けっしてダンスから離れようとはしないのとおなじだ。
　たしかに、オウテカとの奇妙な巡りあわせに想いを馳せるといたたまれない気持ちになってくる。つい先日、長い長いときを経てようやく念願のリミックスがリリースされたばかりだったのだから。生前に完成型を聴けたことがせめてもの救いかもしれない……と思う一方で、しかしヒーローからの贈り物を受けとった直後に、月を眺めようとして落下死するというのは、物語としてあまりにできすぎではないだろうか。

　レイヴ・カルチャーとは、実際そこに行ったことがない人にも、音楽という文化には飼い慣らされない領域があることを知らしめた意味でも重要です。かつて「レイヴ・カルチャーへのレクイエム」と言われたBurialが新曲“Chemz”を発表した。ブレイクビーツ、ハイピッチの声ネタ、ピアノリフという、初期ハードコア／レイヴ・ミュージックのお約束ごとを使いながら、それはいま亡きものの悲鳴なのか、それともいま現在おきていることなのか、いろんな思いを誘発する、12分にもおよぶ大作だ。

Burial - Chemz

　なお、2021年4月2日には本楽曲をA面に収録した12インチがリリースされ、B面には新曲「Dolphinz」が収録される予定となっている。

label: Hyperdub
artist: BURIAL
title: CHEMZ / DOLPHINZ
release date: 2021.04.02 Fri On Sale

12inch輸入盤
BEATINK.COM:
https://www.beatink.com/products/detail.php?product_id=11654
tracklist:
A. Chemz
B. Dolphinz

　86年冬に忌野清志郎がロンドンで『レザーシャープ』をレコーディングしていた時、ベースが途中でブロックヘッズのノーマン・ワット・ロイからマッドネスのマーク・ベッドフォードに交代した。『レザーシャープ』のためにコーディネイターのカズさんが用意したバンドはブロックヘッズにドラムだけトッパー・ヒードン（クラッシュ）という組み合わせで、出所してきたばかりのトッパー・ヒードンが目の前をうろうろするだけで緊張していた僕はさらにマーク・ベッドフォードまで来たかと思い、あわわという感じでスタジオの隅に退散し、なるべく小さくなっていた。マッドネスは解散したばかりで、ラスト・シングルはスクリッティ・ポリッティのカヴァー“Sweetest Girl”。それこそつい半年前にオリジナルよりもヒットしていたばかりだった。

　マーク・ベッドフォードは翌年、レザーシャープスのメンバーとしても来日し、その模様はライヴ盤の『Happy Heads』として残っている（ちなみにトッパー・ヒードンは出国が許可されなかったためドラムスはブロックヘッズのチャーリー・チャールズに交代）。マークは清志郎の女性スタッフたちに受けがよくてステージでも楽屋でも同じように明るく、15歳の時から始めたバンドが解散したばかりとは思えなかった。イギリスに戻ってからはどうするのだろうと思っていたのだけれど、なんのことはない、彼はバターフィールド８とヴォイス・オブ・ビーハイヴという２つののバンドをすぐにもスタートさせ、B~52sやマリ・ウイルスンがリヴァイヴァルさせたビーハイヴ・ファッションをトレードマークとした後者は普通にポップ・バンドとして成功し、ハービー・ハンコックのカヴァー・シングル“Watermelon Man”でデビューしたバターフィールド８も軽妙洒脱なジャズ・ユニットとしていきなりプレスから高評価を得ることとなった（マッドネス解散後にザ・ファームのマネージャー業へと転じたヴォーカルのサッグスとはかなり命運を分けたというか）。ザ・スミスのレトロ志向を真似たのか、エリザベス・テイラーが娼婦役を演じたヴィンテージ映画のタイトルにちなむバターフィールド８は、マーク・ベッドフォードがマッドネス同様２トーン所属にしていたヒグソンズのテリー・エドワーズと組んだデュオで、いまとなってはアシッド・ジャズの先駆だったとされるものの、どちらかといえば過剰にスタンダードを志向し、＜ラフ・トレード＞や＜チェリー・レッド＞といった80年代のポップスがよりどころとしていた過去の遺産を再定義しようとするものだった。こうして僕はテリー・エドワーズの存在を知ることとなった。この男が、そして、とにかくよくわからない男だった。

　アルバム1枚で終了してしまったバターフィールド８の後、僕がテリー・エドワーズの名前を再び目にしたのは彼のソロ・デビューEP「Plays The Music Of Jim & William Reid」で、タイトル通り、“Never Understand”などジーザス＆メリー・チェインの曲をカヴァーしまくる内容だった。これは受けた。ギターのフィードバック・ノイズをすべてピヨ～ピヨヨ～とホーンで模倣し、なんともアブノーマルなポップに変換していた（リード兄弟も気に入ったみたいで、後に『Munki』でエドワーズがホーンを任されている）。それだけでも充分なのに彼は次の年、セカンド・アルバムからガロン・ドランクの正式メンバーとなる。ガロン・ドランクは絶頂期を迎えていたレイヴ・カルチャーなどものともしないパンカビリーのバンドで、これが異常にカッコよく、来日公演ではオルガンをまるでノイズのように演奏しまくったせいか、スーサイドと比較する声も出たぐらいだった。タイマーズのボビー（ヒルビリー・バップス出身）にも薦めたところ「これはロカビリーじゃないですよ、パンクですよ」と言いながらけっこう気に入っている様子だった。うらぶれたムードを強調し、大量の酒を飲むというネーミングながら、実は彼らはとてもインテリで、一時期はリーダーのジェイムス・ジョンストンとテリー・エドワーズはドイツのファウストも兼任しており、このメンバーで来日もしている。そう、テリー・エドワーズにはその後もエレクトロニック・ミュージックに手を出したり、ノー・ウェイヴの女王リディア・ランチとバンドを結成するなどアヴァンギャルドな側面も多々現れることになる。レゲエ・バンドを組み、単なるポップスのアルバムや映画音楽、後にはブロックヘッズにも再結成のタイミングで加入し、マーク・ベッドフォードとは2010年代に再びジャズのスタンダードを演奏するニア・ジャズ・エクスペリエンスを復活させもする（エイドリアン・シャーウッドが全曲リミックス）。多面的すぎてほんとによくわからない。表現の核がないとも言える。しかし、僕が彼にいつまでもこだわる理由ははっきりしている。彼が96年にシングル・カットした“Margaret Thatcher, We Still Hate You”という曲名に驚かされたからである。「マーガレット・サッチャー、オレたちはまだあなたを憎んでいる」。１分ほど怒鳴り散らしているだけで大した曲ではない。これが、しかし、ブリット・ポップやフレンチ・タッチに浮かれていた時代にはぐさっと来た。アルバム・タイトルが『My Wife Doesn't Understand Me（妻はわかってくれない）』とか『I Didn't Get Where I Am Today（いまは自分を見失っている）』、さらには『Yesterday's Zeitgeist（時代遅れ）と、問題意識がかなり身近なところで完結している人なのに、そういう人が口に出す“サッチャー憎し”はインテリが口に出すそれとはレヴェルが違う怒りに感じられた。竹中平蔵を憎み続ける氷河期世代に通じるものがあるというか。

『Very Terry Edwards』はヒグソンズから始まる彼の経歴を混乱したまま、いや、より混乱させるために3枚組にまとめたコンピレーションで、60歳を記念して60曲入り。セッション・ミュージシャンとして参加してきたラッシュやロビン・ヒッチコック、あるいはフランツ・フェルディナンドやジミ・テナーなど、“そんなことまでやってたの”的な曲が網羅され、Discogsにも載っていない曲の数々がこれでもかと掻き集められている（ジュリアン・コープやPJ・ハーヴィーなど見つけやすい曲はカットしたとのこと）。音楽のジャンルという意味ではなく、一応、テーマとしてCD１は「ビーフハート＆ブリストル」、CD２は「スペース・エイジ」、CD３は「フォーエヴァー・パンク」という“感覚”で分けられているという（うむむ……まったくわからなかった）。ザ・フォールやマイルス・デイヴィスのカヴァーEPのことはファンならよく知るところだけれど、グレン・マトロックのバンドに参加していたとか、ヒューマン・リーグまでカヴァーしてるとは知らなかった（前述の“Never Understand”を含むカヴァー曲だけのコンピレーション『Stop Trying To Sell Me Back My Past』も別にリリースされている）。パンク、ジャズ、オーケストラ、スカ、シューゲイザー、ブルース、電子音楽、ファンク、ソウル、クラウトロック……エンディングはピザの配達をやっていた３人組によるスリック・シクスティのトロピカル・トリップ・ホップ。“Margaret Thatcher, We Still Hate You”も収録されている。これはいってみれば作家があちこちに書き散らした文章を１冊にまとめたもので、書き下ろしだとか連載をまとめた類いとはまったく違う。つまり、入門編ではないし、ましてやテリー・エドワーズは一体、何がやりたいのかと一度でも首を傾げたことがない人には無縁の長物だろう（ほんとに長いし）。しかも、「一度でも首を傾げた」人はこれを聞いてさらに首を傾げる回数を増やすだけで、見えてくるのは彼のあがきや、華麗なのか無様なのかよくわからないセッション・ミュージシャンの生き様ぐらいだろう。ずば抜けた才能がない人間は他人の夢に力を貸して生きるしか創作の現場に残ることはできない。ここにあるのは飛び散った自分の断片で、しかし、それを集めたところで自分が再生されるわけでもない。それでもテリー・エドワーズはこれをつくることにしたわけだし、彼の作業を遠くから見守っていたジョン・レイトという音楽関係者がいて、テリー・エドワーズが１回１回のチャンスに全力で取り組んでいた姿を記録したかったのである。エレキングでカール・クレイグやスリーフォード・モッズのことを書いていたジョン・レイトから僕がこの企画のことを聞かされたのは20年近くも前のことだった。その間に40周年も50周年も過ぎて、60周年になっちゃったんだなあ。ジョン、お疲れさまでした。

　作品を作るのは作者だというのは、もちろんそれはそうだがぼくは必ずしも正しくないと思っている。パンク、それにハウスやテクノやレイヴ・カルチャーといったムーヴメントを通して音楽を聴いてきた経験からすると、作品を作るのは時代であるという言い方もできたりする。時代はときにとんでもない名作を生んでしまうものだ。グローバル・コミュニケーションの『76:14 』はまさにそうした1枚だと言えるだろう。

　『76:14』に関して、ぼくには良い思い出がある。1997年9月に初めてデトロイトを訪れたときのこと、デリック・メイの〈トランスマット〉のオフィス（といっても自宅兼用だったが）の扉を開けて階段を上り、狭いながらもデスクが並んだ事務所に入ったとき、当時そこで働いていたのはニール・オリヴィエラで、かかっていたのは『76:14』だった。配信などない時代だからCDかレコードを再生していたのだろう。考えて欲しい。デトロイトのさびれた街のど真ん中にある〈トランスマット〉でグローバル・コミュニケーションがかかっていたというのは、じつに夢のある話じゃないか。

　『76:14』はたしかに名盤だ。エンボス仕様のジャケットでリリースされた1994年の初夏の時点で、すでに名盤だった。当時テクノに夢中だったほぼ全員がこれを買って聴いて、幸せな音の世界に遊んだ。
　きっかけはエイフェックス・ツインだろう。『セレクティッド・アンビエント・ワークス 85-92』がどれほど時代を変えてしまったことか……それから1992年のポリゴン・ウィンドウのアルバム最後に収録された“Quino - Phec”、同年にリリースされた歴史的コンピレーション『The Philosophy Of Sound And Machine』に収録された“Blue Calx”、これら2曲も当時としてはそうとうなインパクトがあった。アンビエントの拡大と拡張を促したと言っても差し支えないだろう。
　そこにきてピート・ナムルックやミックスマスター・モリスのような当時としては新しい才能が台頭した。モリスがバーバレラ（スヴェン・ヴァース）のリミックスにおいてクラスター&イーノ（かの名曲“Wermut”である）を大々にサンプリングしたことで、アンビエントのシーンは70年代のポストヒッピーの音楽とも結ばれ、もはや以前の（ジ・オーブに代表された）アンビエント・ハウスよりもはるかに制約のない、自由度の増したそれがシーンを席巻した。1993年の夏はアンビエント・サマーと呼ばれ、アムステルダムには〈グローバル・チレッジ〉がオープンし、ビッグ・チルが合言葉になった。ちなみにミラ・カリックスはこの時代のアンビエントDJとして頭角を現したひとり。

　で、そんな時代だったからこそインディ・バンドのチャプターハウスは、1993年のアルバム『Blood Muisc』にもう1枚、アルバムのアンビエント・ヴァージョンをオマケ的に付けたのだ。再翻訳（Retranslated）とクレジットされ、曲数まで変えてしまったもう1枚のCDに記録されたグローバル・コミュニケーション（長ったらしい名前なので、当時はバルコミなどと日本人らしく短縮して呼んでいた）によるドリーミーなヴァージョンはじつに甘ったるく陶酔的で、当然のことながら『セレクティッド・アンビエント・ワークス』のファンには拍手で迎えられ、チャプターハウスのファンをも虜にした。もちろんチャプターハウスなど知らないテクノ・リスナーはオマケ目当てで『Blood Muisc』を買った。ぼくもそのクチだった。
　『Blood Muisc』によって期待値が高まっていたので、1994年にグローバル・コミュニケーションのアルバムが出るというアナウンスがあったとき、それはあらかじめ名盤であることが決定していたようなものだった。時代に求められていたし、求められていた音がそこにはあった。
　言ってしまえば、少し前に出たエイフェックス・ツインの『アンビエント・ワークスvol.ll』よりリズムが入っているぶんわかりやすく、メロディがはっきりしているぶん聴きやすかったのである。曲名をすべて図で表現したエイフェックス・ツインに対してグローバル・コミュニケーションは曲の分数を曲名とした。アート・ワークの抽象性も『vol.ll』を意識したもののように思われたが、あまりにドープだった『vol.ll』と違って『76:14』にはファンクのリズムもあるし、ボーズ・オブ・カナダのひな形とも言えるダウンテンポもある。あるいは、ラウンジ・ミュージックにも通じるゆるさもある。ほぼ同時期にリリースされたこの2枚だが、部屋で聴かれた回数で言えば、当時は圧倒的に『76:14』のほうだったのではないだろうか。

　アンビエント・サマーは長くは続かなかったけれど、時代のモードが変わっても『76:14』が残ったことは、ぼくのデトロイト体験が証明している。グローバル・コミュニケーションのふたりは、当時はジャングルをやったり、エレクトロをやったり、デトロイト系のテクノをやったり、ディープ・ハウスをやったりと、周囲を気にせず自分たちの確固たるスタイルを追求したエイフェックス・ツインやオウテカと違って、その都度その都度、時代に合わせながらスタイルを変えて、それなりにクオリティの高い作品を出している。ただ、彼ら（マーク・プリチャードとトム・ミドルトン）の代表作といえば、あの頃もそしていまも『76:14』を挙げる人は少なくない。ものすごく久しぶりに聴いているたったいまでもそう思う。
　何度かリイシューされてきたその傑作だが、この度は『Blood Muisc』の再翻訳（Retranslated）盤と『76:14』のリマスター盤、最初のシングル曲や名リミックス（当時も評判だったザ・グリッドのリミックスはいま聴いても良いね）やデモ音源などを集めたレアトラック集との3枚組のボックス仕様の『トランミッションズ』なる題名でリリースされた。もう、これでばっちりだ。箱を開ければ、アンビエント・サマーに吸収された最高の空気が部屋中に広がるだろう。

　バンドを脱退していた時期でさえ多くのひとにとって彼は「レッド・ホット・チリ・ペッパーズ（以下 RHCP）のジョン・フルシアンテ」だっただろうし、バンドの最高傑作との呼び声も高い『Californication』に豊かな叙情をもたらしたギタリストであっただろう。だからこそ、先日発表されたバンドへの復帰のニュースは古くからのファンを中心として熱狂的に受け止められたし、やはりスタジアム・バンドのメンバーとして再びギターを鳴らす彼の姿を見たいというのが人情だ。
　けれども彼のソロ活動をつぶさに追っていたリスナーは、フルシアンテが優れたエレクトロニック・ミュージックの作り手であることを知っている。過去のソロ作ではギター・ミュージックにエレクトロニックの要素を導入することもあったが、とくにトリックフィンガー名義を使ってからは、アシッド・ハウスやIDMのような純然たるエレクトロニック・ミュージックに集中している。彼の作るマシーン・ミュージックは新しいわけではないがとても端正で、そこからこぼれてくる叙情が何とも味わい深いものだ。

Trickfinger
She Smiles Because She Presses The Button
Avenue 66 / Pヴァイン

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　トリックフィンガーとしては3年ぶりとなるアルバム『She Smiles Because She Presses The Button』も彼の長所がよく表れた作品だ。初期オウテカのようなIDMあり、途中ジャングルの要素が飛び出してくるトラックあり、メロディアスなアシッド・ハウスあり。そのどれもがとても丹念に作られていることが聴いているとわかる。リズム・パターンや細かい音の配置はこれまでよりも洗練されていて、それは本人が言うように絶え間ない努力がもたらしたものなのだろう。ギタリストとしてもエレクトロニック・ミュージックのプロデューサーとしても、その過剰なほどストイックな姿勢が彼の個性を生み出してきた。
　それにしても、マシーンへのマニアックなこだわりや音楽に対する学究的な考察、エレクトロニック・ミュージックへの愛情（とくにオウテカへのとめどないリスペクト）などなど……を話し出すと止まらない、彼のチャーミングな音楽オタクぶりが発揮されるインタヴューとなった。本文にある通り、本作のあとには（本人曰く）ジャングル寄りのソロ・アルバムも用意されているそうなので、RHCP での活動のみならず、そちらも併せて楽しみにしたいところ。
　それでは1万字超え、エレキング独占インタヴューをお届けしよう。

ロックスター扱いされることへの反動ではなくて、僕は頭のなかでも創作活動でも自由でいたいから、自分が関心あることを追求したいんだ。2007年の時点ではエンジニアでありたいって強く思ったし、自分で音楽を作りたかったし、ロックばかりを作り続けたくなかった。

■2000年代なかばにエレクトロニック・ミュージックの制作を本格的にスタートされたと思うのですが、当時はバンドのステージでロックスター扱いされることへの反動もあったのでしょうか？

ジョン：長い間エレクトロニック・ミュージックを愛していて、時期としてはレッド・ホット・チリ・ペッパーズで『Californication』を書き出したころからいちばん好きで聴いていた音楽はエレクトロニック・ミュージックだった。サンプル、ドラムマシーン、シンセサイザーらに魅了され、いろいろと遊んでみたりしたけど、2007年ごろに80年代初期の機材を発見して、しっくりきたというか自分に合っているものを見つけた。303、909、707とかね。そこから一度にいろいろな機材を一度にミキサーを通して録音できることを知って、そこからカセットテープの録音機やCDへ焼くこともできて……音楽をオーヴァー・ダブせずに作れることを知った。僕は4トラックでオーヴァー・ダブすることに慣れていたから、一度に1曲を丸ごとステレオで作れて、オーヴァー・ダブせずに作っている音楽がステレオから流れてきたことにすごく興奮したのを覚えている。ここでやっと自分が愛聴していたモノへの理解ができたよ。だからそれがトリックフィンガーの始まりといってもいいかな。
　今回のアルバムは2018年にレコーディングされて、前作とは同じやり方でまったく同じ機材ではないといえ、同じようなCDバーナーだし、小さな Mackie のミキサーで同期した。音楽性は前作とは違うし、もっと機材を使っていた。今回のアルバムは、4つ以下かな。最後の曲 “Sea YX6” は、ドラムマシーン RY30 でしか使っていないし、シンセサイザー DX100 だけを使っている。だからこの曲では、これが最小数かな。ほかの曲では、平均的に3つ、4つ以上の機材は使っている。これらの Elektron Monomachine、Analog Four、Analog Rhythm らはとてもパワフルなんだ。だから YAMAHA RY30 ドラムマシーン、Analog Four ドラムマシーンを使った。あ！　1曲だけ ROLAND606 ドラムマシーン機材を使っている。“Plane” でね。いろいろな方法でエレクトロニック・ミュージックを作ってきたよ。でもライヴでこうやって作るのは、すごく楽しい方法だったよ。課題は、数少ない機材から最大限のものを作り出すことだけど、その挑戦すら楽しめたよ。最後の曲で１つのドラムマシーンから1曲を完成させることは、とても満足したし、いろいろとやりながら学べたし、あの機材がどれだけ有能かもわかったよ。
　だからバンドのロックスター扱いされることへの反動ではなくて、僕は頭のなかでも創作活動でも自由でいたいから、自分が関心あることを追求したいんだ。2007年の時点では自分自身がエンジニアでありたいって強く思ったし、自分で音楽を作りたかったし、ロックばかりを作り続けたくなかったし、それらをやったことでこの音楽を作ることへたどり着いたんだ。

■エレクトロニック・ミュージックを制作し始めたころを振り返って、あなたはエレクトロニック・ミュージックを「学んでいた」と表現していました。いまもエレクトロニック・ミュージックを「学んでいる」という感覚ですか？　それとももう少し別のものに変化しましたでしょうか。

ジョン：エレクトロニック・ミュージックに限らず、音楽全般に対して僕は「学ぶ」姿勢でいるんだよね。RHCP で制作してきた音楽もだけど、愛聴していたレコードやCDを聴きながらいっしょにギターを弾くんだ。60年代、70年代で他のミュージシャンがやってきたことを暗譜するんだよ。これをやることによって、曲をかいて、自分がどんなスタイルの音楽を作りたいかわかる。だから僕にとっては、ほかのひとが過去にやったことを知ることで自分への成長にもつながるし、音楽を作ることと学ぶことはイコールだと思う。
　だからエレクトロニック・ミュージックも同じで、ヴェネチアン・スネアズといっしょに音楽をやったことで良いことを学んだし、この過去12年間はリリースしていない音楽をたくさん作ることができた。彼といっしょに仕事することで学ぶことがたくさんあった。たくさん曲を作って、ライヴからそのままステレオでレコーディングして、ふたりで同時に多数の機材を使って、自分たちでミックスもして。そのやり方でたくさん学んだ。あと、いつもエレクトロニック・ミュージックの歴史に着目しているのはいちばん気になる音楽だし、ほかのひとの作品を聴くことでどうやって作っていいか発見があるからなんだ。真似から始まって最終的には僕っぽいと言われる音楽になると思うけど。ほかのひとがやってきたことをなぞることで、もっと高いところへいけるんじゃないかって思う。なんかすごく性格もよくて、ひとから好かれていて、楽器を弾きだしたらそこから人間性が表現されるひとっているよね。みんなはそういうひとに引きこまれるよね。僕はそういうタイプじゃないんだよ。僕は本当に努力を積み重ねないとダメだし、クリエイティヴな部分を頭のなかで活性化させて、柔軟性をもって、頭の回転も早くしないとダメなんだ。いつも何かにインスパイアされてないとダメなんだ。十代のとき、僕の友だちのなかで全然練習してなくても素晴らしいものをすぐにできちゃうタイプのひとがいて、僕も真似しようと思ったけど難しかった（笑）。だから早い段階で僕はひとに気にいってもらえるような音楽を作るためには、何倍も努力をしなくてはならないということに気づけたよ。ひとに好かれようが好かれまいが、僕はとにかく頑張らなくてはいけないんだ。

■あなたにとって、トリックフィンガーの楽曲はあなたのパーソナリティをどの程度反映したものだと感じますか？

ジョン：僕のパーソナリティそのものが反映されているよ！　さっきも言ったようにまずは、ほかのひとがやっていることを聴いたりすることから始まる。このアルバムで言ったら “Noice” では、ドラムンベースのプロデューサーAMIT （エイミット）からのインスパイアだった。彼は、半分ドラムンベースでやるんだけど。そのアイデアを気に入って、R-130 だけでやってみたんだ。あと、ほかにふたつ機材を使って。あのリズムは彼からインスパイアされたものなんだ。“Sea YX6” は、オウテカが作ったEPで RY30 だけを使ったものがあって、彼らのインタヴューでひとつの機材だけを使うことに対する価値観とかも読んだ。そのアイデアにインスパイアされた。“Brise” は、Elektron の Analog Four や Analog Rhythm を使った。これらは、ジェネレイティヴな音楽をシンプルに作れて、楽しいやり方だと思う。機材にプログラミングして、それらが機材から出てきて、次はどんなものが出てくるかわからないからワクワクする。メロディは毎回リズムとともに変わるし、ドラムやメロディは、この “Brise” ではジェネレイティヴ。“Plane” のメロディもジェネレイティヴで、“Amb” は、メロディとベースラインはジェネレイティヴだし、“Rhyme Four” は特有のメロディがある。だから時と場合によってランダムなものが出てくる。とくに “Plane” と “Brise”。ジェネレイティヴな音楽は、マーク・フェルにとくに影響されている。“Brise”は彼や彼がいたグループの SND でやっていたことに感化されたよ。サウンドを聴いていると機材へ命令するのではなく、機材とコミュニケーションを取っている感じがするんだ。それでそこから出てくる結果に驚いたりするんだよね。そういった過程が楽しいよ。
　だから全部僕っぽいと思うよ！　メロディ、リズムのセンスは全部僕らしいと思うし。ここで使っている言語──あらゆる機材の使い方やプログラミングは、確実にほかのひとたちからの影響を受けているね。ギターを演奏しているときも同じだよ。僕のギターは、僕っぽいんだけれど、僕自身はだれかを真似しようとしているんだ。

コンピューターに制限のプログラミングをすることによって、ジェネレイティヴ音楽が生まれている。だからジェネレイティヴ・ミュージックとAI音楽の区別がつかないな。コンピューターは結局人間がプログラミングしなきゃならないし。

■今回の『She Smiles Because She Presses The Button』はいつごろ制作した楽曲を収録しているのでしょうか？

ジョン：2018年にレコーディングしたね。収録した楽曲たちの経緯は不思議な形で出てきたんだよね。できるだけ簡潔に答えられるようにするね。
　数年、音楽をあまり作らない時期があったんだ。2015年ごろかな。自分のメインとしている家に住んでなくて、違うところに住んでいたんだよね。それでメインにしている家に帰ってからスタジオを立ち上げて、いままでやったことのないやり方で音楽へアプローチしはじめたんだ。出来が悪くても気にしなかった。結果が良くなくても気にしないことにした。何かをやり遂げたかなんかどうでもよかった。僕自身が高いところまでチャレンジしてさえいればよかったんだ。そうやって持っている機材でやったことのないことにトライしたことで、新たな発見もあったんだ。音楽を作っていくことでいちばん大切なことに着目していたし、曲の完成とかアルバムを完成することが目標ではないなか、一年間それを続けたんだ。だから今作と9月に出るものは、一年間丸ごと曲作りに時間を費やせた結果なんだ。ゴミみたいなものをたくさん生産したけど、そこからたくさんのことを学んだよ。前はFMシンセも DX7、DX100 の使い方すらわからなかった。だからその時期に使い方を覚えた。Analog Four や Analog Rhythm の使いこなし方も努力した。やれるだけの実験をこの機材らで試したよ。あんなひどい音楽を作って我慢できたのが不思議で仕方がないよ（笑）。でも本当にいい結果を願い続ける自分に疲れたんだ。オーヴァー・ダブもやらなかったよ、スタジオでもリビングでも。僕は一度もコンピューターからドラムマシーンをプログラミングしたことがないんだ。ドラムマシーン自体からやるから。とにかく自分の首をしめることをやめたんだ。最終的に自分が聴きたい音楽が生まれたらいいって決心したんだ。でもその怠けてた時期があったからこそ、「こんなのやってられない。ちゃんと始まり、中間、終わりという点を考えて曲を作ろう」って考えたんだ。そのときに今作の曲や9月にリリースされるものが出てきたんだよ。

■先にリリースされたEP「Look Down, See Us」と今回のアルバムはどのような関係にあるのでしょうか？

ジョン：「Look Down, See Us」は、リリースされる数か月前に作られたんだよね。だから僕にとっての最新の音楽はあのアルバムに入っている。あれは僕の大きなスタジオで制作されたんだ。もっとギアもあるし、コンピューターもあったりで。だからあれは、今年の9月に出るアルバムとは違うことをやったものなんだ。あのジャングルにこだわった一年があったからこそ、2019年は違うアプローチで柔軟性をもって、自分へ課題を与えるようにしたんだ。楽して、ただ同じパターンを続けないようにね。「Look Down, See Us」は、僕がいろいろな場所へ行ってから新たな場所へ行こうとしたものかな。

■アルバムのリリース元となる〈Acid Test〉は 303 へのこだわりがあるユニークなレーベルですが、〈Acid Test〉、あるいはそのサブレーベルの〈Avenue66〉からアルバムをリリースすることは、どのような意味を持ちますか？

ジョン：〈Acid Test〉はそうだね。303 へのこだわりのあるレーベルだから、303 を使用している音楽しかリリースしないんだよね。今回は 303 を使用していないんだよ。だからこそ〈Avenue66〉に上手くハマったんだ。

■アルバム・タイトルはエレクトロニック・ミュージックを作ることの純粋な喜びが表現されているように感じたのですが、一人称が「She」なのはなぜですか？

ジョン：僕自身、ボタンを押して音楽を作ることが好きだからね。でも正直に話すと僕の彼女 Aura-TO9 （アーティスト名）のパソコンのログイン画面に彼女の写真が出てくるんだ。それは彼女自身の写真で、彼女が笑顔でカメラのシャッターを押そうとしている姿の写真が出てくるんだ。だから僕が、彼女はボタンを押すことによって笑顔になるって言ったら、彼女が「それは素敵なアルバムのタイトルになるね」って言った流れからなんだよ（笑）。

■1曲目の “Amp” からそうですが、あなたの楽曲はとてもメロディックだと感じます。エレクトロニック・ミュージックにおけるメロディの要素をどのように捉えていますか？

ジョン：ポップ・ミュージックでメロディを作るのとは違うものだよね。ロックでもね。ポップでもロックでも、（メロディは）音楽の要素のなかでいちばんメインであってその他はメロディに合わせる形だけど、エレクトロニック・ミュージックでは、ドラムがリードしていて、メロディがドラムに合わせるし、たとえドラムがシンプルでも僕にはそう聴こえる。だからじょじょにやっていくうちに繊細なメロディを生み出さなければならなくなった。エレクトロニック・ミュージックを始めたとき、サビばっかり出てきたんだ。MPC3000 とかでプログラミングしようとしていて、途中でサビみたいなところが出てきちゃって、頭を悩ませたよ。そういう書き方に慣れていたからなんだろうけど。だからもっとリズミカルで繊細なメロディが書けるように勉強したんだ。あとは、いろんな方法でメロディへアプローチするやり方を考えたんだ。ポップではキャッチーなメロディを作ることを目指すけど、エレクトロニック・ミュージックでメロディはいろいろな役割を果たせる。メロディは、半分効果音、半分メロディでいられるし、音符であったと思ったら次から聞こえる音は、音符というより効果音みたいな。それかハーモニーであったり、一音ではなくどんな音でもいいんだ。そこから音とサウンドのコンセプトのなじませ方というのが分かっていくんだ。スムーズな物語のように。だからこれらにはすごく時間をかけたし、発展していったものと言えるかな。
　アーロン・ファンクと僕が普段音楽を作るときは、僕がドラム、メロディを担当して、じょじょに僕はメロディ担当、彼はドラム担当になり、たまにベースを僕がやったり、彼がやったり……。それでたまにメロディ自体ドラムみたいに聴こえたものを僕が作ったり、彼が小さなドラムマシーンでメロディを作ったり……いろいろ。でも僕にとって彼は世界のなかでも好きなドラマーで、だから彼のドラムをサポートするためのメロディを考えたりもした。それが大きな影響を与えたとも言える。こういうやり取りを誰かとやったことはなかったからね。RHCP にいるときもドラムはメロディに沿って作られているし、ギターもそうだし、ベースもだし。だからリードを取るドラマーがいて、僕はメロディだけど、そのドラムをサポートすることによってメロディの要素に対する捉え方が変わったね。メロディを生産することやメロディを機材で作っているときにサウンドに対して焦点を当てているから、メロディはどちらかというとそのサウンドに向けて存在している、サウンドを強調させる要素だと思う。だからデジタル機材で音を作ることにすごく時間をかけるんだ。そこからそのサウンドに合った一音を見つけるんだ。CだからとかDだからとかEだからとかではなくて。いいサウンドを仕上げて、そこにあった一音を見つけなかったら台無しになるからね。ギターの演奏とは全然違うことだね。

9月に〈Planet Mu〉からリリースするものは全部ブレイクビーツだよ。今作や〈Planet Mu〉から出すアルバムは、ギターは一切入れてないし、歌ってもいない。その方法で自分を表現するのが好きなんだ。

Trickfinger
She Smiles Because She Presses The Button
Avenue 66 / Pヴァイン

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■“Noice” は反復するリズム・パターンとヴォーカル・サンプルの重なりが印象的なトラックです。初期レイヴのようなムードもあり、アルバムのなかではほかの楽曲と際立って個性が異なるように感じるのですが、このトラックの課題は何だったのでしょうか？

ジョン：ノイズ音楽から始まった。僕はピタやファーマーズ・マニュアルみたいなひとたちが好きで。リズムやメロディに重点を置いてないものが好きだから。ただサウンドだけっていうところが好き。で、僕のサウンドクラウドに聴けるものを1曲載せたんだけど、それは “A3t1ip” っていうんだ。ピタ（Pita）と A3 をもじった。だからこの曲は、ノイズ音楽から始まって、そこからさっき話した半分ドラムンベースのスタイルにしていって、そこでノイズに対して音量エンベロープをつけた。だから冒頭、音量が上がる感じあるよね。もともとはそれぞれ別々のノイズ音楽をくっつけたものなんだ。ヴォーカル・サンプルが終わりのほうで出てきたりするしね。最後のほうはすごく人工的なドラムマシーンの音で、ロボットっぽいんだよね。でもクラシックなジェームズ・ブラウンのブレイクビーツのビートを刻んでいるんだ。あのアイデアは、トランス・ミュージックのアーティスト Komakino （コマキノ）からもらったんだ。具体的に言うと、彼らのEP「Energy Trancemission」に収録されている曲 “Outface（G60 Mix）” のなかのサンプル・ヴォイスが「マザー・ファッキンなブレイクビーツをくれ！」って言うんだけど、そこから始まるのはブレイクビーツではないリズムなんだよね。で、それがすごく人工的なサウンドなんだ。それにインスパイアされたよ。コンピューターで作るときは何千ものサンプルを選べるけど、ヴィンテージな機材を使うときはそうはいかない。どれがこのサウンドに合っているかっていうやり方だよ。
　基本的にサンプル・ミュージックのファンで、女性ヴォーカルの入ったサンプルが好き。シンガーが参加するのと全然違うんだ。サンプルのヴォーカルは機材に生かされるから誰かがその音楽に向かって歌っているわけではない。どんな風にそのヴォーカルが使われることも知らないわけだから。そのサウンドがすごく好きだよ。

■リズム・パターンは一聴してシンプルな部分もありますが、注意して聴くと非常に緻密で複雑なプログラミングがなされています。以前、リズムのプログラミングにはけっこうな時間をかけると聞いたのですが、このアルバムのトラックもリズムは時間をかけて作ったのでしょうか。それとも以前より早くなった？

ジョン：前よりは確実に早くはなったけど、プログラミングに時間を要すことで価値を見出せることがあるよね。ほかのエレクトロニック・ミュージシャンですぐに音楽が作れるように機材を全部準備したり、機材をどこにでも持って行って、5分もしたら1曲が生成されるような方法を聞くけど、僕はそれはやらない。僕はまっさらな状態から始めるんだ。今作に収録されたすべての曲は、それぞれ違うグループの機材が使われていて、一曲ずつセットアップが違った。（次に発表されるアルバムの）『MAYA』を作っていたときは、2、3週間かけてブレイクビーツを作ったり、DX7 の音を作ったり、それぞれの要素を作って、最終的に音楽として成り立つようにしていた。でもどんな風に仕上がるかもわからない上、テンポぐらいしかわからない状態なんだ。2、3週間……いや、もしかしたら1か月ぐらいかけて、ブレイクビーツや DX7 の音だけを作っていた。それは幸せなことだよ。僕は音楽を作るとき、早く仕上げることは求めてないから。DX7 で音を作ることだけでも僕は満たされるんだ。ブレイクビーツを作るときも。そのほかにもデジタル・マルチ・エフェクトをいろいろ試しているときも楽しい。その過程が済んだら音楽を作る段階へ入るんだ。早く作っても僕の場合、1週間はかかる。あんなに時間をかけて作ったものを一切使わないということもあるんだ。
　時間の効率は確かに悪いよ。でもすごく人生のなかで幸せなひとときでもあるからね。話は戻るけど、今作はさっきも言ったように丸一年あってからの制作段階に入ったからね。アーロン・ファンクと音楽を作るときは、とにかくプレッシャーがかかるよ。彼ぐらい早くプログラミングしなきゃって思うからね。でも幸運にも彼は機材に対する準備をかけるからね。だからプログラミングは僕より早くても時間をかける長さは僕と同じぐらい。彼に追いつくまで数年はかかったし、当初は足を引っ張っているんじゃないかって思ったし、彼に待ってもらうことも多くて。でもその課題をこなしたことで、お互い3、4日プログラミングにかけて、それが過ぎたらレコーディングに入れるようになったよ。だから早くなったけど、時間をかけることが好きだよ。これが質問の答えだね（笑）。

■あなたは初期のアシッド・ハウスやテクノなどに、純粋に音楽的な関心を長く寄せてきたと思うのですが、いっぽうで当時の80年代末ごろから90年代初頭ごろのレイヴ・カルチャーに思い入れや憧憬はありますか？

ジョン：エレクトロニック・ミュージックに関しては90年代初期かな。あと、その後の90年代末ごろと2000年代初期。それらの時期に思い入れがあるかな。レイヴ・カルチャーに関しては、2000年代末ごろかな、いちばん思い入れがあるのは。僕のガールフレンド、マルシーのアーティスト名である Aura T-09 が、ここLAのレイヴで長年プロモーターをやっていて、ウェアハウスのパーティーとかも催行していたんだ。彼女は新しい音楽にすごくアンテナを張っていた。僕は彼女に2009年だったか2010年に出会って、それで付き合う前から彼女からレイヴ・ミュージックを教わったんだ。レイヴ好きの友だちがいながらも2008年ごろまで興味がわかなかったかな。本当にこの12年の間で変わったことではあるよね。あらゆることをその前から見てきたけど、90年代にいちばん好きなレイヴ・ミュージックが出てきたころ、僕は麻薬中毒者でそれどころじゃなかったからね（笑）。何が周りで起きているかもわからなかったし、薬にハマってしまっていた（笑）。どこにも行ってなかったよ。
　ジャンルでいったらジャングルが好きだよ。9月にリリースするアルバムがあるんだけど、それはジャングルなんだ。今作とは違ってコンピューターで作ったんだ。9月のは、Renoise で作って、他にもいろんなハードウェアを使ったよ。DX7 とか。だからこれはジャンルでいったら僕にとってのジャングル、IDMというところかな。ジャングルからインスパイアされているけど、僕特有のものでもある。ジャングルよりIDMっぽいとは思うけど、ジャングルに影響されているし、好きな音楽のテイストだよ。あとゲットー・ハウス・ミュージックも好き。シカゴの〈Dance Mania〉レーベルから出てるDJディーオンとか。シンプルなエレクトロニック・ミュージックならDJファンクやポール・ジョンソンとかもすごく好きだな。IDMだったらエイフェックス・ツイン、ヴェネチアン・スネアズ、 オウテカ、スクエアプッシャーとか。1999年ごろに発見してから彼らには影響されたし、大好きなアーティストたちだよ。あとジャンルでいったらフットワークも好きだからDJラシャドも好きなんだ。彼女のマルシーのおかげでDJラシャドの音楽は、フットワークが世界的に認知される前や〈Planet Mu〉に入る前から知っていたんだ。この10年の間だったら、ベリアルの音楽も好きだね。彼のメロディへのアプローチからはとてもインスパイアされているし、彼の音楽全般的に魅了されるんだ。それでテクノもジャングルもドラムンベースも好きだけど、UKガレージも好きで……わりといろんなジャンルが好きで、ハウス・ミュージックもいろいろ好きだな。ダブステップの初期もいいよね。でもとくにジャングル、ブレイクビート・ハードコアが好きで掘り下げれば、サンプルやブレイクビーツが好き。だから9月に〈Planet Mu〉からリリースするものは全部ブレイクビーツだよ。今作（『She Smiles～』）は全部ドラムマシーンで作ったからね。9月のは、ドラムマシーンもあるけどメインはブレイクビーツですごくテンポが速いんだ。

万人受けするものではなかったとしても数百人のひとが好きになってくれるかもっていう部分を楽しんだ。それにレッド・ホット・チリ・ペッパーズへ復帰して、たくさんのひとに愛されるような音楽を制作する楽しさも同時に味わっているんだ。

■あなたは以前からAIについて考えを巡らせているとのことでしたが、以前よりもさらに人工知能が発達する現在、AIが作る音楽と人間が作る音楽を分けるポイントはどこにあると考えていますか？

ジョン：ジャンルでいったらジェネレイティヴ・ミュージックがある意味AIが作る音楽っぽいけど、厳密に言ったらAIが作った音楽ではないしね。誰かが昔、AIが作る音楽であったらジェネレイティヴしかないんじゃないかって言っていたんだけど……。音楽の要素で忘れてはいけないのが、制限をかけること。誰かがまず制限をかけることをプログラミングしないとね。コンピューターに制限のプログラミングをすることによって、ジェネレイティヴ音楽が生まれている。だからジェネレイティヴ・ミュージックとAI音楽の区別がつかないな。コンピューターは結局人間がプログラミングしなきゃならないし、いろんな計算、選択、判断はできるかもしれないけど、それは人間がプログラミングした範囲内だし。それが重要なところじゃないかな。オウテカが何年か前にリリースしたCD10枚組のボックスセット『NTS Sessions』があるんだけど（註：正しくはCD8枚組、LPだと12枚組）、あれらの音楽は自分たちが作ったプログラムから生産したはず。何年かかけて作ったプログラムだとか。あのプログラムは、たしか短時間で音楽を作ることができるって見解でいる。ボタンを押したら出てくるものすべてが全部オウテカみたいなサウンドを生産するプログラムなんだ。で、彼らは何が出てくるかもわからない状態ではあるんだけど、コンピューターがプロデュースしている間に彼らはそれを操縦することができる。そこでいらないものを省いたり、必要なものを増やすことができる。再生が始まったら操縦できるとはいえ、もし彼らがいなくなってしまったらあのプログラムは人類が生存する限り、ずっとオウテカみたいなサウンドを生み出せるということだ。だから僕のなかでは、AI音楽といったらそれがいちばん近いのかなって。そのプログラムを作っていく過程でやれることよりもやれないことをプログラミングしていくことの方が重要だったわけで……。だからコンピューターがどんなものを生み出すかというよりも、制限されているということが重要だよね。だから繰り返すけど、ジェネレイティヴ音楽とAI音楽を見分けるポイントの違いはわからないな。それに音楽を生み出すには、自由というより制限をかけることが重要だからね。制限のなかでの自由は生まれるけどね。

■トリックフィンガーはエレクトロニック・ミュージックにフォーカスしたプロジェクトだと思うのですが、ひとりのミュージシャンとして、ギタリストのアイデンティティとエレクトロニック・ミュージックのプロデューサーのアイデンティティが今後融合していく可能性は感じていますか？

ジョン：まずアーティスト名について整理したいんだけど、9月に出すアルバムはジョン・フルシアンテの名前で出すんだ。僕名義でエレクトロニック・ミュージックのものは過去にわりとリリースしているから、トリックフィンガーがエレクトロニック・ミュージックのときの名前とは限らないんだ。でもたしかにトリックフィンガーではインストのみだし、一切僕がギターも演奏しなければヴォーカルもいれてないものではあるね。
　あとどれだけのひとが知っているかわからないけど、僕名義で出したアルバム『Enclosure』こそヴォーカル、ギター、エレクトロニック・ミュージックが融合されてるね。あれこそ僕自身がエレクトロニック・ミュージシャンでありながらソングライターでもあり、ギタリスト、シンガーでもあることが融合した作品だね。あのようなアルバムはすごく好きだけど、エレクトロニック・ミュージック好きにとってはポップすぎるって言われるし、ロックが好きなひとにとってはエレクトロニック・ミュージックすぎるって言われるし……。あのころは、ひとに自分の音楽をどう思われようとも自分が挑戦するものを作りたかったんだ。僕のコンセプトは、いい曲を書いて、それを崩壊するっていう考えだった。コードを抜いては、それをねじって、合わなくても同じようなヴォーカルのメロディにして……なんてことをやっていた。万人受けするものではなかったとしても数百人のひとが好きになってくれるかもっていう部分を楽しんだ。変なものを作っても、それを好んでくれるひとたちが現れることをね。それに RHCP へ復帰して、たくさんのひとに愛されるような音楽を制作する楽しさも同時に味わっているんだ。これもまた別の課題ではあるけどね。
　RHCP で作っている音楽と自分のソロ・プロジェクトに関して大きく違うのは、エンジニアリングの部分だね。僕はもう13年も自分自身がエンジニアをやっているから、ギターをレコーディングしていても何していてもこだわるんだろうな。RHCP で90年代末や2000年代に使用していたシンセはずっと使っている。でもエレクトロニック・ミュージックをやるときは、ギターもヴォーカルも入れない。ギターで曲作りをするときは、ベースやドラムセット、シンガーと何ができるかってことに着目している。それをいまもリハーサルしているよ。リハーサルのあとや週末にリハーサルをしていないときは、ずっとドラムマシーンで遊んでるんだ。いいインストゥルメンタルの音楽ができないかなって。いちばん好きな音楽ではあるからね。だから『Enclosure』や『PDX』でやったようなアルバムを作るとは思えないな。言い切れないけど、今作や〈Planet Mu〉から出すアルバムは、ギターは一切入れてないし、歌ってもいない。その方法で自分を表現するのが好きなんだ。もともと60年代、70年代のオールド・ソウルやファンクが好きでそれのサンプルの大ファンだった僕だけど、いままで以上に研究して、リズムやセンスをそこからもらってギターを演奏しているよ。だからいまの RHCP での僕のギターの演奏はそれらの影響が大きいし、ギターの練習をしたことによって、エレクトロニック・ミュージックの方面でもいい音楽が生まれたと思っているんだ。ギターでの曲作りはこの数年やっていなくて、練習に徹した。でもそれが、エレクトロニック・ミュージックのほうへもうまくいい影響になったと思っている。

■いまちょうど話が出ましたが、レッド・ホット・チリ・ペッパーズへの復帰が発表され、いまはパンデミックでライヴができないとはいえ、今後バンド活動も活発になっていくだろうと思います。ただ、そのなかでもソロの楽曲制作は続けられますよね？

ジョン：その通りだね。バンドに復帰したのはエレクトロニック・ミュージックを続けられることがわかっていたからだし、両立できる余裕もあるしね。夏にライヴをやる予定だったんだけど、全部来年へ延期になった。だから来年の夏には RHCP のライヴ活動が実現できることを願っている。いまは曲の制作中だよ。目標は今年の終わりにはスタジオに入ってアルバムの制作に入るか、もしくはアルバムを作り終えることなんだ。復帰したらすぐに曲作りが始まって、新曲が出せるようにしようという話だったし。バンドのメンバーとして1998年に戻ったときからエレクトロニック・ミュージックを作らせてもらっていて、時間に余裕があるのもありがたい。僕はロック・ミュージシャンとして、エレクトロニック・ミュージシャンとして、ふたつの表現がしたいし、自由でいたい。9月に出すアルバム『MAYA』は僕の愛猫の名前なんだ。昨年癌が見つかって、最近亡くなってしまったんだ……。RHCP の『Stadium Arcadium』の制作に入る寸前に飼いはじめて、そこからずっと僕が音楽を作るときも音楽を聴いているときも練習しているときもずっと僕の隣にいたんだ。だから彼女の名前をアルバムのタイトルにつけたかったんだ。

Darkstar
Civic Jams
Warp／ビート

Ambient popshoegazebass

　ダークスターのデビュー曲“エイディーの彼女はコンピュータ（Aidy's Girl Is A Computer）”は、クラフトワークでは表現できない領域で鳴っている。パソコンの前に長時間座りながら時間を過ごしている、現代の快楽と孤独。いや、孤独など感じさせはしない。画面の向こう側には、刺激的な世界が無限に広がっているのだから快楽である。この、果てしない快楽。
　感染に恐怖し、動きが制限された世界では、彼らの新しいアルバムはほどよいサウンドトラックだ。ダークスターの1stアルバム『ノース』を、「2008年の経済破綻以降に偏在している胸騒ぎの感覚をはっきりと伝えている」と評したのはマーク・フィッシャーだが、それに倣えば今作は2020年のパンデミックにおける胸騒ぎにリンクしていると言えるだろう。
　作った当人たちによれば、再開発されるロンドンが契機となっているそうで、なるほど忘失されゆくものへの切なさは本作『シビック・ジャムス』に通底している感覚なのだろう。もしCOVID-19がなかったら、オリンピックに向けてそれまでなかば破壊的に再開発が進められていた東京にも当てはまるテーマでもあった。が、“市民の窮地”なる意味のタイトルを冠したこのアルバムは、集まることが制限されたいまの世界においても響き合っている。
　ダークスターはその名の通り暗い星であり続けけているが、とくに今作においては、アトモスフェリックでアンビエントなフィーリングが前面に出ている。1曲目の“森（Forest）”は、豊かな自然が循環する美しいそれではない。迷い込んだら戻れない、深くて視界の悪い森だ。アルバム中もっとも魅力的な曲である“Jam”には２ステップのリズムがひび割れたサウンドとしてあるが、それは以前のようには踊れなくなったダンスホールへと続いているようだ。“1001”は一聴するとキャッチーなメロディが聴こえるのだが、時空間がねじ曲げられたかのようなミキシングが施された背後には、奇妙な音やテープの逆回転めいた声が散りばめられている。
　ダークスターのメロディスでメロウな特性は、ダブステップを通過したシガー・ロスか、さもなければロバート・ワイアットだ。“Tuseday”のような力強いダンス・ビートを擁する曲もあるが、すべては彼らのモジュラーシンセによるくぐもった音色と輪郭がぼやけた歌声による独特のムードへと向かっていく。
　灰色……これはダークスターをひと言で説明するときによく使われる言葉で、マーク・フィッシャーは『ノース』を『アナザー・グリーン・ワールド』ではなく『アナザー・グレイ・ワールド』だと説明しているが、音楽性の豊さえで言えば『シビック・ジャムス』こそがそう喩えるに相応しいメリハリのある内容で、曲作りもより繊細さ、精密さを増している。これまでのなかでもベストな出来だろう。が、しかしもっともこの重要なのは、この作品が失われたレイヴ・カルチャーに取って代わるスペースに捧げられているという点だ。電話取材には、ジェイムス・ヤングが答えてくれた。

ある空間を作り出したいと思っていた。その空間というのは、再開発でめまぐるしく変化していくロンドンという都市で、うんザりしたり窮屈さを感じて生活していくなかで、心地よさを感じられるスペースのことだ。

■まずは素晴らしいアルバムをありがとうござまいす。とても気に入っています。

JY：こちらこそ、そう言ってくれてありがとう。

■いま住んでいるのはウェスト・ヨークシャー？

JY：いまはロンドンに戻っていて、ウェスト・ヨークシャーには住んでいないんだ。ウェスト・ヨークシャーは自然がたくさんあって、すごく田舎で、人里離れた場所。必要最低限のものしかないから、気が散ることなく作業に集中できるんだ。

通訳：また住みたいと思います？

JY：恋しくはあるけど、いま住みたいとは思わない。訪ねるには良い場所だけど、いまはまだ身を置く場所ではないな。

通訳：ロンドンはここ数年で変わりましたが、いまも住みたい魅力的な場所なのでしょうか？

JY：たしかに住みにくくはなっているけど、やっぱり好きな街であることは変わらない。いろいろ大変だけどね。

■前作から5年という時間が空いた理由を教えて下さい。あらためて自分たちの方向性について考える時間が必要だったのでしょうか？

JY：いや、アルバム以外のダークスターのプロジェクトで忙しかっただけだよ。エイデン（・ホエイリー）も個人的にいろいろ忙しかったし。5年の間に何も活動をしていなかったわけじゃないんだ。他の活動が落ち着いてからアルバム制作を始めて、かかったのはだいたい2年くらい。

通訳：次の方向性が定まるのに時間がかかったり、何か考える時間が必要だったりはしなかった？

JY：それはなかった。アルバムを制作する度に次にどんなものを作りたいかは見えてくるし、それをどう形にしていくかをつかむまでに時間がかかることもあるけど、行き詰まったり、自然の流れに逆らって何かをしようとしたりはしないね。

■アルバムは、いまのこの状況になる前に制作されたものだと思いますが、この未曾有の非常事態にとてもしっくり来るうに思いました。ダンス・ミュージックがベースにある音楽ですが、孤立してもいるようなニュアンスもサウンドにはありますよね？

JY：そうだね。5年分の出来事や考えが反映されているからそうなったんだと思う。その間にいろいろなことが起こったぶん、それらすべての側面が映し出されているから。俺たちの曲には、自分たちが考えていること、感じていること、さまざまな経験が自然に出てくるからね。

■サウンド的には、アンビエントでありダンスでもあります。こうしたアンビヴァレンスはどうして生まれたのでしょうか？

JY：今回のアルバムでは、ある空間を作り出したいと思っていた。再開発でめまぐるしく変化していくロンドンという都市で、うんザりしたり窮屈さを感じて生活していくなか、心地よさを感じられるスペースを探しだす。そうすることで、生活のバランスをとるんだ。そのスーペスを音で作り出していく過程でアンビエンスな部分ができあがり、いくつかのトラックも、それにあわせて自然にアンビエントなサウンドを持つようになったんだと思う。意識的なものではないよ。

通訳：逆に、今回意識的にやったことはありますか？

JY：聴きやすいサウンドにすることと、ローなサウンドにすること。あとは、さっき話した空間を作り出すためにダンス・ミュージックを作りたくなった。でもそれは、初期のダークスターのサウンドに戻るという回顧ではなくて、いまロンドンからダンスフロアという空間が再開発によって減らされているという現状のなかで、いまの自分たちでそのフィーリングを作り出す音楽を作り出したかったという意味。現在のダークスターとして昔作っていたようなダンスのフィーリングを持ったサウンドを作ったらどんな音になるか、の試みだったんだ。

自分たちが感じることを曲にしていくうちに、アルバムの内容は、ここ数年のロンドンのカオスが反映されたものになっていった。

■今作もまたポリティカルな作品ですが、ダークスターならでのムードはどこから来るんでしょうか？　あなたがたの内面から来るのか、それともこの世界から来るものなのか

JY：それは、自分たちのなかから自然に出てくるものとしか言いようがない。試したいことをいろいろ新しく試しながらも、自分たちの考え、自分たちが好むサウンドというものは変わらないからね。ダークスターのサウンドはそれを基盤に作られているし、その基盤は変わらない。そのムードはそこから生まれているんじゃないかな。

■アルバム・タイトル『Civic Jams』について教えて下さい。

JY：自分たちが感じることを曲にしていくうちに、アルバムの内容は、ここ数年のロンドンのカオスが反映されたものになっていった。自分たちがロンドンという都市で生活しているなかで目にしてきたもの、感じてきたもの、経験してきたものごと。それを捉え、まとめた言葉がこのタイトルだと思って『Civic Jam』にしたんだ。

通訳：ダークスターのアルバム・タイトルは、毎回場所を表す言葉が入っていますよね。場所を入れるのは重要？

JY：そうだね。自分たちのまわりのことが曲になるから、自分たちがいる場所がかならずアルバムの内容になる。俺たちは普段の生活、周りの出来事以外にインスパイアされて曲を書くことはほとんどどないんだ。

■ダークスターの音楽において歌詞は重要ですか？　

JY：これはよく訊かれる質問だね。もちろん重要でもあるけれど、感情を表現をするために歌詞に重点を置いたり頼っているわけではなく、その重要さはサウンドと同じ。サウンドでも、表現したいことの内容は同じくらい伝えられると思う。だから、歌詞で表現しているのは、さっき話したサウンドで表現しようとしていたことと同じなんだ。混乱のなかで自分たちが心地よさを感じられる、楽な気持ちになれる空間。いま起こっている現実と、その変化のなかで人びとが本当に求めている価値やコミュニティとの間でとっていくバランスだね。

■批評家のマーク・フィッシャーはダークスターについて良いことを書かれていますが、彼の文章からインスパイアされたことはありますか？

JY：読んだ。全部は読んでいないけど、インスパイアされたことはあると思う。彼の文章は、自分たちがアルバムで何をしたかったのかをうまくまとめ、説明してくれていた。アルバムが何を映し出しているかをそれを読むことで自分たちの視点とは違う角度から再確認ができて、次に作りたいものが見えてきた、というのはあるかもしれない。

■ダークスターとレイヴ・カルチャーとの結びつきについて教えて下さい。とくに今作において、レイヴ・カルチャーはどのようにリンクしているのでしょうか？

JY：ロンドンとレイヴ・カルチャーは切っても切り離せない。ダークスターの基盤はロンドンだ。レイヴ・カルチャーでクラブに行ったことから刺激を受けて音楽を作りはじめ、現在に至っている。そういう面でもちろんサウンド面においても影響も受けているし、レイヴ・カルチャーはダークスター・サウンドの基盤であり、ルーツであるといえるね。

■最後の質問です。コロナウイルスによって、この先、音楽の質は変わると思いますか？

JY：それは俺たちにはわからない。いまはとりあえず、何かを作るときだと思う。それはいまの状況に関係なく、できることだ。いつそれをリリースしたりパフォーマンスできるようになるかが自分たちにわからないだけであって、いまは座ってじっとそれを待ちながら、そのときがきたら披露できるものを作り出す時期だと思うね。

　マイケル・フランティとロノ・ツェによるザ・ビートニグスやジーザス＆メリー・チェイン“Sidewalking”など、1988年はインダストリアル・ヒップホップが生まれた年だった。アフリカ・バンバータとジョン・ライドンのタイムゾーン“World Destruction”が最初だという人もいるけれど、あれはどう考えてもインダストリアル・エレクトロ。クロームやキャバレー・ヴォルテール、あるいはDAFやスロッビン・グリッスルによるストイックでファナティックなインダストリアル・エレクトロを陽気な世界に解き放ったという意味で“World Destruction”は大きな分岐点をなすけれど、ここでは割愛。ジーザス＆メリー・チェイン“Sidewalking”はラヴ＆ピースに湧くレイヴ・カルチャーにダンス・ノイズ・テラーというカウンター・パートを促し、エイドリアン・シャーウッド率いるタックヘッドがその中核的存在だった。アルバム1枚で解散してしまったザ・ビートニグスはいわゆる発展的解消を遂げてディスポーザブル・ヒーローズ・オブ・ヒポプリジーとして少し路線を変え、92年にニューヨークで観たライヴはちょっと物足りなかったことも覚えている。ザ・ビートニグスに対して膨れ上がった虚像はその後もミート・ビート・マニフェストー、レニゲイド・サウンドウェイヴ、アレク・エムパイア、ココ・ブライス、ヴェッセル、クリッピング、アレキサンドル・フランシスコ・ディアフラと続き、いまだに僕はインダストリアル・ヒップホップから逃れられない。黒人と白人の価値観が極端な形でクラッシュしている状態に強く惹かれてしまうからだろうか。ナイン・インチ・ネイルズもファーストは好きだし。

　そして、まさかこの流れにジブラ・キャッツが加わるとは思わなかった。ジブラ・キャッツことオージェイ・モーガンは2012年にディプロの〈ジェフリーズ〉から“Ima Read”でデビューしたダンスホールMC。この曲は当時、ファッション・ショーなどにも使われ、彼自身もグレース・ジョーンズをリスペクトするなどとてもファッショナブルな存在なので、そのまま一気にメジャーな存在になるのかと思ったら、その後の活動がどうもヘンだった。ジャマイカ系アメリカ人の彼はアメリカで大きく出るよりはイギリスの音楽に心惹かれるものがあったようで、グライムやベース・ミュージックを好むようになり、リリースもどんどんアンダーグラウンド化していく。かなりナゾのレーベルだったフィンランドの〈シグナル・ライフ〉から（フランスではその手の草分けとなった）フレンチ・フライとのカップリング・シングルまでリリースし、暗く沈み込むような“Sex Sellz”（13）はあまりに異様な曲だったので“Ima Read”の路線に戻ってくれ～とさえ思ったほど。この曲はちなみにレーベル・オーナーのティース（Twwth）によるリミックスがなかなか良いです。2014年からはディプロの〈マッド・ディセント〉に戻ってエルヴェやレイラとジョイント・シングルをリリースし、それきり姿を見ないと思ったら彼はゴリラズのツアー・メンバーに加わっていたという。ぜんぜん知らなかった。

　“Ima Read”から８年後となったデビュー・アルバムが、そう、驚いたことにインダストリアル・ヒップホップに様変わりしていたのである。冒頭からズガガガとノイジーにインダストリアル・パーカッションが打ち鳴らされ、まるでスロッビン・グリッスルかザ・ビートニグスのようで、“Sex Sellz”でも最低限度は保たれていたオシャレのラインは軽く踏み越えられている。ラップというよりはぶつぶつと語りかけるようにつぶやくのが最初から彼のスタイルで、それが不穏なサウンドトラックを得ることでこれまでになかった迫力を帯びている。歌詞の内容はダンスやセックスに関することが多いらしく、「赤面（Blush）」とかクンニリングスを思わせる曲名（Lick It N Split）が並ぶので、もしかするととても官能的な効果を高めているのかもしれない。“Monitor”ではダークなシンセ~ポップ、“Zad Drumz”ではジャングルやなども取り混ぜつつ、“Necklace”ではいきなりアシッド・フォークが来て、シンプルなトライバル・ドラムだけでドライヴさせる”In In In”や“Sleepn”が個人的には好み。”Moor”はそれこそレニゲイド・サウンドウェイヴを思わせる。そう、アルバム・タイトルの『Less is Moor』とは何だろうか。「Less is More」ならミニマリズムが流行っている現在、より少ないことが豊かさにつながるという意味だし、それに引っ掛けていることは明白だけれど、「More」ではなく「Moor」である。ムーア人のことであれば、北アフリカのブラック・ムスリムを表し、レイラとのシングルも「Nu Renegade EP」というタイトルだったので「レニゲイド＝（キリスト教から）イスラム教への改宗者」という意味もあるから、より少ないことで二グロになれる」とか、そんな感じなのかなと。

　……と、思い悩んでいたら、坂本麻里子さんからインタヴュー・マガジン（Interview Magazine）でムーア・マザーがジブラ・キャッツのインタヴューをしているよという情報が。それでピンと来た。『Less is Moor』をリリースしているのはムーア・マザーのセカンド・アルバム『The Motionless Present』をリリースしていた〈ヴァイナル・ファクトリー〉である。彼女の名前と掛けていたのである。インタヴューというよりはかなり雑談に近い2人のやり取りを読んでいると、それはますます確信に変わった。ムーア・マザーもジブラ・キャッツの作風が変わってしまったことに触れ、「ファック・ユー」度が少し増したと指摘している。アルバム・タイトルの真相はゴリラズのツアーに参加したことで、ジブラ・キャッツを取り巻く環境がかなり変化し、彼は自分もスタッフを増やして大掛かりな組織を組まなければやっていけないと感じたことに由来し、それを前提に様々な仕事のオファーが来るようなになったものの、それでも自分は最小限の機材や人数でやっているんだということを示したものだという。オープニングは“Intro To Less”、そして、充実した音楽を楽しんだリスナーはエンディングで”Exit To Void”へ投げ出される、という構成。なかなかの自信ではないだろうか。ムーア・マザーも「2曲ほどリミックスしたい曲がある」と告げるなどアルバムへの共感を様々に示している。また、同じインタヴューでジブラ・キャッツの作品が大きく変貌を遂げた裏にはシーガ・ボディーガ（Sega Bodega）というプロデューサーの存在が大きいと彼が話していたので、ほぼ同時にリリースされた『Salvador』（Nuxxe）というアルバムも聴いてみたところ、これもまた奇妙な内容のものであった。“Lick It N Split”にフィーチャーされているシャイガールも去年から気になっていたファッション系のラッパーで、おー、こんなところでつながるのかーという感じ。

　インダストリアル・ヒップホップ・ネヴァー・ダイズ！ということで。

　ガブリエル・デルガド・ロペス、通称ガビ・デルガドが3月22日に死去していたことが複数の海外メディアで報じられた。61歳だった。死因は現在のところ公表されていないようだが、彼のキャリアにおけるもっとも有名なプロジェクト、DAFの相方だったロベルト・ゲイルが彼の死を確認しているという。
　ガビがヴォーカルを務めたバンド、DAF（ドイチュ・アメリカニシェ・フロイントシャフト ）は、1978年にドイツで結成されたパンク・バンドであり、やがて磨かれるその際だったサウンド──言うなればジョルジオ・モロダーのパンク・ヴァージョンとも喩えられるエロティックかつパンキッシュなエレクトロニック・サウンドによって一世を風靡した。その影響はボディー・ミュージックからデトロイト・テクノ、ウェストバムから石野卓球などじつに広範囲にわたっている。

　DAFに関しては、1979年のファースト・アルバム『Produkt Der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft』から第一期の最終作となった5枚目の『Für Immer』までのすべて必聴盤だが、1枚選ぶとしたら3枚目の『Alles Ist Gut』だろうか。ドイツ語のヴォーカルで「アドルフ・ヒトラーで踊れ」と挑発する彼らの代表曲“デア・ムッソリーニ”は、DAFそしてコニー・プランクの3人が作り上げた強力なエレクトロ・パンク・サウンドで、極度にマシナリーなリズムと凄まじいエロティシズムが混じり合う（まさにJ.G.バラード的な）並外れた曲のひとつである。
　名曲はたくさんある。最初は7インチ・シングルでしか聴けなかった“ケバブ・トラウム”は、のちの12インチ・ヴァージョンもふくめ人気曲のひとつだ。トルコ移民を排斥しようとするネオナチへのしたたかなカウンターだが、DAFの素晴らしいところは、そうしたきわどい政治性もエロティシズムとユーモア（ポップのセンス）に包んでしまうところだった。もちろん“Liebe Auf Den Ersten Blick ”を忘れるわけにはいかない。4枚目の『Gold Und Liebe』に収録された曲で、当時このPVを見たときには本当にぶっ飛ばされた。サウンドも動きもほかのパンクとはまったくの別モノである。

　スペイン生まれであるガビがラテン（ファンク）にアプローチしたソロ・アルバム『Mistress』も名盤であり人気盤だが、ぼくはDAF解散後のデルコム（Delkom）も好きだった。スエーニョ・ラティーノに触発されたであろう、サバ・コマッサなる女性とのプロジェクトのひとつで、1990年に発表された「Superjack」はラテン・クラフトワーキッシュ・アンビエント・ハウスの名作だ。ここでも機械へのフェティシズムとエロスとの融合が見事に具現化されている。
　
　DAFは卓球主催の〈WIRE〉にも出演しているが、ぼくは2014年の来日ライヴにも行った。ライヴは往年のヒット曲のオンパレードだったが、そこにガビ（とゲール）がいるだけでぼくは満足だったし、そこいた人たち全員もそうだったに違いない。ガビはたくさんのフォロワーを生んでいるが、結局のところそれは彼らにしかできなかった音楽だったし、いまだにDAFのようなバンドなどいないのである。

野田努

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　戦争があったことを忘れたがっている時期があった。矢作＆大友の『気分はもう戦争』はそういうことに苛立ちを覚えて描かれたマンガであった。「『戦争を知らない子どもたち』を知らない子どもたち」という揶揄まで飛び出し、冷戦末期ともなると戦争は確かに現実味に乏しい行為であり、感覚でもあった。リリアーナ・カヴァーニ監督『愛の嵐』（74）に影響されて沢田研二やパタリロがナチスの制服を着てもとくにお咎めはなく、『トップ・ガン』や『ランボー』といった戦争映画もアクションを見せるための「背景」でしかなかった。ところが欅坂46がナチス風のファッションでデビューした際、世界規模で避難が巻き起こったことは記憶に新しく、第二次世界大戦を扱っているにもかかわらず『野火』のリメイクや『サウルの息子』の方が現代にとって切迫感や現実味を増していることは確かである。復興が最優先の時期には戦争のことは積極的に忘れたかったのかもしれない。そして、豊かになってから呼び覚まされる政治意識というものがあり、どこかでそれは入れ替わったのである。どこが転換点だったのだろう。僕はパンクもひとつのきっかけだったと思う。セックス・ピストルズがナチスの腕章を付けたスージ・スーたちとテムズTVに出演し、スロッビン・グリッスルはアウシュビッツ収容所を曲の題材とした（前者が”No One Is Innocent”でナチスの生き残りをベースに起用したというのはさすがにウソだった）。そして、ドイツではDAFが「Der Mussolini」をリリースした。タイトルはムッソリーニだけれど、歌詞にはアドルフ・ヒトラーがフル・ネームで５回も出てくる。それ以上の内容はなく、政治思想と呼べるものとはほど遠い。とはいえ、ドイツでアドルフ・ヒトラーの名前を歌詞にのせることはかなり挑発的なことだったはず。日本では角川文庫で普通に読めたけれど、2016年にバイエルン州が歴史の資料として『我が闘争』を復刊しようとした際もすさまじい論争が巻き起こり、ドイツでヒトラーに言及することが尋常ではないことを窺わせた。それを1981年に22歳のガビ・デルガドーは大胆にもやってのけた。♪ムッソリーのダンス、アドルフ・ヒトラーのダンス、ジーザス・クライストのダンス、共産主義のダンス、右に、左に、腰をくねらせ、手を叩く！

　DAFを先頭グループとするノイエ・ドイッチェ・ヴェレは全体に政治意識が強かった。パレ・シャンブルグは西ドイツの首相官邸の名称だし、アインシュツルツェンデ・ノイバウテンは活動の起源がそもそもスクウォッターズ運動に由来する。70年代にもバーダーマインホフのような政治運動と結びついたアモン・デュールや労働問題を背景にしたと思われるクラフトワークの『Man Machine』もあることはあったけれど、大半はタンジェリン・ドリームやアシュラなど逃避傾向の音楽に傾いていた。それらが一転してノイエ・ドイッチェ・ヴェレでは覆り、「独米友好」を名乗るDAFも戦後のドイツがアメリカに依存しすぎていることを皮肉ったネーミングだと推測させるものがあり、DAFという頭文字はナチス政権下の労働組織だった「ドイツ労働戦線（Deutsche Arbeitsfront）」とのダブル・ミーニングを狙ったものとしか思えない。明確な政治目標のようなものはなくても、豊かになった社会に少しでも波風を立てたい。あるいは逃避的な音楽が社会との接点を持ちたがらなかったのとは対照的に、ドイツに限らず世界中のパンクやニュー・ウェイヴはヒッピーとは逆に社会の注目を集めることに肯定的だったという価値観の転換にも誤差はなかったので、DAFも例外ではなく、最も効率よくそれに成功した部類に入るといえるのではないだろうか。とはいえ、DAFの歌詞は政治に比重が置かれていたわけではなく、官能的なものの方が多く、「アメリカのTVにプレスリーが現れた」ようなルックスや効果が与えたショックも大きかったことだろう。ピナ・バウシュのように官能性をいっさい排除したバレエが好まれる国であり、ドイツ産のポルノは世界中のどの国にも売れないと言われてしまうわけだから。

　“Der Mussolini”が収録されたサード・アルバム『Alles Ist Gut』は最高にカッコよかった。シンプルで威圧感も適度にあり、身体性を突出させたところが他のノイエ・ドイッチェ・ヴェレにはない魅力だった。シークエンスされたベースと生ドラムのズレも気持ちよく、パワーを全開にするだけでなく、“Der Räuber Und Der Prinz”のように力を溜め込むようなアレンジを施すことによって抑制された官能性を引き出した曲もまたよかった。だけど、僕はその直前に唯一のトリオ編成で録音された”Tanz Mit Mir”がいまだにベスト・ソングである。DAFがパンクだった時代の名残りをある程度フォーマット化し、疾走するリズムを追いかけるようにかき鳴らされるヴォルフガング・シュペールマンのひしゃげたギターが小気味好く神経を刺激する。この編成でアルバムが1枚あってもよかったよなと僕はいまでも思い続けている。そうすればDAFがパンク・バンドとして残す知名度ももう少し上がり、ノイエ・ドイッチェ・ヴェレのイメージももう少し分かりやすいものになったのではないかと。４人編成から２人に人数を減らし、3枚のアルバムをヴァージンに残したDAFは６作目となる『1st Step To Heaven』で、さらにサウンド・スタイルを変えていく。生ドラムを捨て、当時でいえばヒューマン・リーグやプロパガンダを追うようにしてシンセ~ポップに切り替えたのである。ミックス・エンジニアとしてこのアルバムに参加したトム・シィエル（後にサン・エレクトリック）に聞いた話では、このアルバムはほとんどガビ・デルガドーが単独でつくり上げたものであり、ロベルト・ゲールは（クレジットはされているものの）何もしなかったに等しかったという。通訳を介して聞いた話なのでニュアンスには自信がないけれど、ガビ・デルガドーはそれだけ責任感が強いとシィエルは訴えたかったようにも聞こえた。そして、その経験はおそらくガビ・デルガドーに次の時代をもたらすことになった。

　トム・シィエルの言葉を信じるならば『1st Step To Heaven』でドラム・プログラミングに取り組んだのはガビ・デルガドーであり、ヴォーカリストだった彼が機材と格闘したことは想像にかたくない。“Voulez Vous Coucher Avec Moi Part II”にはラべルのクラシック“Lady Marmalade”もサンプリングされ（ハッピー・マンデーズが“Kinky Afro”で丸パクリしたアレである）、1986年とは思えない技術の駆使である。『1st Step To Heaven』には収録されず、DAFにとってラスト・シングルとなった「The Gun」（87）にはハウスと表記されたリミックス盤もある（どちらかというと、これはニュー・オーダー“Blue Monday”などを混ぜたディスコ・ヴァージョン）。87年の時点で、つまり、J・M・シルクの“Jack Your Body”がリリースから1年をかけてイギリスのヒット・チャートで２週に渡って１位となり、ハウス・ミュージックがオーヴァーグラウンドで初めて認知された年にはガビー・デルガドーはハウスに興味を持っただけでなく、自らハウス・リミックスにも手を出し、ベルリンで最初にハウス・パーティを開いたとされ、翌年春にはDAFのバック・カタログから“Liebe Auf Den Ersten Blick”をジョセフ・ワットにリミックスさせるところまで一気に突き進んでいる。そして、「The Gun」から大袈裟なシンセサイザーのリフを取り除き、ベース主体のトラックとして生まれ変わらせたものを２年後にデルコム“Superjack”としてリリースする。DAFが２人になった時も引き算がネクストを生み出したとしたら、ここでも余計なトラックを間引いただけで次の段階に歩を進めたのである。ただし、“The Gun”から“Superjack”に至るまでには意外と長い試行錯誤も続いている。ガビー・デルガドーとサバ・コモッサが最初にタッグを組んだらしきFX名義“Freak”はソウル・サーチャーズを思わせるゴー・ゴーとニュー・ビートの中間のような曲調で、『Alles Ist Gut』に対する郷愁がほの見えるし、〈ロウ・スピリット〉からとなった２ハード・アウト・オン・ハイ名義“One Good Nite On Hi87”はエレクトロを基調とし、それこそトーマス・フェルマンズ・レディメイドのパクリっぽい。２ラティーノ・ジャーマンズ、フューチャー・パーフェクト、フューチャー（Futur）、アンティ~タイムと、なぜか曲を出すごとに２人は名義を変え、ようやくデルコム名義でアルバム『Futur Ultra』に漕ぎ着ける。しかし、これは８０８ステイトやジョーイ・ベルトラムがレイヴ・カルチャーをハードな様相へと向かわせた1990年には少し合わないものになっていた。この時期の２年間はあまりにも物事が急速に展開していった時期だった。

　91年にデルコムは２ラティーノ・ジャーマン名義で“Viva La Droga Electronica”をベルリン・トランスの〈MFS〉からリリースする。これはとても興味深いことで、89年にノイエ・ドイッチェ・ヴェレからダンス・カルチャーへと乗り換えた「先駆者たち」を集めたコンピレーション『Teutonic Beats: Opus Two』のラインナップを眺めてみると、簡単にいえばパレ・シャンブルグからトーマス・フェルマンやモーリツ・フォン・オズワルドが紆余曲折を経たものの最終的にはデトロイト・テクノを目指し、DAFがトランスに向かったという流れが見えてくる（新顔ではウエストバムやマイク・インクことヴォルフガング・フォイトも参加）。決定的だったのは94年にやはり〈MFS〉からリリースしたヴーヴ・デルコム・フォース名義“Generate Eliminate”である。それこそ８０８ステイトやジョーイ・ベルトラムの後を追ってハード・トランスにも手を出したとしかいえない曲で、デルコムと組んだヴーヴはリエゾン・ダンジュオーズ解散後にベアテ・バーテルがグトルン・グートと組んだマタドールでもミックスを担当するなど、この時期の要注意人物である。パレ・シャンブルグはホルガー・ヒラーがいたこともあって諧謔性のイメージが強かったし、骨太で官能的なリズムに執着のあると思えたDAFがトランスに向かうというのは、なんというか、逆ではないかという疑問を僕は長いこと拭いされなかった。それこそDAFはリズムだけを突出させたスタイルがボディ・ミュージックを生み出したと考えられていることもあり、リズムに工夫のないトランスに落ち着くのは納得がいかなかったと。しかし、おそらくそのようなイメージの元になっているのはロベルト・ゲールのドラムであって、ガビ・デルガドーには実はリズムに対する深い執着はなかったのかもしれない。ガビー・デルガドーがこだわったのはいつでもスタイルであり、ルックスが重要な要素だったDAFもそうなら、ハウスに手を出した動機も同じだったに違いない。そのことが最も強く表れているのはガビ・デルガドーにとって唯一のソロ作となった『Mistress』（83）である。あの時、彼はブリティッシュ・ファンクのブームに乗ろうとしたのだろう。彼は、そして、それを本当にカッコよく決めたと思う（あのジャケットにやられて僕はアロハ・シャツを集め始めるようになってしまった）。

『Mistress』というアルバムは、スイスに移住して作られたアルバムで、ドイツでは売れずに日本ではかなり売れたらしいけれど、ジャーマン・ファンクの伝統という耳で聴くと、70年代のファンク・ブームを支えたクラウス・ヴァイスの昔からベルリン・スクールやジャーマン・トランスを経て、現在のヴォルフ・ミュラーへと続く、揺れのないリズムを志向するドイツの国民性をあまりにも明瞭に浮かび上がらせ、その迷いのなさにはたじろがざるを得ない。ひと言でいうと音楽的にはあまり大したものでないにもかかわらず、スタイルだけで引きずり倒していく快感を教えてくれたのが『Mistress』だった。複雑な音楽性に耳が慣れていくことだけが音楽鑑賞ではない。デザインや時にははったりも音楽文化を構成する大事な要素である。そう、ブルー・ロンド・ア・ラ・タークやキッド・クレオールでは最後のところで満足のいかなかったラテン・ファンクのインチキ臭さをここまで存分に楽しませてくれたアルバムはほかになかった（キッド・クレオールのコーティ・ムンディはパレ・シャンブルグのプロデューサーも務めた）。コニー・プランクがスゴいのかもしれないけれど、ガビ・デルガドーが残したもののなかでは僕はどうしてもこれが最高の1枚であり、2枚の12インチ・シングルは愛聴盤の範囲を超えている。そうでなければフューチャー・パーフェクトやDAF / DOSまで追ってみようとは思わなかったし、『Mistress』でベースを弾いているバイセクシュアルの弟、エデュアルド・デルガドー・ロペスが参加するカスパー・ブロッツマン・マサカーまで追うことはなかった（カスパー・ブロッツマンはピーター・ブロッツマンの息子）。

　ヴーヴ・デルコム・フォースに思いっきり失望させられた僕はその翌々年、意外なところでガビ・デルガドーの名前を聞く。初来日したアレク・エムパイアが、彼の最初のマネージャーはガビ・デルガドーだったというのである。ある日、彼の前に現れたガビ・デルガドーがマネージメントしたいとオファーしてきたものの、アレク・エムパイアはガビ・デルガドーどころかDAFのことも知らなかったという。最初に聞いた時は僕も意外だったけれど、ヴーヴ・デルコム・フォースがハード・トランスをやろうとしていたことや、ガビ・デルガドーがDAFに加入する前はピート・ハインとチャーリーズ・ガールズというパンク・バンドを組んでいたことを知ると、そんなに意外でもないのかと思えてくる。ピート・ハインもノイエ・ドイッチェ・ヴェレのなかでは比較的ノーマルなパンク・バンド、フェルファーベンでヴォーカルを務め、ピート・ハインがファルファーベンを抜けてミタグスポーゼを結成した時にはガビ・デルガドーもDAFと掛け持ちでメンバーを務めていたことがある。ミタグスポーゼは吐き捨てるように「ドュッセルドルフの日本人！」と歌っていたグループで、さすがにあんまりいい気持ちはしなかったけれど、そのような攻撃性をクラブ・サウンドの文脈で実現していたアレク・アンパイアにガビ・デルガドーが惹かれてもおかしくないことは確かだろう。とはいえ、ガビ・デルガドーが本当に考えていたことは僕にはわからない。彼にとって最も大事なことはなんだったのだろう。2003年にDAFが再結成され、ドイツではナショナル・チャートを駆け上がったことや、2010年代には配信専門の〈ガビ・ユーザーズ・クラブ〉を設立して矢継ぎ早に彼はソロ・アルバムをリリースし始めた。そして、生前最後となった曲は“Tanzen（ダンス）”だった。R・I・P。

三田格

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　D.A.F.のヴォーカリストであるガビ・デルガドが逝去しました。この突然の訃報に大変な悲しみを感じております。ガビは、パフォーマーかつソングライターとして、果敢にその表現を前進させ続けてきたアーティストでした。彼は音楽とユース・カルチャーに関してとても強いヴィジョンを持っており、それによってバンドは全てのエレクトロニック・ダンス・ミュージックに多大な影響を与えることができました。その影響は今なお続いています。80年代に入ってMUTEの最初の作品「Die Kleinen und die Bosen」から最近に至るまでの数年間、ガビやD.A.F.と共に働けたことを、わたしはとても誇らしく思っております。D.A.F.のパートナーであるゲールと、彼の家族や親密だった方々にお悔やみ申し上げます。

ダニエル・ミラー（MUTE創始者）

野田努

　ジェネシス・Ｐ・オリッジが3月14日の朝に他界したと彼/彼女の親族が発表した。白血病による数年の闘病生活の末の死だった。

　いまから70年前の1950年、マンチェスターに生まれたジェネシスは、大学のためにハルに引っ越すと70年代初頭はコージー・ファニ・トゥッティらとともにパーフォーマンス・アート・グループ、COUMトランスミッションのメンバーとして活動し、1976年からはロンドンを拠点にコージー、クリス・カーター、ピーター・クリストファーソン（2010年没）らとともに後のロックおよびエレクトロニック・ミュージックに強大な影響を与えるバンド、スロッビング・グリッスル＝TGのメンバーとして音楽活動を開始する。

　TG解散後の1981年、ジェネシスはあらたにサイキックTVを結成、そして2019年の『The Evening Sun Turns Crimson』まで、同プロジェクトを通じて数え切れないほどの作品をリリースしている。（80年代末には、クラブ・カルチャー以外のところで派生したアシッド・ハウスのプロジェクトとしてはかなり先駆的な、Jack The Tabも手掛けている）

　コージーの自伝『アート・セックス・ミュージック』における悲痛な告白には、一時期は恋仲にありながら虐待を受けていたことが赤裸々に綴られており、横暴で自己中心的でもあったジェネシスは決して誉められた人格の持ち主ではなかったのだろうけれど、まあ、21世紀の現代からは遠い昔のTG時代のジェネシスにカリスマ性があったのも事実だった。コリン・ウィルソンの『アウトサイダー』やウィリアム・バロウズをバンドに持ち込んだのはジェネシスだったろうし、コージーが主張するようにTGとはメンバー全員平等のバンドであり、誰かひとり抜けてもTGとしては成立しないわけだから、やはりジェネシス抜きのTGはあり得なかったのである。

　TGはたしかにロックを常識では計れない領域まで拡張し、エレクトロニック・ミュージックに毒を盛り込んだ張本人で、残された作品はいまでも新しいリスナーに参照されいているが、彼らのルーツは60年代にあり、ことにジェネシスはその時代のディープな申し子だった。彼/彼女にはブライアン・ジョーンズに捧げた曲があり、初期のサイキックTVにはサイケデリックなフォーク・ソングもある。彼/彼女の手掛ける電子音響による暗黒郷や全裸姿もさながら反転したジョン＆ヨーコの『Two Virgins』だ。そして、アレスタ・クローリーの悪魔崇拝をはじめ猟奇殺人やナチスの引用、オカルトや神秘主義の実践やカルトや原始的なるものへの憧憬もまた、社会基準を相対化しようとした60年代的自由思想の裏返った過剰な回路でもあった。

　良くも悪くも常識という縛りのいっさいを払いのける生き方は、やがて自分を妻と同じ容姿にすることによる同一化へとジェネシスを駆り立て、じっさい性も容姿も変えてみせた。それもまた、TGやサイキックTVと同様に彼/彼女にとってのアート・プロジェクトだった。ジェネシスは妻が先立つ2007年まで彼女と服も化粧も共有していたというが、子供のPTAの会議には、ジェネシスは父親として銀色のミニスカートとブーツ姿で出席したそうだ。

　ぼくがジェネシスを見たのは一回キリで、1990年に彼/彼女が（たしかZ'EVなんかと）芝浦ゴールドに来たときだった。SMコスチュームで身をかためて、鞭に打たれながら這いつくばっている彼／彼女をフロアにできた人垣に混じって呆然と見ていたことをいまでも覚えている。ただ、そのときどんなサウンドが鳴っていたかはもう忘れてしまった。ただ、ジェネシスの姿だけがいまでも脳裏に焼き付いているのだ。

野田努

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三田格

　1979年当時、“We Hate You”というタイトルに何かを感じたのだけれど、うまく思い出せない。ルル・ピカソのアートワークに包まれて＜ソルディド・センティメンタル＞からリリースされたスロッビン・グリッスルのセカンド・シングルで、正確には“We Hate You (Little Girls)”と副題がついている。曲にはあまりインパクトはなく、歌詞は少女たちに向かって「憎い」と叫ぶだけ。前の年にジョン・ライドンがパブリック・イメージ・リミテッドのデビュー・アルバムで「僕たちは愛されたかっただけ」という歌詞を繰り返していたので、パンクスが共同体への回帰願望を表明しているようで、それはどうかなと思っていたこともあり、“We Hate You”にはそれとは正反対のメッセージ性を感じたということかもしれない。「Hate」という単語がポップ・ミュージックに使われた例は意外と少なくて、ハンク・ウイリアムズの“My Love For You (Has Turned To Hate)”（53）やアルバム・タイトルではレナード・コーエンの『Songs Of Love And Hate』（71）など、まったくないわけではないし、1988年にモリッシーが『Viva Hate』をリリースした時もけっこうなインパクトがあった（1995年にはプリンスがThe Artist (Formerly Known As Prince) ‎として“ I Hate U (The Hate Experience)”をリリース）。ちなみに単語検索をかけてみると、使用頻度では2000年代が最も多く、2005年をピークとして、そのあとは少しずつ減っている。

　いずれにしろ“We Hate You”はスロッビン・グリッスルのキャラクターを端的に印象づけたことは確か。社会に対して攻撃的で、パンクスが退潮した後もアティチュードは死に絶えていないと、そのことは日本にまで伝わってきた。スロッビン・グリッスルがあっという間に解散してもジェネシス・P・オーリッジはピーター・クリストファーソンと共にサイキックTVとして活動を持続させ、彼がその動きを失速させるつもりがないこともよくわかった。だから、当時はセカンド・アルバムとしてリリースされた『Dreams Less Sweet』（83）が僕にはよくわからなかった。イギリスではかなり評価の高い『Dreams Less Sweet』はとても美しい蘭の花にジェニタル・ピアス（性器ピアス）のイメージを重ね合わせたゾディアック・マインドワープとピーター・クリストファーソンによるアート・ワークがあまりにも素晴らしくて、しばらく壁に飾ったりもしていたのだけれど、肝心な音楽に関してはどこか散漫な印象が残るばかりで、良さがわかるまで何度でも聴く癖のある僕にしては早々に投げ出し、クリストファーソン脱退後のセッション・アルバム『Those Who Do Not』（84）ばかり聴いていた記憶がある。さらにいえば、クリストファーソンがジョン・バランスと結成したコイルである。螺旋階段をアナルに見立てるなど、実にユーモラスなゲイ表現とは対照的に強迫的なインダストリアル・サウンドを打ち出してきたコイルはあまりにカッコよく、“We Hate You”を継承しているのはむしろこっちだと思ったのである。

　事態が変化するのはサイキックTVが1984年に「Godstar」と1986年に「The Magickal Mystery D Tour E.P.」をリリースしてから。前者はブライアン・ジョーンズをテーマとし、後者にはビーチ・ボーイズ“Good Vibrations”のカヴァーが冒頭に収録されていた（７インチ２枚組のヴァージョンにはセルジュ・ゲーンスブール“Je T'aime”のカヴァーも）。1986年にNMEがサイケデリック・ムーヴメントの回顧記事を書いた時、それは跡形も残っていないものとして認識され、まったくもって過去の出来事でしかなかった。あれだけ迅速に音楽情報を伝えていたNMEもマンチェスターや北部の諸都市にレイヴ・カルチャーが浸透しつつあることは察知できず、初めてアシッド・ハウスが紙面に取り上げられたのは88年2月だった。明らかにジェネシス・P・オーリッジの方が動きは早かった。“Good Vibrations”のカヴァーを聴いて僕は初めてビーチ・ボーイズに興味が湧き、翌年に入ってジーザス＆メリー・チェインが“Surfin' USA”をカヴァーしたことがダメ押しとなってビーチ・ボーイズのアルバムを一気に15枚も買ってしまった。そして、『Pet Sounds』（66）を聴けばどんなバカにもわかったことが僕にもわかった。『Dreams Less Sweet』はビーチ・ボーイズを意識したアルバムだったということが。ビーチ・ボーイズとまったく同じポップ・ミュージックと実験性の共存。サイケデリック・ミュージックはジーザス＆メリー・チェインによって復活し、アシッド・ハウス・ムーヴメントへと拡大したというのがニュー・ウェイヴの定説かもしれないけれど、ポップ・ミュージックの文脈で誰よりも早くそれに取り組んだのは『Dreams Less Sweet』だったのである。

　インダストリアルを引きずりつつも、ノスタルジックなベースラインにタンバリンやオーボエ、チューバ、そして、まろやかなコーラス・ワークにヴァン・ダイク・パークスを思わせるメロディ・センスが『Dreams Less Sweet』の中核をなしている。アシッド・ハウス・ムーヴメントとともにようやくそのことを僕は理解した。ジェネシス・P・オーリッジの大言壮語はアシッド・ハウスを最初にやったのは自分だというもので、いくらなんでもそれは言い過ぎだったけれど、『Dreams Less Sweet』をつくっていたことでサイキックTVがインダストリアル・ミュージックからアシッド・ハウスに伸ばした導線が表面的なものではなかったことは実に納得がいく。それどころかジェネシス・P・オーリッジは本気でやっていたとしか思えない。『Jack The Tab』であれ『Tekno Acid Beat』（共に88）であれ、彼らがその当時、量産したハウス・レコードは初期衝動に満ちていて、いま聴いても実に楽しいし、後にはザ・グリッドとして国民的な人気を得るデイヴ・ボールとリチャード・ノリスが当時のメンバーを務めていたことも見過ごせない。あるいは匿名を使わなくなった『Towards Thee Infinite Beat』（90）では彼らなりにアシッド・ハウスを次のステージへ向かわせようと様々な試行錯誤に努めた痕跡も聴き取れる（結果的にクリス＆コージーみたいなサウンドになっているけれど）。そう思って調べていくと『Dreams Less Sweet』には60年代の象徴がちりばめられていたことにも思い当たる。特異な録音方法はピンク・フロイドの踏襲、”Always Is Always”はチャールズ・マンゾン、"White Nights”は人民寺院で知られるジム・ジョーンズの言葉をベースとしていて、これはレニゲイド・サウンドウェイヴ”Murder Music”でオリジナル・スピーチがそのままサンプリングされている。とはいえ、それらはラヴ＆ピースではなく、イギリスでは魔術師としても知られるジョン・バランスと結成したテンプル・オブ・サイキック・ユースの活動にも顕著なようにサイキックTVの表現はサマー・オブ・ラヴのダークサイドからの影響が濃厚で、“We Hate You”が単純に“We Love You”へとひっくり返らなかったことはアシッド・ハウス・ムーヴメントにおける彼らの位置を得意なものにした要因といえるだろう。なお、テンプル・オブ・サイキック・ユースの背景をなすケイオスマジックについては→https://ja.wikipedia.org/wiki/ケイオスマジック。

　また、ジェネシス・P・オーリッジがポップ・ミュージックにおけるトリックスターとしてさらなる役者ぶりを示したのは自らがトランスジェンダーと化したこと（＝The Pandrogeny Project）で新たな様相を呈することとなった。噂には聞いていたけれど、ブルース・ラ・ブルース監督『ラズベリー・ライヒ』（04）でその姿を初めて認めた時は僕もかなり驚かされた。その異様さはスロッビン・グリッスルの時よりインパクトがあったかもしれないし、旧左翼と新左翼の対立を描いたハンス・ウェインガートナー監督『ベルリン、僕らの革命』（04）をゲイ・ポルノの文脈で先取りしたような『ラズベリー・ライヒ』（04）はそれこそジェネシス・P・オーリッジはまだストリートに立っている証しのように思えた。最初は反逆者でも結局は規制のポストに収まってしまう人たちとは異なる迫力を感じたことは確かで、トランスジェンダーとして彼（女）はケンダル＆カイリー・ジェンナーの父（母）であるケイトリン・ジェンナーのインタビューにも応じ、グランジ・ファッションの祖であるマーク・ジェイコブスのファッション・ショーにも出演している。ヴォーグの編集長アナ・ウィンターの側近ともいえるマーク・ジェイコブスのショーに出たということはニューヨークではかなりなセレブレティにのし上がっているということを意味する。ニューヨーク・タイムスはジェネシス・P・オーリッジをカルトと評し、アヴァンギャルドの宝と讃えていたことがあり、現在はマシーン・ドラムやゾラ・ジーザス、そして、ローレンス・イングリッシュやコールド・ケイヴなどなかなか広範囲の人たちから追悼の声が上がっている。

三田格