「IR」と一致するもの

　2022年、夏。日本ではブライアン・イーノの存在感が強まっていた。ゴージャスで華々しい大興行というわけではない展覧会「AMBIENT KYOTO」が想像以上の盛り上がりを見せたことは、暴力の吹きすさぶ大変な年にあって、落ち着いて物事を考えたいと願う人びとが多くいたことのあらわれだったのかもしれない。
　あるいは土壌が整っていたからとも言える。海外から眺めたとき、横田進や吉村弘など、日本はアンビエント大国に映るだろう。伊達伯欣（トモヨシ）もまた、盟友ともいえる畠山地平と並び、00年代後半以降の日本のアンビエントを代表するプロデューサーだ。その新作は、イーノ『Music for Airports』を想起させる。12月19日にリリースされた同作は、日本の人びとがあらためてオリジナルの「アンビエント」に向き合うことになった2022年を締めくくるにふさわしく、そして、年始のどこか虚ろなこのムードにも適した音楽に仕上がっている。

『Music for Airports』を継承しようとする意志は、2011年のセカンド『Otoha』にすでによくあらわれていた。ピアノ以外にもギターやヴィブラフォン、アコーディオンなど多くの楽器がフィーチャーされた賑やかなファースト『Human Being』（2008）から一転、思い切ってピアノの旋律とフィールド・レコーディングとの共存に力点を置いた『Otoha』は、現代において『Music for Airports』の復権と更新を宣言するアルバムだったと言える。いかに『Music for Airports』を継承し、発展させていくか──それが音楽家としての伊達の使命だ。単独名義としては3枚目となる『438Hz As It Is, As You Are』もその系譜に連なる、ピアノが印象的な作品である。端的に、すごくいいアンビエント・アルバムだと思う。
　本作は「古いピアノを438Hzに調律して録音し、レコードのピッチを、その時の気分に合わせて自由に調整する」というコンセプトでつくられている。彼史上もっとも音質にこだわった作品でもあるという。『Music for Airports』同様、曲数は4。デジタル版にはそれぞれの45回転と33回転、計8トラックが収録されている。
　かさかさと微細な具体音がピアノを引き立てる “光”。あたたかな音階にベルがさりげない彩りを添える “熱”。じっさいにフィールド・レコーディングされた水音を交えつつも、あくまでピアノでその穏やかさを表現する “水”。小刻みに震える電子音と鳥たちの鳴き声がコントラストをなす “土”。どの曲も穏やかで、やさしい。
　振り返れば、彼の関わる作品のほとんどは明るく平穏で、日だまりのような安らぎに満ちていた。ダークで重々しかったり、寂寥感を漂わせる類のアンビエントとは真逆のアプローチだ。伊達の朗らかなサウンドは、シューゲイズから影響を受け、ときにサイケデリックな表情を見せる畠山とも異なっている。2007年のデビュー作、すなわち畠山とのオピトープ（Opitope）のアルバムは、そんな両者のよい部分がうまく折衷された作品だった。
　現時点で4枚（うち1枚は坂本龍一との共演盤）を残すメイン・プロジェクト、コリー・フラーとのイルハ（Illuha）もそうだし、ベットウィーン（Between）やメロディア（Melodía）といったユニット、近年のスタン・フヴァール（Stijn Hüwels）や Asuna らとのコラボもそうだ。伊達のやさしさはおそらく、医者という職業よりもむしろ、彼の人柄に由来するものなのだろうと思う。それは本作のタイトル、「あるがまま、あなたのままに」ということばにもよくあらわれている。

　近年はクレア・ロウセイやウラ、フェリシア・アトキンソンといった才能が頭角をあらわし高く評価されている。そういった音楽のファンで、すでに20年近くこの国で活躍している伊達の音楽をまだ知らないひとは、ぜひとも彼に注目してほしい。それは、この暗いご時世にひとときのカームダウンを体験させてくれるからという理由だけではない。最初の「アンビエント」がどのような音楽だったのか、思い出させてもくれるから。

　トレイシー・ソーンとベン・ワットによるエヴィリシング・バット・ザ・ガール（EBTG）が新しいアルバム『Fuse 』を4月21日にリリースする。これは1999年の『Temperamental』以来の新作で、EBTGにとっての通算11枚目のアルバムとなる。
　先行で発表されたシングル曲“Nothing Left To Lose”は、ハウス・ミュージックの影響下にあった90年代のEBTGの延長にあり、アルバムの内容も、エレクトロニックであり、ソウルであるという。

　以下、レーベルの資料からの抜粋です。

猪股恭哉

　ダンス・ミュージックにおけるミックスCDというフォーマットは、重要な表現手段としてかつて機能していた。クラブでのプレイをライヴ・レコーディングしたものから、よりアルバム的な、コンセプトを定め微細な箇所まで作り込んだ作品が精力的に発表されていた。フランソワK『Essential Mix』、リッチー・ホウティン『De9: Closer to the Edit』などなど。現在ではインターネット上でオフィシャル、アンオフィシャル問わず、無限に広がり続けていくミックス音源は、自身のスタイルを提示する名刺としての役割へ変化していくことになった。
とはいえ、DJやプロデューサーが貴重なレア音源や忘れ去られていた作品をセレクトしたり、自分のお気に入りのフレッシュな才能を世の中に送り出すキュレーションとしての機能は、かつても現在も駆動し続けている。

　さて、セオ・パリッシュのDJ-KICKSである。自身のレーベル〈Sound Signature〉から数多のミックス音源をリリースしてきた彼によるオムニバス的な側面ではない、初のオフィシャルなミックス作品である。DJとしての評価は揺るがないものを確立し長いキャリアを重ねてきたベテランとしては意外かもしれないが、様々なジャンルや歴史を横断する彼のスタイルを踏まえるとライセンス問題をクリアするのが困難だったのかも知れない（余談ではあるが、かつてMinistry of Soundが一世を風靡した人気ミックス・シリーズ「Masterpiece」にセオが登場するのでは？　という噂があった。真偽のほどは不明ながら実現していれば……）。

　本作は、『Detroit Forward』という副題がつけられているとおり、デトロイトのアーティストたちで構成されており、地元音楽コミュニティをセオがキュレーターとして紹介する形をとっているといえるだろう。セオ自身がクレジットされているのは1曲のみで、他はすべてがデトロイトを中心としたローカルな才能たち。アンプ・フィドラーのリミックスを手掛け、近年はソロ活動を積極的に行っているビートメイカーであるメフタ。独特の浮遊感を漂わせるビートメイキングがラッパーJOHN C.とのコラボでも非凡なプロデュースセンスを発揮する。鍵盤奏者としてアンドレスやオマーS、スコット・グルーヴス作品に参加してきたイアン・フィンクが、セオ・パリッシュのクラシック”Moonlite”をカヴァー（コンガでアンドレスも参加している）。マッド・マイク譲りのモーターシティ・ソウルを受け継ぐマルチ・プロデューサーのジョン・ディクソン。デトロイトではないが〈Sound Signature〉からアルバムもリリースしたDJのスペクターがパワフルでタフなジャズ・ビートダウンを提供。セオやアンドレス、ワジードといったプロデューサーから、スカイズー、ドゥウェレ、エルザイらヒップホップ・アーティスト作品にも携わる女性シンガー、モニカ・ブレア。
　そして、本作にクレジットされたアーティストのうち唯一3曲も参加しているデショーン・ジョーンズ。マッド・マイクの薫陶を受け、デトロイトが誇る偉大なトランペット奏者であるマーカス・ベルグレイヴの弟子であり、グラミー賞へのノミネート経験もあるサックス・プレイヤーによる秘蔵トラック。シンガー・イディーヤとコラボしたメロウR&Bに、シンガーやラッパーをフィーチャーした濃厚なファンク、ホーンとコンガとピアノによる巧みなコンビネーションが冴えるハウスまで、名うてのトランペット奏者の知られざる一面を引き出したセオの彗眼に唸らされる。
　ほかにも、YouTubeで公開されている公式ショートフィルムでもフィーチャーされているDJのフーダットとシンガーソングライター・ソフィアEが手掛けたミニマルなデトロイトハウス、プロデューサー／ドラマーのノヴァ・ザイイがヴォーカリスト・ケスワを迎えたスペーシーでサイケデリックなモダンソウル……。
　事程左様にローカルな才能が結集し、様々なスタイルの音楽が次々を広がっていく様は、まるでセオが率いるバンドが演奏しているようで、グルーヴとストーリーが独特の時間軸の変化を見せ聴き手を魅了する（全体のプロデュースをセオがコントロールしているような統一感！）。音楽の街デトロイトで脈々と受け継がれてきたコミュニティが、最高のDJの手でミックスCDとしてキュレートされ、メディアとして世界へ発信される。デトロイト・パワー。

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野田努

　『J・ディラと《ドーナッツ》のビート革命』は良いところもある本だが、ひとつ、大きな間違いがある。アメリカ人の著者が、おそらくは自分が読んだ記事のみによって、デトロイトのクラブ・シーンを「テクノに支配されていた」と紹介している下りである。んなわけないだろ。少なくとも90年代は、デトロイトもほかのアメリカの都市と同様、ロックとヒップホップが人気であって、テクノやハウスなんて音楽は少数派の音楽だったし、そもそもクラブ・シーンと言えるほどのシーンもなかった。
　また、ローカルにおいてはラップとテクノは繋がってもいる。昨年の元スラム・ヴィレッジのワージードのアルバム『Memoirs Of Hi-Tech Jazz』（完璧なテクノ作品）はその好例で、昔で言えば、たとえば同書で鬼の首を取ったように述べている「ジット」（昔ながらのチンピラ風情）、彼らをデトロイト・テクノ第一世代が拒絶したのは書かれている通りだが（喩えれば、高校の文化祭を荒らしに来るヤンキーを追っ払うようなものだから）、しかしその「ジット」にリンクしているシーンこそ、かの地でもっとも大衆的に盛り上がっているエレクトロのシーンであって、そこから出てきたのがオックス88やドレクシア、そのシーンとテクノとの回路を作ったのが（初期においてヒップホップの影響を受けていた）URだ。デトロイト・テクノがブリング・ブリング・シットや不良自慢と距離を持とうとしたのはまったくの事実だが、これはこれでじつに意味のある話なので、いつかしてみたい。

　いずれにせよ、デトロイト・テクノおよびハウス、ひいてはハウス・ミュージックそのものがアメリカ内部においてはいまだに理解が浅いのだろう。そういう観点からすると、ビヨンセがハウスをもってアルバムを作り、彼女以前にラナ・デル・レイやドレイクがムーディーマンをフィーチャーしたのは（ずいぶん前の話になるがミッシー・エリオットがサイボトロンを引用したのも）、アメリカにおいては文化闘争と言える。大袈裟に思われるかもしれないが、スペシャル・インタレストのようなアメリカのパンク・バンドの口からジェフ・ミルズやドレクシアの名前が出るのは、ぼくからしたらかなり例外的なことだったりするのだ。
　だいたい、アメリカの先鋭的なブラック・エレクトロニック・ダンス・ミュージックは、60年代〜70年代のジャズのように、母国よりもヨーロッパにおいて評価され、多くは大西洋を渡ったところに活動の場を見出している。そして、ゼロ年代において、UKを拠点に活動しているエレクトロニック・ミュージシャンを取材した際に、もっとも多くインスピレーションの源として名前を聞いたのがセオ・パリッシュだった。

　ベルリンの〈!K7〉レーベルによる「DJ-Kicks」は、DJによるミックスCDの長寿シリーズで、2016年にはムーディーマンの魅力的な1枚をリリースしているのだが、DJミックスがネットで無料で聴けてしまう今日においては、ますます存在意義が問われてもいる。選曲に関しても、すべてをフラットにしたがる情報過多な現代では、そこに実験音楽があろうがJ-POPがあろうが誰も驚きはしない。よほどの何かがなければ、商品として成立しないだろう。
　セオ・パリッシュは、ある意味まっとうなコンセプトでミックスCDの意義を我々に再確認させる。ここに収められている20曲中19曲が未発表で（ほとんど新曲のようだ）、クレジットされている17人のプロデューサーは、セオ本人（それからジョン・ディクソン）を除けば格段有名なわけではない。しかしどうだ、みたことかと、素晴らしいなんてももんじゃない、驚きの連続なのである。
　これらハウスやテクノの進化形を聴いていると、デトロイトで何が起きていたのかまだ外の人間が知らなかった時代の、デリック・メイのDJミックスの音源（当時はカセットテープ）を思い出す。ほとんど知られていないシカゴのアブストラクトなディープ・ハウスばかりがミックスされたそれは、「音楽研究所（ミュージック・インスティテュート）」と呼ぶに相応しい、アンダーグラウンドという実験場からの生々しいレポートだった。『デトロイトの前線（Detroit Forward）』と銘打たれたセオ・パリッシュのこれは、いまだかの地において音楽研究が続行されていることを明白に訴えている。そして、デトロイトの神話体系の外側、すなわちメディアやネット系プラットフォームが目配せしないところにこそ、もっともスリリングなサウンドがあるのだと主張しているようでもある。
　ゼロ年代以降のセオ・パリッシュが彼のディープ・ハウス・スタイルを追求しながら平行して手がけていたのは、「レジスタンス年代記」と命名されたサン・ラーへのトリビュート作の発表、あるいは〈Black Jazz〉レーベルの編集盤の監修といった、70年代スピリチュアル・ジャズとの接合である。それを思えば、彼のセレクションにジャズ色が際立っているのは必然なのだろう。本作において唯一3曲に絡んでいるDe'Sean Jonesはスティーヴィー・ワンダーのバックも務めていたこともあるその筋のエリートで、彼はマカヤ・マクレヴェンのバンドでも演奏している。タイムライン（URのサブプロジェクト）のメンバーとして日本で演奏経験もあるサックス奏者だが、彼が入ったときのライヴはほとんどフリー・ジャズで、これまで何度もあったURの来日ライヴのなかの3本の指に入るインパクトだった。
　で、そのDe'Sean JonesとアイディーヤのR&Bヴォーカルによる“Pressure”というダウンテンポの曲がアルバムのオープナーとなっている。凄腕の楽器奏者としてのジョーンズはそこそこ知られているかもしれないが、ここではトラックメイカーとしての彼の姿が表出している。“Flash Spain”という曲ではラテン・ジャズ・ハウスを、“Psalm 23”ではハード・ゴスペル（とでも呼びたくなるような曲）を試みているが、どの曲も大胆さを忘れていない。
　デトロイト・テクノの発展型を知りたければDeon Jamarの“North End Funk”をお薦めするが、その叙情性はWhodatとSophiyah Eによる“Don't Know”にも受け継がれている。ドラム奏者のMeftahによる“When The Sun Falls”と“Full”という曲も深夜の友になりえる恍惚としたアンビエント・ハウスだ。
　かつてサブマージからアルバム（ウマー・ビン・ハッサンやバーニー・ウォーレルがフィーチャーされていた）を出したことのあるDuminie DePorresは、セオ・パリッシュとともに、それこそジュリアス・イーストマンの前衛にリンクするであろう、ジャジーなミニマルを見せている。もうひとつ、実験精神に関しては、セオの〈Sound Signature〉からも作品を出しているH-Fusionによる、テリー・ライリーとドレクシアが出会ったかのような“Experiment 10”が突出している。彼はこの先、ヨーロッパで影響力を持つことになるかもしれない。
　女性アーティストでは、Monica Blaire（mBtheLight名義で〈マホガニー〉からアルバムを出しているが、本作でも同名義の曲がセオによってリエディットされ収録されている）とKesswaがこの先期待大の独創的なサウンドを披露している。そして、カーティス・フラーやフィル・ラネリンなどレジェンドたちと共演経験のある気鋭のジャズ・ピアニスト、Ian Finkelsteinがセオ・パリッシュの曲“Moonlite”をそのエレガントなピアノ演奏によってカヴァーすれば、Sterling Toleは“Janis”という曲によってデトロイト・ヒップホップのファンキーな側面を強調する。

　昨年はディフォレスト・ブラウン・ジュニアが著書『黒いカウンター・カルチャー集会（Assembling a Black Counter Culture）』をとうとう上梓し、デトロイト・テクノの政治的な文脈をより深く紐解いている。こうした新たなデトロイト研究が顕在化している最中、セオ・パリッシュによる『デトロイトの前線』が、モーターシティの音楽がいまも成長しその幅を押し広げていることを見せ、目立ちはしないがそれは音楽の価値やブラック・ミュージックの気高さとは無関係であるとあらためて証明したことの意味は、そう、じつに大きい。

世界で唯一にして決定版、サン・ラー評伝、待望の新訳

近年ますます人気を拡大し、生前以上に聴かれている稀なジャズ・アーティスト
インディ・ロック・バンドからクラブ系のジャズ・バンドまでがカヴァーし、
レディ・ガガがその楽曲を引用するほど
その幅広いリスナー層はマイルス・デイヴィスに匹敵する

自分は地球人ではないし、ましてや黒人でもない
家族もいないし、生まれてさえいない
生涯をかけて作り上げた寓話を生き抜いた音楽家の
彼が消し去った地球での全人生を描いた大著

モーダルなジャズから電子音、
サイケデリック、大アンサンブル、
フリー・ジャズ、そしてアフロフューチャリズムの原点……
その影響力と功績において
欧州ではマイルス、コルトレーンとならべて語られる巨匠
サン・ラーのすべてがここにある！

［プロフィール］
ジョン・F・スウェッド（John F. Szwed）
1936年生まれ。イェール大学名誉教授（人類学、アフリカン・アメリカン研究、映画学）、コロンビア大学名誉教授（同大学ジャズ研究センター教授、センター長を歴任し、現在非常勤上級研究員）。グッゲンハイムおよびロックフェラー財団フェロウシップ。マイルズ・デイヴィス、ビリー・ホリデイ、アラン・ローマックス等々に関する著作が多数あり、その代表的なジャズ研究書『Jazz 101: A Complete Guide to Learning and Loving Jazz』（2000）は、『ジャズ・ヒストリー』として邦訳されている（諸岡敏行訳、青土社／2004）。また、CDセット『Jelly Roll Morton: The Complete Library of Congress Recordings by Alan Lomax』《ラウンダー・レコーズ／2005》のブックレット「Doctor Jazz」で、同年のグラミー／ベスト・アルバム・ノート賞を受賞している。

鈴木孝弥（すずき・こうや）
1966年生まれ。音楽ライター、翻訳家（仏・英）。主な著書・監著書に『REGGAE definitive』（Pヴァイン、2021年）、ディスク・ガイド＆クロニクル・シリーズ『ルーツ・ロック・レゲエ』（シンコー・ミュージック、2002／2004年）、『定本リー “スクラッチ” ペリー』（リットー・ミュージック、2005年）など。翻訳書にボリス・ヴィアン『ボリス・ヴィアンのジャズ入門』（シンコー・ミュージック、2009年）、フランソワ・ダンベルトン『セルジュ・ゲンズブール──バンド・デシネで読むその人生と女たち』（DU BOOKS、2016年）、パノニカ・ドゥ・コーニグズウォーター『ジャズ・ミュージシャン3つの願い』（スペースシャワーネットワーク、2009年）、アレクサンドル・グロンドー『レゲエ・アンバサダーズ──現代のロッカーズ』（DU BOOKS、2017年）、ステファン・ジェルクン『超プロテスト・ミュージック・ガイド』（Pヴァイン、2018年）ほか多数。

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　エレクトロニック・ダンス・ミュージックと即興音楽／実験音楽の融合、その現時点における最高到達点。KAKUHAN なるデュオのデビュー作は、そう言い切ってしまっていい圧倒的な強度を誇っている。ゆえにだろう、たとえばミュージシャンからの信頼も厚いマンチェスターの独立系オンライン・レコード店 Boomkat は、2022年のベスト・リリース第5位に本作を選出している。にもかかわらず、日本ではほぼ無風状態に近い。なので紙版の年末号で2022年のベスト・アルバムの1枚に選んだ本作を（そして個人チャートでも複数の人間がベスト10にセレクトしている本作を）、あらためてウェブでも紹介しておきたい。

　大阪の日野浩志郎は、現代日本のエレクトロニック・ミュージック・シーンにおいて食品まつりや SUGAI KEN と並ぶ存在感を放つ、重要プロデューサーだ。ダンスに特化した YPY 名義のアルバムもすばらしかったけれど、ほかにもエクスペリメンタルなバンド goat を率いたり、レーベル〈birdFriend〉やマーク・フェルなどをリリースする〈NAKID〉を主宰したり、オーケストラ・プロジェクト《GEIST》から芸能集団＝鼓童との映像作品まで、保守的なここ日本において果敢に野心的な試みをつづけている勇者のひとりと言える。
　その《GEIST》にも参加していたチェリスト、中川裕貴と日野によるコラボがこの KAKUHAN だ。中川はおもにフリー・インプロヴィゼイションの分野で活躍する京都のチェリストで……というより、およそ「チェリスト」ということばからは想像のつかない奏法やパフォーマンスを実践する、これまた勇者のひとりである（詳しくは細田成嗣によるレポートおよびインタヴューを参照）。

　本作では、自由闊達なエレクトロニクスと非正統的なチェロの奏法がなんとも不気味なノイズ世界を生みだしている。冒頭 “MT-DMZ” からしてホラー感満載だ。木製の戸や床が軋むようなチェロに、絡みつく電子音。2曲目 “MT-STM” では「弾く」というよりも「弓でこする」印象のチェロを相手どり、ころころと心地いい音が転げまわっている。まるでお化けが楽しくおしゃべりしているかのようだ。他方で途中から割りこんでくるハンドクラップは、フロアの情景を呼び起こしもする。手のこんだリズムも聴きのがせない。
　4曲目 “MT-BZSR” になってようやく旋律らしきものが前面に出てくる。が、背後ではエレクトロニクスがもこもこと抽象的な音響を生成しており、やはりひと筋縄ではいかない。B面最初の “MT-SS1” では逆にチェロはドローン的な役割を担い、メタリックなパーカッションがテクノのムードを醸しだしている。つづく “MT-AUTC” もエレクトロニクスが主役な印象だけれど、妖怪のうめき声のようなノイズを発する弦もまた聴き手を惹きつけて放さない。

　いくつかのカセットを除けば、日野にとって本作は YPY 名義のCD以来のフルレングスにあたる。トリップの極地を追求していた件のCDとは異なり、ここではチェロとの共存が優先されている。攪拌（かくはん）とは「かきまぜる」という意味だそうだ。生クリームを泡立てるときのように、料理や化学の分野で用いられることばである。本作ではクラブ・ミュージックとしてのテクノやベース・ミュージックと、いわゆる即興シーンや実験音楽で培われたアイディアがみごとに攪拌されている。その混合レヴェルの高さとセンスのよさに、海外のリスナーも讃辞をおくっているにちがいない。

　ちなみに本盤のデザインを手がけているのは、ele-king books でもお世話になっている Zodiak こと Takashi Makabe。かつてデザイナーズ・リパブリックがそうだったように、サウンドが尖端的であるとき、ヴィジュアルもまた更新されていくのだ。ぜひフィジカルを手にとって、音以外の部分にも注目してほしい。

　昨年のウインブルドンではニック・キリオスが大活躍だった。全身に刺青が入った黒人のテニス・プレイヤーで、ショットが決まるたびに客席の誰かに大声で話しかけ、勝っても負けてもオーストラリア本国に戻ればレイプ疑惑で裁判が待っていた（精神障害を理由にいまだに裁判からは逃げている）。大坂なおみが開いたエージェント・オフィスが初めて契約した選手であり、日本に来た時はポケモンセンターの前に座り込んで「絶対にここから離れない」とSNSに投稿していた。僕の推しはカルロス・アルカラスだったんだけれど、昨年は早々とキリオスに負けてしまったので、そのまま惰性でキリオスを追っていた。そうなんだよ、危うくカルロス・アルカラスのことを忘れてしまうところだった。それだけインパクトの強い選手だった。僕がカルロス・アルカラスを応援し始めたのはピート・サンプラスに顔が似ていたから。90年代のプレースタイルを象徴するテニス・プレイヤーで、あまりにもプレーが完璧すぎて「退屈の王者」とまで言われた男。W杯のカタール大会でエンバペがゴールするたびにマクロンが飛び跳ねていたようにサンプラスが00年の全米オープンで４大大会最多優勝記録を打ち立てた時はクリントンも思わず立ち上がっていた。試合でリードしていても苦々しい表情だったサンプラス。内向的で1人が好きだったサンプラス。僕がピート・サンプラスを応援し始めたのはアラン・ランキンに顔が似ていたから。僕はアラン・ランキンの顔が大好きだった。セクシーでガッツに満ち、野獣に寄せたアラン・ドロンとでもいえばいいか。初めて『Fourth Drawer Down』のジャケット・デザインを見た時、この人たちは何者なんだろうと思い、どんな音楽なのかまったく想像がつかなかった。

The Associates – The Affectionate Punch（1980年）

　なんだかわからないままに聴き始めた『Fourth Drawer Down』はなんだかわからないままに聴き終わった。朗々と歌い上げるビリー・マッケンジーのヴォーカルと実験的なのかポップなのかもわからないサウンドは現在進行形の音楽だと感じられたと同時に「現在」がどこに向かっているかをわからなくするサウンドでもあった。その年、1981年はヒューマン・リーグがシンセ~ポップをオルタナティヴからポップ・ミュージックに昇格させた年で、シンセ~ポップのゴッドファーザーたるクラフトワークが『Computerwelt』で自ら応用編に挑むと同時にソフト・セル『Non-Stop Erotic Cabaret』からプリンス『Controversy』まで一気にヴァリエーションが増え、一方でギャング・オブ・フォー『Solid Gold』やタキシードムーン『Desire』がポスト・パンクにはまだ開けていない扉があることを指し示した年でもあった（タキシードムーンはとくにベースがアソシエイツと酷似し、アラン・ランキンは後にウインストン・トンのソロ作を何作もプロデュースする）。『Fourth Drawer Down』はそうした２種類の勢いにまたがって、両方の可能性を一気に試していたようなところがあった。それだけでなく、グレース・ジョーンズ『Nightclubbing』に顕著なファッション性やジャパン『Tin Drum』から受け継ぐ耽美性も共有し、オープニングの“White Car In Germany”では早くもDAF『Alles Ist Gut』を意識している感じもあった。混沌としていながら端正なテンポを崩さない“The Associate”を筆頭に、PILそのままの“A Girl Named Property”、物悲しい“Q Quarters”には咳をする音が延々とミックスされ、あとから知ったところでは“Kitchen Person”は掃除機のホースを使って歌い、“Message Oblique Speech”のカップリングだった“Blue Soap”は公園のようなところにバスタブを置いて、その中で反響させた声を使っているという。まるでジョー・ミークだけれど、ジョー・ミークにはない重いベースと破裂するようなキーボードが彼らをペダンチックな存在には見せていない。

　これらが、しかし、すべて助走であり、アラン・ランキンとビリー・マッケンジーが次に手掛けた『Sulk』はとんでない方向に向かって華開く。昨年、同作の40周年記念盤がリリースされ、全46曲というヴォリウムに圧倒されながらレビューを書いたので詳細はそちらを参照していただくとして、ここではスネアをメタル仕様に、タムを銅性の素材に変えたことで、インダストリアルとは言わないまでも、全体に金属的なドラム・サウンドが支配するアルバムだということを繰り返しておきたい。『Sulk』はパンク・ロックのパワーを持ったグラム・ロック・リヴァイヴァルであり、ニューウェイヴの爛熟期に最も退廃を恐れなかった作品でもある。あるいは15歳のビョークが夢中で聴いたアルバムであり、彼女のヴォーカル・スタイルに決定的な影響を与え、イギリスのアルバム・チャートでは最高10位に食い込んだサイケデリック・ポップの玉手箱になった。『Sulk』はちなみにイギリス盤と日本盤が同内容。アメリカ盤とドイツ盤がベスト盤的な内容になっていた。ジャケットの印刷技術もバラバラで、リイシューされるたびに緑色が青に近づき、裏ジャケットのトリミングも違う。オリジナル・プリントはイギリスのどこかの美術館に収蔵されているらしい。

　ビリー・マッケンジーが『Sulk』の北米ツアーを前にして喉に支障をきたし、アメリカで売れるチャンスを逃したとして怒ったアラン・ランキンはアソシエイツから脱退、『Sulk』に続いてリリースされたダブルAサイド・シングル「18 Carat Love Affair / Love Hangover」（後者はダイアナ・ロスのカヴァー）がデュオとしては最後の作品となってしまうも、『Fourth Drawer Down』以前にリリースされていたデビュー・アルバム『The Affectionate Punch』のミックス・ダウンをやり直して、同じ年の12月には再リリースされる。元々の『The Affectionate Punch』はなかなか手に入らず、その後、イギリスでようやく見つけたものと聴き比べてみると、ミックス・ダウンでこんなに変わってしまうものかと驚いたことはいうまでもない。たった2年でアラン・ランキンが音響技術の腕を確かなものにした自信が『The Affectionate Punch』の再リリースには漲っていた。同作からは“A Matter Of Gender”が先行カットされ、結局、デビュー・シングル“Boys Keep Swinging”（デヴィッド・ボウイの無許可カヴァー）などを加えて元のミックス盤も05年にはCD化される。『Sulk』に続く道も感じられはするけれど、オリジナル・ミックスはまだシンプルなニューウェイヴ・アルバムで、この時期は〈Fiction Records〉のレーベル・メイトだったキュアーとヨーロッパ・ツアーなどを行なっていたことからロバート・スミスがギターとバック・コーラスで参加、ベースのマイケル・デンプシーはその後もアソシエイツとキュアーを掛け持っていた。ロバート・スミスは後にビリー・マッケンジーが自殺する直前、キュアーのライヴを観に来てくれたのに声をかけ損なったことを悔やんで「Five Swing Live」をリリースしたり、“Cut Here”をつくったりしている。

The Associates – Sulk（1982年）

　バンドを脱退したとはいえ、『Sulk』の名声はアラン・ランキンにプロデュース業の仕事を舞い込ませる。ペイル・ファウンテインズ“Palm Of My Hand”は“Club Country”で用いたストリング・アレンジを流用しながら彼らのアコースティックな持ち味を存分に活かし、反対にコクトー・ツインズ“Peppermint Pig”はあまりにもアソシエイツそのままで、これは派手な失敗作となった。彼らのイメージからは程遠いインダストリアル・ドラムに加えて近くと遠くで２本のギターが同時に鳴り続けるだけでアソシエイツに聞こえてしまい、ノイジーなサウンドに尖ったリズ・フレイザーのヴォーカルが入るともはやスージー＆ザ・バンシーズにしか聞こえなかった。そして、アンナ・ドミノやポール・ヘイグのプロデュースから縁ができたのか、アラン・ランキンのソロ・ワークも以後は〈Les Disques Du Crépuscule〉からとなる。アソシエイツ脱退から4年後となったソロ・デビュー・シングル“The Sandman”は幼児虐待をテーマにした静かな曲で、カップリングは戦争を取り上げた暗いインストゥルメンタル。続いてリリースされたファースト・ソロ・アルバム『The World Begins To Look Her Age』はアソシエイツのようなエッジは持たず、80年代中盤のニューウェイヴによくあるAOR風のシンセ~ポップに仕上がっていた。これはランキンを失ったマッケンジー単独のアソシエイツも同じくで、マッケンジーもまた気の抜けたアソシイツ・サウンドを鳴らすだけで、2人が離れてしまうと緊張感もないし、いずれもメローな部分ばかりが際立つ自らのエピゴーネンに成り下がってしまったことは誰の耳にも明らかだった。2人がそろった時の化学反応はやはり１＋１が３にも100にもなるというマジックそのものだったのである。しかし、２人は93年まで再結成に意欲を示さず、とくにビリー・マッケンジーはイエロやモーリツ・フォン・オズワルドといったユーロ・テクノの才能と組んでサウンドの更新に勤め、それなりに意地は見せていた。アラン・ランキンは『The World Begins To Look Her Age』の曲を半分入れ替えて〈Virgin〉から『She Loves Me Not』として再リリースした後、〈Crépuscule〉から89年に『The Big Picture Sucks』を出して、まとまった音源はこれが最後となる。

Alan Rankine – The World Begins To Look Her Age（1986年）

　93年に再結成を果たしたアソシエイツは6曲のデモ・テープを製作するも94年からアラン・ランキンは地元グラスゴーのストウ・カレッジで教鞭に立ち、それほど頻繁に作業ができなくなった上にビリー・マッケンジーが97年1月に自殺、新しいアルバムが完成されるには至らなかった。そのうちの1曲となる“Edge Of The World”はその年の10月にリリースされたビリー・マッケンジーのソロ名義２作目『Beyond The Sun』に“At Edge Of The World”としてポスト・プロダクションを加えて収録され、さらに3年後、キャバレー・バンド時代のデモ・テープなどレア曲を37曲集めた『Double Hipness』には６曲とも再録されている。６曲のデモ・テープは『The Affectionate Punch』に戻ったような曲もあれば、新境地を感じさせる“Mama Used To Say”にドラムンベースを取り入れた“Gun Talk”など完成されていれば……などといっても、まあ、しょうがないか。ザ・スミスがビリー・マッケンジーを題材にした“William, It Was Really Nothing”に対する10年越しのアンサー・ソング、“Stephen, You're Really Something”も週刊誌的な興味を引くことになった。アラン・ランキンが残した音源は少ない。ビリー・マッケンジーと組んだアソシエイツとその変名プロジェクトにソロ・アルバム２.５枚とソロ・シングル3枚、クリス・イエイツらと組んだプレジャー・グラウンド名義でシングル2枚のみである。また、2010年まで大学教員を続けたランキンは大学内に〈Electric Honey〉を設け、ベル＆セバスチャンのデビュー・アルバム『Tigermilk』など多くのリリースにも尽力している。

　ビリー・マッケンジーがソロでつくった曲は間延びした印象を与えることが多かったけれど、アラン・ランキンが加わるとそれがタイトになり、まるで伸び伸びとは歌わせまいとしているようなプロダクションに様変わりした。アソシエイツはそこが良かった。歌が演奏にのっているというよりも声と演奏が戦っているようなサウンドだったのである。まったくもって調和などという概念からは遠く、ビリー・マッケンジーがどれだけ気持ちよく歌っていてもアラン・ランキンのギターは容赦なくそれを搔き消し、いわば主役の取り合いだった。“Waiting for the Loveboat”も脱退前にアラン・ランキンが録っていたデモ・テープはぜんぜん緊張感が違っていた。アラン・ランキンはおそらくせっかちなのである。彼らの代表曲となった“Party Fears Two”がトップ10ヒットとなり、トップ・オブ・ザ・ポップスに出演した時もランキンは同番組が口パクであるのをいいことに鳴ってもいないバンジョーを弾いたり、ピエール瀧の綿アメみたいに客にチョコレートを食べさせるなどふざけまくっていたのは、たった1曲のために２時間以上も拘束されるため「飽きてしまったから」だと答えていた。『Fourth Drawer Down』も実はそれまでがあまりに狂騒状態だったので、少しは落ち着こうとしてつくった曲の数々だったというし、それがまた再び狂騒状態に戻ったのが『Sulk』だったから、あそこまで弾け飛んだということになるらしい。自分の人生を何倍にも巨大なものにしてくれる人との出会いがあるということはなんて素晴らしいことなのだろう。2人合わせて103歳の人生。短い。あまりに短いけれど、『Sulk』はこれから先、いつまでも聴かれるアルバムになるだろう。R.I.P.

　2022年はことばに力のある音楽が多く生み落とされた年だった。あくまで自身の体験にもとづきながら、自分をとりまく社会の存在を浮かび上がらせるコビー・セイを筆頭に、パンクの復権を象徴するスペシャル・インタレストやウー・ルーなど、せきを切ったようにさまざまなことばが湧き出てきた。それはもちろん、2020年以降の世界があまりにも激動かつ混迷をきわめていたからにほかならない。
　日本には、七尾旅人がいた。パンデミックやジョージ・フロイド事件以降の世界を鋭く描写しながら、しかしけっして悲愴感を漂わせることなく、ぬくもりあふれるポップな作品に仕上げる手腕は、問答無用で今年のナンバー・ワンだろう。ほかにも、たくさんのことばが紡がれている。それらの動向については紙エレ年末号で天野くんがまとめてくれているのでぜひそちらを参照していただきたいが、個人的にもっとも印象に残ったのは tofubeats だった。
　レヴューで書いたことの繰り返しになってしまうけれど、「溺れそうになるほど　押し寄せる未来」という一節は、どうしたってペシミズムに陥らざるをえない2022年の状況のなかで、「失われた未来」のような思考法と決別するための果敢な挑戦だったと思う。もともと『わが人生の幽霊たち』でその考えを広めたマーク・フィッシャー当人も、つづく著作『奇妙なものとぞっとするもの』では資本主義の「外部」について試行錯誤し、いかにペシミズムから脱却するか、あれこれ格闘していたのだった。来年はいよいよ『K-PUNK』の刊行を予定している。どうか楽しみに待っていてほしい。
　もうひとつ、その『奇妙なものとぞっとするもの』でも論じられていたアンビエントの巨匠、ブライアン・イーノが新作で歌った「だれが労働者について考えるだろう」というフレーズも強く脳裏に刻まれている。振り返れば、2022年の大半はイーノについて考えていたように思う。別エレの特集号、大盛況に終わった展覧会「AMBIENT KYOTO」とその図録の制作、6年ぶりのソロ・アルバム。人民のことを忘れない彼のことばにも、大いに励まされたのだった。

　本をつくるのはほんとうに大変だけれど、それは自分が明るくない分野の知見に触れる、絶好のチャンスでもある。個人的に今年は『ヴァイナルの時代』と別エレのレアグル特集号、そして現在制作中のサン・ラーの評伝に携われたことが、非常に大きな経験になった。エレクトロニック・ダンス・ミュージックのルーツがブラック・ミュージックにあること、それを忘れてはならない。
　2022年、ele-king books は24冊の本を刊行している。あたりまえだが、本はひとりではつくれない。協力してくださった著者、ライター、通訳、翻訳者、カメラマン、イラストレイター、デザイナー、印刷会社や工場、流通のスタッフ、そしてもちろん購読者のみなさま、ほんとうにありがとうございました。来年も多くの企画を準備しています。2023年も ele-king books をよろしくお願いします。

　最後に。故ミラ・カリックスの思い出として、1曲リンクを貼りつけておきたい。

　それではみなさん、どうぞよいお年を。

mira calix - a mark of resistance (radio edit)

　シャイガールのパフォーマンスを初めて目にしたのは約3年前、今年の年末に営業再開するクラブ・渋谷WWW βで開催された《Local World》と《南蛮渡来》のコラボレーション・パーティーだった。彼女が主宰するロンドンのコレクティヴ〈NUXXE〉のアーティストであり盟友のクク・クロエ（Coucou Chloe）とともに初の来日公演を果たした夜、アンダーグラウンドのフロアできらびやかなドレスを纏いバブリーな扇子を仰ぎながら歌うシャイガールは、すでにカリスマ的な歌姫のようなオーラを漂わせていた。同コレクティヴのプロデューサー、セガ・ボデガ（Sega Bodega）が手がけたダークにうねるエレクトロニック・サウンドを、淡々としたラップで乗りこなしながらオーディエンスを虜にしていたのをいまでも鮮明に覚えている。一番の盛り上がりを見せていたのはたしかデコンストラクテッド・クラブ的なアンセム、“NASTY” （2018）だったような。当時、国内のアンダーグラウンドで彼女のカリスマ性溢れるオーラを身を持って感じられたのは本当に幸運だったことだといまとなって改めて思う。もしこれからシャイガールの姿を目にするとなればキャパシティが200人も満たないフロアでは到底難しいだろう。かつて渋谷の狭い地下で目にしたアンダーグラウンドの歌姫はいま、次世代の重要人物として世界中を虜にしつつある。

　サウスロンドン生まれの文学少女だったブレーン・ミューズはブリストル大学で写真を学びつつ、ロンドンのパーティー・シーンに身を置くようになり2016年にはレーベル兼コレクティヴの〈NUXXE〉をセガ・ボデガとクク・クロエとともに設立、同時にラッパー／シンガーソングライターのシャイガールとしてのキャリアを歩みはじめた。ヒップホップやグライム、UKならではのダンス・ミュージックを基軸に実験的なクラブ・サウンドで頭角を現し、コレクティヴと彼女の存在はロンドンから国内外のアンダーグラウンドへと徐々に知れ渡ってゆく。2nd EP「Alias」（2020）にはつねに彼女とともにあるセガ・ボデガだけでなくソフィーやカイ・ホイストン（Kai Whiston）など今日のハイパーポップ・サウンドを支えるプロデューサー陣が集結、その後もアルカ『KiCk i』への客演にラッパーのスロウタイ、FKA・ツイッグスといったイギリスの主要アーティストとのコラボ、レディ・ガガのリミックス・アルバム『Dawn of Chromatica』に参加したりとシーンを牽引しながら、バーバリーのキャンペーン・モデルに起用されるなど各所で活躍をみせてきた。そして今年の秋にはついに待望の 1st Album『Nymph』をリリースし、満を持してディーヴァさながらのポテンシャルを発揮した。

　『Nymph』はこれまでの作品に比べ、エッジなベースが効いたセガ・ボデガの不穏なレフトフィールドさがありながら、アルカにダニー・L・ハール（Danny L Harle）やブラッドポップ（Bloodpop）、ムラ・マサなどの多彩なコラボレーターによりアンダーグラウンドから少しひらけた透明感のあるポップな仕上がりだ。しかし、ポップと言えどインディー・アーティストが大衆向けな表現に走るようなポップネスではなく、シャイガールが持つ自由なパワーや人間関係、愛への憧憬に性的欲望、ロマンチックなフラストレーションといった本作のテーマを叙情的かつキャッチーに突出させるためのスタイルとしてのそれだ。重いテンポに淡々としたラップで初期の楽曲を想起させる冒頭の “Woe”、妖艶にセックス・ポジティヴを謳う “Shlut”、ダンサブルに恋心を描いたUKガラージ調の “Firefly”、ユーモラスかつロマンチックに女性器の暗喩を囁く幻想的なベッドルーム・ポップ “Coochie（a bedtime story）”、ミニマルなトーンの “Nike” に爽やかなジャングルで駆け抜ける “Wildfire” などとアルバム全体を通して数々のトラックを軽やかに横断し、自身の多彩なキャラクターと融和するヴォーカリストとしての表現力がものの見事に誇示されている。

　なお、アルカ・プロデュースの “Come For Me” やダニー・L・ハール・プロデュースの7曲目 “Heaven” のサウンドに少々そういったエッセンスが感じられるものの、決してシャイガールを安直にハイパーポップ・アーティストという型に当てはめてもいけない。彼女が単一なジャンルに収まらぬのは、2020年代初頭に興隆を極めたフレッシュなジャンル、ハイパーポップの礎となるバブルガム・ベースが発展した2015年以降、その盛り上がりの裏で陰のように隣接しダンス・ミュージックに新たなアプローチを仕掛けたデコンストラクテッド・クラブを象徴する冒険的なサウンドスケープも本作の底流に渦巻いているからだ。シャイガールのバックボーンである〈NUXXE〉周辺に広がるアンダーグラウンド・シーンにリスペクトを込めながらサウンドの文脈に焦点を当てたことでさらに煌めく叙情的なストーリーテリングは、成熟したハイパー以降の現代的なエレクトロニックの潮流と呼応しつつもスクラップ・アンド・ビルドを重ねた新境地の解釈が生み出されるであろうという無限の可能性をも示唆しているのだろう。そんなシャイガールの鮮烈なデビュー作からは、10年代後半から20年代初頭の独特なテイストをスマートに継承した歌姫の挑発的な眼差しに、未来への期待と欲望を掻き立てられてしまう。

　和ジャズの再発を手がけているUKの〈BBE Music〉が、今度は、オリジナルは100枚などと言われる激レア盤、寺川秀保の自主制作盤『イントロデューシング』のリイシューを出しました。 1978 年の作品で、島根県の益田市「DIG」における演奏を録音しライヴ盤。ビブラフォン奏者の藤井寛がフィーチャリングされている。
　アルバムには、ウェイン・ショーター(『J Jazz Vol. 3』収録の「Black Nile」)、フランク・フォスター(「Simone」)とミルト・ジャクソンとジミー・ヒース(「Rerev」)といったジャズ界を代表する作曲者たちの諸作品の、素晴らしい解釈の演奏を披露している。発売は来年1月23日で、CDとアナログ盤あり。

寺川 秀保 HIDEYASU TERAKAWA / Quartet Live Featuring Hiroshi Fujii
寺川秀保 (ts,ss)
三浦哲男 (b)
“サンダー”中矢アキヒロ (ds)
藤井 寛 (vib)

　オリジナルのポスターは「The BANSHEES」とタイトルが大きく書いてあり、その下に小さく「Of Inisherin」と続けられている。デザインも曇った空のヴィジュアルが使われているので、前回のアメリカンな感じやその前のイギリス的なブラック・ユーモアとは異なり、新作はゴシック調なのかなと思って自動的に脳内でスージー＆ザ・バンシーズ〝Spellbound〟が鳴り始めた。しかし、そういった作品ではまったくなかった。どちかというと舞台は100年前のアイルランドで、まだしもポーグスだったけれど、〝Dirty Old Town〟が鳴り響くわけでも、ましてや〝A Rainy Night In Soho〟が奏でられるわけでもない。むしろ音楽が生まれることが楽しい気分とは結びつかない作品であった。音楽はなんのためにつくられるんだよと、マーティン・マクドナー監督にちょっと文句を言いたくなるというか。なにも音楽をダシにしなくてもよかったじゃないかと。

　オープニングは海の波濤。カメラが引かれると孤島が舞台だということがわかってくる（もう少し後のシーンでは対岸のアイルランド本島で戦火の炎が上がっているのも目に入る）。コリン・ファレル演じるパードリック・スーラウォーンが軽快な足取りで山道を歩いている。これはあとで思い知らされることになるけれど、『ロブスター』や『聖なる鹿殺し』といったランティモス作品でファレルが演じてきた都会のダンディとは似ても似つかない素朴な島民を最初から全身で表現しきっていて、彼の演技にはいきなり唸らされる。始まってまだ2分も経っていない。パードリックは毎日お決まりとなっているパブで一緒にビールを飲むためにブレンダン・グリーソン演じるコルム・ドハティの家を訪ねる。家の前にはコルムの飼っている犬が座っていて、パードリックは犬を可愛がる。家のなかには、しかし、コルムがいない。どうやらそんなことは初めてで、昨日まで２人は毎日一緒にビールを飲みに行くのが習慣だったらしい。1人でパブに行ってみるも、やはりコルムはいない。どうしたんだろうとパブの店主とともにパードリックは首を傾げる。そこへ少し遅れてコルムが現れる。コルムは自分のビールを受け取ると店の外に置いてあるテーブルに座って1人で飲み始める。どうしたんだよと、後を追ってパードリックも同じテーブルに座り、コルムに話しかけると、コルムはパードリックにお前とは絶交だと告げる。パードリックには思いあたる節がなく、自分が何かしたのかとコルムに問う。コルムは理由を説明しない。

　コリン・ファレルとブレンダン・グリーソンの演技が上手すぎて、前半ではぜんぜん気がつかなかったのだけれど、この映画は「神話」として描き出されている（傷口を止血しようとしないシーンでそうだとわかった）。「神話」というのは物語に軸が置かれすぎて、個々の登場人物に膨らみがなく、僕はあまり好きではない。今年、亡くなったばかりなのであまり批判的なことは書きたくないけれど、青山真治監督の映画はそのせいでどうも作品に入り込めず、『共食い』（13）を観るまではいつも距離を感じていた。『イニシェリン島の精霊』もこれが「神話」だと気がついた時点で、冒頭のシーンに立ち返ってみると、一気に解釈が変わってくる。2人の男の友情や亀裂の話に見せて、この作品が問題にしているのはブレクジットであり、トランプ現象である。どうしてこんなことになってしまったのか。（以下、ネタバレというか解釈。映画を観てから読むことをお勧めします。ほんとに）コルムが絶交を切り出したのは、遡れば「宗教改革」の喩えである。孤島で素朴に生きているパードリックはいわばカトリック信者で、作品中の言葉に倣えば「いい奴」であることが最も大事なこと。彼は毎日、牧畜業に精を出し、働いた後は友人たちと楽しくビールを飲む。それ以上は望まない。神の恵みがそれ以上ではないからである。コルムも以前はそのような生き方をしていたのだろう。しかし、彼はパードリックに絶交を言い渡してからは毎日、作曲にのめり込み、「生産的」であろうとする。そのためにはパードリックのバカ話をこれ以上、聞いているヒマはないと判断する。コルムはいわばマルティン・ルターである。物語はかつてのような親交を取り戻したいとパードリックが悩み、コルムとのコミュニケーションを取り戻そうとする過程で悲劇的な流れが加速していく。2人の対立関係は最終的に後戻りできないものとなり、パードリックはコルムに「終わらない方がいい戦いもある」と、絶望的なひと言を告げて映画は終わる。「生産性」を重視するプロテスタントに、人間の力ではなく「神の恩寵」を重視するカトリックが反撃を開始し、いわば「宗教改革」に対する逆襲が始まったのである。ブレクジットもトランプ現象も根底にあるのは宗教戦争で、陰謀論とかフェイクというかたちをとっているかに見えるけれど、「一生懸命に信仰すること」が「一生懸命に働くこと」に取って代わった16世紀から現在の新自由主義に至る500年の流れを反転させたいのである。それをマクドナー監督は「終わらない方がいい戦いもある」と表現し、もしかすると無意識に支持している。妥協点はない。繰り返すけれど、舞台はカトリックの国アイルランドが選ばれている。

　宗教戦争というとブレクジットやトランプ現象に急に距離を感じる人は多いだろう。僕もヨーロッパの一神教とは無縁なので、この映画を観るまで宗教改革とそれらを結びつけることはなかった。そして、距離があるということはこの問題を俯瞰的に眺める位置にいるということであり、宗教改革によって「一生懸命に信仰すること」が「一生懸命に働くこと」にすり替わったことよりも、かねてから西欧人が「一生懸命」なことが問題なのではないかと思っていたことが確信に変わった。プーチンによるウクライナ侵攻が始まった時、「まだ戦争なんてことが起きるのか」と驚いていた誰かのひと言に触発されて、僕は「国家対国家」の戦争というのは、近代以降、西欧に特有の現象ではないかと思い、アジア、アフリカ、そしてラテン・アメリカでは西欧諸国が絡まない「国家対国家」の戦争がどれだけあるのか調べてみた。全部を調べ切れたわけではないけれど、日本を除くアジアでは西欧が絡んだインドネシア戦争の余波で起きたカンボジア－ヴェトナム戦争などを除くと、19世紀の泰越戦争やネパール~チベット戦争、20世紀に入ってからの印パ戦争ぐらいしか起きていず、アフリカでは（モシ王国やダホメ王国、それとキューバを巻き込んだ南アフリカ国境紛争は説明が難しくなるので省略し、小さな国境紛争を除くと）やはりオガデン戦争、ウガンダ~タンザニア戦争、第１次コンゴ戦争、第２次コンゴ戦争ぐらいで、ラテン・アメリカは西欧人の流入があったせいか、ペルーがチリ、コロンビア、そしてエクアドルとは３回も戦争をしたのが最多で、ブラジルとアルゼンチンのシュプラティーナ戦争、最も悲惨と言われた三国同盟戦争、ブラジルとボリビアのアクレ紛争、ボリビアとパラグアイのチャコ戦争、エルサルバドルとホンジュラスのサッカー戦争などで、アメリカが絡んだサンディーノ戦争やグレナダ侵攻に南米諸国が巻き込まれた例をいくつかを加えてもやはりそれほどの数ではなく、西欧諸国同士や西欧諸国がアジアやアフリカに仕掛けた戦争の数とは圧倒的な開きがあるのだとわかった。アジア、アフリカ、南米ではむしろ内戦の回数が尋常ではなく、問題なのは内輪揉めであって、そうなると考える内容はまた別なことになると思うけれど、日本やトンガが何度か先制攻撃をかけて侵略戦争を始めた国だということもこれまでとは感じ方が変わってきた。いずれにしろ戦争を生み出してきたのは圧倒的に西欧人の「一生懸命」であり、『イニシェリン島の精霊』でもプロテスタントの「一生懸命」は中盤から理解不能な行動様式へとエスカレートしていく。そう、マクドナー監督はプロテスタントの行動様式やそれをドライヴさせているリベラル思想に異様なイメージを貼りつけようとしていると僕には見える。そうは見えなかった、教養のないパードリックの方がやはり共感できないという人もいるのかもしれないけれど（妹の存在がその気持ちを後押しする）、パードリックにはもう戦いをやめる気はない。『イニシェリン島の精霊』はブレクジットやトランプ現象はこれからが始まりだと告げている。宗教改革は短く捉えても133年は続いている。

　いまから思えばブレクジットやトランプ現象を予見させるひと言はローラン・ガルニエの口から最初に聞いたことを思い出す。remixのインタヴューだったと思うけれど、フランスの大統領選にニコラ・サルコジが勝利したことについて感想を求めたところ、彼は「初めて隣人が信じられなくなった」と語っていた。あの時、明らかにガルニエは分断を肌で感じとっていた。パードリックがコルムに絶交だと告げられた時と同じショックをガルニエは言葉にしていたのである。あれが始まりだったとすれば133年のうち15年が経過したことになる。映画のストーリーはもっと複雑多岐で、登場人物も多いけれど、ここには書かない。女性問題もあるし、警察権力や教会権力の問題も丁寧に織り込まれている。生活感もあれば、スピった要素もあって（バンシーズだしね）、物語の奥行きは実にだだっ広い。「いい奴」を定義するために動物と人間の距離もしっかりと描かれ、どこをとっても雑な部分はない。『スリー・ビルボード』から5年が経っているだけのことはある。ele-kingは音楽情報サイトなので、ひとつだけ主題と関係ないことを書いて気晴らしをすると、コリン・ファレルと共に『聖なる鹿殺し』に出演していたバリー・コーガンがここではまるでシェイン・マガウアンにしか見えない。ニュー・ウェイヴのファンなら誰もがそう感じることだろう。しかも、音楽に勤しむコルムがフィドルを弾く姿はザ・ポーグスのメンバーとダブって見え、余計にそれらしさが増している。そういえばおとといはクリスマスだったのに〝Fairytale of New York〟を聞かなかったな。いまからでも聴いて、そして、もう寝よう。世界は溟い。