今年もアナ・ウィンターは名前を呼ばれなかった。NHKのアナウンサーはトム・クルーズやウイリアムズ王子の姿をウインブルドンの客席に見つけるとすぐに名前を呼んだのに、同大会に毎年姿を見せるアナ・ウィンターは名前を呼ばれたことがない。ラミ・マレックやレベル・ウィルソンまで呼ばれたのに、映画『プラダを着た悪魔』のモデルとなった『ヴォーク』の編集長は一度も名前を呼ばれたことがない。ロンドン・オリンピックで『モンティ・パイソン』もわからなかったNHKとはいえ、それにしてもウィンターは日本で知名度がない。もしかするとウィンター本人よりも彼女が毎年、NYで主催するファッションの祭典、メット・ガラの方が最近は認知度が高いのかもしれない。今年もグッチのドレスを着たビリー・アイリッシュ、ほとんど裸だったカーラ・デルヴィーニュ　あるいはキム・カーダシアンとピート・デヴィッドソンのツーショットや赤い芋虫と化したジジ・ハディッドの画像が次々とスマホの画面に流れてきた。ウィンターが今年のテーマとして掲げたのは「金ピカのグラマー」だったにもかかわらず、白い魔女と黒い魔女に扮したジェンナー姉妹も僕には楽しかった。金持ちが力の限り見栄を張る世界を僕は否定しない。ポップ・カルチャーからゴージャスという価値観をなくすことに僕は賛成できない。明るくて華やかなヴィジュアルはそれだけで心躍るものがある。しかし、3年前のメット・ガラはさすがに悲惨だった。ウィンターが提示したテーマは「キャンプ」。メット・ガラのレッド・カーペットを埋め尽くしたセレブの誰1人として「キャンプ」を理解していなかった。シャンデリアに扮したケイティ・ペリーは論外としても、ほぼ全員が「キャンプ」を「わざとらしい」という意味でしか捉えられず、都会的な生活様式に対するアイロニーやダンディズムを演じるという文脈でファッションが具現化されることはなかった。並みいるファッション・デザイナーたちも70年代のコピーがようやくといったところで、シャネルやマーク・ジェイコブスもひどければ、お題を出した当のアナ・ウィンターまで酷評されることとなった。そう、現代のセレブたちに「キャンプ」はいささか高尚過ぎた。「キャンプ」というのは70年代初頭に現れたゲイ・ファッションや映画『ピンク・フラミンゴ』を論じる際にスーザン・ソンタグらが用いた美術用語。ポップ・ミュージックでいえばデヴィッド・ボウイやルー・リードが牽引したグラム・ロックのタームと大体のところは重なっている。「グラマラス」が語源とされるグラム・ロックには音楽的な共通性はないとされるのが普通で、マーク・ボランのT・レックスやブライアン・イーノが在籍していたロキシー・ミュージックがポップ・ミュージックをアートの領域へと推し進め、ダニエル・J・ブーアスティンが『幻影の時代』で指摘したマスメディアによる情報操作や「スペクタクル」といった概念を「スターを演じるスター」というメタ表現によってリプレゼンテーションしたもの。いわば熱狂の戯画化である。

　グラム・ロックは1975年には下火になり、時代はパンク・ロックへと移り変わる。「スペクタクル」という概念をそのまま引き継ぎ、「グラマラス」を（ヴィヴィアン・ウエストウッドがパンク・ファッションを指して名付けた）「コンフロンテイション（敵対）」に置き換えればパンク・ロックはグラム・ロックのヴァリエーションだったとも考えられ、ハード・グラム・ロックという呼称でも通用したように思える（ダムドなどはまさにそれだった）。しかし、「パンク」や「コンフロンテイション」はあまりに時宜を得過ぎていたために社会的な仕草としてアートの領域にとどまるにしてはポテンシャルが高過ぎた。その影響について多くを書く余裕はないけれど、ポップ・ミュージックだけを見ても、その余波は多岐に及び、2年間の混沌が過ぎた後もなお混乱は続くことになる。スロッビン・グリッスルによるインダストリアル・ミュージックは「コンフロンテイション」を純粋培養し、政治用語だったオルタナティヴがアンダーグラウンドのロックを形容するジャンル用語として採用される。個人的な雑感をひとまとめにいえば、70年代末に「衝動」として存在した気運が「破壊」や「反動」を経て80年代には全体が解きほぐれることなくそのまま異なるステージまで移動したという印象。同じものがメジャーとアンダーグラウンドの両方から同じ力で引っ張られ、どちらも譲らない状態が長く続いたというか。アラン・ランキンとビリー・マッケンジーによるアソシエイツがブライアン・イーノの隠れた名曲でもあるデヴィッド・ボウイ“Boys Keep Swinging”をカヴァーしてデビューした1979年はまさにそうした時期にあたり、翌年に入ってリリースされたデビュー・アルバム『The Affectionate Punch』もメジャーとアンダーグラウンドの両方に向かうヴェクトルが錯綜し、彼らが何をしたいのかすぐに理解できるようなアルバムではなかった。実際、このアルバムは彼らが進むべき道を明確にした2年後に丸ごとリミックスされ、驚くほど引き締まった内容に改められ、ミックスだけでこんなに変わってしまうのかと、けっこうな感動を覚えたものである。だいぶ後になってアソシエイツのライヴ音源を聞くことができるようになると、その当時の演奏があまりにもパンクだったことに驚かされ、そのありあまる衝動が『The Affectionate Punch』には滲みでていたということも理解できるようになったけれど、“Transport To Central”のような曲はスロッビン・グリッスルとも近しく聞こえてしまうギターのアレンジだったり、現在に至ってもまだ素直に楽しめる内容ではない。そう、彼らのライヴ・テイクを聞くことができたのは89年にリリースされた『The Peel Sessions』が初めてで、『The Affectionate Punch』ではミドル・テンポのディスコ・ナンバーとしてアレンジされていた“A Matter Of Gender”が81年のそれではスラッシュ・ヴァージョンとでも言いたくなるような早さで演奏され、エフェクトをかけたギターが鳴りっぱなしだったり、セッション全体がほとんどノイズのようなパフォーマンスだったことにはほんとに驚かされた。数合わせのようにしてニューロマンティクスに分類されがちだったアソシエイツが、現在はポスト・パンクに数えられるようになったのも当然というか（"Club Country" はニューロマンティクスの気をひくためにつくられたらしいけれど）。

　『The Affectionate Punch』がキュアーの成功で勢いを得ていた〈フィクション・レコーズ〉にライセンスされたランキン＆マッケンジーは続いて〈ベガーズ・バンケット〉傘下の〈シチュエーション・トゥー〉と契約。81年に5枚のシングルをリリースし、それをコンピレーション・アルバム『Fourth Drawer Down』にまとめると、それらが格別大きなヒットとなったわけでもないのに〈ベガーズ・バンケット〉傘下に〈アソシエイツ〉レーベルを新設するという高待遇を受け、セカンド・アルバムのために1000万円近いアドヴァンスを受け取る。このことが彼らの方向性を決定的にする。大金を手にした彼らはまず500万円を投じて倉庫を改造したスタジオをつくり、残りも派手に使いまくった。「バカげたお金の使い方をした」と、キュアーと掛け持ちだったベースのマイケル・デンプシーは後のインタヴューで答えている。主には洋服代とドラッグに消え、マッケンジーは愛犬のためにホテルのルームサーヴィスでスモーク・サーモンを取り寄せるなど「それこそ狂気だったと言っても過言ではない」とランキンも回想している。「自分たちは自信満々だったし、あれだけの浪費がなければあんなアルバムはできなかった」と。そう、『Sulk』というアルバムはとにかくゴージャスで、贅沢を音楽にしたらこうなるだろうという作品である。音楽的な連続性はもちろんあるものの、『The Affectionate Punch』や『Fourth Drawer Down』に残っていたしみったれムードは粉微塵に消し飛んでいた。時期的にもポスト・パンクの大半が闇に向かい、PILやザ・フォールなどアンダーグラウンドも手法的に充実していたので、余計にその差は際立った。ジョージ・マイケルがジョイ・ディヴィジョンの作品を愛していたことはイギリスでは周知のエピソードだけれども、ジョイ・ディヴィジョンがワム！の曲を演奏し、カルチャー・クラブが“Love Will Tear Us Apart”をカヴァーしてもアソシエイツのようにはならなかっただろう。アソシエイツが表現したグラマラスで華やかな世界観はとても独特で、プリンスでさえ地味に思えるほどである。アソシエイツというグループがデヴィッド・ボウイのカヴァーでデビューしたことを思い出すと、おそらく彼らの本質はグラム・ロックにあり、パンク・ロックからグラム・ロックへと揺り戻しを図りながら、その過程でパンク・ロックから得た過剰さを光り輝くような世界観に転化させた。それが『Sulk』というアルバムだったのではないだろうか。パンク・ロックのパワーを持ったグラム・ロック。『Sulk（不機嫌）』というタイトルにはそれこそ当時、パンク的なものを感じたものである。ABCを指してブライアン・フェリーが「僕より僕みたいだ」というコメントを残しているので、グラム・ロック的なスペクタクルはパンク以降も衰える気配はなかったとは思うけれど、その多くはニューロマンティクスのような反動ではあってもアソシエイツのようなかたちでモディフィケーションを表現できた例は少なかったのだと思う。

　ビリー・マッケンジーというシンガーはどこか名曲歌手のような風情があり、実際、イエロやホルガー・ヒラーなど客演の幅は広く、ビリーと名乗っているのもビリー・ホリデイにあやかっているからだといっていたのにもかかわらず『Sulk』は軽快なインストゥルメンタルで幕を開ける。いつかオリンピックの開会式で聴きたい“Arrogance Gave Him Up”は勇壮として、流線型という形容詞はこの曲のためにあるとしか思えない。『Sulk』は全編を通してドラムがかなり派手で、それはスネアをメタル仕様に、タムを銅性の素材に変えたことに由来するらしく、“Arrogance Gave Him Up”でもスネアを叩き込む箇所の激しさは容赦なく、これが流れるようなシンセサイザーとの対比でくっきりとした輪郭が浮かび上がる。かと思うと続く“No”ではまさに名曲歌手が思う存分に歌い上げるモードへと一変し、”Bap De La Bap”では再び金属音の乱舞に舞い戻る。ギターもヴォーカルも、あるいは複数のシンセサイザーも一歩も引かないと言った鬩ぎ合いを続け、それこそ「デヴィッド・ボウイよりデヴィッド・ボウイみたい」なサウンドになっていく。スピードを出しては落とし、上げてはまた落とすといった感じで”Gloomy Sunday”のカヴァーへ。ヨーロッパでは自殺の歌として知られる30年代のクラシックで、その成立過程を追った映画までつくられた曲をビリー・ホリディが戦後すぐにアメリカでヒットさせたスタンダード・ナンバー。これをアソシエイツはラバーズ・ロック調のシンセポップにアレンジし、悲しみに沈んだ曲調からその情緒をナルシシスティックな感情へと反転させてしまう（ビョークはこの曲をアソシエイツのオリジナルだと思い込んでいて、オーケストラが演奏し始めた時に驚いたという話をしている）。アナログ盤ではAサイドのラストを飾るのが“Nude Spoons”。ノイ！を思わせるメトロノミック・ビートを強調したパンク風ディスコ・ナンバーで、ビリー・マッケンジーが15歳の頃に体験したLSDによるトリップが歌詞の元になっているらしい。彼の書く歌詞は曖昧で意味が取れず、日本語には訳しづらいし、当時から大した意味はないとも言われていたので、あまり気にしたことはなかったけれど、10年ほど前に昭和女子大で英語を教えている清水みちさんに“Arrogance Gave Him Up”や“Party Fears Two”の訳し方を訊いてみたところ、非常に興味深い英語の使い方だということで、彼女が参加しているシェイクスピア研究会で議題に取り上げてくれたりして、とてもユニークだということは教えてもらったものの、どう訳したらいいかはやはりよくわからなかった。彼らの最大のヒットとなった“Party Fears Two”などはPartyを政党として解釈すると共産党と保守党の意味にも取れるらしく、とてもスキゾフレニックな感覚を表現しているなどイギリスでの解釈も多岐にわたっている（これ以上はもっと英語に詳しい人に委ねたい。そして、意味がわかったらぜひ教えて下さい。清水みちはちなみに保坂和志の奥さんです）。

　Bサイドに移って“Skipping”。個人的には洋楽でベスト３に入るフェイヴァリット・ナンバー。ミステリアスなスキャットで始まり、ランキンの弾くギターの循環コードとデンプシーによるソリッドなベースが入ってくるだけで昇天しかけてしまう。調子にのってスキップし続けていくうちにだんだんと意識がかすれていくような情感に襲われる曲で、宙を泳ぐようなキーボードはここでも効果的。とはいえ、彼らの曲はサイケデリックではなく、ドラッグの影響がダイレクトに出たものはない。そこはやはりパンク・スピリットが色濃いというか。続く“It's Better This Way”もノイ！とデヴィッド・ボウイが手を組んだような曲で、メトロノミック・ビートとスコットランドらしい燻んだ叙情が見事に溶け合った傑作。スタイリッシュで、実にかっこいい。そして、最大のヒット・シングルとなった“Party Fears Two”。完成に3年をかけたという大作で、他の曲よりも少しテンポを落とし、ノイジーな要素も後退。全編でヴォーカルが引き立てられ、圧倒的にセクシーで、これでもかと艶やかさを増している。きらびやかな音が背景で鳴り続け、これまでになくソウルを感じさせ、実際、パンク色は薄れ、ランキン＆マッケンジーによる最後のシングルとなった「18 Carat Love Affair」への導線となった曲である。『Sulk』がリリースされた４ヶ月後にアラン・ランキンが脱退してアソシエイツは実質的に解散したも同然となり、それはツアーに対する2人の考えが違ったからだということになっているけれど、“Party Fears Two”で疾走感とは異なる価値観に足を踏み入れたことが分裂の遠因となったのではないかと僕には思えて仕方がない。それだけこの曲は他の曲とは異なるフォーマットを有しているし、新しいものをつくりたいと願った2人の到達点だったのではないかと。達成されてしまうと、目的はなくなってしまうのである。続いて“Club Country”。『Sulk』では最も大袈裟な曲で、明らかに大団円という位置に置かれている。手法的にも彼らの集大成になっている。エンディングは“Nothinginsomethingparticula”。前述した”18 Carat Love Affair”のイントロが２分だけ収録され、続いてリリースされた”18 Carat Love Affair”のフル・ヴァージョンにはカップリングとしてダイアナ・ロス“Love Hangover”のカヴァーも収録。『Sulk』の40周年記念盤はここまでの10曲がアナログ化されたものと、さらに同内容のCDと「Outtakes, Monitor Mixes & Rarities」、「The Peel Sessions」及び「Gigant, Apeldoorn 10/01/81」でのライヴを収めた計46曲がプラスされたエディションに加えて“Party Fears Two”のヴァージョンを集めたCDシングルか、”18 Carat Love Affair”の７インチ・シングルがおまけに付いているデラックス・エディションと４パターンがリリースされている。2016年にリリースされたエディションで13曲追加されていた曲も再度リマスターされているなど「The Peel Sessions」以外は重複していない模様。マニア泣かせです。でっぷり太ったアラン・ランキンが3年前から各曲の解説動画をユーチューブにアップしているので、興味のある方はそちらもどうぞ。

　『Sulk』というアルバムはとても幸福なアルバムで、リリース当初に理解されなかったという経験はしなかった。ヒット・チャートも駆け上がり、批評家の絶賛も同時に手に入れた。ただし、モノマネやフォロワーというものがまったくなく、時代のなかにポツンと取り残された作品となっていく。ニュー・オーダー、ザ・スミス、ジーザス＆メリー・チェインと続いたブリティッシュ・ロック・シーンに彼らの陰が落ちることはなく、アシッド・ハウス期にはグラム・ロックよりもサイケデリック・ロックが復活したことは歴史に刻まれている通り。ザ・スミス“William, It Was Really Nothing”のWilliamはビリー・マッケンジーのことを指していて、どうやらモリッシーとマッケンジーは恋人関係にあったということが後々にはわかってくるのだけれど、そのことと音楽シーンはまったく関係がない。ビリー・マッケンジーもアラン・ランキンもソロ活動は細々としたもので、2人とも『Sulk』に迫るような作品はつくれず、何が原因かはわからないけれど再結成もうまくはいかなかったらしい。そして、1997年にはビリー・マッケンジーの訃報が流れる。当時のエレキングで追悼文を書いた時はガンを苦にして自殺という報道だったので、それをそのまま引き写してしまったのだけれど、その後、BBCがマッケンジーの姉と父親に取材した追悼番組を製作し、そこでは母親の死に耐えきれず、実際には後追い自殺だったということが明らかにされていた。イギリスでは珍しく労働階級出身のファッション・デザイナー、アレキサンダー・マックイーンと同じである。アソシエイツのファッショナブルなジャケット・デザインはすべてマッケンジーのアイディアで、レザー・ファッションでプールに浸かるというハード・ゲイまがいの『Fourth Drawer Down』はDAF『Gold Und Liebe』と同じ時期であり、両者はまさに都会的な生活様式に対するアイロニーやダンディズムを体現するものだった。プロモーション・ヴィデオやシングルのジャケットを飾るマッケンジーはいつもファッショナブルで、自分たちの音楽性を見事にヴィジュアル化した『Sulk』が見事だったことは繰り返すまでもない。アレキサンダー・マックイーンはデヴィッド・ボウイ『Earthling』やビョーク『Homogenic』のジャケット・デザインも手掛けていて、ボウイの影響を隠さないマッケンジーにビョークが影響を受けているなど、マッケンジーとマックイーンがどうも重なって見えてしまう僕はマッケンジーとマックイーンが2019年のメット・ガラでコラボレーションしていたら、どんなスタイリングを見せてくれただろうかなどとつい考えてしまう。

三田格