「PAN」と一致するもの

Blue Lab Beats
Motherland Journey
Blue Note / ユニバーサル

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Blue Lab Beats
Jazztronica - Live at Late Night Jazz Royal Albert Hall
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　サウス・ロンドンを中心に、若く新しいアーティストによって活況を呈するイギリスのジャズ・シーン。いろいろなタイプのアーティストが活動しているのだが、そうしたなかでもっともクラブ・ミュージックやストリート・サウンドとの連携を見せるひとつがブルー・ラブ・ビーツである。
　ブルー・ラブ・ビーツはプロデューサー／ビートメイカーの NK-OK ことナマリ・クワテンと、マルチ・インストゥルメンタル・プレイヤーのミスター・DM ことデヴィッド・ムラクポルがロンドンで2013年に結成したユニットで、2016年にEPの「ブルー・スカイズ」でデビュー。ヒップホップやR&B／ネオ・ソウル、ハウスやドラムンベース、ブロークンビーツなどのプログラミング・サウンドとジャズ・ミュージシャンたちによる生演奏を融合し、ラッパーやシンガーたちとのコラボを積極的におこなっている。アメリカにおけるロバート・グラスパーやサンダーキャットなどの新世代ジャズの影響を受けつつも、レゲエ／ダンスホールやグライムなどUKらしいクラブ・サウンドのエッセンスを取り入れているのが特徴である。ファースト・アルバム『クロスオーヴァー』（2018年）ではモーゼス・ボイド、ヌバイア・ガルシア、アシュリー・ヘンリー、ネリヤらと共演するなど、サウス・ロンドンのジャズ・シーンとも深く関わりを見せ、セカンド・アルバムの『ヴォヤージ』（2019年）ではアフリカ、カリブ、ラテンなどのルーツ・ミュージック的なテイストを色濃く表して進化を見せた。

　2021年からは〈ブルーノート〉と契約を結び、今年は3年ぶりのニュー・アルバム『マザーランド・ジャーニー』をリリースした後、キャリア初のライヴ盤となる『ジャズトロニカ』を発表している。この『ジャズトロニカ』はクラシックなどの世界でも名高いロンドンのロイヤル・アルバート・ホールでの録音で、JFエイブラハムが指揮するマルチ・ストーリー・オーケストラとの共演という、これまでのブルー・ラブ・ビーツの作品のなかでも異色のものとなっている。こうしてまた新たなチャレンジを試みたブルー・ラブ・ビーツが待望の初来日公演をおこなった。会場はブルーノート・ジャパンが手掛ける新業態のダイニング「BLUE NOTE PLACE」（東京・恵比寿）で、12/6～9と4日間に渡って日替わりでゲスト・ミュージシャンやDJも入り、マイケル・カネコら日本のアーティストとの共演もおこなわれた。このライヴの合間を縫って、初めて日本の地を踏んだ NK-OK とミスター・DM に話を訊いた。

向かって左がNK-OK（ナマリ・クワテン）、右がミスター・DM（デヴィッド・ムラクポル）

ライヴではみんなが即興でやれる自由を与えたい。自分の解釈でやってほしい。きっちりこのメロディ・ラインを吹かなきゃ、とか思わずにやってほしい。

■日本は初めてですよね？

NK-OK（以下NK）：ああ。

■以前、日本のアーティスト Kan Sano さんと対談されていましたが、そのとき来日していたわけではないのですね。

NK：あれはZOOMでやったんだ。

■日本の印象はどうですか？

NK：とても美しい。ロンドンより全然クリーンで（笑）。比べ物にならない。

ミスター・DM（以下DM）：ヴィジュアル的に惹かれる。

NK：すべてにおいてスタンダードが高くて、感動するね。

■気に入った場所とかあります？

NK：今朝、神社に行ったんだよ。このあたりの（と地図アプリを見せる。明治神宮のあたり）。少し歩いたよ。

■まずは発売されたばかりのライヴEP「ジャズトロニカ」についてお伺いします。ロンドンのロイヤル・アルバート・ホールという由緒正しき会場で録音されていますね。普段あなたがたがやっているトータル・リフレッシュメント・センターやジャズ・リフレッシュドなどでのライヴとはかなり毛色が異なっていますが、この会場でやることになった経緯を教えてください。

NK：ロイヤル・アルバート・ホールと言っても、厳密にはエルガー・ルームなんだよ。だからチケットも12ポンド（約2,000円）と手頃な値段だ。

DM：テーブルと椅子もとっぱらった。

NK：そう、スタンディングで400人くらいだったかな。ソールド・アウトになってすごく盛り上がったよ。ここ（恵比寿BLUE NOTE PLACE）もそうだけど、インティメイトなギグだった。「ハイプ・マン！」で「イェー！イェー！イェー！」とみんなを煽るやつを、普段はお堅いロイヤル・アルバート・ホールでできたのが最高だったね。「みんなジャンプしろ！」ってね。しかもバックにはストリングスがいて……最高の気分だった。

■エルガー・ルームというのは、ロイヤル・アルバート・ホールのなかにあるスペースのことですよね。

NK：ああ、普段は椅子があって150名くらい入るスペースで。新人のミュージシャンにしてみれば、そこでやっても「ロイヤル・アルバート・ホールでやった」と言えるということ。メインのホールよりはずっとハードルが低くて、チケットも手頃な金額になる。メインホールだと50ポンド（約8,300円）は越えるから。

WACは安い授業料で様々な音楽プログラムを提供するところなんだ。授業料は1時間で1ポンド（170円弱）くらいだったかな。そこでデヴィッドと会ったのさ。

■JFエイブラハムが指揮するマルチ・ストーリー・オーケストラと一緒にやることになった経緯も教えてください。

NK：ロイヤル・アルバート・ホール／エルガー・ルームの方から、それでやらないかとコンタクトがあり、それでストリング・セクションを集め、ネイティヴ・インストルメンツ社、スピットファイアー・オーディオ社、YouTubeミュージック社、〈ブルーノート〉などに話を持ちかけ、協賛金を出してもらった。YouTubeが全部撮影をしたので、いまは4曲ほどだけアップされてるけど、年内には全曲分が公開予定だ。

■ストリングスが入ることで、クラシック音楽との関連が見えましたが、おふたりはこれまでクラシック音楽を学んだことはありますか？

DM：まったくない。

NK：僕も。オーケストラにアレンジされたものを聴くのは好きだよ。J・ディラの……

DM：ミゲル・アトウッド・ファーガソン。

NK：そう、彼のJ・ディラのプロジェクトはよかった。

■今回のストリングスのアレンジとか編成に関しては、誰が、どんなふうにされたんですか？

NK：基本のアレンジは僕らふたりがやって、それをデヴィットから作曲家、そして指揮者に渡して、三者のブレインを集結させ、やりとりの末に仕上げたんだ。一度リハーサルをやって、本番に臨んだ。

■曲はおもに今年リリースしたアルバム『マザーランド・ジャーニー』からのものですが、オーケストラが加わることで大きく印象が変わっています。ライヴ用に新たにアレンジされたんですよね？

NK：ああ、そうだよ。

■今夜（12月7日）の BLUE NOTE PLACE でのライヴはどんな感じになりそうですか？　ストリングスはいないですよね。

NK：（笑）。ああ、いないね。僕がドラムマシンとコンピューターを使って、プログラミングですべての音を出し……

DM：そこに僕がキーボードとギターでライヴの要素を加える。

NK：さらにはゲストでサックス（中島朱葉）、トランペット（曽根麻央）、ラッパー（鈴木真海子）、シンガー（ナオ・ヨシオカ）を迎えるよ。

■いつもイギリスでやるときのメンバーを全員連れてくるわけにはいかないと思いますが、今回のように現地のゲストを迎えることもよくあるのですか？

NK：ヨーロッパだったら、いつもやってるトランペットとサックス奏者を連れていけるけど、それより遠くだと予算を考えて、現地のプレイヤーを使うんだ。そうすることの楽しさももちろんあるよ。カナダのモントリオールでもそうだった。

■マイケル・カネコ（前日の12月6日に共演）さんとはどうでした？

NK：連絡をもらって、音を聴いて「すごいドープなやつだな！」って思ったよ。

■逆に、現地の方々とやることの難しさは？

NK：難しさは言葉の壁かな（笑）。それでも通訳を介して、なんとでもなる。

DM：僕らの音楽を、彼らがどう解釈してくれるか……それを聴くのが楽しいよ。

NK：ああ、それが聴けるっていうのがいちばん美しい部分だね。ライヴではみんなが即興でやれる自由を与えたい。自分の解釈でやってほしい、と。リハーサルでも、アレンジを知ってくれた上で自由にやってとお願いしたんだ。きっちりこのメロディ・ラインを吹かなきゃ、とか思わずにやってほしいと。昨夜もすごくいい感じだったよ。

ひとつでいいから、自分たちの音楽のなかに初めて探索する部分がほしかった。やり慣れたエリアを離れて仕事をすることで、最終的には「メイク・センスするもの（意味が通じるもの）」ができたと思う。

■あらためて、これまでの歩みについても伺いたく思います。あなたがたが登場してきた2010年代後半はちょうどサウス・ロンドンのジャズ・シーンに注目が集まり、トム・ミッシュやジョルジャ・スミスなどのシンガーが台頭してきた時期でした。ですのであなたがたのこともそのくくりで見てしまいがちですが、じっさいはロンドンの北部を拠点にしているのですよね？

DM：ああ、ノース・ロンドンだよ。

■そこの大学で出会って、曲作りをはじめた？

NK：ベルサイズ・パークにあるウィークエンド・アーツ・カレッジ（WAC）で会ったんだ。僕は12歳くらいだった。一緒に音楽を作りはじめたときは13になってたよね。

DM：ああ。

■12歳で大学生だったわけじゃないですよね？

NK：違う違う。僕が食堂でビートをプレイしてたところにデヴィッドが通りかかって、「ドープ！　あっちでリハーサルやってるから来ないか？」って声をかけられて、リハーサル室に行ったら、次々と楽器を弾くんで「よし、こいつとやろう」と思ったんだ。

■そのときデヴィッドはカレッジで勉強していた？

DM：2010年に入学して数年通ってたよ。

■ナマリはなぜそのとき、WACにいたんですか？

NK：説明すると、WACは安い授業料で、ライヴ・ミュージックに関するクラスとか、プロダクション、ヴォーカル、演技、ダンス……と様々な音楽プログラムを提供するところなんだ〔訳注： 5～25歳の低所得家庭の若者が対象〕。授業料は1時間で1ポンド（170円弱）くらいだったかな。日本円なら数百円（笑）？　そこは素晴らしい才能を輩出してるんだよ。そこでデヴィッドと会ったのさ。

■ブルー・ラブ・ビーツの音楽にはジャズやR&B、ヒップホップ、クラブ・ミュージックなどいろいろな要素が混ざっています。ナマリのお父さんは、アシッド・ジャズの頃に活躍したDインフルエンスのメンバーですが、そこからの影響もありますか？

NK：ああ、それは間違いなくある。父だけでなく、DJだった母からの影響もね。家ではいつもいろんなジャンルの音楽がかかっていたから。

■以前、アメリカのロバート・グラスパーからの影響を述べていたことがありますよね。じっさい『ブラック・レディオ』を意識した部分もあると思います。一方で BLB の音楽には、UKならではのグライムやダンスホール、ドラムンベース、ブロークンビーツの影響もあり、それらUSとUKの要素をうまくミックスしていると感じますが、本人としてはどう思いますか？

DM：うん、オープンでいることはいいことだと思う。自分たちにとって安全なゾーンを離れ、人が予想しないような音楽を聴くこともある。だから、僕らもそうなるんだと思う。

■ファースト・アルバムの『クロスオーヴァー』にはモーゼス・ボイド、ヌバイア・ガルシア、ジョー・アーモン・ジョーンズ、アシュリー・ヘンリー、ダニエル・カシミール、エズラ・コレクティヴやココロコ、ネリヤのメンバーなど、サウス・ロンドンの面々が多く参加していました。現在のサウス・ロンドンのシーンについてはどう見ていますか？

NK：シーン？　とても盛り上がってるよ。UKエキスペリメンタルというか、UKジャズというか……

DM：サブ・ジャンルを生みつつね。

NK：そう、たくさんのサブ・ジャンルがある。イースト・ロンドンも盛り上がっている。特にグライムかな。いや、グライムはノース・ロンドンでも盛り上がってるな。それを言えば、グライムはロンドン全部でだな。

■セカンド・アルバム『ヴォヤージ』ではアフロやカリビアン、ラテンのテイストが際立っていて、今年の新作でもその傾向は強まっています。UKにはアフリカやカリブ、ラテン系のミュージシャンも多く、自身のルーツを意識して音楽づくりをする人も少なくないですが、それはあなたがたもそうですか？

NK：ああ、それはすごく大きいよ。さっきも言った「安全なゾーンを離れる」ということさ。特に『マザーランド・ジャーニー』はそれが顕著だったので、制作には2年半～3年近くかかった。何から何までというのではなく、ひとつでいいから、自分たちの音楽のなかに初めて探索する部分がほしかった。だからいつもの安全ゾーンから飛び出し、ゲットー・ボーイとコラボレーションしてみた。彼とはアンジェリーク・キジョーのグラミーを受賞したアルバム（『マザー・ネイチャー』）でも仕事をした。2年近くかかったけど、やり慣れたエリアを離れて仕事をすることで、最終的には「メイク・センスするもの（意味が通じるもの）」ができたと思う。

いま、シャバカ・ハッチングスとアルバムを作ってるんだ。まだエディット段階だけど、レコーディングは面白かったよ。そのロウなエネルギーといい、ヴァイブ感といい。

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■『マザーランド・ジャーニー』にはエゴ・エラ・メイ、エマヴィー、ジェローム・トーマスなどUKの新しいアーティストが参加していますが、「次は誰とコラボするのか？」といつも楽しみです。彼らとは日頃のセッションで交流を深めて、その結果アルバムに参加してもらっているのですか？

NK：ああ。ブルー・ラブ・スタジオに来てもらってセッションをするわけだけど、どんなときも、なるべくフリーなセッションにしようとしてる。特にこれ、という目的を設定するのでなくて、会話を交わすように音楽をつくる。それは毎回そう。1曲が終わってようやく「ああ、これはこんなふうだね」「もっとこういうふうにしようか」というように話をする。

■スタジオに来てもらう前にも、一緒にやったことはあったんですか？

NK：いや、そのときが初めてだよ。

■『マザーランド・ジャーニー』のセッションのなかで、特に「これはすごい」と思った相手、もしくは出来事はありました？

NK：フェラ・クティをサンプリングする機会をもらえたことかな。その機会だけでもすごいことだったから〔訳注：フェラ・クティの関係者側からのオファーだったとのこと〕。

DM：スピリチュアルだった。

NK：“ラベルズ” でコフィ・ストーンとやれたのも楽しかったよ。ティアナ・メジャー・ナインとは昔もやったことがあったけど、またやれて良かった。

■キーファーともやっていますね。US西海岸の注目のアーティストで、素晴らしい楽器演奏技術とポップでメロディアスな作曲センスを両立させている人ですが、ブルー・ラブ・ビーツと共通点があるようにも思います。彼との共演はいかがでしたか？

DM：とても良かったよ。さっきも言ったように、他のミュージシャンが僕らの音楽をどう解釈するかという意味で、自分以外のピアノ奏者、しかも彼みたいに最高なピアノ奏者の解釈を聴くのは刺激的だった。

NK：特にイントロ部分がね。

DM：ああ。

NK：彼にはラフなアイディアを渡したんだけど、彼から返ってきたヴァージョン、特にイントロの部分はとてもおもしろかった。

■今後の活動で何か考えていることはありますか？

NK：いま、シャバカ・ハッチングスとアルバムを作ってるんだ。まだエディット段階だけど、レコーディングは面白かったよ。そのロウなエネルギーといい、ヴァイブ感といい。彼からスタジオに遊びにおいでよ、と招かれて行ったときには、もしかしたら1曲くらい何かをやることになるのかな、とは思ってた。ところが彼から「君たちとアルバムを作りたいんだ」と言われて驚いた。「え、いま？」「そうそう！」「3日で？」「そうそう！」って（笑）。全部で8曲録ったよ。EPになるのかもしれないけど、どの曲も20分くらいやってそれを6分くらいにする、という感じ。そのうちの少なくとも1曲は10分の長さの曲だよ。

■素晴らしいコラボだと思います。それは〈ブルーノート〉からリリース予定ですか？

NK：いや、シャバカのレーベルだ。

■では〈インパルス〉ですかね。ちょうど先週、ザ・コメット・イズ・カミングが来日していたんですよ。素晴らしいショウでした。

NK：知ってるよ。彼が、なんだっけ……名前を忘れたけどあの楽器（尺八）を作るんだって、インスタに画像を上げてて（と尺八用の竹を手にしたシャバカの投稿写真を見せる）。完成品を受け取るために、来年また日本に来るらしい。レコーディングのときも尺八を持ってたよ。吹くのがすごく難しいから、まだまだ勉強中らしいけどね。彼が日本に来たときの話もたくさん聞いている。

■コラボレーション、とても楽しみです。最後に、日本のファンにメッセージをお願いします。

NK：（一度キャンセルになっていたにもかかわらず）辛抱して待っていてくれてありがとう。ようやく日本で演奏することができたよ。来年、また必ず戻ってくる。日本のヴァイブ、すごく気に入ったんで……何もかもがクールだね！

DM：デビューの頃から、長いことサポートしてもらえたこと、感謝してるよ。

NK：2016年からだ。

DM：ああ、もう6年だ。

NK：最高だよ。

　日本語をいかにリリックとラップで操るか──その一点の革新性において、日本語ラップが大きな転換期を迎えた。これは、KOHH 以来となる大きな変化と言えるだろう。『ele-king vol.30』掲載、2022年ベスト・アルバムについてのテキスト（12月27日発売）で、私は次のように記した。「2022年は、Watson の年だった。雑多なサウンドがひしめくフェーズへとシーンが突入しているからこそ、圧倒的な強度のリリックとラップを矢継ぎ早にドロップし続けた彼が、シンプルに勝者である」と。先日、早くも今年2枚目となるアルバム『SPILL THE BEANS』を発表したばかりの Watson だが、そもそも春にリリースされた『FR FR』すらいまだ十分に語られていない。すでにヘッズの間では確固たるプロップスを築き上げているこのラッパーに対し、尽くされるべき言葉はあふれている。

　以前から “18K” といった曲で垣間見えていた彼のクリエイティヴィティがいよいよ結実した『FR FR』は、次々に繰り出されるラップの集積が、カットを積み上げ延々とフィルムを回し続ける映写機のような技巧で生み出されている。この忙しなくオーヴァーラップし続ける映像的なラップこそが彼のオリジナリティだ。と同時に、映画のごとく移りゆくその描写には、日本語ラップに脈々と受け継がれてきたあらゆる断片も観察できる──RHYMESTER の鋭い一人称、キングギドラの体言止め技法、BUDDHA BRAND のナンセンスな言語感覚、 SEEDA のユーモア──それらすべてを。

　1曲目の “あと” から、センスが猛威をふるっている。「金と／あと／知名度／あと／お化粧／加工／が上手い女の子」というリリックから「あと」をタイトルに抜き出す感覚が斬新だ。めくるめくラップを次々に発していくスタイルを、「あと」という一言でサクッと象徴させる軽やかさ。一方で、「踵踏まない大事に履く靴／靴 今トヨタ プップ／No new friends 今ので十分／あの子気になるおれのクリスマス／その日も見えない所skill磨く」というお得意のリズミカルなリリックによって「毎日磨くスニーカーとスキル」（Lamp Eye “証言”）といったクラシックへさり気なくオマージュを捧げることも忘れない。

　映写機のごとく回り続ける技巧が最も機能したのは “BALLIN” である。言葉をころころ転がすような早口と叙情的なメロディが同時に奇襲するこの曲は、「辞めたタバコ好きだったナナコ／徳島サッカーのみな産む赤ん坊／ピカソじゃないパブロの真似／古着買ったTommy／そからballin黒髪でもballin／簡単に思い浮かぶ絵／最終は俺が勝つgame」というラインで、パラパラ漫画を彷彿とさせるシーンの転換が見事になされる。さらにはそのような場面展開が、ただことばの次元に留まるのではなく運動となってイメージを喚起する点が Watson の独自性であろう。たとえば、“DOROBO” の「夜書く汗と けつ叩く歌詞を／前行く為でしょ 人間足ついてる2本／関係ないパンパン膨らませるお下がりの財布も／プレ値がパンパンついた服着るおれ丁度いいサイズを」というライン。ここで「人間足ついてる2本」という映像的なリリックを差し込んでくる才能には、ひれ伏すしかない。この2本の足は “I’m Watson” で「金なくって乗れないタクシー都合いいよ俺には／歩きながら書いてるリリック1年前の俺21」というリリックに接続され、見事なモンタージュを見せる。“Living Bet” における、「持つペンが手首につける腕時計」や「枯れる事知らないタトゥーの薔薇」というラインも同様である。耳にするすると飛び込んでくる発音が「腕時計」や「薔薇」というイメージとして立ち上がり視覚へと昇華されるさまは、極めて立体的な視覚性に満ちている。

　そもそも、ラップのスキルが桁違いではないだろうか。ハッキリとした活舌が基盤にあるのはもちろんだが、“DOROBO” での「ZARA menのジャケット」「PRADA」など、炸裂する巻き舌が楽曲を随所でドライヴさせる。音程を上げることで高揚感を効果的に演出する技も見事で、同じく “DOROBO” での「なけなしの金」や “I’m Watson” での「チョップ」「パーティ」など、メロディアスなラップのなかでもさらに強弱をつけることで各シーンを映し出すカメラが躍動し続ける。

　群雄割拠のラップ・シーンにおいて、いま、高い技術を持ったラッパーは数多くいる。しかし、ここまでスキルフルで独創的でありながらも模倣を促すようなチープさを感じるラップは、それこそ KOHH 以来と言えるだろう。もちろん、その間に LEX や Tohji といった素晴らしい演者もいた。ただ、LEX のラップの新規性はフロウの多様さにあり、Tohji のラップの革新性はラップというフォーム自体の解体作業に宿っている。一方で Watson のラップは、「誰もが真似しやすくゲームに参入しやすい」民主性に則っており、その点で KOHH が『YELLOW T△PE』とともに現れた2012年以来、約10年ぶりにゲーム・チェンジャーとして抜本的にルールを変える力を秘めている。

　私は『FR FR』を聴き、随所に用意されたユーモアへ宿る哀愁についてチャールズ・チャップリンを連想せずにはいられなかった。この徳島の若きラッパーが膨大なカットを積み上げ延々と回し続ける映写機によって映し出すのは、「裁判所で泣くママ治すZARA menのジャケット／先輩かばってももらえない約束のお金／これで稼いで贅沢させるマジ／友達にvvsあげたい」といった、哀しみに支えられたユーモアである。ここには、チャップリンの『街の灯』のような、普遍的なドラマ性を支える必死の運動がある。

　Watson の時代が来た。日本語ラップの新たなスクリーンが幕を開けたのだ。

　憂鬱だ。個人的に最近大きく動揺したニュースは、宮台真司襲撃事件とイランでの蜂起の弾圧だった。前者については犯人の動機が不明な以上、それが言論にたいする攻撃なのかどうかはまだわからないわけだけれど、暗い気持ちになるのは避けられない。ただただ宮台さんの恢復を祈るばかりの毎日……。後者については、当局を非難しているのが（民衆だけでなく）世界最大の軍事力を保有する合衆国でもあるという（ロシアとおなじ）図式を思い浮かべてしまって、頭がくらくらしてくる。下からも上からも横からも暴力の嵐が吹き荒れる2022年、ぼくらはいったいどうしたらいいのでしょう。
　音楽の長所のひとつは、一時的にその世界へと逃げこめるところだ。ドイツのパンサ・デュ・プリンスことヘンドリック・ヴェーバーは、大変な時代を生きるぼくたちを、さまざまな苦悩から解放してくれる。世界じゅうがイラクに釘づけになっていた2000年代前半は、他方でフォー・テットのようなフォークトロニカだったり、アクフェンやヴィラロボスのようなミニマル勢がトレンドを形成した時期でもあった。あれもある種の逃避だったのだろう。2004年にファースト・アルバム『Diamond Daze』を送り出したパンサ・デュ・プリンスは、いまでも当時の時代精神を継承しようとしているのかもしれない。

　ミニマル・ハウスを基調とする彼の音楽が大きな注目を集めたのは、〈Rough Trade〉からリリースされた3枚目『Black Noise』（2010）だった。パンダ・ベア（アニマル・コレクティヴ）やタイラー・ポープ（LCDサウンドシステム／チック・チック・チック）の参加が象徴しているように、ダンスとインディ・ロック双方のシーンへの訴求に成功した同作──リミックス盤にはモーリッツ・フォン・オズワルドやフォー・テットをフィーチャー──をもって、パンサ・デュ・プリンスの音楽はひとまずの完成を見たと言っていい。やさしい4つ打ち、ベルや木琴の乱反射、鳥の鳴き声や流水のフィールド・レコーディング、透明感に安心感……清らかな音響に磨きをかけるのと並行して彼は、以降、次第に「自然」のテーマを追求していくことになる。
　たとえばハウス・ビートを脇に追いやり、一気に瞑想性を高めた前作『木々の会談（Conference Of Trees）』（2016）は、植物や菌類からインスパイアされたアルバムだった。そこで描かれる自然は人間に乱暴をはたらく脅威ではなく、人間がそうであってほしいと期待する自然、われわれに落ち着きや安らぎ、癒しを与える存在だった。

　ふたたび4つ打ちが多く導入された新作『ガイア（地球）の庭』も、この星が持つ「自己制御システム」から触発されているという。プレス・リリースでは「マインドフルネス、そして自分の周りで起こっていること、自分の中で起こっていることに対して高い意識を持つこと」の重要性が説かれていて、なにやらニューエイジ臭が漂っているけれども、サウンド自体はそこまで極端にスピっているわけではないので、たんに「（気候変動に）気づきましょう」くらいのニュアンスかもしれない。
　川のせせらぎや鳥の声をふんだんに散りばめた冒頭 “Open Day” を経たのち、2曲目 “Crystal Volcano” でアルバムは早くもひとつの頂点に到達する。ダニエル・ラノワ風のシンセの波、さえずる鳥にマリンバ──あるいは終盤の “Liquid Lights” できらきらと舞い転がる高音パートを聴いてみてほしい。安楽の極みである。ジャンベなどのパーカッションに光を当てた “Mother Drum” も、アフリカンな気配はそぎ落とし、メディテイティヴな音世界を構築している。どの曲も仕事や家事、受験勉強などですさんだ生活を送っている者たちを、美しき桃源郷へと導いてくれること間違いなしだ。
　本作を聴いていると、いっさいの悩みから解放されたような気分を味わうことができる。12月11日、目前に迫った来日公演でもきっと、パンサ・デュ・プリンスはぼくたちを大いに逃避させてくれるにちがいない。

Plaid
Feorm Falorx
Warp / ビート

Electronica

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　ぼくはプラッドのこのアルバムを、ことさら傑作とは言わないけれど、大好きな音楽だとは言える。ぼくはときどき気を失いそうになる。2022年は『アーティフィシャル・インテリジェンス』と『セレクテッド・アンビエント・ワークス 85-92』と『UKOrb』がリリースされてから30年目だ。この30年で、世界がどれほど変わり果てたことだろうか。つまり、『アーティフィシャル・インテリジェンス』と『セレクテッド・アンビエント・ワークス 85-92』なんていうのは、いまもっとも聴きたくないアルバムなのだ。あんなにラブリーで、平和で、無邪気で、穏やかでありながら驚きもあって、不安や心配事などなく、日々の些細なことにもワクワクしているようなエレクトロニック・ミュージックなんて冗談じゃない。聴いたら泣くだろう。
　だいたいブライアン・イーノのアンビエントやクラフトワークのテクノ・ポップと違って、あの時代のエレクトロニック・リスニング・ミュージックは、20歳前後の若者のベッドルームに設置されたお粗末な機材によってカセットテープに録音された曲ばかりなのだ。その音楽が歴史を変えたし、若者たちの価値観やライフスタイルをも変えた。金のかかった立派なスタジオで生まれた音楽にはできないことをやってのけた。そんな音楽をこの「暴力と恐怖の時代」（©三田格）に聴いたら、泣いてしまうに違いない。

　プラッドの『Feorm Falorx』は、ロマンティックなノスタルジーに満ちている。このノスタルジーはいま、なにか強い意味を持ちえてしまっている。失われしものが凝縮されているのだ。
　前作『Polymer』で見せた未来への不安とは打って変わって、惑星FalorxにおけるFeormという架空のフェスティヴァルをコンセプトとした『Feorm Falorx』はその対極というか、あまりにもキラキラしている。明日への不安や心配事がない世界だ。もともとプラッドはエイフェックス・ツインと同胞だったが（良くも悪くも）目立たない正直者で、オウテカとも実験仲間だったが（良くも悪くも）優しかった。エド・ハンドリーとアンディ・ターナーのふたりは、そうした自分たちの特徴をこのアルバムでは良き方向へと集中させている。
　以下、エドが答えてくれた。今日日なにか希望なり安らぎがあるとしたら、この世界にプラッドがまだ存在できているということだと誰かが言った。まったくその通りだ。

災害もパンデミックもとんでもない気候変動もなく、絶望的な恐怖に震えながら暮らしていたわけじゃなかった時代。そういういまよりシンプルな時代を振り返っていたのかもしれない。

■新作の『Feorm Falorx』を聴かせてもらいましたが、とても美しく、ダンサブルで愛らしいエレクトロニック・ミュージック、しかも今回は親しみやすい音楽だと思いました。なので、いまからお話を訊くのが楽しみです。よろしくお願いします。さて、パンデミックがはじまってからどんな風に過ごされていたのですか？　

エド：誰もがいっせいに閉じ込められて、僕はロサンゼルス、アンディはロンドンでロックダウンになって。それからはためらいがちに、かなりゆっくりと、人びとが外出するようになってきて。音楽イヴェントや社交に関しては、依然として様子を見つつという部分があると思う。僕はフランスで過ごすこともあるんだけど、レストランに行くにしても何にしても、まだ慎重に、とくに冬になるとやっぱりみんな少し不安になってくるからね。ただありがたいことに音楽はどこにいても作れるからそれはずっとやっていた。大部分がエレクトロニックだからほぼどんな状況でもラップトップを開きさえすれば作業できるし、そこはラッキーだった。でもパンデミックのトラウマみたいなものはあって、実際多くの人にとってこのウィルスはかなり致命的で、実際友人や家族を亡くした人もたくさんいるわけだからね。いずれにせよ全世界が同じようなことを経験するというのも不思議なものだと思う。そういうことを想起しつつ、それが音楽に紛れ込むこともあっただろうね。みんなが共有できる体験だというのは良い面なのかもしれない。そんなことはごく稀だからさ。

■ロックダウン中は制作に集中できたという人もいましたが、プラッドはどんなでしたか？　

エド：最初はそうなると思っていたんだ。音楽を作る時間がたっぷりできたぞと。でも実際はずっと家で隔離されていて何もインプットがない状態だったから難しかった。外出もせず社交もせずにいたら乾涸びてしまったというか。最初はクリエイティヴィティのちょっとした噴出があったけれど、1〜2ヶ月経つとそれもあまりなくなってしまった。というわけで僕らにとってはそれほど創造的な時間とは言えなかったな。

■パンデミック中は、多くのアーティストが経済的な苦境に立たされましたが、いまもギグやDJをしたりして、音楽で生計を立てているのでしょうか？

エド：まあ、外出の機会が減ったから支出も減ったけど。でも厳しかったよ。ただし僕らは自営業者だから少し政府から助成があったんだ。その受給資格がない人は本当に大変だったと思う。納税額で決まるんだよ。税金を払ってたら助けてもらえるという。それで僕らは何とかなったんだ。まあいずれにしろ大打撃だったことに変わりはないけど、それでも多くのミュージシャンに対して助成があったからね。

■ちなみに感染はしましたか？　質問者は軽症でしたがいちど感染しています。

エド：僕はかなり初期の頃、2020年の3月だった。ものすごい重症というわけではなかったけど、それでもかなり明らかな症状が出たよ。それで3週間ほど隔離生活を送って。年齢が年齢だからもっと悪化してもおかしくなかったけど幸い大丈夫だった。

■時の経つのは早いもので、2022年は〈Warp〉の『アーティフィシャル・インテリジェンス』がリリースされて30年も経ったんですね。どんな感想をお持ちですか？

エド：そんなに経ったなんて思えないけど、経ったんだよね。時間は進んでいるわけだ。年を取ると過去を振り返ってもそれほど昔のことに感じないんだ。でも実際はそれだけ時間が経っているという。音楽がどのように変化、進化してきたかを考えると面白いよね。ものすごく変わったとも言えるし、ある意味ではそれほど変わっていないとも言える。でも何が変わったって、いまでは非常に簡単に、世界中の音楽にアクセスできるようになったこと。たとえば30年前は、もしどこかの国の音楽を聴きたいと思ったら専門店に行く必要があったわけだよ。その音楽へのアクセスのしやすさがもっとも大きな変化のひとつだと僕は思う。いつでもどこでも、どこの音楽でも聴くことができるという。総じて言うとそれはポジティヴな変化だと思う。選択肢の多さに圧倒されることもあるけどね。僕たちの音楽も間違いなく変わったしね。プロダクションがだいぶ良くなったという意味でもそうだし、より多様な音楽に触れて、受けた影響の幅が広がったという意味でも。当時自分たちが作った音楽は、時代遅れに聞こえるものもあるし、いつ作ったのかわからないようなものもある。作られた時代を特定するのが難しくなってきてるよね。我々はこれまでにエレクトロニック・サウンドにも慣れ親しんできて、世界中の楽器の音を聴いて、あらゆる音楽に晒されている。だから全部が混ざっているし融合しているんだ。

■そういうなかで取りかかった新作になりますが、制作はどんな感じで進んでいったのでしょうか？

エド：かなりの部分をそれぞれが個別に作ったんだ。僕はその時々に滞在している場所で作って、アンディはだいたいロンドンで作っているという。僕は少々ノマドっぽいタイプでひとつところにずっと留まらないから。そして最終的にはロンドンで数日かけて2人でそれまで作ったものを検討する。リモートのち集合だね。やり方としてはこれまでとすごく似ていて、依然として最新のテクノロジーやソフトウェアにすごく魅力を感じるんだ。毎年のように新たな発展があるし新しい方法が出てくるから。つまり今回の制作もこれまで長年やってきたやり方と同じで、終盤でコラボレーションするという感じだった。アルバムの形が見えはじめてきたら集合し、作ったものを一緒に聴いて一緒に調整する。でも最初のアイデアは個別に考えることが多い。それにインターネットの速さのおかげで待ち時間もほとんどなくリアルタイムで一緒に作ることもできるしね。共同作業できるワークステーションも多いし、一緒に作る方法はたくさんあるんだ。

■前作『Polymer』のときは環境問題がテーマとしてありました。新作『Feorm Falorx』にもなにかテーマがあるようでしたら、そのことについて教えてください。

エド：アンディには、我々が別の惑星に行ったという主題があったんだ。もし彼がここにいたらうまく説明してくれると思うけれど、アルバムのテーマは、僕ら2人がその惑星で開いたコンサートなんだよ。物理的な惑星かもしれないし異次元的な惑星かもしれないし、僕自身は確信も持てないけれど、たしかにそこにいたんだ。はっきりと覚えていないだけでね。そういうわけで、それがテーマ。まあ明らかに、ファンタジーや逃避、別の存在といったテーマ、あるいは真実とも関係があるだろうね。
　偽情報ということに関して言えばいまは非常に奇妙な時代でもある。ただアンディ的には実際にその惑星に行ったということがメインテーマなんだ。彼がそう言うならそうなんだよ。ファロークスという惑星で行われたFeormというフェスティヴァル。Emma Catnipがアートワークとグラフィックノーベルを手がけていて、惑星までの道程やフェスティヴァルの様子といった一連の旅を描いている。彼女はその世界を再現するためにAIも駆使していて。というわけでアートワークやヴィデオは、彼女の目と想像力を通した、ファロークスにおける僕らの経験を表現したものなんだ。つまりこのアルバムはファロークスで過ごした日々を記録した日記のようなものだね。

■アルバムは前半と後半とでは趣が違いますよね？　前半は、ダンス・ミュージックに特化していると思いましたが、いかがでしょうか？　

エド：明確に半分に分けられるかどうかはわからないけど、そこは聴く人次第だからね。このアルバムには間違いなく、自分たちの過去や受けてきた影響、エレクトロやファンクといったものを反映されていると思っていて。だから他のアルバムと比べて後ろを向いている部分が多いかもしれない。もちろん昔のサウンドをそのまま再現しようとしているわけではないけれど、昔の音楽のあからさまな引用がある。新しいものを作ろうとしつつ、伝統的あるいはノスタルジックな要素があって。でもそうだね、終盤にかけては……とくに最後の曲なんかは遊びの要素はグッと減ってシリアスになっていて。フェスティヴァルだからアルバムの大半は陽気だけれど、最後に少しだけシリアスな雰囲気が漂ってくるという。そういう二面性はたしかにあると思う。ただそれほどはっきりした区切りがあるかどうかはわからないな。

たしかに4/4拍子ではない拍子記号が多いかもしれないね。いままでもやってきたけど、今回は7拍子系が多いかな。単純にやっていて楽しかったというだけで何かちゃんとした理由があるわけではないんだ。

Plaid
Feorm Falorx
Warp / ビート

Electronica

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■30年前には、プラッドの音楽では踊れないという批判がありました。そんなプラッドの歴史を思うと、今回は意外と、とくにアルバムの前半なのですが、キャリアのなかでもっともダンスに結びつきやすい展開かなと思いました。ディスコ風の“Wondergan”なんて、昔ならぜったいやっていなかったタイプの曲じゃないですか？

エド：そうそう。それがさっき話した、自分たちが受けてきた影響を振り返るということにつながっていて。これまではあまり直球のダンス・トラックを作ることはなかったけど、今回はそういう要素も入っているんだ。普通のダンスっぽい曲というのはめったにやらないから作っていて楽しかったよ。

■それはやはり、長らく続いたパンデミックによる禁欲生活から解放された快楽主義への欲望から来ているのでしょうか？

エド：それも少しあったかもしれない。ロックダウンが解除されて世界が開かれていくことを祝うという。そして踊ったり、人と会ったりすることの単純な喜びとね。

■『Polymer』はテーマがテーマなだけにダークでインダストリアルな感触をもった作品になりましたが、今作は冒頭に言ったように、前作とは打って変わっておおよそ軽やかで愛らしく、いくつかの曲からは、ある意味オプティミスティックな感覚さえ感じたのですが、作っている当人としてはこの作品をどんな風に捉えていますか？

エド：やっぱりフェスティヴァルだから、たしかに軽やかで、外を向いていると思う。それからフェスティヴァルでの、幅広い音楽に触れるという経験にも近いかもしれない。あとは喜び、軽はずみ、楽しむこと。もちろん全曲がそうというわけではなく、フェスティヴァルでの経験は多様で、雨が降ってきたりといった逆境もあるし。ほとんどは楽しくて、ほとんどが軽いけどね。

■オープナーの“Perspex”など美しくて、キラキラしているのですが、どうして、このような音楽性の作品を作る心境になったのでしょうか？

エド：まずこれは常に言えることだけど、僕らは特定のスタイルで曲作りをするわけではなく、自分たちらしいとしか言えないようなスタイルを開拓してきた。ただしその前にはもちろん、たくさんの音楽があり、たくさんのアーティストがいるから、僕らの曲作りはそういった経験を踏まえたものだと言える。一方で、なかにはかなりパーソナルな意図が込められている曲もあるんだ。個人的な感情や出来事を具体的に描いているわけではないけど、すごく個人的なものだったりする。軽薄で楽しいだけの曲もあるし、ファンキーなグルーヴをひたすら追求した曲もあるけどね。ただ多くの曲は、僕らの人生で起こった出来事と関係があって、それを明確に言わないだけで、そこには悲しみだったり喜びだったりの私的な表現が含まれている。
　今回のアルバムには、フェスティヴァル以外の特定のテーマはないけど、個々の曲にはそういった私的なものがあって。たとえば“Perspex”に関して言うと、ある亡くなった友人に関わっていて。もちろん歌詞はないけど、その人生を讃えたり、光になって宇宙と再結合するとかそういうね。メタなレヴェルで何かを伝えようとするというか、言葉にするのが難しい、あるいは言葉にしたら安っぽくなりがちだけど音楽でなら言える、というかね。

■5曲目の“Cwtchr”は、リズムもシンセも1992年風の音色に感じたのですが、意識されましたか？　

エド：これもさっきのノスタルジアの話の一環だね。パンデミックの最中に、より幸福だった過去を振り返るという。物事がもっとシンプルに見えていた時代……と言ってもそれは自分たちが住んでいる場所を含む世界の一部の地域に限った話だけど、すべてがもうちょっと意味をなしていた。災害もパンデミックもとんでもない気候変動もなく、絶望的な恐怖に震えながら暮らしていたわけじゃなかった時代。そういういまよりシンプルな時代を振り返っていたのかもしれない。あの曲はかなりビンテージな感触があるよね。もちろん92年当時も音楽を作っていたわけだけど、当時自分たちが作っていた音楽にはそういう92年感がなかった。つまり当時作るべきだった音楽をいま作っているということかな。

■ハイテンポで展開される“Nightcrawler”以降は、とらえどころのない、ある意味プラッドらしいエレクトロニック・ミュージックが続きますが、このあたりは、前半で油断させておいて、後半で驚かすというか、プラッドの実験的な側面、未来的なところを出したかったという感じなのでしょうか？　

エド：たしかにアルバムとしての流れが他の作品とは違うかもしれない。かなり多様なサウンドスケープになっていると思う。他の音楽を聴く時にも対比があったり衝撃や驚きがあったりするものが好きだし、間違いなく今作にもそういった対比を生み出そうという試みはあったと思う。過去を振り返る部分もあれば未来志向の部分もあって。懐かしかったり未来を想像したりね。

■後半とくに拍子記号的にもユニークなアプローチをしているように思いました。

エド：たしかに4/4拍子ではない拍子記号が多いかもしれないね。いままでもやってきたけど、今回は7拍子系が多いかな。単純にやっていて楽しかったというだけで何かちゃんとした理由があるわけではないんだ。

■アルバムからは話が逸れますが、音楽以外でいま楽しみにしていることは何でしょうか？

エド：DIYを少々。壁を作ったりボイラーを設置したり。物理的な世界で何か作ることを学んでいるよ。アンディはロックダウン中にちょっとガーデニングをやって野菜を育てたりしていた。あとは散歩かな。年を取ったら自分を大事にしないとね。最近はフランスにいることも多くて、散歩するのが楽しいというのもあるし。ただ全般的には小説を書くわけでもなく抽象画を描くわけでもなく音楽一筋だね。他の人とのコラボレーションも多いし、さっき言ったように常に音楽の新しい作り方、新たなソフトウェアも取り入れようとしていて、だから音楽だけで十分忙しいんだ。

■最近だと、自分の楽しみに聴く音楽はなんになりますか？

エド：かなり幅広く聴いているな。エレクトロニック・ミュージックもいろいろ聴くし、探求すべき音楽は世界中にあるわけだから果てしない。制作中はあまり聴かないけどね。現在のところこれと言ってとくに聴いているアーティストはいないかな。ただいまもたまにDJをやるからダンス・ミュージックもけっこう聴くし。あとはままで聴いたことがなかったクラシックなんかもね。

■いま流行っている音楽や話題になっているような新しい音楽を聴いたりしますか？　たとえばケンドリック・ラマーやビヨンセだとか。あるいは、若手で面白いとおもったプロデューサーはいますか？　ロレイン・ジェイムズとか。

エド：甥と姪がいろいろ聴かせてくれるから、それでケンドリック・ラマーも聴いたりするよ。まあ外出先でもかかっているしね。あとは仕事仲間からいろいろ聴かせてもらうことも多い。たとえばRival Consolesなんかは僕らと似ているからっていうことで聴かせてもらったし。僕らはヒップホップを聴いてブレイクダンス好きとして育ったからヒップホップの耳は持っていて、いかにヒップホップが発展して変化してきたかもわかる。特定の意味や社会的メッセージを持つ音楽が復活しているのは喜ばしいことで、そういう観点から言うとケンドリックのような人は素晴らしいと思う。僕自身にとって音楽的にもっともエキサイティングなものではないけど、歌詞だったりの部分でね。というわけでさまざまな音楽に触れる機会があるし、もちろん実験的な音楽もいろいろ聴くよ。自分たちも半分実験音楽みたいなもので、ポップ・ミュージックへの大きな愛を持ちつつ実験音楽をブレンドするという感じだからね。

■そうですね。今回も良いアルバムをありがとうございました。 （了）

　独特の静けさを携えた実験的なフォーク・サウンドを響かせるSatomimagae。彼女がおよそ10年前に録音し、自主で発表していたデビュー・アルバムがリマスタリングされ、拡張版となって復活する。いうなればSatomimagaeの原点にあたる作品だ。その『Awa (Expanded)』は2月23日、〈RVNG Intl〉よりリリース。CDは日本盤のみで〈PLANCHA〉から。まずはヴィデオも公開された “Inu” を聴いてみて。引き込まれます。

そう、トニーと『灰とダイアモンド』のレコーディングをロンドンのグッド・アース・スタジオで行っていたときに、突然ボウイが姿を現したんだ。そしてしばらくぼくのベースのレコーディングの様子を見ていて、こう言った。彼のバックでベースを弾いてくれないか、と。

　ザイン・グリフ。
　1970年代末から1980年代初頭の英国の音楽シーン、なかんずくニュー・ロマンティックスと呼ばれたムーヴメントに関心を持っていた方なら聞き覚えがある名前だと思う。
　ニュー・ロマンティックスは、後にヴィサージを結成することとなるスティーヴ・ストレンジとラスティ・イーガンが1978年頃からスタートしたクラブのパーティーから始まった。
　それは、パンク以前のグラム・ロックをポスト・パンクの精神でリバイバルしたもので、1970年代前半のデヴィッド・ボウイやロキシー・ミュージックのグリッターで絢爛な音楽とファッションを、エレクトロニック・ミュージックやワールド・ミュージック、レゲエなどの意匠を纏ったダンス・ミュージックとして蘇らせるという趣向だった。
　1979年にはスティーヴ・ストレンジらのヴィサージが結成され、やがてウルトラヴォックスやスパンダー・バレエ、アダム＆ジ・アンツ、カルチャー・クラブらがこのニュー・ロマンティックスのムーヴメントに加わり、シェフィールド出身のヒューマン・リーグやヘヴン17といったロンドン以外のアーティスト、グループも参画していくことになる。
　そんな中でシーンに登場したのがザイン・グリフだ。

ザイン・グリフ（Zaine Griff）
ザ・ヘルデン・プロジェクト//スパイズ（The Helden Project // Spies）
ソニー

RockPops

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　ザイン・グリフは1957年にニュージーランド・オークランドで生まれた。10代の頃から地元のバンドにベーシストとして加入して音楽活動をスタート。1974年にはヒューマン・インスティクトというバンドでレコード・デビューも果たしている。

　しかし、同年ザインはそのバンドを脱退し、ロンドンに向かった。

　やはり当時のロンドンの音楽シーンに対する強い憧れがあったのだという。

　到着したロンドンで、ザイン・グリフは積極的に音楽活動を開始した。伝手を頼り複数のアーティスト、バンドのセッションにベーシストとして参加したほか、ソロ・アーティストとしても音楽制作を開始している。

　また、この時期にはデヴィッド・ボウイも師事したパントマイム・アーティストのリンゼイ・ケンプのカンパニーに加わってもいる。パントマイマー、ダンサーとしての修行を開始したのだが、当時の一座にはケイト・ブッシュも在籍しており、後々まで交流が続くことになる。

　ザイン・グリフは1977年には自身のバンドを結成し、積極的にライヴ活動をスタート。これがいくつかのレコード会社の目にとまり、ワーナー・ミュージック傘下のレコード会社オートマティックと契約。いよいよソロ・アーティストとしてのザイン・グリフが誕生する。

　ソロ・アーティストとしてのこのデビュー・アルバムは、プロデューサーに、これもまたデヴィッド・ボウイとの仕事で名を成していたトニー・ヴィスコンティを迎えた。ニュー・ロマンティックスとグラム・ロックの中間的なサウンドを奏でたデビュー・アルバムは『灰とダイアモンド（Ashes and Diamonds）』と名付けられ、日本を含む世界各国でリリースされている。

　このアルバムではトニー・ヴィスコンティのプロデュースということ、それにザイン・グリフの華やかな容姿からデヴィッド・ボウイの再来的な評価も受けた。この頃、『ロウ』『ヒーローズ』といったベルリン時代の諸作のプロデューサーであるトニー・ヴィスコンティと密な関係を保っていたデヴィッド・ボウイもザイン・グリフの存在は気になっていたようだ。あるとき『灰とダイアモンド』のレコーディング中にスタジオに姿を現し、その場で自分のレコーディングにベーシストとして誘っている。

　先日行ったザイン・グリフのインタビューで、当時のことを彼はこう振り返っている。

「そう、トニーと『灰とダイアモンド』のレコーディングをロンドンのグッド・アース・スタジオで行っていたときに、突然ボウイが姿を現したんだ。そしてしばらくぼくのベースのレコーディングの様子を見ていて、こう言った。彼のバックでベースを弾いてくれないか、と。もちろんふたつ返事でOKしたよ」

　この頃、ボウイは英国の音楽とヴィデオ・アートを融合した先駆的なテレビ番組『ケニー・エヴェレット・ヴィデオ・ショー』への出演オファーを受けており、そこで披露するオリジナル・ヴィデオのためのトラックを準備中だった。
　トニー・ヴィスコンティのプロデュースで、ボウイの過去の楽曲のリニューアル・ヴァージョン3曲のレコーディングにザイン・グリフは参加。曲目は“スペイス・オディティ”“パニック・イン・デトロイト”“レベル・レベル”。
　これらのうち、アコースティック・アレンジの“スペイス・オディティ”が番組でオリジナル・ヴィデオとともに放映され、1979年にはボウイのシングル“アラバマ・ソング”のカップリング曲としてレコード・リリースされてもいる（演奏者のクレジットはない）。“パニック・イン・デトロイト”も後に複数の再発アルバムのボーナス・トラックとなっているが、“レベル・レベル”は未発表のままだ。

「未発表のままの“レベル・レベル”はオリジナルに近いアレンジだったけど、“スペイス・オディティ”と同様に音の隙間が多いゆったりとしたサウンドだったな」

　こうしたボウイとの共演をはさみ、ファースト・アルバム『灰とダイアモンド』は1980年10月に発売された。先行シングルの「トゥナイト」がチャートで健闘し、アルバムもヒットとは言えないもののニューロマンティック・ブームの最盛期だっただけに注目を集めた。
　ザイン・グリフもこれを受けてさらに積極的にライヴ活動を行うが、以前からバッキング・バンドのキーボーディストはハンス・ジマーが務めていた。現在はアカデミー賞にも輝く映画音楽界の巨匠だが、この頃はまだまだ無名に近いいちスタジオ・ミュージシャンに過ぎなかった。
　しかし、ザイン・グリフはハンス・ジマーの才能をすでに見抜いていたという。

「ぼくは彼は絶対に成功すると予期していた。だからライヴだけでなく『灰とダイアモンド』でもキーボードを弾いてもらったのだけど、そのときにはすでに次のアルバムは彼との共同プロデュースで作りたいと思っていたんだ」

　ザイン・グリフは新たにポリドール・レコードと契約し、セカンド・ソロ・アルバムの準備を始めたが、レコード会社はプロデューサーにハンス・ジマーを立てるという提案に難色を示した。プロデューサーとしての実績がないのだから当然だろう。

「レコード会社はハンス・ジマー？　誰だそれは？　っていう反応で、大反対されたんだけど、とにかくぼくとハンスにチャンスをくれって頼み込んで、とりあえず2曲レコーディングしてみて、それを聴いて判断するということになったんだ」

　新しいアルバムのための2曲のデモ・レコーディングは満足のいくものになり、レコード会社もハンス・ジマーを共同プロデューサーとすることを認めた。

「デモを聴いたレコード会社は即座に認めてくれた。ぼくはそのときがハンスの今日に至る成功の階段のファースト・ステップを踏んだ瞬間だと思っている（笑）。すくなくとも彼の背中を押したことはまちがいがない。彼の才能を考えると当然の結果だったけどね」

ユキヒロとのスタジオでの思い出は、なにより仕事が早いことに驚いたこと。あと、スタジオにあったスタインウェイのピアノの下に潜り込んで、ドラムのスティックで弦を叩き出したこと。スタインウェイだよ！（笑）そんなことをしていいのかってひやひやして見ていたけど、ユキヒロは涼しい顔でああ、いい音だなあなんて。

　1982年9月に発売された新アルバム『フィギュアーズ（Figures）』はセカンド・アルバムにして、渡英以来のザイン・グリフのキャリアを凝縮した名作になった。ザイン・グリフの書いた曲、そしてヴォーカルも前作から格段の進化を遂げていたのはもちろん、共同プロデューサーであるハンス・ジマーのアレンジもすばらしかった。クラシック音楽の正統的な教育を受けていたジマーの、のちの映画音楽作家時代を十分に予兆させる、美しいストリングスを中心としたオーケストレーションと和声、転調と変拍子を多用した装飾はザイン・グリフの楽曲を際立たせた。
　また、ゲストの豪華さも話題になった。
　以前、ライヴで共演したことがあったウルトラヴォックスのドラマーであるウォーレン・カン、もうひとりのドラマーは当時YMOの高橋幸宏。

「YMOは彼らの1980年のロンドン公演を観て知ったんだ。そのとき楽屋でユキヒロに初めて会った。それで、ぼくの次のアルバムのレコーディングに参加してくれないかと頼んだんだ。するとユキヒロは、彼のアルバムにぼくがゲストで参加してくれるならいいよ、と」

　高橋幸宏は『フィギュアーズ』収録の「ザ・ヴァニシング・メン」でドラムを叩き、ザイン・グリフは約束通り、1982年にロンドンで録音された高橋幸宏のアルバム『What Me Worry? ぼく大丈夫』でザイン・グリフ作詞作曲の「The Strange Obssesion」をはじめ「使いすてハート」「Real You」の計3曲でヴォーカルを担当することになった。

「ユキヒロとのスタジオでの思い出は、なにより仕事が早いことに驚いたこと。あと、スタジオにあったスタインウェイのピアノの下に潜り込んで、ドラムのスティックで弦を叩き出したこと。スタインウェイだよ！（笑）そんなことをしていいのかってひやひやして見ていたけど、ユキヒロは涼しい顔でああ、いい音だなあなんて。なんて創意工夫に富んだ人だろうと思ったね。いい思い出だ」

　そしてこの『フィギュアーズ』にはリンゼイ・ケンプのマイム・カンパニーで共に学んでいたケイト・ブッシュも参加し、「フラワーズ」でザイン・グリフとのデュエットを聴かせてくれている。
　アルバムは前作以上の売り上げを記録し、カットされたシングル「フィギュアーズ」「フラワーズ」なども好調だった。この1982年の後半はニューロマンティックス・ムーブメントの最後期で、多くのバンド、アーティストが失速していく中、ザイン・グリフの『フィギュアーズ』はあたかもニューロマンティックスの最後の輝きのような作品とも言えるかもしれない。
　ムーヴメントの盛衰はともかく、ザイン・グリフは当然、『フィギュアーズ』の次のアルバムの準備を開始。
ロキシー・ミュージックやジャパンとの仕事で知られるジョン・パンターや、ウルトラヴォックスのミッジ・ユーロをプロデューサーとしていくつかのレコーディング・セッションを行って次作の方向性を探っていく。
　そんな中、ハンス・ジマーからもちかけられたのが、彼とウォーレン・カンが始めたプロジェクト〜ユニットである“ヘルデン”で何曲かヴォーカルを担当しないかという話だった。
　ヘルデンはすでにインストゥルメンタルの実験的なライヴを行っていたが、作詞家のヒューゴ・ヴァーカーとともにアルバムの制作に入り、ヴォーカリストを探していたのだった。
　ザイン・グリフはもちろん快諾してレコーディングに参加。作詞や作曲にはかかわらず、ヴォーカリストとしてのみの参加だったが、ハンス・ジマー、ウォーレン・カンと一緒に制作した『フィギュアーズ』の延長の作品という意識もあったそうだ。

「ぼくには『フィギュアーズ』の続きだという意識があった。音楽的にも『フィギュアーズ』の延長線上にあると思う。ハンスはあのアルバムの作業を通して自分のスタイルを確立したんだ。また、その一方で、ヘルデンの音楽には、映画音楽家としてハンス・ジマーが当時手掛けはじめていたいくつかのサウンドトラック作品との共通項もあった」

日本でのファンタスティックなショーのあとに、何人かのファンからヘルデンのアルバムは結局どうなったんですかと訊かれたんだ。みんな気にかけていたんだと驚いたね。

　しかし、1982年の後半から始まったヘルデンのレコーディングは、1983年に入ると滞るようになった。あとはギターを追加ダビングして、ヴォーカルを何曲かで差し替えれば完成という段階で、実際にトラックダウンまで終わった曲も複数あった。
　エヴァという女性スパイを主人公にしたロック・オペラ、もしくは架空の映画のサントラという想定の『スパイズ』と名付けられるはずだったアルバムだったが、先行して完成されていた楽曲「ホールディング・オン」をインディー・レーベルからシングルとしてリリースしたところで、作業は完全にストップした。レコーディング中、スタジオでエヴァの容姿を想像したドローイングを描くほどこのアルバムに入れ込んでいたザイン・グリフにとっては残念な事態で、以降も長年に渡ってこの『スパイズ』は心の片隅にひっかかったままとなった。

「当時、ハンスは映画音楽の仕事を始めていて、ハリウッドとの関係も深くなっていた。彼の意識はどうしてもそちらに向かい、ロスアンジェルスに活動の拠点を移そうともしていた。そうしているうちにヘルデンのプロジェクトに割ける時間はなくなり、完成間近のアルバムはそのままになってしまったんだ」

　ヘルデンが幻のプロジェクトとなる中で、ザイン・グリフの英国での音楽活動にも影が差す。
　新しいソロ・アルバムを完成することもなく、ザイン・グリフはやがてアーティストとしての活動を引退し、祖国ニュージーランドへの帰国の途についた。
　故郷であるニュージーランド・オークランドで彼は音楽クラブを経営し、地元のバンド、アーティストに演奏の場を提供するほか、自分でも趣味として音楽制作を続けていたそうだ。
　そうして時は流れて21世紀。
　2011年、ザイン・グリフは長い沈黙を破って、アルバム『チャイルド・フー・ウォンツ・ザ・ムーン（Child Who Want the Moon）』を発表。それにともないライヴ活動も再開した。
　2年後の2013年にはサード・アルバム『ザ・ヴィジター（The Visitor）』をリリースすると、ロンドンに渡ってかの地のファンの前でひさしぶりのコンサートを行う。翌2014年にはさらには根強いファンのいる日本も訪れ、日本人ミュージシャンとともに東京で初来日公演を実現。
　またこの間に、過去の2枚のアルバム『灰とダイアモンド』『フィギュアーズ』を自らの監修でリマスター再発、そして過去の未発表のマテリアルを編纂したコンピレーション・アルバム『イマースド　浸漬（Immersed）』もリリースしている。
　2016年、東京で共演したミュージシャンも参加した5枚目のソロ・アルバム『ムード・スウィングス（Mood Swings）』を発表。
　ここまでの21世紀のザイン・グリフは、かつてのニュー・ロマンティックス時代の作品の片鱗は残しつつも、オーガニックでアコースティック楽器の響きが美しいアルバムを作ってきた。
　これが新しい、いまのザイン・グリフの音楽だ。
　誰もがそう思っていたところ、2022年になって、6年ぶりとなるニュー・アルバムの発表が予告される。

ザイン・グリフ（Zaine Griff）
ザ・ヘルデン・プロジェクト//スパイズ（The Helden Project // Spies）
ソニー

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　新しいアルバムは『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』。この発表は古くからのファンに混乱をもたらした。
　『スパイズ』は幻となったヘルデンのアルバム名で、タイトルにはヘルデンの名前も入っている。
　当初はヘルデンの幻のアルバム『スパイズ』が正式に発売されることになったという捉え方もされた。
　しかし、実はこのアルバムは、かつてヘルデンが完成直前まで作業を進めたアルバム『スパイズ』を、ザイン・グリフがいちから構築し直し新たにレコーディングを行ったソロ・アルバム。いわばかつて自分が参加した音楽ユニットのセルフ・カヴァーということになる。
　作詞も作曲もかかわっていない過去作のセルフ・カヴァーというこの異例の作品が実現するきっかけは、なんと日本にあった。前述の2014年の来日公演のときの終演後のできごとだ。

「日本でのファンタスティックなショーのあとに、何人かのファンからヘルデンのアルバムは結局どうなったんですかと訊かれたんだ。みんな気にかけていたんだと驚いたね」

　さらに日本〜東京に滞在中、ザイン・グリフは都内のヴィンテージ・シンセサイザーや機材を取り揃えたショップの存在を知り、そこでヘルデンの制作当時のシンセサイザーやエフェクターを手に入れることができたという。
幻に終わったヘルデンのアルバム『スパイズ』を自らの手で再構築しようという意思が固まった。

「ニュージーランドに帰国して、よし挑戦してみようと決めたんだ」

　幸い、手元には当時の『スパイズ』のカセット・コピーが残っており、それを聴きながら1曲ずつ採譜していく日々が始まった。楽曲はどれも複雑で、友人の音楽学者の手も借りた。
　途中、アルバム『ムード・スウィングス』の制作をはさみつつ、ザイン・グリフは足かけ8年の時間をかけて、『スパイズ』を蘇らせたソロ・アルバム『スパイズ・ザ・ヘルデン・プロジェクト』を完成させた。
　東京で入手したものをはじめ多くのヴィンテージの機材を使ったが、同時に最新のテクノロジーも駆使した。1980年代の作品の再現ではあるが、随所にアップ・デートを施し、現代のサウンドとしている。

「雰囲気は極力オリジナルに近づけようと思った。同時に、いまだったらハンスやウォーレンはこうするだろうというアプローチもとった」

　同時期にロンドンで活動を始め、いまはオーストラリアで暮らしているジュリアン・メンデルソーンに1曲リミックスを頼んでいるが、これもまた1980年代と2020年代の混交のようなサウンドになっている。
　そしてジャケットにはヘルデンのレコーディング中に描いた1982年のエヴァのドローイングが使用された。ついにここにヘルデンの幻のアルバム『スパイズ』が21世紀にアップ・デートされた形で蘇り、世に出ることになったのだ。
　ザイン・グリフはこの作品をこれまでの自分のアルバムの中でもベストのものだと断言している。1980年代的なエレクトロニック・ポップを現代のサウンドに昇華し、幻だったアルバムを見事に蘇らせた。2011年の復活以降のザイン・グリフの巧みさと深みを増した歌声がそこに乗っている。40年前の空気をまとった最新のアルバムという不思議な世界だが、古臭さはまったくない。予備知識なくアルバムの音に触れる人はどういう感慨を持つのだろう。
　もちろん、ハンス・ジマーとウォーレン・カンには以前からこの再現プロジェクトのことは伝えており、両者から楽しみにしているという返事をもらっている。
　いま頃は完成された『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』の音を両者とも聴いているだろう。その感想も知りたいところだ。

■ザイン・グリフ　オリジナル・アルバム・ディスコグラフィー

『灰とダイアモンド（Ashes and Diamonds）』 1980年
『フィギュアーズ（Figures）』1982年
『Child Who Want the Moon』　2011年（日本未発売）
『ザ・ヴィジター（The Visitor）』　2013年
『ムード・スウィングス（Mood Swings）』　2016年
『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』　2022年

　冬の寒さが恋しくなる感覚。以下のインタヴューでアウスゲイル・トロスティ・エイナルソンはアイスランド人の気質について取るに足らないこととしてそう語っているが、実際、彼の音楽はアイスランド人に限らないあらゆるひとにそんな感覚を喚起させるところがある。冷たい空気を肌に感じながら壮大な自然の風景を眺めるような、あるいは暖かい部屋のなかから外に降る雪を見つめるような。ある意味、わたしたちが漠然と抱いているアイスランドのイメージを衒いなく引き受けているからこそ、アウスゲイルは世界中のリスナーに親しまれてきた。

Ásgeir
Time On My Hands
One Little Independent / ビッグ・ナッシング

Folk-PopIndie Pop

Amazon Tower HMV

　アウスゲイルは言うならば10年ほど前にボン・イヴェールがやっていたことをもっともキャッチーに試みたひとで……もっと言えばある種のMORとして展開した人物で、いまやビョークやシガー・ロスと並んでアイスランドでもっとも有名なポピュラー・ミュージシャンのひとりである。穏やかなメロディを持ったフォーク・ソングを、アコースティックとエレクトロニックをスムースに融合させた幽玄なサウンドでじっくり聴かせる。彼が面白いのはそこにエゴがあまりないところで、北米のメインストリームで流行したプロダクションも積極的に取りこみつつ、透明感のある歌声と切なげなメロディをすんなり聴ける形で届けてきた。アイスランド語での表現も大切にしつつ、英語版を多くリリースしてきたのも、より多くのひとに自分の歌に触れてほしいという素朴な想いの反映のように感じられる。
　アコースティック・ソングで統一されたEP「The Sky Is Painted Gray Today」（2021）を挟んで通算4枚目となるアルバム『Time on My Hands』は、どちらかというとオルタナティヴな志向を持った音楽からの影響があるようだが、実験性が歌の整ったフォルムを崩すようなことはなく、相変わらず聴き手にすっと馴染む優しい歌を並べている。今回こだわったというシンセ・サウンドもあくまで柔らかく、凝ったブラスのアレンジも自然にフィットしている。その完成度は素直に過去最高と言っていいものだ。
　彼のエゴのなさは歌詞を他者に預けてきたことにも表れていたが、作品を重ねるごとに少しずつ内面を表現することも増えてきた。そのなかで示されるのは、自然を敬う気持ちであったり周囲の人間を慮ることだったりと慎ましいものだが、その飾らなさこそがこの殺伐とした時代には貴重なもののようにすら思えてくる。
　パンデミックによって穏やかな内省どころか、氾濫する不確かな情報やSNSで顕在化する対立（というか罵り合い）のせいでさらに心が痛めつけられたひとも多いだろう。自己隔離期の孤独のなかから生まれたという『Time on My Hands』は、こんなときだから自分自身を見つめようと、そんなきわめてシンプルな想いに貫かれている。最終曲となる清廉なフォーク・ソング “Limitless” で歌われるのは、必要のない買い物はやめてたまには宇宙を見上げてみようという……、たったそれだけの提案だが、わたしたちはそんなこともすっかり忘れてしまっていた。アウスゲイルがいま紡いでいるのは、寒い冬だからこそ感じられる温かさを取り戻すための音楽である。

シンセサイザーみたいな夢のある楽器だと想像力が無限に膨らんでいくような感覚にさせてくれるからね。

■あなたはアルバムを重ねるごとにサウンド・プロダクションの幅を広げてきたミュージシャンで、新作『Time On My Hands』は何よりもプロダクションがさらに洗練されたアルバムだと感じました。前作『Bury The Moon』から2年でEP「The Sky Is Painted Gray Today」のリリースがあったので比較的コンスタントに楽曲を発表している印象ですが、前作からはどのように過ごされていたのでしょうか？　ツアーやフェス出演以外は楽曲制作に集中していたのでしょうか？

アウスゲイル：うん、そう、ここ３年くらい精力的に作品を出してる形ではあって……とはいえ「The Sky Is Painted Gray Today」は、じつは『Bury The Moon』よりもずっと前に完成していた曲なんだ。ただ、最終的にはアルバムからは外すことになり、なんとなく流れ的にアルバムとは別の形で発表しようということになって。それで今回の『Time On My Hands』は、言うならば、自分にとってのパンデミック禍の作品って感じかな。制作期間もコロナのロックダウンと重なってるし、この２年間ひたすらこの作品に集中していたので……だから、制作開始時期としては2020年はじめになるのかな？　僕もほかの多くのひとたちと同様、ツアーもライヴも一切できない状態で、ほかにやることもないしスタジオに籠ってひたすら曲作りに明け暮れてたんだ。昔からスタジオでいろんな楽器だの音だのを試すのが好きで、今回時間的にも余裕があったものだから、ますます夢中になってしまってね。それは今回の音にも滲み出てると思うし……スタジオでワクワクしながら楽しんでる雰囲気が伝わってくるといいな、少なくとも僕の願いとしては。だって、本当に楽しかったから。それこそシンセだの何だのスタジオ中にある楽器をいじり倒してさんざん実験したという感じだったから、そのワクワクする感じが音から伝わってくるといいと思う。

■EP「The Sky Is Painted Gray Today」は『Bury The Moon』以前に書かれた曲だったんですね。大きく言ってあなたはアルバムごとにエレクトロニック・サウンドを緻密にしていったと思うのですが、EP「The Sky Is Painted Gray Today」がアコースティックかつフォーキーなサウンドだったので不思議に思っていました。

アウスゲイル：ハハハ、それもあるし、僕の脳味噌の構造もおそらく関係してるんだろうね……あっちゃこっちゃ飛んで前進しては後戻りを繰り返し、結果、だいぶとっ散らかったことになってしまう（笑）。アコースティックな音に心酔している時期もあれば、スタジオでただひたすらPCに向き合ってエレクトロニックな音にのめりこんでる時期もあったりするからね。

■ちなみにこの2年間はどのようにお過ごしでしたか？　かなり特殊な時期にあったわけで、その経験が今回のアルバムに反映されてる部分もありますか？

アウスゲイル：言うまでもなく、誰もがみんなこの２年間いろんな楽しみを奪われてきたわけで……とは言いつつ、自分自身は、そこまで厳しい隔離生活は経験してなくて（笑）。ただ、ほかにやることもなく、自然と音楽に向き合う時間が増えていって、いくつかの場所を転々としながら曲作りに励んでいた。とはいえ、家族や友人と少なからず距離を置かなくちゃいけない状況ではあったし、基本的には孤立した状態であって……たしかにそれがつらくなるときもあるけど、ただ僕自身に関して言うなら孤独への耐性が強いというか、むしろ得意なくらいなんじゃないかと思うくらいで（笑）。自分自身と向き合う時間も必要なので。だから、孤独自体はそれほどつらくなかったんだけど……ただ、それよりも日常生活を送る機会を奪われていた状態のほうが大きかったかな。僕自身の実感としては……普通に何気ない日常生活を送っていくなかで自分がいま生きていることを実感するとか、普段の何気ないちょっとしたことからインスピレーションが開かれていくみたいな機会がだいぶ失われてしまったとは思う。とはいえ、この時期、自分の日常の一部としてスタジオで作業することが組みこまれていたから、そこでだいぶ救われてたのかもしれない。そこで長年いっしょにやっているプロデューサーと会ったり、ほかにも何人かと会える環境にはいたんで、ずっとひとりで家に閉じ籠っているわけではなかったし。そこでプロデューサーといっしょにさんざんいろんな話をしてね。それこそ曲のアイデアや歌詞やありとあらゆる話題について。それからふたりしてたくさん音楽を聴いたんだ。そのときふたりで話していたことを今回のアルバムに最大限に活かしていこうとしてたんだ。

僕の場合、つねに音楽が最初にあって後から歌詞をつけるスタイルなので、その曲が何を伝えてるのかはたいていの場合、音のなかに答えがある。その曲でフォーカスすべき感情だとか、少なくとも大まかな歌詞の指針はすべて音が教えてくれる。

■それでは『Time On My Hands』について聞かせてください。今回のアルバムはシンセサイザーのサウンドがキーになったということですが、何かシンセの楽器としての魅力を再発見するようなことがあったのでしょうか？

アウスゲイル：というか、昔からシンセサイザーのサウンドに惹かれていたのもあったし、それこそ自分がミュージシャンとして活動するようになってから、ここ10年間ずっと同じスタジオと専属のふたりのプロデューサーといっしょに作業させてもらってるんだけど、そこに古いシンセサイザーが何台もあってね。最初に目にした瞬間から魅了されてしまって、以来、昔から僕の作品作りにはシンセが何らかの形で関わってきてはいるんだよ。でも、今回のアルバムに関してはそれがさらに顕著に出てて……というのも、スタジオ付きのシンセの修理工がいて、現場にありとあらゆる種類のシンセサイザーが大量に持ちこまれてたんだけど、実際に売りに出す前のメンテナンス中のシンセをいろいろ試させてもらったり、それで気に入ったものは売りに出す前に譲ってもらったりしてね。今回のアルバム制作期間中にいろんなシンセサイザーに触れることができて、実際、何台か購入するまでに至ったし、そうでなくても単純に新たな楽器に触れることのワクワク感や、そこから受けるインスピレーションもあるし……とくにシンセサイザーみたいな夢のある楽器だと想像力が無限に膨らんでいくような感覚にさせてくれるからね。

■本作のサウンド・プロダクションにおいては、とくにアコースティックとエレクトロニックをいかにスムースに融合させるかがポイントになっていると思います。あなたはモーゼズ・サムニーの作品からの影響をすでに語っており、それはわたしにも非常に納得いくものでしたが、モーゼズ・サムニーの作品群からもっとも刺激を受けたのはどのような部分でしたか？

アウスゲイル：そう、どこかのインタヴューで引き合いに出して以来、今回モーゼズ・サムニーについてよく訊かれるんだけど……、アイデアの流用ではなくあくまでもインスピレーションだと、僕自身は解釈してる（笑）。具体的にはモーゼズ・サムニーの “Rank&Fire” （2018年のEP「Black In Deep Red, 2014」収録曲）なんだけど、あの曲のなかで彼がまるで自分の声をメインのベース代わりに使っててね。その手法を今回 “Golden Hour” って曲に応用してるんだよ。それで引き合いに出したという……うん、一番直接的に刺激を受けた曲でいったら明らかにあの曲になるのかな。

■ほかに、サウンド・プロダクションにおいて参照点になったアーティストや作品は具体的にありますか？

アウスゲイル：今回のアルバムで自分がなんとなく目指してた方向に近い音楽をいろいろ聴いてて……カリブーの『Suddenly』とか、あのアルバムのなかでダン・スナイスがシンセサイザーとエレクトロニック・サウンド中心に風景を描いていくんだけど、そこにアコースティックな音も鳴っていて、それが見事なまでに調和してるんだよね。それからキャロライン・ポラチェックもよく聴いてたな……。あとはフィービー・ブリッジャーズのよりフォークでオーガニックな感じの音とか、自分ももともとはそっち系なんだけど、それを今回エレクトロニックな音と掛け合わせてみたくてね。あとはブレイク・ミルズとかビッグ・シーフあたりなんかもね。

■また、本作はブラスのアレンジメントが過去もっとも完成度の高い仕上がりだと思います。ブラスにはゲスト・ミュージシャンが参加していますが、そのアレンジメントはどのようなアプローチで取り組んだのでしょうか？

アウスゲイル：ブラスに関しては、じつはアルバムがだいぶ完成に近づいたところで思いついたんだ。全部の曲を完成してからも今回のアルバムにブラスを使うかどうか正直迷っていて、でも迷うくらいなら一度確認してみようということで、ブラスを入れることで今回のアルバムにどういう味つけがなされるのか試してみようということで。今回長年いっしょにプレイしている３人のブラス奏者を呼んでいるんだけど、そのうちのひとりがアレンジャーでもあってね。基本的にはその彼に全部丸投げで、好きにしてくれていいよと。というか、毎回そうやってるんだ。ブラス奏者がスタジオにやってきて好きに演奏してもらったなかから自分がいいと思う音を選り分けて編集していくという。だからまるまる削除してしまうこともあればコピー＆ペーストでそのまま引用することもあるし、毎回それでうまくいってるんだよ。ブラスに関しては信頼してるアレンジャーに完全に任せてるし、そうやって自由にのびのびやってもらうほうが、かえっていいような気がしてね。実際、それで毎回素晴らしい出来に仕上げてくれるんだから。

猛暑と極寒のどちらがマシか？　って質問されたときアイスランド人ならほぼ間違いなく極寒って即答するはずだよ（笑）。熱さが苦手すぎて逆に冬の寒さが恋しくなるほどで（笑）。毛布に包まれてぬくぬくと暖を取ってる感覚が懐かしくてたまらなくなる（笑）。

■“Snowblind” ではリズミックなパーカッションやシンセのリフもあってダンサブルな曲ですね。リード・シングルということもあり、本作のある側面を象徴する楽曲だと思うのですが、ダンス・ミュージックやクラブ・ミュージックからも刺激を受けたのでしょうか？

アウスゲイル：もちろん！　今回の曲のなかにもいくつかそのへんの影響を感じさせる曲があって……まあ、いわゆるポップ・ミュージック全般だよね。もともとはそっちのイメージで動いてたんだ。よりアップビートでポップな音にしようということで……だから、あの曲もかなり初期の頃に書いたもののひとつで、それで今回リード・シングルに選んだんだよね。このアルバムの元になるイメージを象徴しているということで……少なくとも最初に目指していた方向性に関しては（笑）。それがレコーディングを進めていくなかでどんどん変化していって、もはや最初の頃のアップビートでポップな作品っていうアイデアはどこへやら？　っていう……でもまあ、人生って往々にしてそういうものだよね（笑）。

■アップビートなポップからの影響でいうと例えばどんなものから？

アウスゲイル：アイスランドでは超ビッグなバンドなんだけど、昔からガスガス（GusGus）の大ファンで……ガスガスって日本で知ってるひとっているのかな？

通訳：もちろんです！

アウスゲイル：そう、ガスガスとか、あとはカインドネスとか好きで。……ただ、ある特定のひとのファンっていうよりは、曲ごとに「あ、これ好き」みたいな感じで脈絡もなく、それこそ普通にラジオなんかから流れてくる超メジャー級のポップ・ソングを聴いて「あ、いいな」って思ったり。それとアルバム作りを開始した当初はツアーから帰ってきたばかりのタイミングで、その流れで自然とアップビートな曲に気持ちが向いていたのかもね……そっちのほうがお客さんもワーッと盛り上がるしステージで演奏してても明らかに楽しいので。だから、最初はまだ頭のなかがまだライヴのモードに引っ張られてたんだろうね。

今回は英語版のみで、アイスランド語ヴァージョンはなしなんだよ。（でも）なぜアイスランド語で歌うことが重要なのか？　アイスランド語で歌うほうが自分にとっては自然なので……って、そんなのわざわざ言うまでもないけども（笑）。

■あなたはキャリア初期には歌詞を書くことに遠慮があると話していたと思います。新作でもお父さまやバンド・メンバーなど何人かと共作になっていると思うのですが、あなた自身は以前より歌詞によりコミットするようになったのでしょうか？

アウスゲイル：そうだね、以前よりもずっと自信がついたというか……今回さらに一歩踏みこんでもっと自分自身の言葉を深く掘り下げてみたいと気持ちが芽生えてきて、実際そういうことに挑戦してみたという。ここまで時間をかけてじっくりと歌詞に向き合うことは自分にとってははじめての経験で、ものすごく苦労したんだけど、そのぶん学びも多かったし、これからもっと深く追求していきたい。過去に何年も何人かの書き手と歌詞を共作してきた経験からの学びもあって、自分なりのペースというか歌詞へのアプローチみたいなものが身についたこともあるし、いままさに自分自身の言葉で語り出す時期に来ているんじゃないかと。いま自分は30歳になって、以前よりももっと言いたいことがあるような気がして……20歳そこそこの頃はまだそのへんがボンヤリしてたけど、いまはそこをもっと突きつめてみようと、せめて言葉にする努力はしてみようと思ってるんだ。

■たとえば今回のアルバムでは歌詞を通して何を伝えようと思いましたか？

Ásgeir
Time On My Hands
One Little Independent / ビッグ・ナッシング

Folk-PopIndie Pop

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アウスゲイル：そのへんは曲ごとに違ってて。というのも、僕の場合、つねに音楽が最初にあって後から歌詞をつけるスタイルなので、その曲が何を伝えてるのかはたいていの場合、音のなかに答えがある。その曲でフォーカスすべき感情だとか、少なくとも大まかな歌詞の指針はすべて音が教えてくれる。だから、あらかじめ言いたいことがあって曲を書くんじゃなくて、書きながら自然に湧いて出てくるもので……それと今回曲作りにあたってピートル・ベンというアーティストとかなり密に作業してるんだけど、彼自身もシンガーソングライターで、地元で歌詞や詩の創作について講座を持ってたりするんだよね。自分もそれに興味があって、ぜひ一度歌詞や創作についてのアドバイスをもらえないかな程度の気持ちで会ってみたら意気投合してね。そのままいっしょに曲作りに関わってもらうことになったんだ。だから、今回の曲の歌詞はほぼほぼ彼との共作であり、ふたりでいっしょに曲を聴いたときに思い浮かんだことや話し合ったことについて、お互いの頭のなかにあるイメージを出し合ってそこからふたりしていっしょに思い描いていったものなんだ。

■ご家族と表現活動をともにするには、家族としての繋がりだけでなく個人の表現者としての相互のリスペクトがないと難しいと想像します。お父さまで詩人のエイナル・ゲオルク・エイナルソン（Einar Georg Einarsson）さんの表現のどのようなところを尊敬していますか？

アウスゲイル：本当に素晴らしいアーティストとして尊敬してるよ。僕が最初に曲を書きはじめたのが多分、12、13歳ぐらいなんだけど、子どもの頃から家のなかのあちこちに真っ白なノートが散乱してて、そこに書きつけられたいくつかの言葉を歌詞に転用したりしてね。それもあって自分は将来的にこれをやっていくんだろうなあ、つまり、父親の詩に曲をつけるということをやっていくんだろうなって、少なくとも僕自身の意向としては父親の作品を元にいっしょに何したいという気持ちがあったし。もともと兄がHjálmarっていうレゲエ・バンドをやってて、そのなかで父の詩を曲に引用したのを見てきたのもあって。

通訳：「ヒャルマー」ですか？

アウスゲイル：そう、ちなみにアイスランド語で「ヘルメット」っていう意味なんだ。レゲエ・バンドなんだけど。

通訳：知りませんでした、しかもレゲエとは意外な。

アウスゲイル：ハハハ、アイスランドではすごく有名なバンドなんだよ。とはいえ20年ぐらい前の話だけど、アイスランドの代表的なアーティストとしていまでも人気があるんだよ。その兄のやってるバンドの曲に父が作詞してたこともあって、その縁でほかのいろんなアイスランド人アーティストの曲の作詞を手掛けてきたりという流れがあるので。父は82歳になるんだけど、いまだに現役の詩人として創作活動に打ちこんでいるんだから、本当にものすごいことだと思うよ。

■ちなみに、わたしの手元にある資料ではクレジットにジョン・グラントの名前が見当たらないのですが、今回、英語詞に彼は参加していないのでしょうか？

アウスゲイル：そう、今回ジョン・グラントは参加してないんだよ。

つねにありとあらゆる情報にさらされて脳味噌がバグ状態にある気がして、そっちのほうが恐ろしくなることもある。これだけ悲惨なニュースが起きているのに何とも思わないこと自体が、これがあまりにも常態化しまっているということで。

■あなたはワールドワイドに知られる存在ですが、そんななかでアイスランドのミュージシャンという意識は強くなっていますか？　それともあまり変わらないものですか？

アウスゲイル：たしかに外国に行くと自分の国との違いを感じるけど……一応、外国に行くときにはいったんアイスランドの常識を外して、その国の作法や文化に従おうとはしてて、ちょうど少し前にライヴでイタリアにいたばかりなんだけど、イタリアではコーヒーを飲むにも作法があるらしくて、それ関連の本を読んで事前に勉強したりとか……そういうことじゃなくて？

通訳：たとえば一歩海外に出ると基本まわり全員自分にとっては外国人なわけで、そのなかで自分がアイスランド人だと自覚する場面はありますか？

アウスゲイル：あー、なるほど、面白い指摘だな……自分もそうだけど、アイスランド人って、控え目というかシャイだってことを実感することはよくあるよ。直近でイタリアに行ってたからそのギャップで余計にそう感じるのかもしれないけど、イタリアではそこが本当にダイレクトなんだよね。相手の反応なんておかまいなしで思ったことをズバズバ言う、みたいな。それってアイスランド人の感覚からしたら慣れないことで、むしろ、いったん自分のなかに収めるんだよね。そのまま内に秘めておく感じというか……酒が入るとそこが完全に崩壊してしまうんだけど（笑）、そんなところもいかにもアイスランド人らしいなあと（笑）。あと、すごくどうでもいい基本的なところで、気温差に関してとか……猛暑と極寒のどちらがマシか？　って質問されたときアイスランド人ならほぼ間違いなく極寒って即答するはずだよ（笑）。僕自身、アイスランド国外に出るようになってから、つくづく熱や湿気に弱い人種なんだと感じさせられることが多々あって（笑）、熱さが苦手すぎて逆に冬の寒さが恋しくなるほどで（笑）。毛布に包まれてぬくぬくと暖を取ってる感覚が懐かしくてたまらなくなる（笑）。

■日本のミュージシャンには、世界で知られるために英語で歌うべきか、それとも日本語で歌うべきか迷うひとたちが少なくありません。あなたはこれまでアイスランド語のヴァージョンをリリースしていますが、あなたにとってアイスランド語でも歌うことはなぜ重要だったのでしょうか？

アウスゲイル：とはいえ、今回は英語版のみで、アイスランド語ヴァージョンはなしなんだよ。それまで英語とアイスランド語の２パターン出してきたけど、それが大変になってきて……みんな絶対にどちらか一方のほうが好きで、「そっちじゃないほうが聴きたかったのに」ってガッカリするリスナーがいたり、演奏する側からしても単純に歌詞だけでも覚える量が倍になるわけで、自分の手に負えなくなってしまって（笑）。今回からは最初からひとつに絞って、そちらを完成形ヴァージョンということにしようと。だから、アルバムを英語からアイスランド語にまるまる翻訳し直す代わりに、今回のアルバムとはまた別にアイスランド語オンリーの作品を出すかもしれないし……なぜアイスランド語で歌うことが重要なのか？　アイスランド語で歌うほうが自分にとっては自然なので……って、そんなのわざわざ言うまでもないけども（笑）。地元のアイスランドのひとたちも基本アイスランド語ヴァージョンしか聴いてないし、そっちのほうに耳が馴れてるせいで、僕が英語で歌ってるものにはほぼ無関心だし。それとアイスランド語で歌うときは父親の詩をそのままの形で使うことができるから。英訳してしまうと細かなニュアンスを捉えるには限界があるからね。

■デビュー作から10年経ちますが、その間であなたがミュージシャンとしてもっとも成長したと感じる部分はどんなものでしょうか？

アウスゲイル：それを言い出したら、すべてにおいてってことになるんだけど。ただ二兎を追う者は一兎をも得ずで、何しろ尋常ではない数のライヴをこなして年中ツアーに出てる状態なので、ツアー中はとにかく目まぐるしくて曲を書こうっていう気分にはならないんだ。少なくとも僕の場合はね。最初何年間はツアー中に一切曲作りはしてなかったし、一日中音楽漬けの生活でせめてプライヴェートでは音楽からは解放させてくれという気持ちで（笑）。あとは細かなところで、ここをもうちょっとああすればよかったなあ、とかはちょいちょいあるし……ただ、そこも自分なりに改善してきたつもりだしね。あとは人生全般っていうところでも何だろう……昔に比べてだいぶ自分に余裕ができてきたのかな。こんな自分にも世界に対して何かしらできることがあるんだと思えるようになった。ライヴを観に来てくれるお客さんの姿を見ると、本当にしみじみそう思うしね。わざわざお金を払って遠くから観に来てくれたんだから、だったら自分からも何かお返ししなくちゃと、僕にできることがあるのなら、と。それと昔に比べて物怖じしなくなったし、それは自分に自信がついた証拠であり……うん、そこがいちばん成長を感じるところだね。

■いまちょうどツアー中だと思うのですが、新作からの楽曲の演奏に手ごたえを感じていますか？

アウスゲイル：すごくいい感じだよ、ほんとに。ちょうどヨーロッパを３週間ツアーしてて、新曲でもシングルの何曲かはすでに出てるけど、まだ表に出てない曲の反応も良くて、みんな聴き入ってくれてね。それにバンドである僕たちのほうもすごく楽しい、新曲を演奏できる喜びと興奮で浮足立ってるよ。今回のアルバムの曲はライヴに還元しやすいのもあって、いままででいちばんライヴをやってて楽しいかもしれないよ、本当にそんな感じの曲なので。うん、だいぶいい感じだよ。

■あなたの音楽は怒りや苛立ちなどアグレッシヴな感情やフィーリングではなく、つねに穏やかさやピースフルな感覚を追い求めているように感じられます。音楽において、あなたはなぜ激しさよりも穏やかさに惹かれるのでしょうか？

アウスゲイル：何でだろう……。たぶん、自分の元々の性格がそうだからもあるのかな……それが音にも出てしまってるというか。それと自分の音楽の好みもあるのかもしれない。昔から優しい気持ちになる音楽に惹かれてきたし、それに心を動かされてきた。心が静かになるような、メランコリックな感情が自分のなかではいちばん響くんだよね。それが自分の隅々にまで染みこんで、もはや一体化してるというか、これからもつねに自分の音楽の一部としてずっとあり続けるものだと思う。ただ、今回のアルバムでも “Snowblind” みたいなポップでアップビートな曲を作るのも好きなんだよ。ただ、どんなにポップな曲をやったところで、ベースになってるトーンは変わらず穏やかな状態で、どこか悲しげで憂鬱ですらあって……たとえばあの曲からドラムビートを抜いたら、如実にそれが明らかになると思うし、それがつまり僕の音ということなんじゃないかな。

■たとえば現在のインターネット社会では情報が溢れていますし、心を動揺させるニュースも過剰にありますが、そんななかで、精神を穏やかに保つためにもっとも重要なことは何だとあなたは考えていますか？

アウスゲイル：もちろん、僕だって怒りや苛立ちを感じることもあるし、それこそパンデミックだの戦争だのいま世界で蔓延っている悪や不正に対して普通のひとと同じようにフラストレーションを抱えてる。しかも、きみがいままさに言った通りに絶えずニュースや情報が入ってくるわけで……それ自体がまた新たな問題の種で、あまりにもそれが日常化しすぎてもはや何の感情も動かなくなってるような……それこそつねにありとあらゆる情報にさらされて脳味噌がバグ状態にある気がして、そっちのほうが恐ろしくなることもある。これだけ悲惨なニュースが起きているのに何とも思わないこと自体が、これがあまりにも常態化しまっているということで。ただ、そういったこととは別にして、自分の元からの性格として激高したり怒りを露わにするタイプではないというか……もしかしてそれが問題で、いつか何十年か後にこれまで抑えこんでた怒りが突如として爆発するかもしれない（笑）……これはよろしくないね（笑）。ただ、日常的に走ったりジムに行ったり身体を動かしてるので、それである程度解消してるのかもしれない。運動が身体だけじゃなくてメンタルの健康にも役立ってるような……少なくとも自分にとっては効果があるんだよ。自分が心穏やかに保つために何かしてるかで思いつくとしたら、本当にそのくらいだよね……日々のエクササイズによってバランスを保ってる。

通訳：今日はどうもありがとうございました。来日を楽しみにしています！　ご予定などありますか？

アウスゲイル：じつはあるんだよ（笑）、いま調整中だから楽しみにしておいて。

　石垣島出身、現在は沖縄本島を拠点に活動するラッパーの CHOUJI が、福岡の卓越したビートメイカー Olive Oil と組んでアルバムをリリースする。タイトルは『active camouflage』で、12月14日に〈OILWORKS〉よりリリース。ジャケからして最高だが、ラップもビートもかなり聴き応えのある１枚に仕上がっている模様。要チェックです。

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Stumpwork
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　『Stumpwork』というのはおかしな言葉だ。口にしてみてもおかしいし、その意味を紐解くのに分解してみると、さらに厄介になる。「Stump（＝切り株）」とは、壊れたものや不完全なもの、つまり枯れた木の跡や、切断された枝があった場所を指す。そして、そこに労働力（= work）を加えるのは奇妙な感じがする。

　「Stumpwork」とは、糸や、さまざまな素材を重ねて、型押し模様を作り、立体的な奥行きを出す刺繍の一種で、もしかしたら、そこにドライ・クリーニングの濃密で複雑なテクスチャーの音楽とのつながりを見い出すことができるかもしれない。しかし、まず第一に、この言葉が感覚的に奇妙でおかしな言葉であることを忘れないでいよう。

　フローレンス・ショウは、いま、英語という言語を扱う作詞家のなかでもっとも興味深い人物の一人であり、面白くて示唆に富む表現に関しての傑出した直感の持ち主である。アルバム・タイトルでもそうだが、彼女は言葉の持つ本質的な響きというテクスチャーに一種の喜びを感じているようだ。“Kwenchy Kups”という曲では、歌詞の「otters（発音：オターズ）」という単語で、「t」を強調し、後に続く母音を引きずっているのが、音楽らしいとも言えるし、ひそかにコミカルとも言える。また、「dog sledge^（*1）」、「shrunking^（*2）」、「let's eat pancake^（*3）」といった言葉や表現には、「あれ？」と思うくらいのズレがあるが、言語的な常識からすると、訳がわからないほど逸脱しているわけではなく、ちょっとした間違いや、型にとらわれない表現の違和感を常に楽しんでいることがうかがえる。このような遊び心あふれるテクスチャーは、「Leaping gazelles and a canister of butane （跳びはねるガゼルの群れと、ブタンガスのカセットボンベ）」のような、幻想的なものと俗なものを並列させる彼女の感性にも常に息づいている。ドライ・クリーニングの歌詞は、物語をつなぎとめる組織体が剥ぎ取られ、細部と色彩だけが残された話のように展開する。何十もの声のコラージュが、エモーショナルで印象主義的な絵画へと発展していくのだ。

*1: 正しくはdog sled（＝犬ぞり）。「Sledge」はイギリス英語で「そり」なので、dogと合体してしまっているが、dog sledが正確には正しい。
*2: 正しくはshrinking（＝収縮）。過去形はshrank、過去分詞はshrunk、現在進行形はshrinkingでshrunkingという言葉は存在しない。動詞の活用ミス。
*3: 正しくはLet’s eat a pancakeもしくはLet’s eat （some） pancakes。文法ミス。冠詞が入っていないだけだが、カタコト風な英語に聞こえる。

　音楽性において『Stumpwork』は、彼らの2021年のデビュー作『New Long Leg』（これも素晴らしい）よりも広範で豊かなパレットを露わにしている。ドライ・クリーニングのサウンドは、しばしばポスト・パンクという伸縮性のある言葉で特徴付けられ、トム・ダウズの表情豊かなギターワークからは、ワイヤーの尖った音や、フェルトやザ・ドゥルッティ・コラムの類音反復音を彷彿とさせるような要素を聴くことができるが、彼は今回それをさらに押し進めて、不気味で酔っ払ったようなディストーションやアンビエントの濁りへと歪ませている。ベーシストのルイス・メイナード、ドラマーのニック・バクストンは、パンクやインディの枠組みを超えたアイデアやダイナミクスを取り入れた、精妙かつ想像力豊かなリズムセクションを形成している。オープニング・トラックの“Anna Calls From The Arctic”では、まるでシティ・ポップのような心地よいシンセが出迎えてくれるし、アルバム全体を通して、予想外かつ斜め上のアレンジが我々を優しくリードしてくれる。このアルバムは、聴く人の注意を強烈に引きつけるようなものではなく、煌めくカラーパレットに溶け込んでいく方が近いと言えるだろう。

　だがこの作品は抽象的なものではない。現実は、タペストリーに縫い込まれたイメージの断片に常に存在するし、自然な会話の表現の癖を捉えるショウの耳にも、そして彼女の蛇行するナレーションとごく自然に会話を交わすようなバンドの音楽性とアレンジにも存在している。ある意味、このアルバムはより楽観的な感じがあって、人と人がつながる幸せな瞬間や、日常生活のささやかな喜びに焦点を当てているのだが、やはり、フローレンスの歌い方は相も変わらず、不満げで、擦れた感じがある。イギリスの混乱した政治状況は、曲のタイトル“Conservative Hell”に顕著に表れているのだが、私は、とりわけ混乱した状況の最中にトムとルイスと落ち合うことになった。イギリス女王は数週間前に埋葬されたばかりで、リズ・トラス首相の非現実的な残酷さが、ボリス・ジョンソンのぼろぼろな残酷さに取って代わったばかりで、リシ・スナックの空っぽで生気のない残酷さにはまだ至っていないという状況だった。

　3年ぶりにイギリスを訪れた私は、いきなりこんな質問で切り出した。

■最近のイギリスでの暮らしはどのような感じですか？

トム：ニュースを見ていると、まるで悪夢だよ。しかも、すべてはいままでと同じような感じで進んでいる。新しい首相が誕生したことで、ひとつ言えることは、いまがまさにどん底だってことで、保守党政権の終焉を意味してるということ。12年間も緊縮財政を続けたのに、何の成長もなかったから、上層部の議員でさえ、もはや野党になる必要があるなんて言っているんだ。まあ、良い点としては、次の選挙で保守党が落選することだろう。デメリットは、保守党落選まで、俺たちは、彼らが掲げる馬鹿げた政策に付き合わなければならないってことだね。

ルイス：うちの妹みたいに政治に全く興味のない人でも、「ショックー！　マジでクソ高い！」って言ってるんだ。 請求書や食料の買い出しなど、いまは本当にキツイ状況になってる。

トム：まさにその通りだね。もし次の選挙で負けたいなら、国民の住宅ローンをメチャクチャにしてやればいい！

by Ben Rayner（左から取材に答えてくれたギターのトム、中央にベースのルイス、そしてヴォーカルのフローレンスにドラムのニック）

ニュースを見ていると、まるで悪夢だよ。しかも、すべてはいままでと同じような感じで進んでいる。新しい首相が誕生したことで、ひとつ言えることは、いまがまさにどん底だってことで、保守党政権の終焉を意味してるということ。12年間も緊縮財政を続けたのに、何の成長もなかったから、上層部の議員でさえ、もはや野党になる必要があるなんて言っているんだ。

■私の家族も同じようなことを言っていますよ。さて、この話題をどうやって新しいアルバムにつなげようかな......（一同笑）。先ほど、普段通りの生活をしながらも、現在の状況が断片的に滲み出てきているとおっしゃっていましたね。もしイギリスの政治情勢がアルバムに影響を与えているとしたら、それは日常生活のなかに感じられる、そういったささやかな断片なのだと思います。例えば、ある曲でフローレンスは「Everything’s expensive…（何から何まで物価は高いし...）」と言っていますよね。

トム： 「Nothing works（何をやっても駄目）」そうなんだよ。俺たちがフローの歌詞についてコメントするのはなかなか難しいんだけど、彼女は、ひとつのテーマについて曲を書くということは絶対にしない人なんだ。彼女の曲を聴いていると、脳の働き方がイメージできる。俺は以前、自転車に乗っていて車に轢かれたことがあるんだが、気絶する直前、不思議なことがいろいろと頭に浮かんできたんだ。でも、さっき俺が言った「いままでと同じような感じで進んでいる」というのは、「いままでと同じような感じで進んでいるけど、すごく抑圧的な空気が影に潜んでいる」という意味なんだ。それでも仕事に行かないといけないし、請求書も払わないといけないし、日常のことはすべてやらないといけない。ただ、政治情勢がね……俺たちは12年間この状況にいたわけで、少しでも好奇心や観察力がある人なら、その影響を受けていると思うよ。

ルイス：俺たちはいつもひとつの場所に集まって、一緒に作曲をする。フローは、自分の書いた歌詞を紙に束ねて持って来るから、それを組み合わせたり、繋げたり、丸で囲んだり、位置を変えたりしている。そうやって、様々なアイデアが集まるコラージュのようなものを作っているんだ。

■（ドライ・クリーニングの音楽を）聴いていると、何かの断片が自分を通り越していくような感じがするんです。

トム：でも、ランダムってわけじゃない。彼女は、歌詞を一行書くと、次は、逆の内容を書くという性分みたいなものがあると思う。響き的にも、テクスチャー的にも、コンセプト的にも、まったく違うものを書くんだよ。例えば、絵を描くときに、すべての要素がうまく調和するようにバランスをとっているような感じかもしれない。

ルイス：俺たちが自分たちのパートを演奏することで彼女の歌詞に反応するという、会話みたいなことをたくさんやっているんだ。

■（アルバムには）日常生活の断片のような一面もあるので、自分たちでアルバムを聴いていて「あ、この会話覚えてる……」と思ったりすることはあるんですか？

トム：ああ、たしかに俺たちの言ったこととか、自分がいた場で友だちが言ったこととかが、歌詞に入ってるよ。

ルイス：俺たちの演奏と同じように、彼女も即興で歌詞を書くことが多いし、あらかじめ考えたアイディアも持っている。バンドで演奏しているときは、その場の音がかなりうるさいから、ヴォーカルだけ別録りして、フローが言ったことを自分で聴き返せるようにしたんだ。今回のアルバムでは、ファーストよりも、レコーディングのプロセスで歌詞を変えていたことが多かったみたいだけど、それほど大きな違いはなかったと思う。

トム：それは、スタジオでの即興をたくさんやったからということもある。でも、だいたいの場合、フローは俺たちが曲を作り始めるタイミングと同じ時に作詞をはじめるんだ。曲を書きはじめる時はみんなで集まって、ルイスが言っていたように、フローがやっている何かが、俺たちのやっていること、つまりサウンドに影響することがよくあるんだよ。“Gary Ashby”を作曲しているときは、フローが、行方不明になった亀について歌っていると知った時点で、こちらの演奏方法が変わった。フローが言っていることをうまく強調する方法を探したり、フローの歌詞をもっと魅力的にできるように、もっとメランコリックにできるように工夫する。以前なら使わなかったマイナーコードなどを使うかもしれない。音楽を全部作った後に、彼女が別の場所で歌詞を書くということはめったにないよ。もっとオーガニックな形でやってるんだ。

ルイス：俺たちは、他のメンバーへの反応と同じような方法で、フローにも反応する。俺がドラムに反応するのと同じように、彼女のヴォーカルにも反応するし、その逆もしかり。（フローの声は）同じ空間にある、別の楽器なんだ。

■初期のEPや、特に前作と比べて、（作曲の）アプローチはどのように変化したのでしょうか？

トム：作曲のやり方はいまでも変わらないよ。基本的にみんなでジャムして作曲するんだ。

ルイス：携帯電話でデモを録ることが多いね。みんなでジャムしていて、「これはいい感じだな」と思ったら、誰かが携帯電話を使って録音しはじめる。そして、翌週にその音源で作業することもあれば、半年間放置されていて、誰かが「そういえば、半年前のジャムはなかなか良かったよな」って思い出すこともある。ほとんどの曲はそんな始まり方だよ。今回はスタジオにいる時間が長く取れたから、意図的に、曲が完成されていない状態でスタジオに入ったんだ。

トム：そう、アプローチの違いは、基本的に時間がもっと使えたということ。前回は2週間しかなくて、なるべく早く仕上げないといけなかった。

ルイス：それに、ファースト・アルバムのときは、事前にツアーをやっていたから、レコーディングする前にライヴで演奏していた曲もあったんだ。今回は、ツアーができなかったから、アルバムをレコーディングし終わって、いまはアルバムの曲を練習しているところなんだ。

■なるほど。曲を作曲している段階で、観客の存在がなかったということが、この作品のプロセスにどのような影響を与えたのか気になっていました。

トム： 実際に曲をライヴで演奏して試してみないとわからないから、何とも言えないね。その状況を受け入れるしかなかったよ。ライヴで曲を演奏することができなかったから、自分たちがいいと思うようなアルバムを作ることにしたのさ。

ルイス：（自分たちの曲を）聴くってことが大事だと思う。スタジオでは、また違った感じで音が録音されるから。スタジオで実験できるのはとてもいいことだし、俺たちの曲作りのプロセスには聴き返すという部分が多く含まれている、ジャムを聴き返すとかね。もし俺たちがレコーディングして、それを聴き直して編集するという作業をしていなかったら、ほとんどの曲は、演奏していて一番楽しいものがベースになるだろうけど、実際はほとんどそうならない。聴き返すということをちゃんとしているから。ライヴで演奏できなかったけれど、結局、同じようなことが起こったと思う。つまり、何が演奏して楽しいかよりも、何が良い音として聴こえるか、ということに重きが置かれることになるんだ。

トム：それと、1枚目のアルバムで学んだのは、あるひとつの方法でレコーディングしたからといって、必ずしもそれがライヴで再現される必要はないということ。だから、今回のアルバムをいまになって、またおさらいしているんだ。アルバムには絶対に入れるべき要素もあるけれど、また作り直していいものもある。『New Long Leg』のツアーでは、“Her Hippo”と“More Big Birds”に、新しいパートを加えたり、尺を長くしたりしていたから、この2曲は（アルバムヴァージョンより）少し違う曲になったんだ。

ルイス：偶然にそうなるときもあるよね。ツアーを通して、曲が自然に進化していくこともある。

俺たちはいつもひとつの場所に集まって、一緒に作曲をする。フローは、自分の書いた歌詞を紙に束ねて持って来るから、それを組み合わせたり、繋げたり、丸で囲んだり、位置を変えたりしている。そうやって、様々なアイデアが集まるコラージュのようなものを作っているんだ。

Dry Cleaning
Stumpwork
4AD / ビート

Post RockArt Rock

Amazon Tower HMV disk union

■今回のアルバムを聴いていてしばしば感じたことなのですが、曲が自然な形で完結し、これで終わりかなと思ったらまた戻ってきて、それが時にはそれまでとは全く違う感じになっているということがありました。それも、スタジオで色々と作業する時間が増えたからなのでしょうか？

トム：それにはいくつかの要因があると思う。まず、“Every Day Carry”を作ったときは、初めてスタジオで三つのパートを作って、そのなかでも即興演奏を加えたりした。“Conservative Hell”のときは、曲の最後の部分は、曲の最初の部分を完成させてから、何かが足りないと感じていたところに、ジョン（・パリッシュ、プロデューサー）が、何か作り上げようという気にさせてくれたから、出来たものなんだ。

ルイス：ファースト・アルバムでは、ジョンは曲を短くするのがとても上手だったけど、“Every Day Carry”では曲を伸ばそうという意図があった。ジョンにとっても、そのプロセスが実は楽しかったみたいだ。セカンド・アルバムのときも、ジョンはまた曲を短くするんだろうと覚悟していたんだけど、彼はもっと曲を伸ばそうとしていた。長くするのを楽しんでいたみたいだった。「曲は長い方がいいんだ！」とか言って。ジョンが曲を長くしてくれたことに、俺たちは驚きだったよ。

■プロデューサーのジョン・パリッシュのことですね？

ルイス：そう。

■ジョン・パリッシュは、私の地元ブリストル近辺の出身なんです。彼は、私が大好きなアルバム、ブリリアント・コーナーズの『Joy Ride』をプロデュースしたんですよ……（一同笑）。彼が他にも、さらに有名なアルバムを手がけているのは知っていますけど、私はとにかくブリリアント・コーナーズが大好きなんですよね。

トム：それがジョンのいいところだよね。自慢話をするような人ではないし、あまり有名人の名前を出したりしないんだけど、一緒に夕食をとっているときに、何か言ったりする。ジョンがトレイシー・チャップマンのレコードを手がけたって言うから、俺は「何だって！？」と思ったよ。彼にはそういうエピソードがあるんだけど、それは自然に彼から引き出さないといけないんだ。

■ジョンとの制作は2回目ということで、親しみもあり、リラックスした雰囲気で仕事ができたのでしょうか？

トム：そうだね、それにはいくつかの理由があると思う。まず、自分たちの状態が安定していたということ。『New Long Leg』が好評だったことも自信につながったし、あの時点では、もっと大規模な公演にも出ていたから、とにかく気持ちが楽だったんだ。最初のアルバムでは、テイクを重ねながら、「これは絶対に素晴らしいものにしないといけないから、俺は全力を尽くさねば！」なんて思っていたんだけど、実際には、そんなこと思わなくていいんだと後で気づいた。アルバムを制作するということはとても複雑なことで、本当に数多くの段階があるから、ミキシングとマスタリングが終わる頃には、自分がそもそも何をしようとしていたのかさえ、すっかり忘れているんだ。だから、今回のアルバムでは、ある意味、ありのままを受け入れた。良いテイクを撮ろうとはするけれど、ジョンが満足すれば、次の作業に移るということをしていた。

ルイス：それにファースト・アルバムでは、ジョンと会った直後にレコーディングしたんだ。彼に会って、ほんの数時間で“Unsmart Lady”を録音して、次の曲に移って、また次の曲に移ってという感じ。バンドとして演奏する時間があまりなかったんだ。

トム：そうそう、それに前回は、彼が「それは嫌だから、変えて」とか言うもんだから、耐性のない俺たちにはショックだったよな（笑）。

ルイス：そうそう、で、トムは「え、今からですか？」ってなってたよね。前回は、日曜日に休みが1日だけあって、土曜日にジョンに「それは嫌だから、明日の休みの日の間に変えてくれ。では、月曜日に！」って言われたんだ。

トム：でも、前回のセッションが終わるころには、俺たちはすっかり溶け込んでいた。ジョンの仕事の仕方が気に入ったし、彼のコメントを個人的に受け止めなくていいってことが分かった。それに俺たちの自信もついたし、バンドとして少したくましくなったから、彼のコメントにもうまく対処できるようになった。だから、2枚目のアルバムでは、もしジョンが何かを違う風にやってみろと言ったら、俺たちは素直に違うやり方を模索した。

ルイス：それに、今回は音源に何か変更を加えるためにスタジオ入りしたという感じもある。最初のアルバムでは、多くの曲を既にライヴで演奏していたから、みんな自分のパートやアイデアに固執してしまっていて、それを変えるのは難しかった。でも今回は、もっとオープンな気持ちで臨んだんだ。

■今回のアルバムは、ファースト・アルバムに比べて音の質感がかなり広がった感じがあります。それは自然にそうなったのでしょうか、それとも何か意識的に音を広げる要素があったのでしょうか？

トム：俺たちの音楽の好みが広いから、そうなることは自然だと思うんだよね。もし、もっと時間があれば、俺はアンビエント系のプロジェクトをやりたいと思うし、ルイスと一緒にメタル・バンドをやりたいとか、いつも思うんだよ。ニックはきっと何らかのダンス・ミュージックをやるだろうな。

ルイス：ドライ・クリーニングは、そうしたすべてのアイデアをさまざまな方向にうまく展開させた、素敵なコラボレーションなんだ。

トム：ルイスが1枚目のアルバムから今回のアルバムへの移行を説明したように、1枚目のアルバムでは、様々な方向に進むための余白がほとんど残っていなかった。2枚目のアルバムでは、そこから少し先に進めたという感じ。そして、もし次のアルバムを作る機会があれば、できれば3枚目のアルバムでは、さらにそれを発展させたいと考えているんだ。いろいろな道を模索していきたいと思っている。だから、もう少しアンビエントな方向に行きそうなときでも、「いや、こういう音楽は作りたくない」とはならずに、その流れに乗ることができるんだ。俺たちは、すでにそういう音楽が好きだからね。

ルイス：それに、スタジオで何ができるかということもいろいろと学んでいる。最初のEPはデモみたいなもので、2、3時間でレコーディングした。スタジオで演奏する時間があまりないから、リハーサルルームでいい感じに聴こえたものを、自分のパートとして書き留めていくような感じだった。2枚目のアルバムでは、スタジオ用に曲を書いていたという意識が強かった。曲を書いていて、トムが「この上に12弦ギターを乗せるべきだ！」などと言い出したりね。キーボードのパートがあったとしたら、ニックが静かに演奏しながら「アルバムではもっと大音量にするけど、こうやって弾くとすごくいい音になるんだよ」と言ったりね。そういう実験がもっとできるようになったんだ。

■そのアンビエントな感じがもっとも顕著に表れているのが“Liberty Log”ではないかと思いますが、スポークン・ワードが大部分を占める曲のために作曲することというのは、従来のポップ・ソングのヴァース、コーラス、バースという構成に比べて、別のやり方で音楽を構成していくことになるのではないかと思うのですが。

ルイス：メンバーの誰かが「じゃあ、そろそろコーラスを演奏してみるか？」と言うんだけど、他のメンバーが「どれがコーラスなの？」って聞き返すことが何度もあったよ。

トム：そうそう、「どれがコーラス？」って。

ルイス：それで、どこがでコーラスなのか、みんなで決めるんだよ。

トム：それは実は良い傾向だと思うんだ。俺たちは皆、それぞれ別の考え方をしているけど、そんななかでも音楽は成立しているんだってこと。これは俺も同感なんだが、ルイスは過去のインタヴューで、俺たちのアイデンティティの強さのひとつは、すべての中心にフローがいることだと言っていて、彼女の声が俺たちをしっかりと固定して支えてくれることだと言っていた。たしかにミュージシャンとして、いろいろなものを取り入れる余地が与えられているように感じられるね。“Hot Penny Day”を書きはじめたとき、俺が最初にメイン・リフを書いたんだが、それは、『山羊の頭のスープ』時代のローリング・ストーンズみたいなサウンドに聴こえたんだけど...。

ルイス：誰かが、それをぶち壊したんだよ！

トム：それをルイスに聴かせて、一緒に演奏し始めたら、スリープみたいなストーナー・ロックみたいなものに変わり始めて、よりグルーヴィーになったんだ。

ルイス：そこにフローが加わると、一気にドライ・クリーニングのサウンドになるんだ。彼女の声や表現が、俺たちの音楽に幅を与えてくれていると思う。

トム：ミュージシャンとして、このメンバーと5年間一緒に仕事をしてきて、みんなそれぞれ、音のモチーフがあると思うんだ。ルイスだとわかる音があり、ニックだとわかる音があり、彼らにも俺だとわかる音がある。でもフローは間違いなくドライ・クリーニングという世界で、すべてを錨のように固定して、支えている存在なんだ。

by Ben Rayner

俺たちは皆、それぞれ別の考え方をしているけど、そんななかでも音楽は成立しているんだってこと。これは俺も同感なんだが、ルイスは過去のインタヴューで、俺たちのアイデンティティの強さのひとつは、すべての中心にフローがいることだと言っていて、彼女の声が俺たちをしっかりと固定して支えてくれることだと言っていた。

■あなたがたが過去に活動していたバンド、サンパレイユとラ・シャークの作品を聴いていたのですが、例えばサンパレイユは一見パンク・バンドですが、わかりやすいパンク・バンドではないし、ラ・シャークは少しインディ・ポップ・バンドっぽいですが、これまたわかりやすいバンドではないように感じます。常に予期せぬ角度から攻めている気がするんです。

トム：俺たちが過去にいたバンドをチェックしてくれたのはすごく嬉しいよ！　ドライ・クリーニングを理解するには、俺たちが過去にやってきたことがルーツになっていると思うからね。あなたが言う通り、俺たちは音楽の趣味が広い。俺が最初に経験した音楽はパンクやハードコアのバンドだったけど、スタイル的にかなり限界があると思っていたんだ。速い音楽のカタルシスも好きなんだけど、REMのメロディも好きなんだよ。ラ・シャーク（の演奏）は何度か見たことがあるけど、彼らは、明らかに歪んだ感じのポップ・バンドだったけど、後期の作品はインストゥルメンタルなファンカデリックのようなサウンドだったんだ。そんなわけだから、自分たちのいままでの影響をすべてひとつのバンドに集約するには時間が足りないんだよ。

ルイス：俺は運転中に、ふたつのバンドを組み合わせたらどうなるかっていう妄想をいろいろするんだけど、トムやニックやフローに会ったときに、そのアイデアを話すんだ。すると、彼らは「それ、やってみようよ！」と言ってくれる。で、やってみると、やっぱりドライ・クリーニングになるんだよね。ニュー・アルバムからフローのヴォーカルを抜いたら、いろんなジャンルに落とし込めそうな素材がたくさんあると思う。

■フローレンスはすべての中心にいて、バンドのアイデンティティを束ねているとのことですが、同時に、彼女は少し離れているようなところもありますよね。新作では、ミックスの仕方だと思うのですが、以前よりもさらに、バンドがどこかひとつの場所で演奏しているように聴こえるのに、彼女のヴォーカルが入ってくると、まるで彼女が耳元で歌っているように聴こえるんです。まるで、自分がステージ上のバンドを観ているときに女性が耳元で囁いているような。

ルイス：それを聞いて、フローがバンドに入った経緯を思い出したよ。たしか、トムがバンド（の音楽）を演奏していたときに、フローがそれにかぶせるようにしゃべったのがはじまりだったね。

トム：俺たちは一緒にヴィジュアル・アートを学んでいて、当時は二人とも漫画の制作をしていて、その話をするために会ったんだ。彼女が「最近は他に何してるの？」と聞いてきたから、「ルイスとニックとジャムしはじめたよ」と答えた。そのときにちょうどデモがいくつかあったから、彼女に聴いてもらった。彼女はイヤホンを取り外して、「ふーん、面白いわね」と言って、喋りを再開したんだけど、まだイヤホンから音が出ていて、音楽が聴こえてきて、彼女の声がそれにかぶさっていた。ジョンが俺たちのバンドのことで一番興味があるのは、どうやってフローの声をミックスするかと言うことだと思うんだ。このアルバムでは、彼女の息づかいがかなり感じられるようになっている。フローはとても繊細なパフォーマーだから、彼女がするちょっとした仕草、例えば舌の動きとか、そういったごく小さな音も、ジョンは確実に取り込もうとする。このことについて、ジョンがインタヴューで語っているのを読んだことがあるけど、彼女がやっていることすべてを聴かなければならないと言っていた。それが第一で、それをベースにしてミックスを構築して、バンドの音を加えているんだ。

ルイス：レコーディングの時はいつも彼女も同席して、同時に彼女のトラックも撮る。スタジオには、隔離された部屋がいくつもあるから、俺のアンプは１つの部離すためにかなりの工夫がされているから、バンドの音の影響をあまり受けないようになっているんだ。トムが言ったように、ジョンはその点にかなり重点を置いている。

The texture of broken things

by Ian F. Martin

Stumpwork is a funny word. It feels funny in your mouth, and it only gets more awkward once you start breaking it down to untangle its meaning. A stump is a broken or incomplete thing — the remains of a dead tree or the place where an amputated limb used to attach — and it seems like a strange thing to dedicate one’s labour toward.

It refers to a form of embroidery where threads or other materials are layered to create an embossed, textured pattern, giving a feeling of three dimensional depth to the image, and perhaps in this we can reach out and contrive a connection with the increasingly rich and intricately textured music of Dry Cleaning. But we shouldn’t forget that it’s first and foremost a viscerally strange and funny word.

Florence Shaw is one of the most interesting lyricists in the English language right now, and she has a remarkable instinct for interesting and evocative phrasing. Just as with the title itself, she seems to take a sort of joy in the inherent sonic texture of a word — the way she hangs on the hard t and trailing vowels of the word “otters” in the song Kwenchy Kups is both musical and quietly comical. There’s a constant delight in the awkwardness of small errors and unconventional phrasings that reveals itself in words and expressions like “dog sledge”, “shrunking” and “let’s eat pancake” that deviate disconcertingly but never incomprehensibly from linguistic norms. This playful texture is also ever-present in her instinct for juxtaposing the magical and the mundane that results in lines like, “Leaping gazelles and a canister of butane”. Dry Cleaning’s lyrics play out like a story where the connecting tissue of narrative has been stripped out, leaving only the details and colour — a collage of dozens of voices that adds up to an impressionistic emotional tableau.

Musically, Stumpwork reveals a broader, richer palette than the band’s (also excellent) 2021 debut full-length New Long Leg. The band’s sound has often been characterised with the elastic term post-punk, and you can hear elements that recall the choppy angles of Wire or the chiming sounds of Felt and Durutti Column in Tom Dowse’s expressive guitar work, but he takes it further this time, twisting it into queasy, drunken distortions or ambient haze. Bassist Lewis Maynard and drummer Nick Buxton make for a subtle and imaginative rhythm section that brings in ideas and dynamics from beyond punk and indie tradition. Smooth washes of almost city pop synth welcome you into opening track Anna Calls From The Arctic, and unexpected and oblique arrangements pull you gently one way and another throughout the album. It’s not an album possessed of an urgent need to grab your attention so much as a shimmering palette of colours to melt into.

It’s not an as disaffected and worn as ever. Britain’s confused political situation filters through, most explicitly in the song title Conservative Hell, and I catch up with Tom and Lewis in the middle of a particularly chaotic moment. The Queen has just been buried a couple of weeks prior, and the delusional cruelty of prime minister Liz Truss has recently replaced the ramshackle cruelty of Boris Johnson, but not quite yet given way to the vacant, lifeless cruelty of Rishi Sunak.

It’s been three years since I last had a chance to visit the UK, so I open with a big question.

IAN: So what’s it like living in Britain these days?

TOM: If you look at the news, it’s a living nightmare. Beyond that, though, things just carry on kind of as they were before, really. One thing that I think has happened now with the new prime minister is that this is the nadir: this is the endgame of Conservative politics. We’ve had twelve years of austerity and no growth, and even high ranking MPs are sort of admitting that they need to be an opposition party now. So one good thing about that is that the Conservatives are going to get voted out in the next election. The downside is that until that happens, we have to live with the stupid policies they have.

LEWIS：Even someone like my sister, who totally ignores it, even she’s like, “It’s shocking; it’s really fucking expensive!” — the bills, the food shopping, it’s getting really tough now.

T：That’s a really good point. If you want to lose the next election, fuck with people’s mortgages!

I：I’m hearing similar things from my family too, yeah. So seeing if I can segue this into the new album… (everyone laughs) What you were saying earlier about life going on as normal but with little pieces of the situation coming through, it feels like if the political situation in the UK informs the album, it’s in these little fragments filtering through normal life, like at one point Florence just remarks, “Everything’s expensive…”

T：“Nothing works.” Yeah, it’s quite difficult for us to comment on Flo’s lyrics, but she’s definitely the kind of person who wouldn’t make a song about one subject. Her songs remind me of the way your brain works. I remember being hit by a car on my bike once, and on the edge of the void there’s all sorts of strange things that come to your mind. But I should clarify what I said earlier about how everyone’s just getting on with things: everyone’s just getting on with things but under a very oppressive shadow. You still have to go to work, you still have to pay your bills, you still have to do all the normal things, it’s just that the political climate — we’ve been under this for twelve years, and if you’re an even slightly curious or observant person, it’s going to affect you.

L：We write together in the room at the same time, and she’ll have a stack of papers which will have lyrics that she’s written and will sort of combine and join together, and there’s lots of circling that and dragging it to that, making almost a collage where lots of different ideas come together.

I：When I’m listening, it feels like fragments of something flowing past me.

T：It’s not random though. When she writes a line, she has the sort of temperament to write the opposite line next — something completely different tonally, texturally, conceptually. It’s almost like when you’re making a painting or something, you’re trying to balance all the elements so it works nicely.

L：There’s a lot of reacting to us in the room playing our parts and us reacting to her, like a conversation.

I：There’s such an aspect of fragments of daily life to it and I wonder if there’s ever a sense where you’ll be listening to it and think, “Oh, I remember that conversation…”

T：Oh, there’s definitely things that we’ve said or things that friends have said when I was there and they’re in the lyrics.

L：And like ourselves, she improvises a lot when writing her lyrics as well as having some pre-formed ideas. We’ve had to get better at finding ways to record because the room’s quite loud when we’re playing, so a lot of times we’ll separately record the vocals so she can hear back what she said. I think on this record the lyrics changed more when it came to recording than on the first record, but not a huge amount.

T：That was partly because we improvised quite a lot of stuff in the studio. But generally, Flo will start at the same time we start writing the song. We’re all there at the start of it, and like Lewis says, a lot of the time there’s something Flo is doing that informs how we’re doing our thing as well — tonally, if that makes sense. When we were writing Gary Ashby, when I found out she was singing a song about a tortoise that’s gone missing, it changes the way you play; you find ways of punctuating what she’s saying, making it more charming or melancholy, you might use a minor chord or something that you wouldn’t have done before. It’s rare that we’ll write a whole song and then she’ll go away and write all the lyrics — that never happens, and it’s a more organic thing.

L：We’ll react to her in the same way we react to each other. I’ll react to the drums in the same way I react to the drums and the guitar, and vice versa. It’s another instrument in the room.

I：How has the approach changed, since the early EPs and the last album in particular?

T：We still write in the same way. We write by basically just jamming together.

L：There’s a lot of phone demos. We’ll be having a jam, think “This sounds OK” and someone just clicks on their phone and starts recording, and then sometimes we’ll work on it the next week or sometimes it’ll get lost for six months and someone will be like, “Hey, that jam from six months ago was quite good.” That’s how almost everything starts. This time, because we had more time in the studio, we intentionally went in with ideas less finished.

T：Yeah, the change in approach was basically that we got more time. Before we had two weeks to get it down as quickly as possible.

L：Also, with the first record, we were doing some tours beforehand, so we were playing some of that record live before we recorded it. This time we didn’t get a chance to do that: we recorded it and now we’re in the process of learning it.

I：Right, and I was wondering how not having the constant physical presence of the audience while you were developing the songs affected the process on this one.

T： It’s hard to say really, because without actually road testing the song, you never know. We just embraced it really: we couldn’t play live, so we just write the album the way we wanted to.

L：It comes down to listening, because things get captured differently in the studio as well. It’s quite nice to be able to try something in the studio and a lot of our writing process comes down to listening — like listening back to jams. It’s a nice way of doing it, because if we weren’t recording and listening back and editing from there, a lot of our songs would be based on what was the most fun to play, but that rarely happens because it’s all about listening. And I think that happens as well with not being able to play it live: it’s less about what’s fun to play and more about what sounds good.

T：I think also we learned from the first record that just because you’ve recorded a song one way, that’s not necessarily how it has to be live again, so that’s why we’re sort of relearning the album now. There’s things on the album that definitely need to be on there, but there’s also things that we can just make up again.Touring New Long Leg, there’s Her Hippo and More Big Birds where they just changed and became slightly different songs — added a new part to them, made them longer.

L：Sometimes by accident as well. Sometimes they kind of naturally evolve through a tour.

I：One thing that happens a few times on the new album is that a song will work its way to a natural sounding conclusion, I’ll think it’s ended, but then it will come back and sometimes as something quite different from what it was before. Was that something that came out of having more time to play around in the studio?

T：I think there’s several factors there. First, when we did Every Day Carry, that was the first time we did that in the studio, literally making three parts and kind of improvising some of them. When we did Conservative Hell, that whole last section of that song really came from the first part of the song down and feeling like there was something missing, and John (Parish, producer) was very good at motivating us to just go and make something up.

L：On the first album, John was quite good at making songs snappy, but with Every Day Carry we sort of extended it — and I think he quite enjoyed that process. When it came to the second album, we were kind of prepared for him to make things shorter again, but he seemed to extend stuff more. i think he kind of enjoys it, like, “It’s good when it’s longer!” He surprised us quite a lot by extending songs.

I：That’s John Parish, your producer, right?

L：Yeah.

I：He’s from around my hometown in Bristol. He produced one of my favourite albums, Joy Ride by The Brilliant Corners… (everyone laughs) I know he’s done way more famous albums than that, but they’re one of my favourite bands!

T：That’s one of the great things about John: he’s not the kind of person to brag about things or he doesn’t namedrop much, but when you’re having dinner, he’ll say something — he told me he did a Tracy Chapman record, and I was like, “What!?” He’ll have these stories, but you have to get it out of him naturally.

I：Was it more relaxing working with him this second time, with the familiarity?

T：I think in several ways. Firstly, we were more comfortable, just in ourselves; we’d been doing it longer and had more confidence. The fact New Long Leg did well gave us confidence, we’d played bigger shows by that point, and we were just feeling comfortable. I remember doing takes on the first record and feeling, “This has to be amazing, I have to give this everything!” and then you realise you don’t. Making an album is so complicated, there’s so many layers to it that by the time it’s mixed and mastered, you’ve completely forgotten what it was you were trying to do. So definitely on this one we sort of accepted things the way they were; you try to get a good take, if John’s happy, you move on to the next thing.

L：With the first one as well, we recorded it so quickly with John. We met him and within a few hours, we’d tracked Unsmart Lady, then we moved on to the next one and moved on to the next one. We didn’t have time to play so much.

T：Yeah. And it was a bit of a shock to the system last time when he would say things like, “I don’t like that. Change it.” (laughs)

L：And you’d be like, “Uh… now?” We had one day off last time, on the Sunday, and on Saturday, he was like, “I don’t like that. Change that tomorrow on your day off. See you Monday!”

T：But by the time we got to the end of that session, we were really onboard with it. We liked the way he worked and you just don’t take it personally. Because you’re more confident, a bit more robust, you can deal with it a bit better — you expect it and you welcome it. So with the second record, if he says to go and do something differently, that’s what you’re looking for.

L：And we’d go into the studio looking for things to change. With the first record, we’d been playing a lot of those songs live, so maybe people were a bit more fixed on their parts and their ideas, so that’s harder to change. This one was a bit more open to change.

I：The sonic texture of this album feels a lot broader than the first one. Did that come naturally, or was there some sort of conscious element to expanding the sound?

T：I think it’s natural in the sense that our listening tastes are so broad. I often feel that if I had more time, I’d do some kind of ambient project, or me and Lewis could do a metal band together. For sure Nick would do some kind of dance music, wouldn’t he?

L：And Dry Cleaning’s a nice collaboration of all those ideas pulling nicely in different directions.

T：The way Lewis described the transition from the first record to this one, it’s like the first record left little markers down for different directions to go in and on the second record we take them all a little bit further. And then hopefully on the third one if we get the opportunity to do another one, we’ll take it even further. It’s all about exploring different avenues. So when things seem to go a little more ambient, we’re already into that kind of music and we’ll go with it as opposed to being sort of, “Oh, I don’t want to make that kind of music.”

L：We’re learning more about what we can do in the studio as well. The first EP was really like a demo, recorded in a couple of hours. You don’t get much time to play in the studio, so you sort of write your parts for what sounds good in the rehearsal room. Writing the second record, we were writing for the studio more. We’d be writing a song and Tom would go, “There should be a twelve string on top of this!” There’d be a keyboard part here, or Nick would be playing really quietly and saying “On the record it’s going to be really big but it just sounds good the way I’m hitting it like this.” You get to experiment more like that.

I：I suppose it’s on Liberty Log where that almost ambient feeling is most pronounced, and I was wondering if writing for what’s mostly spoken word lends itself to a different way of structuring music compared to the traditional pop song structure of verse-chorus-verse-chorus.

L：There were a lot of times where one of us would say, “Should we do the chorus now?” and then we’d be like, “Which one’s the chorus?”

T：Yeah, “What’s the chorus?”

L：And we’d all have to agree on what’s the chorus.

T：Which I think was a good sign, actually. It shows how we’re all thinking in different ways but music is getting done. I think I agree: Lewis has said before in other interviews that one of the strengths of our identity is you have Flo in the middle of everything, and her voice anchors you, and certainly as a musician it feels that you’re given a lot of room to chuck things in. When we first started writing Hot Penny Day, initially when I wrote the main riff it sounded like Goats Head Soup-era The Rolling Stones to me…

L：And then someone fucked it up!

T：And then when I showed it to Lewis and we started playing it together, it started turning into something more like Sleep or stoner rock — made it more groovy.

L：And then Flo gets involved and it instantly sounds like Dry Cleaning. I think her voice and her delivery gives us a lot of scope.

T：I mean, as musicians, having worked with these guys for five years, I think we all have our own sonic motifs — I can tell it’s Lewis, I can tell it’s Nick, they can tell it’s me — but Flo definitely anchors things in Dry Cleaning world.

I：I was angles.

T：I’m really glad you checked our previous bands! I think if you want to understand Dry Cleaning, it has roots in what we’ve done in the past. Like you say, because we’ve got broad music taste, my first experiences in music were in punk and hardcore bands but I did find them stylistically quite limiting. I like the catharsis of fast music, but I also like the melody of REM. I remember seeing La Shark a few times and it was clearly a sort of skewed pop band but their later stuff sounded like instrumental Funkadelic, so it’s almost like there isn’t enough time to put all your influences into one band.

L：I’ll be driving and have little fantasies about combining two bands, and then I’ll meet up with Tom or Nick or Flo and I’ll say that, and they’ll be like, “We should do that!” And once again, it’s still Dry Cleaning. If you took Flo’s vocals off the new album, there’s so many different genres you could put stuff into.

I：You say Florence is in the centre of it all, holding the identity of the band together, but at the same time, she’s also a little bit separate from it in some ways. On the new album, even more than before, the way it’s mixed you hear the band playing, who sound like they’re in a room somewhere, but then her vocals come in and it’s like she’s right up against your ear. Like you’re watching a band on the stage and there’s just this woman whispering in your ear!

L：That reminds me of Flo’s story about her joining the band started with you playing the band and her talking over the top of it.

T：We’d studied visual art together — we were both making comics at the time, and we met up to talk about that. She asked, “What else have you been up to?” and I said, “I’ve started jamming with Lewis and Nick.” I had some demos and she listened to it. Then she took her earphones out, said, “Oh, that’s interesting,” and started talking, and I could hear the music still with her voice over the sound out of the earphones in the background. I think John’s key interest in our band is how he mixes Flo. On this record to a much greater extent you can hear bits of her breath. Flo is a very nuanced performer: just the little things she does, like the click of her tongue or something — very small sonic things that he’s very keen to make sure are in there. I’ve seen him talking about this in an interview, about how you have to hear everything she’s doing: that’s the first thing, and then around that, he builds the mix and brings the band in.

L：She’s always in the room when we’re recording, and she’s tracking at the same time. We’re lucky enough to have isolated rooms, so my amps can be in one room, Tom’s amps can be in another room, Nick could be behind some glass, Flo’s in the room with us, and she keeps a lot of those vocals. There’s a lot of effort put into isolating her vocals so there’s not too much bleed from the band. I agree with what Tom said, John puts a lot of focus on that.

　エストニアのマーヤ・ヌート、なんと12月に初来日することが決定した。彼女の民俗音楽とエレクトロニカの融合が直に聴けるのは楽しみでしかない。共演にはエストニアで交流も果たしたASUNA、そして『hinged』の日本盤リリースや本公演へのきっかけを作ったShhhhhがDJで彩りを添えます。