「Low」と一致するもの

　グリシャ・リヒテンベルガーは2009年に名門〈Raster-Noton〉からシングル「~Treibgut」をリリースした。２年後の2011年にスヴレカ（Svreca）が主宰する〈Semantica Records〉からEP「Graviton - Cx (Rigid Transmission)」を発表。翌2012年には〈Raster-Noton〉よりアルバム『and IV [inertia]』をリリースする。３年を置いた2015年にセカンド・アルバム『La Demeure; Il Y A Péril En La Demeure』を発表し、翌2016年にはジェシー・オズボーン・ランティエとの競作による『 C S L M | Conversations Sur Lettres Mortes』をリリースした。同2016年には20世紀後半の歴史と思想をバックボーンにしたEP三部作をひとつのパッケージにしたトータル・アート作品的な傑作『Spielraum | Allgegenwart | Strahlung』を発表するに至る。
　本作『Re: Phgrp』は、ベルリンの電子音響作家グリシャ・リヒテンベルガー、待望の新作である。『La Demeure; Il Y A Péril En La Demeure』（2016）以来、実に４年ぶりのアルバムだ（EP三部作をまとめた『Spielraum | Allgegenwart | Strahlung』もカウントすれば３年ぶり）。

　グリシャ・リヒテンベルガーの音響音楽の特質はポスト・オウテカ的なグリッチ美学の応用にある。ノイズと音響の生成と構築によって律動を組み上げていくのだ。彼は思想から建築、科学まで援用・貫通しつつ聴覚の遠近法を拡張させる。私が彼の音楽に最初の衝撃を受けたのはご多分にもれず『and IV [inertia]』だったが、そのグリッチ・サウンドの中に、「音楽」以降の「音から思考」する意志を強く感じたものだ。リズムですらも解体されていくような感覚があった。いわばポスト・ポスト・テクノ／ポスト・ポスト・クラブ・ミュージック。リズムという無意識を冷静に解析する分析学者のようにすら思えたものである。
　新作『Re: Phgrp』も同様に感じた。いや、これまで以上に斬新ですらあった。本作では電子音響とジャズの融合を試みている。『Re: Phgrp』はアルバム名どおりドイツのサックス・プレイヤーにしてコンポーザーであるフィリップ・グロッパーによるフィリップ・グロッパーズ・フィルム（Philipp Gropper's Philm）『Consequences』（2019）のリワーク・アルバムなのである。しかしながら本作はいわゆるリミックス作品ではない。コラボレーションでもない。グリシャ・リヒテンベルガーのソロ・アルバムである。「リヒテンベルガーによる電子音響とジャズを交錯させるという実験報告のような作品」とでもすべきかもしれない。

　ジャズと電子音響をミックスした成功例はあまりないと思うのだが、それはジャズの音楽的構造が強固であり、ミニマルな構造と非楽音的なノイズとリズムを組み上げていく電子音響とでは食い合わせが良くないからだろう。だからこそジャズを音楽ではなく音響として「聴く」必要があった。本作の第一段階で、聴くことのジャズ聴取のパースペクティヴを変えていくモードがあったのではないかと想像する。そう、ジャズの演奏シークエンスを、大きな「音響体」として認識すること。それによってサウンドを解体すること。ジャズは豊かな和声を持った音楽だが、音響体としてジャズ音楽全体を認識したとき、細部からズームアウトするかのようにサウンドの総体は糸が解れるように解体してしまう。そして音楽が音響体へと変化する。「全体」への認識によって聴覚の遠近法が変わるのだ。ズタズタに切断されたジャズの音響体は、聴覚の遠近法の変化によってサウンドとして新たに息を吹き返すだろう。まるで新たな生命体に蘇生するかのように。

　フィリップ・グロッパーズ・フィルムの音楽性は2010年代的に高密度なインプロヴィゼーションとサウンドが交錯したポスト・フリージャズといってもいい端正かつ大胆なものだ。ジャズ・マナーに乗った上で音楽の内部からジャズを更新しようとする意志を感じた。

　グリシャ・リヒテンベルガーはいささかオーセンティックな彼らのサウンドから「律動」を抽出した。グリシャ・リヒテンベルガーが必要とするのは「ジャズの律動」エレメントだ。たしかにアルバム冒頭のトラックは、フレーズも旋律も和声も残存しているのだがアルバムが進むにつれ次第にジャズの残骸は電子ノイズの中に融解し、グリッチと律動へと変化させられていく（サウンド的にはこれまでの楽曲以上にビートの音色が強調されているのも律動への意志のためか）。
　だから本当のところ事態は反対なのだ。ジャズを解体し律動を抽出したのではない。ジャズの律動を抽出するためにジャズを解体したとすべきなのである。「律動」にジャズの本質を「聴く」こと。その律動のエレメントを抽出し音響化すること。そのときはじめてジャズが、オウテカ、カールステン・ニコライ、池田亮司、マーク・フェル以降ともえいえる先端的な電子音響／電子グリッチ・ノイズと融合可能になったとすべきではないか。本作はジャズ的律動とグリッチ的音響を交錯させる実験と実践なのである。

　その結果、『Re: Phgrp』からポストパンク的な切り裂くようなソリッドかつ重厚なリズムを感じ取ることができた。なぜか。もともとブルースを電気楽器と録音機器によって拡張に拡張を重ねたロックは、サイデリック・ムーヴメントを経て、プログレッシヴ・ロックやポストパンクへと極限的な変化を遂げたものである。ロックはブルースの解体の果てにある音楽（音響体）であり、それゆえ根無し草の音楽であった。同じように電子音響とジャズの解体／交錯が、新しい「ロック」（のようなものを）生成＝蘇生させてしまった。和声も旋律も剥奪されたジャズのソリッドな律動は「ロック」のカミソリのようなリズム／ビートに共通する。私がこのアルバムにポストパンク的なものを感じた理由はここにある。

　確かに70年代以降、先端音楽としてのロックは終わった（ロック・エンド）。だが、その意志は、電子音響と尖端音楽に継承されていたのだ。『Re: Phgrp』はその証明ともいえる重要なアルバムである。

　先日のプラッドに続き、またも吉報である。30周年を迎える〈Warp〉の連中、どうやら最後までわれわれをつかんで離さないつもりのようだ。レーベル最古参のダウンテンポ・マスター、ナイトメアズ・オン・ワックスが来日する。今年は最新作『Shape The Future』収録曲のリカルド・ヴィラロボスによるリミックス盤が話題になった彼だけれど、此度のDJセットがどのようなものになるのか、いまから楽しみだ。12月７日は VENT に集合！

　ロンドンのジャズ・シーンで現在もっとも重要なライヴ・スポット兼スタジオとして名前が挙がる〈トータル・リフレッシュメント・センター〉。以前のレヴューでも触れたことがあるが、サンズ・オブ・ケメット、ザ・コメット・イズ・カミング、トライフォース、ビンカー・アンド・モーゼス、イル・コンシダードなどがここで作品をレコーディングしており、シカゴからやってきたマカヤ・マクレイヴンがロンドンのミュージシャンたちとセッションを繰り広げた。その模様は『ホエア・ウィ・カム・フロム』として〈トータル・リフレッシュメント・センター〉からリリースされたわけだが、作品数はまだ少ないもののレーベル活動もおこなっていて、その３枚目の作品として発表されたのがニュー・グラフィック・アンサンブルの『フォールデン・ロード』である。

　ニュー・グラフィック・アンサンブルはフレッド・ンセペというアフリカ系フランス人によるユニットで、そもそもニュー・グラフィックの名義でいくつか作品リリースをおこなってきている。現在はロンドンを拠点としていて、〈22a〉や〈リズム・セクション・インターナショナル〉などでもリリースがある。それらはディープ・ハウスやブロークンビーツ、ダウンテンポなどのエレクトロニック・サウンドで、ヘンリー・ウー（カマール・ウィリアムズ）やテンダーロニアスなどに通じるものだ。ニュー・グラフィック・アンサンブルはそんなフレッドによる初のバンド・ユニットで、彼自身はピアニスト、コンポーザー、アレンジャー、プロデューサーとしてこの『フォールデン・ロード』に関わっている。ヘンリー・ウーもテンダーロニアスも、最初はDJ／プロデューサー／ビートメイカーからキャリアをスタートして、その後ミュージシャンや作曲家としてグループを率いるようになっていったのだが、フレッドも同じような経緯を辿っているわけだ。
　『フォールデン・ロード』の参加ミュージシャンは、サウス・ロンドンの最重要プレイヤーのひとりであるヌビア・ガルシア（サックス）、ジャイルス・ピーターソンのコンピ『ブラウンズウッド・バブラーズ』にも作品が収録されたことがあるエマ・ジーン・ザックレー（トランペット）、〈トータル・リフレッシュメント・センター〉のリリース第一弾となったヴェルズ・トリオのドゥーガル・テイラー（ドラムス）、〈リズム・セクション・インターナショナル〉の主宰者であるブラッドリー・ゼロ（パーカッション）、イル・コンシダードやマイシャに参加するヤーエル・カマラ・オノノ（パーカッション）などのほか、オーストラリアの30/70のメンバーでソロ・アルバム『アケィディ：ロウ』もリリースするアリーシャ・ジョイ（ヴォーカル）もフィーチャーされる。30/70も〈リズム・セクション・インターナショナル〉からアルバムをリリースしており（最新作『フルイド・モーション』もリリースされたばかり）、そうした繋がりからアリーシャも参加しているようだ。

　オープニングを飾るタイトル曲“フォールデン・ロード”は、力強く律動するドラムが印象的なダンサブルなナンバーで、ブロークンビーツ経由のジャズ・ファンク～フュージョンといういかにもロンドンらしい作品。続く“ダルストン（もしくはドールストン）・ジャンクション”は〈トータル・リフレッシュメント・センター〉のある交差点のことで、ちなみに“フォールデン・ロード”もその付近のイースト・ロンドンを走る道路のことである。フレッドの演奏するシンセやエシナム・ドッグベイスツのフルートによる浮遊感溢れる空間に、ブラザー・ポートレイトのポエトリー・リーディングがフィーチャーされ、ダブ・ポエットに近いムードの曲である。レイドバックした雰囲気は続く“ヴードゥー・レイン”にも引き継がれ、ヌビア・ガルシアのサックスが深遠なフレーズを奏でていく。
　サウス・ロンドンのジャズにはアフロやカリビアンなどルーツ色を強く打ち出したものが多いが、この作品においてはフレッドのルーツであるアフリカ的なカラーが色濃いと言える。“サムシング・イズ・ミッシング”はそうしたアフリカン・ジャズと、ブロークンビーツなどエレクトロニック・サウンドが融合した作品。ニュー・グラフィックならではのジャズとクラブ・サウンドの中間地点にある曲で、いまのロンドンのジャズを象徴する１曲とも言えよう。
　アリーシャ・ジョイのメロウでソウルフルな歌声をフィーチャーした“ホテル・ラプラス”（ウェスト・ロンドンの中心にあるホテルの名前）を挟み、ブラザー・ポートレイトをフィーチャーした“ヘッジホッグズ・ジレンマ”はジャズ、アフロ、ブロークンビーツ、グライムのハイブリッド。エズラ・コレクティヴあたりと同じ地平にあるナンバーだ。最終曲の“デディケイティッド・トゥ・マリー・ポール”はゆったりとしたビートのアフロ・ダブ的な作品で、ブラザー・ポートレイトのダブ・ポエット的なパフォーマンスが披露される。現在のロンドンのジャズはブロークンビーツなどクラブ・サウンドと密接な関係があり、またアフロ、カリビアン、ダブとも強い繋がりを持っているのだが、それを代弁するような作品と言えるだろう。

BBHF
Family
Beacon Label

Pop

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　2008年デビュー、2010年にはメジャーからのミニ・アルバム・リリースを経て、見る見る間に若手人気バンドとなっていったGalileo Galilei （ガリレオ・ガリレイ）。10代で登場した彼らは、地元北海道を拠点に活動を繰り広げ、同時期に国外で勃興していたインディー・ロックからの刺激を縦横に吸収し、予てより定評のあったポップネスと高い演奏力／歌唱力で、2016年には武道館公演を成功させるまでに至ったのだった。
　惜しくもそのコンサートを最期に解散した彼らだが、その後中心人物の尾崎雄貴は、ソロ・プロジェクト「warbear」としての活動と並行し、Galileo Galilei のオリジナル・メンバーとサポート・メンバーからなる新たなバンド Bird Bear Hare and Fish を結成、これまでに 1st フル・アルバムを含むリリースやライヴなどを活発に展開してきた。
　また、この７月にはバンド名を「BBHF」と改め、配信限定EP「Mirror Mirror」をリリースし、これまで以上に巧みなソングライティングとエレクトロニクス使いで、既存ファンに留まらない新たなファン層も開拓したのだった。そして来る11/13、そのEPと対となる 2nd EP、その名も「Family」がリリースされる（同発で、バンド初となる２枚のアナログ７インチ「なにもしらない」と「涙の階段」もリリース）。
　湧き出る創作意欲を反映するかのように充実のリリースを続ける彼らだが、その情熱はいったいどこからやってくるのか。これまでのバンドの変遷や音楽的興味、そしていまの時代においてフィジカルでオープンな表現をおこなうことの意義などを交えながら、リーダー尾崎雄貴にじっくりと話を訊いた。

楽器を持つ前に言葉でなんやかんやと説明しようとする人間になりかけていたんです。で、あるとき、それはよくないと思って。一種の恐怖のような気持ちです。

■７月にバンド名が「BBHF」に変更されましたが、これはどういう意図があったのでしょうか？

尾崎雄貴（以下、尾崎）：元の Bird Bear Hare and Fish という名義も個人的にはとても気に入っていたんですけど、単純に「長くない？」っていう意見がメンバー含めて周りにたくさんあって（笑）。

■そうだったんですね（笑）。元々、各メンバーひとりひとりの愛称を並べたものなんですよね。

尾崎：はい。だから、頭文字を取っただけで意味合いは変わっていないんです。例えばクロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤングを、CSNY って表記するみたいなイメージですね（笑）。

■元々はスティーヴン・キングの小説からバンド名を取ったと伺いました。それはどんな作品なんでしょう？

尾崎：『ダーク・タワー』っていう全７部に渡る長編小説で、彼の作品に登場する悪役全ての根源を倒しにいくっていう、トールキンの『ロード・オブ・ザ・リング』的なダーク・ファンタジーですね。彼の全モダン・ホラー作品全てと繋がっている壮大な世界観で。その作中に出てくる呪文のようなものがあるんですが、そこからバンド名を取りました。

■バンド名変更と同じタイミングでメジャーを離れて、前作EPからは新たな環境でのリリースとなりました。何かそのことによる変化を実感することはありますか？

尾崎：Galileo Galilei として10代でデビューして、いろいろな活動をおこなってきたわけですけど、バンドの音楽的な姿が変化しすぎて、レーベル側も自由な活動をさせてくれていたような気はします。好きなことを勝手にできたというのもあるとは思うんですが、そのままではよくないとはもちろん思っていて。その結果、新しいスタッフとの出会いもあって、こういった形での活動に発展していった感じですね。

■バンドの変化というのはどんなものだったんでしょうか？　単純に「大人になっていった」的な……？

尾崎：そうですね……それもあると思うけど、なんというか僕ら自身、バンドマンであることへのこだわりとか、バンドをひとつの形で存続させていくってことに情熱がめちゃめちゃあるわけじゃなくて。ただ「バンド」っていうものが好き、という気持ち。まあお互いが友達であり、音楽仲間として普通に好きな奴らって感じでやってきたので（笑）、その分音楽面でもコロコロと変化してきたんだと思います。

■なるほど。

尾崎：そういうところがベースにありつつも、Galileo Galilei を続けていくうちに、「自分は音楽を生業にするプロなんだ」っていう覚悟と責任感を過度に背負い込んじゃうようになっていったんだと思います。そこに固執して、「これから先はバンドをこうしていかなければならない」とか、ああだこうだとインタヴューでも語っていたんですけど……いまはそこから抜け出せたなって思います。
今回のEPのリード曲“なにもしらない”の中でも歌っているんですけど、僕らはデビューが早かったこともあって、失敗もすれば成功もして、嫌な思いもすれば良い思いもたくさんしてきたという思いがあって。多分そういう経験のせいもあって、楽器を持つ前に言葉でなんやかんやと説明しようとする人間になりかけていたんです。で、あるとき、それはよくないと思って。一種の恐怖のような気持ちです。

■じゃあいまは純粋に音楽を奏でるのが楽しいという感覚が戻ってきた？

尾崎：そう、単純に楽しいです。本当に喜びに満ち溢れていますよ。

■そんな中、デジタル・オンリーでリリースされた前作EP「Mirror Mirror」を経て本作「Family」の制作に入っていった訳ですが……

尾崎：あ、実をいうと曲自体は今回の「Family」のものの方が、「Mirror Mirror」より先にできていたんです。

■あ、そうなんですね。

尾崎：北海道で共同生活できる場所の旭川で一軒家を借りて、僕が持参したデモを元に１週間ちょっとでセッションをしながら作っていったのが「Family」なんです。で、そのあと家に帰ってからすぐ僕ひとりで作ったのが「Mirror Mirror」。だから、「Family」の方がいろんな人が関わっている分外に向いている作品と言えるかも。

■かなり短期間のうちに近い時期で作られた２枚のEPなんですね。「Mirror Mirror」の特徴としてはやはりエレクトロニックな質感を全面に押し出したということですよね。それに比して「Family」はよりフィジカルで生演奏の比重が大きい。こういったコンセプト分けをおこなった理由は？

尾崎：まず、単純にバンドとして音楽的にやりたいことがとても多くて。ミュージシャンによっては、自分が好きな音楽と実際にやっていることとがセパレートされている場合もあると思うんですけど、僕らの場合は好きなものを全部詰め込みたくなってしまう（笑）。だから、アウトプット先がひとつしかないと、ぎゅっとしすぎて消化不良を起こしてしまうんです。実際これまでそういうことも多々あったんだけど、アウトプットの出口をふたつにすることで、音楽的な風通しを良くしたかったんです。

■なるほど。

尾崎：今後、BBHFは必ず同時にふたつのコンセプト立てて表現するバンドになるのはどうだろう、とメンバーと話をしたんです。今回のように何か対になるものを出してもいいし、一枚の中で全く別の世界がふたつあるというアルバムを作ってもいいし。単純にそういう作業はやりがいがあって楽しい。お互いの作品がお互いの存在を前提に成り立っているような感じですね。

■では、今回における２枚の対比的な関係性はどんなものなんでしょう？

尾崎：「Mirror Mirror」は虚無感を表現したかったんです。スマホなどを通した現代のコミュニケーションと生活の変化をテーマとして……。それこそ自分も当たり前のものとして日々使っているわけだし、よくあるようにそういう状況を批判的に攻撃するんじゃなくて、冷静に眺めてみたかったんです。

■「Family」の方は？

尾崎：コンセプチュアルに導き出したっていうよりフィーリング的なものなんですが、「Family」については、デジタル的なものを通じた関係ではなくて、いまこうやって実際に話し合っているような肉体的なコミュニケーションとか、そこから生まれる感情を描いてみようと思ったんです。

■そういったふたつのテーマの帰結として、サウンドもデジタル的なものと生のバンド・サウンド的なものに分かれたんでしょうか？

尾崎：うーん、ハッキリとその差を表現したくてそうなったっていうよりも……例えば「Mirror Mirror」の方でいえば、自分の中にある虚無のイメージが、音数の少ないリズムマシンの音だったり、そこに漂う寒々とした空気を連想させるものだったということなのかもしれません。

■リリース・メディアにおいても対照的ですよね。片や配信のみ、片やCDという有体物。これもそれぞれの内容を反映した結果？

尾崎：そうです。「Mirror Mirror」の方は形を持たないものであってほしかったから。そういう部分もひっくるめて聴いてきくれた人に伝わればいいな、と思って。

■そして７インチ・シングル２枚も「Family」と同時にリリースされますよね。様々なメディア形態を駆使するという部分も自身でディレクションしているんでしょうか？

尾崎：そうですね。でも、最初アナログについてのアイデアはレーベルから貰ったんですよ。

■それは珍しい。アナログって一応ブームにはなっているけど、レーベル業的にはそんなに儲からないですからね……

尾崎：ははは。まあ、僕らも「アナログってかっこいいから出したいよね」とかではないんですよね。でも、レコードって存在自体は単純に素敵なものだと思うし、やっぱりミュージシャンとしても自分たちのできる限りで素敵な文化を継承していったほうが良いと思っていて。実を言うと、７インチを出すって話が決まったとき、正直「大丈夫かな……」って思ったんです。まず、僕等のファン層的に、アナログまでちゃんと買ってくれる人がいるのかな、とか。でもありがたいことにかなり反応は良いみたいで。みんなレコード・プレイヤーは持ってないけどとりあえず手に入れるぞ！　とか思ってくれているのかもしれないですよね。これをきっかけにプレイヤーを買う人が出てきたら嬉しいです。

いま、ミュージシャンの多くが、プレイヤーではなくてプロデューサー的な存在になりたがっている状況があると思っていて。ただアコギをボンって渡されて「おまえいまなんかやれ」って言われたとき、一体何ができるのか考えたんです。

■先程「Family」は旭川の一軒家共同生活の中で録音したとおっしゃっていましたが、具体的にはどんな環境だったんでしょうか？　いわゆるレコーディング合宿的な……？

尾崎：「録るぞー」っていう合宿っていうよりは、「何ができるかわからないけどとりあえず行ってみて、デモを聴きながらみんなでやってみよう」みたいな感じでしたね。仕事っぽいノリじゃなくて、どうも気乗りしなければ「じゃあ今日はニンテンドースイッチでもやりますか」、みたいな（笑）。設備的にも、いかにもレコーディング・スタジオっていうより、倉庫をぶち抜いた撮影スタジオみたいなところで。広い部屋に何個かベッドがドドドって並んでいるような面白い空間でした。人里離れた場所にあるので、時間を気にせず音を出すことができたのも良かったですね。

■じゃあ作業が終わったら毎日酒盛り？（笑）

尾崎：かなり飲みました（笑）。メンバーみんなお酒が大好きなんですよ。飲みながらお互い最近聴いている曲を紹介し合ったりするのが最高に楽しくて。

■予算と時間が決まっているスタジオでは、なかなかそうはいかないですよね。都市部では難しい制作法かもしれません。

尾崎：そうだと思います。僕も以前東京に１年間住んでいたので分かりますが、都会って、きらびやかで自分のテンションを高めてくれそうな場所がたくさんあるじゃないですか。そこにいることによって、自分も大きくなったように感じさせてくれる場所。でも、北海道だと、そこから冷静に距離を置いて自分ひとりだけになるっていうのがすぐにできるんです。それが北海道のすごく好きな部分かな。今回のスタジオは特に静かなロケーションでしたね。

■そうするとバンド内でのコミュニケーションもより濃いものになりそうですね。

尾崎：そうですね。すごくよく覚えているんですが、ある夜ベースの（佐孝）仁司がめちゃ僕にブチ切れてきたことがあって。僕が酔っ払ってみんなにいろんな音楽を聴かせながら理想論を語っていたんですよ。「こういう良質なものをもっと世の中に伝えるべきだ」みたいな話をしていたら、彼が、「俺らは確かにこれを良いと思うけど、世の中の多くの人は雄貴が期待しているみたいに理解してくれないよ！」って、それで僕も「お、おう」って（笑）。

■熱い議論。

尾崎：多分、彼自身期待を持って失望するということを繰り返してきたから、俺に対して爆発したんだろうな、と。それがちょうど「これから具体的に曲を作っていこう」って日の前日だったんです。でもそういうやりとりがあったことはすごく良かったんです。僕もそれで考えを少し改めたところがあったし。

■尾崎さんのデモからアレンジを発展させていく作業はどんな形で進められたんでしょうか？

尾崎：基本的には僕がデモを元に指示しながらバンドで合わせていくのが多いですね。それに対して、「もうちょっとこうしてみよう」とか、逆に「いまのはデモと全然違ったけど面白いからそれで行こう」とか言っていく。僕の中のイメージがみんなで演奏する中で変わっていく感じですね。僕が描いていた通りになってしまうと面白くないものができてしまうことが多くて。僕が驚くようなことをメンバーが演奏したときのほうが面白いものになったりするんです。今回の旭川の作業ではそういったことがかなりありましたね。

■まさに「Mirror Mirror」と違って、メンバー感のやりとりによって生まれたアンサンブルなんですね。

尾崎：そうですね。

■いま、世界的な趨勢として、ロックを含め様々なジャンルの音楽がエレクトロニックなものに接近していく流れがあると思うんです。あえていうなら、BBHFとしてもそういった路線の方へよりディープに突き進むこともできたのではないかと思っていて。

尾崎：うんうん。

■さっき話してくれた「ふたつのコンセプトを立てる」ということも理由として大きかったとは思うんですが、全体的な方向としてエレクトロニックな手法を突き詰めてみる、ということに行かなかったのはなぜなんでしょう？

尾崎：これは別の取材で話していて気付いたことでもあるんですけど、いま、ミュージシャンの多くが、プレイヤーではなくてプロデューサー的な存在になりたがっている状況があると思っていて。

■あ～、わかります。

尾崎：実際に僕もそうなりかけていたんですけど、あるタイミングで、さっき言った「言葉で考え過ぎている」ということと同じように、恐怖を感じたんです。本来僕はプレイヤーでありヴォーカリストであるはずなのに、どこか全体をまとめようとばかりして、むしろ演奏よりそこに喜びを見出しはじめているな、と。それは違うと思ったんです。
楽器のプレイだったり、音程をうまく取りながら歌えるようになることの重要性に立ち戻ったと言うか……。パソコンを取られてしまって、いままでやってきたバンドやキャリアもなしに、ただアコギをボンって渡されて「おまえいまなんかやれ」って言われたとき、一体何ができるのか考えたんです。そこで何もできないとなると、今後音楽家として生きていけないと……。

■プリミティヴな生演奏志向に回帰するような感覚……？。

尾崎：そうですね。洋楽邦楽関係なく、パッとロックの世界を見渡したとき、ピンと来るバンドがどんどん減ってきていて、みんなプロデュース的な部分ばかりがとても上手になっている気がしていて。もっと本来いちばん胸に来るところ……そういう肉体的な感覚がすごく薄くなってきているんじゃないかと思っていて。自分たちも一時はそちらに行っていた気がするので、余計に実感として思うんです。

家族って繋がりでもあり、癒やしでもあると同時に、縛りでもあって、ときには自分を傷つけるものでもあったりと、いろいろと形を変えるものだと思うんです。

■胸に来る音楽というと、例えばどんな？

尾崎：やっぱり太く感情の芯が通っている音楽がすごく好きなんですけど、例えばブルース・スプリングスティーンは本当に素晴らしいと思う。ぱっと聴きだと彼の音楽からは伝わりづらいかもしれないけど、確実に悲しさもあって……。うーん、僕は悲しげなマッチョイズムが好きなのかも（笑）。

■確かにボスはわかりやすい例ですね。

尾崎：音楽が根源的なところで持っているパワーみたいなもの、ロックで言えばヴォーカリストの喉のパワーとかを伝えていくために磨き上げていかないとダメだと思ったんです。本当はそういう身体のほとばしりみたいなことが楽しくて音楽をはじめたはずなのに、いろんな経験を通してそうじゃないことばかりにシフトしはじめてたから、ここで自制をしなきゃ、って。

■いまは、評論側も聴き手側もいわゆるサウンド・クリエイター的な部分に着目しがちですしね。

尾崎：マイク選びにしても、データやスペックとか、レジェンドがこれを使っていたからとか、そういうことじゃなくて自分の耳がいいと思うかどうかだけで決めよう、と。エンジニアリング的な技術以前に、やっぱり単純に演奏の良し悪しが前提だろう、と思いますし。

■「Mirror Mirror」では自身で録音とミックスをされていましたが、今回は外部スタッフにも依頼していますね。

尾崎：はい。もちろんセルフ・レコーディングも楽しいし好きなんですけど、やっぱり僕らの役割としては、曲を書いて、それをアレンジして演奏するっていう部分までであって、残りは音作りのプロに任せたいと思っているんです。
「Mirror Mirror」の場合は、さっき言った通り虚無を表現したかったので、宅録とセルフミックスをすることで音がちょっとベタッと張り付いた感じになって、その小さくまとまった感じが却ってちょうど良かったんです。でも「Family」は、ドラムも旭川とは別にデカいスタジオを借りて録ったりして。

■たしかに、全体的に開放感や空間的広がりを感じました。

尾崎：そうですよね。そういうのってプラグインとかではどうしようもないものなので。最近のミュージシャンはどうしても「自分たちのスタジオでやってしまおう」となりがちだと思うんですが、僕らの場合はやっぱりなるべく大きな音を録りたいから、今後もなるべく大きなスタジオで作業をしたいなというのはありますね。お金のこともあるし、なかなか大変ではあるんですが。

■今回、ミックス・エンジニアのマイク・クロッシーとクリス・チュウとはどんなやりとりをしたんでしょうか？

尾崎：データを送る段階で「こうしてほしい」というメモと、参考として僕らなりのミックス・イメージを送りました。

■Galileo Galilei 時代を含め、これまで彼らに仕事を依頼してきた理由というのは何なんでしょうか？

尾崎：限定的な話になってしまいますが、僕は最終的なドラムの音でそのエンジニアの腕を判断するんです。これは暴論かもしれないですが、日本人ドラマーでただの８ビートをちゃんと味わい深く叩ける人ってあまり見たことがなくて……。でもなぜか、ドラムはじめたばかりの高校生が叩いても、海外のプレイヤーには特有の重みがあるような気がしていて。ドラムって、ゾクゾク来るくらい面白い楽器だし、しかも楽曲の軸となって歌といちばん近い部分にいるからいちばん重要だと思っているんです。だから、少しでもドラムへの意識が明確で実際に良いサウンドにしてくれる人じゃないとお願いできないなと思っているんです。その点でいうと、マイク・クロッシーは、ドラムの音が素晴らしい。キックの処理とか、確実に僕らにはわからない匠の技を効かせていると思うんです。楽曲のムードが実際にそれでガラッと変わりますからね。欧米人と我々とのリズムに対しての考え方の根本的な違いだったりするのかもしれないな、と思ったりしますね。

■エンジニアリングからもそうですが、そもそもアンサンブル面でドラム・プレイはじめリズムに対してすごくシャープな意識を持っている印象を受けました。一見ポップにサラッと聴けてしまうんだけど……。

尾崎：それは僕らの軸にフリートウッド・マックの音楽があるからかもしれないですね。メンバーみんなすごく好きなんですよ。

■へえ！　『噂』（1977作）とかの時期ですか？　この10年くらいで急速に再評価されましたよね。

尾崎：そう。ブルース・バンドじゃなくなって以降のフリートウッド・マック。彼らはドラムの音がマジよくて。ミック・フリートウッドの巨体から叩き出される音だというのもあるし、やっぱり８ビートをおしゃれに胸に響く美味しそうなサウンドで鳴らすことができるっていうのは凄いことで。うちのバンドも、自分でまだできていないのを分かりながらも弟の和樹が苦しみつついろいろやっているんですけど。

■なるほど、そう言われてみるとフリートウッド・マック的な要素、分かる気がするなあ。

尾崎：もちろん彼らはドラムだけじゃなくソングライティングやアンサンブルの面でも素晴らしいですよね。後年発売された当時のデモ音源とかも持っているんですけど、どうやって曲を書いているのかも含めてすごく参考になります。ロックやポップスど真ん中の素晴らしさが、あくまでモダンな形で僕ら世代にも分かる形でたくさん詰まっているのがフリートウッド・マックの音楽だと思っていて。元々彼らの音楽を教えてくれたのも POP ETC のクリスなんです。

悲しみを与える力っていうのも一種の力強いパワーだと思うんです。僕自身は悲しみだったり痛みだったり、もちろん歓びもぶち当てていきたい。人の顔に。それこそスプリングスティーンのように……。

BBHF
Family
Beacon Label

Pop

Amazon Tower HMV iTunes

■今回の制作にあたって、他にこういうものを参考にした、という音楽があれば教えて下さい。

尾崎：実際に音作りの参考にしたというより、その議論の流れが影響を与えてくれたものとしては、ヒップホップをどう捉えるか、ということかもしれません。それこそいまヒップホップとロックの垣根が取っ払われてきているし、「インディー・ロック」っていう音楽的形態も溶けてなくなってしまった……。一時期はそういう流れに僕らも乗っかろうとしていたんですよ。ヒップホップそのものというより、ヒップホップの根っこにある情熱的な部分だったりブルースからの影響が好きだったし。でも、別にヒップホップで育ったわけじゃないし、リリックの世界観に共感できるというわけでもなくて。
で、それこそ旭川でのある夜にベースの仁司が言い出したんですけど、僕がヒップホップを最近盛んに聴きはじめて自分たちの音楽に果敢に取り入れようとしているのを見て、「ん？」と思っていたらしくて、「ヒップホップのサウンド・アプローチを要素としてある程度取り入れるのはいいけど、その前にそもそもお前がヒップホップじゃないじゃん」って言われて（笑）。

■言いにくそうなことをズバッと（笑）。

尾崎：ははは。そういうところも含めてメンバーのことはすごく信頼してます。で、僕自身も「そうだよな」と思って。僕らの音楽を「インディー・ロック」的と自分でくくるのもイヤではあるんですが、やっぱり僕はインディー・ロックで育った世代なので……大好きなんですよね。2000年代後半から僕等と同じくらい若いバンドが続々と出てきたときのあの感じ。中でも、ボンベイ・バイシクル・クラブとか、レイト・オブ・ザ・ピアとか、何をルーツにしているのかよくわからないけど、なにかとても面白いことがはじまろうとしている感覚。みんなスタート地点が違って、実際サウンド的にもみんな違っていた。でもいまって、多くのアーティストが同じところに向かってしまっている気がして。

■それこそ最新のヒップホップを取り入れる的な……。

尾崎：そう。そうやって時代に合わせてきた人がギリギリ残っている感じか、あるいは、ずっとブレずに我が道を突き進んできたバンド、それももちろん素晴らしい音楽ではあるんだけど、例えばザ・ナショナルのような人たちがいま評価されていたり。そういう二分的な状況って面白くないよなと思っていて。

■ザ・1975はどうですか？　トレンドを追いすぎるわけでもなく、かといってもちろん職人芸的になるわけでもない、という。

尾崎：ああ、確かに彼らは面白いですよね。

■それこそザ・1975を手掛けたマイク・クロッシーがいま BBHF に絡んでいるのも納得というか。

尾崎：そうですね。

■今作の「Family」というタイトルについて。「ファミリー」って、名詞としていろんな意味を持ちうるし、かなり強い言葉だと思うんです。

尾崎：はい。

■これって、バンド自体のこととも取れるし、リスナーとのコミュニケーションの在り方なのかもしれないし、もしくはもっと広く社会全体への目線もあるのかもしれないな、と。どういった意味が込められているんでしょうか？

尾崎：いま挙がった中だと、社会全体についてですね。ただ、「人類皆家族です」的に風呂敷を広げているわけじゃなくて、いま僕らを社会的に取り囲んでいるもの全てという意味です。音楽の情熱を与えてくれているアイデアだったり、その原動力を与えてくれている世界全てに対しての視線を、「ファミリー」という言葉で捉えているんです。だから、必ずしもポジティヴな側面だけ、ということでもない。
たくさんの人が知っていると思いますが、家族って繋がりでもあり、癒やしでもあると同時に、縛りでもあって、ときには自分を傷つけるものでもあったりと、いろいろと形を変えるものだと思うんです。これもフィーリングを元につけたタイトルなんです。筋道立てて考えていたわけではなく、なんかピンときて。この「ファミリー」って言葉がいま最も僕らの状況を表すのにふさわしいな、と。

■それでもやはり「Mirror Mirror」に比べると、明るさとか希望とか、そういったものを感じます。僕ら文化に携わっているものからすると、自由な表現などを含めていまいろんなレベルで切り崩しが起こってきている実感があって。

尾崎：そうですね。

■そういう中で前向きで開かれた姿勢で自らの表現をおこなうって、なかなか胆力が必要だろうなって思ってしまうんです。

尾崎：うーん、なんだろう、僕は元来「孤独に憂う」みたいな表現をやりたくないんだと思います。そういう音楽ももちろん好きなんですけどね。でも自分はそういう人間ではなくて、やっぱりこれまで音楽を通して胸が踊る体験を与えられたので、同じことをやれたらいいなと思っています。
もしかしたらそれは歓びと同時に悲しみを与えることでもあるかも知れないけど。でも、悲しみを与える力っていうのも一種の力強いパワーだと思うんです。僕自身は悲しみだったり痛みだったり、もちろん歓びもぶち当てていきたい。人の顔に。それこそスプリングスティーンのように……。

■悲しい歌詞なのに、どこか奮い立たせてくれるものがある“ボーン・イン・ザ・USA”のような……。

尾崎：まさにそうですね。

■今後もふたつコンセプトを両輪にしながら活動していく予定ですか？

尾崎：はい。もしかしたらアルバムっていう作品の形じゃない部分で実践していくかもしれません。例えばライヴでも、ふたつの違ったコンセプトの公演はできると思うし、それ以外にもいろいろ面白いことをやれないかなと考えているところです。

■アルバムを出して、ツアーをして、また出してツアーして、というルーティーンから離れた何か……？

尾崎：そうですね。やっぱりライヴをするにしても、もうただのレコ発ツアーっていうものはやりたくなくて。必ず僕ら自身がそのときに表現したいことの根本に沿ったライヴをやっていきたいですね。例えば、「Mirror Mirror」のツアーではジャケットに合わせて照明含めカラーを全てピンクに統一したんです。「数あるライヴの中の一回に行ったな」ってことじゃなくて、「ピンクの世界の中にいたな」っていう記憶がお客さんの脳裏に残ってくれれば、それは僕らにとってもすごく嬉しいことですね。

■作品の世界としっかり繋がった経験になっていく……。

尾崎：はい。そういうことをいろんな面でやっていきたいなと思っています。

　この10月に〈Sub Pop〉からサード・アルバム『There Existed An Addiction To Blood』を発売したばかりのLAの実験的ヒップホップ・トリオ、クリッピングが、ドレクシアの神話にインスパイアされた12インチ「The Deep」をリリースする。表題曲の“The Deep”はもともと2017年に配信で発表されていたもので、このたびめでたくアナログ化されるにいたったという次第。新たに“Aquacode Databreaks”と“Drownt”の２曲が追加されるが、前者には今年フライング・ロータスやバトルズ新作への参加が話題となったシアトルの実験的ヒップホップ・デュオ、シャバズ・パレセズがフィーチャーされている。大西洋に投げ捨てられた黒人女性の子孫たち──かつてドレクシアの紡いだ物語がいまどのように再解釈され、蘇るのか。しっかり耳をそばだてよう。

　これはメロウだー。〈Brownswood〉や〈Hit+Run〉のコンピに曲が収録されたことで注目を集めたサウス・ロンドン出身のプロデューサー、ヘクター・プリマーがセカンド・アルバムをリリースする。なんとも美しいサウンドを響かせつつ、ジャングルの活用なんかもあったりしておもしろい作品に仕上がっているが、ゲストにも要注目で、ナイトメアズ・オン・ワックス『Shape The Future』やスウィンドル『No More Normal』への参加で近年めきめき頭角を現してきている歌手のアンドリュー・アションや、ジョー・アーモン・ジョーンズが「素晴らしいシンガーだから、彼女はチェックした方がいいよ」と太鼓判を押すエゴ・エラ・メイらが参加。まあ、まずは１曲聴いてみて。

　４年前、前日から生理になったにもかかわらずフリー・ブリーディング＝生理用品を使わずに血が流れるままロンドン・マラソンを４時間49分11秒で完走した女性ランナーが話題になった。キラン・ガンディー（Kiran Gandhi）である。ガンディーは、完走後、彼女にとってマラソンは家族とフェミニズムにとって重大な価値のあるものだったとブログに記し、世界には生理用品が手に入らない女性がたくさんいることを知って欲しかったことや生理だからといって憂鬱にならずに世界中の女性たちに元気を出して欲しいとアピールすることが目的だったとも書いている（スティーヴ・ジョブスやマーク・ザッカーバーグは毎日同じ服を着ることで時間を節約することができるけれど、女性にはそのような選択が許されていないなど、さらに詳しくは→https://madamegandhi.blog/2015/04/26/sisterhood-blood-and-boobs-at-the-london-marathon-2015/）。ガンディーはこうして2013年から始まったとされる第４波フェミニズム（Fourth-wave feminism）のアクティヴィストとして知られるようになる。ローラ・ベイツが2012年に立ち上げたウェブ・サイト、エヴリーデイ・セクシズム・プロジェクト（https://everydaysexism.com）が始まりだとされる４thウェイヴ・フェミニズムはインターネットとの親和性が特徴だとされ、リクレイム・ザ・ナイトのような過去の運動とも結びつきながら、イヴ・エンズラーが設立したワン・ビリオン・ライジングやフリー・ザ・ニプル、あるいはエマ・ワトスンの「HeForShe」など、すでに数え切れないほどの運動形態を産み落とし、最も有名なのはやはり2017年の#MeTooということになる。層の厚くなったフェミニズムには資本主義フェミニズムと呼ばれる傾向も散見され始め、80年代に陥った失敗もすでに懸念されているようだけれど（https://www.theguardian.com/world/2019/oct/18/the-wing-how-an-exclusive-womens-club-sparked-a-thousand-arguments）、ガンディーのそれは４thウェイヴ・フェミニズムが初期から発揮していたエンパワーメントの範疇から外れるものではなく、彼女の活動には今後も期待が持てるだろう。生理用品を扱った表現だと80年代ではコージー・ファニ・トゥッティや戸川純がよく知られているところだけれど、最近の『アレを探して』や『パッドマン』といった映画、小山健のマンガ『生理ちゃん』（これも映画化）や「タンポン・ラン」というゲームはやはりキラン・ガンディーのフリー・ブリーディングがきっかけだったことは確か。ガンディーはちなみに大学で数学を学び、インターンとして〈インタースコープ〉で解析の仕事につき、スポティファイのデータ解析もおこなっていたという。

　キラン・ガンディーはロンドン・マラソンで注目を集める以前からドラマーとして活動していた。同じインド系のM.I.A.が『Matangi』（13）をリリースした際はツアー・ドラマーを務め（ケラーニやシーヴェリー・コーポレイションもサポートしているらしい）、アンシエント・アストロノーツのサード・アルバム『Into Bass And Time』にはパーカッションで参加（“Peace In The East”）。トーマス・ブロンデットやチームガイストのアルバムにも参加し、自身のデビュー・ミニ・アルバム『Voices』はマダム・ガンディーの名義で2017年となった。穏やかな“Yellow Sea”で始まり、比較的単純な曲で構成された同作は懐かしのBモア・ブレイクスやドラムンベースにつくり変えられたリミックス盤もリリースされ、リミキサーには『Thrill』（19）に収録されていたインド風のパーカション・ワークが最高だった“Carl Maria von Weber”のペレーラ・エルスウェア（ジャクージ）やレディ・Gことジズルらを起用。そして、2年ぶりとなる『Visions』がセカンド・ミニ・アルバムとなる。これが飛躍的に高度な内容となり、なんともパワーアップしている。

　オープニングの“Waiting For Me”は得意のパーカッション・ワークを組み合わせたバングラ風のブレイクビーツで、明らかにM.I.A.の影響を感じさせつつ、声のインパクトではかなわないからか、曲の構造がどんどん複雑になっていく。センディル・ラママーンやアーチー・パンジャビなどアメリカにおけるインド系俳優の存在感が映画界ではかなり高いものになってきたこともあり、音楽でも同じようなことが起きているのだろう。“Top Knot Turn Up”、“See Me Thru”と抑制されたドラミングを聴かせた後、“Young Indian”ではボリウッドを思わせるシネマティックな展開と“Bad Habits”ではプエルトリカンのリズムやアレンジを取り入れたカリブ・サウンドで締めくくられる。歌詞的にも「なぜ無力だと思わなければいけない？」「自分の肉体について気持ちよく、そして自信を持って語る可能性を拒否されているから」「地球は私を待っている」「学校で教えられるのは金儲けのことばかり」「社会が私を殺す」「その程度のミソジニーならまだ引き返せるよ」と彼女なりの苦闘や希望を力強く語りかけ、早くも「ポリティカリー・スーパーチャージド・アンセミック・ボディ・ミュージック」などと賞賛されている。もうちょっと聴きたいところだけれど、５曲しか収録されていないので、これを繰り返し聴くばかり。それにしても彼女のドラミングは楽しい。最後にスティックを投げ飛ばさないで欲しいけど。

　キラン・ガンディーの母親はムンバイで貧困問題や教育などに取り組んできたミーラ・ガンディーで、彼女には親の影響がストレートに受け継がれたのだろう。アメリカでは啓蒙活動に力を入れているムーア・マザーやオカシオ＝コルテス、「ガールズ・アップ」を立ち上げたロシオ・オルテガに選挙権を16歳に引き下げろと運動するマディスン・キムリーなど若い女性のアクティヴィストが最近はよく目につく。この７月に公開されたマイリー・サイラス“Mother's Daughter”のヴィデオに登場したマリ・コペニーはミシガン州フリントの水道水が汚染されていることをオバマ大統領に直接訴え、マイケル・ムーアの『華氏119』（18）でその過程が詳細に描かれたり。そうしたなかのひとりだったといえるミーガン・マークルが英王室入りしたことでイギリスでもインド系の音楽が一気に活気付いたかどうかはわからないけれど、ブリストルのベンガル・サウンドに続き、〈ナイト・スラッグス〉周辺を集めたDJマナラによるインド音楽とクラブ・ミュージックを合体させたコンピレーション・アルバム『The Ultimate Spice Mix』はかなり聴きごたえがある仕上がりに（ミーガン・マークルはちなみに英王室の慣習となっている結婚式の贈り物の代わりにインドの女性たちに生理用品を配布してくれと訴え、４thウェイヴ・フェミニズムがデリーのバス内で起きた集団レイプ事件を機に飛躍的に高まったことを思うと、キラン・ガンディーのような人物が出てくるのは必然だったとさえ思えてしまう）。

　リンスFMに番組を持ち、2017年にボイラールームのDJで知名度を上げたマナラはサウス・ロンドンを拠点にし、以前は〈ナイト・スラッグス〉を主催するボク・ボクとデュオでDJをやっていたらしく、『The Ultimate Spice Mix』でもふたりはパンジャブ・ポップに依拠したベース・ヘヴィな“My Name Is Shhh”を共作。オープニングからバングラなのかゴムなのか判然としない NA DJ “Buzz”で幕を開ける『The Ultimate Spice Mix』は全体にヴォーカルが聴きどころで、独特の節回しとうねるベースを組み合わせた A.G. “Kehna Hi Kya”もユニークならングズングズ（Nguzunguzu）のアスマラによるしっとりとした“Dheere Dheere”やインド音楽を打ち込みで再現しただけに聴こえるアイコニカ“Sarsariya”の清々しさが印象深い。ジャム・シティのコピー・アルバムを３枚も出したヘリックス“Nashe Si Chadh Gayi”は早くもピーク・タイムかと思うほどの迫力で、ジェネラル・コーツだけは……いつも飛ばしてしまう。なお、収益はすべて人権団体のレストレス・ビーング（https://www.restlessbeings.org）に寄付されるそうです。

　11月、今年もこの季節がやってきた。まさに「Our Time Is Coming」。Masters At Work の来日公演まで残り２週間を切った。2016年からスタートしたこのプロジェクトも４回目。Body＆SOUL と双璧をなす都市型フェスティヴァルとして、定着してきた感もある。時代を越えていまでも愛され続ける往年の名曲たち、そしてCDJを７台と２台のミキサーを駆使した、もはやライヴとも言える圧巻のDJパフォーマンスを今年も聴けるとなるだけでワクワクが止まらない。この胸の高まりをさらにたくさんの人に届けるべく、日本で MAW を最もよく知る３人にインタヴューを敢行した。90年代からふたりをサポートし、いまでも親交の深い DJ Nori、そして MASTERS AT WORK in JAPAN に唯一４年連続で出演しているハウス・ユニットの Dazzle Drums と共に、改めて MAW の魅力や軌跡を語ってもらった。

「LOVE」をテーマにした楽曲はかけないでくれ！　と海外のお客さんに言われたりもして、DJをしていると難しい状況の中で選曲を迫られる局面もありますが、ふたりは頑なにポジティヴなメッセージを発信し続けていますよね。 （Nagi）

■遡ることになるんですが、Masters At Work デビュー当初のお話から伺いたいと思います。最初のリリースは1989年の〈Nu Groove〉からリリースされた「Masters At Work House Power」というEPのようですね。

Kei：最初は Todd Telly がこの名義を使っていたんです、それを譲ったんですよね。

Nori：そうそう、その後に〈Cutting Records〉からリリースされた曲もよく覚えてるよ。当時はよくプレイしてたけど Dope と Madd の両面になってて、Dope の方はそれこそ Kenny Dope のヒップホップ感が強かったな。

■その時の Nori さんはNYで活動されていたんですか？　Dazzle Drums のおふたりも当時の MAW の作品を聴く機会などはあったんでしょうか？

Nori：ふたりが MAW として活動をはじめる少し前には、NYにある「フジヤマ」という店で毎日のようにDJをしていたよ。同時に芝浦GOLD もオープンしていたから、NYと東京を行ったり来たりの生活。91年、92年ぐらいの頃だね。GOLD にも Louie Vega と Kenny Dope は来ていたから、空港まで送ったりもした。彼らと知り合いになったのは、そこからだね。その後に SOUND FACTORY BAR で Louie Vega と Barbara Tucker がスタートさせた「Underground Network」のオープンニング・パーティのサブフロアでDJさせてもらったり。

彼は宇宙人みたいだよ（笑）。やれること全部やってるというか……30年近くシーンの中で高いレベルを維持し続けることは簡単ではないし、音楽をプロデュースする才能も素晴らしい。　（Nori）

Nagi：私たちはまだDJをはじめてもいなかった時代ですけど、当時のラジオから洋楽は聴けたので、MAW に限らず自然と海外の音楽に触れる機会はありました。

Kei：僕はヒップホップを聴いてたから Kenny Dope を通して MAW の存在に触れていました。

Nori：「Shelter」が始まったのも丁度その頃だったから、とくにNYは時代の変わり目みたいな雰囲気が凄くあった。90年代は〈ワーナー〉とかメジャーなレーベルがハウスのレコードを出していた時代。80年代にあったアンダーグラウンドなシカゴのサウンドだったり、イギリスの音楽も勢いがあったからNYも負けじとリリースが増えてハウスがポピュラーになっていった。

Nagi：例えばNYのR&Bシンガーのアルバムのシングルカットにハウスのヴァージョンもあって、ラジオでは原曲もリミックスもプレイされるっていうパターンが当時は多くて。MAW のふたりはリミックスを本当にたくさん作っていましたね。

■皆さんには MAW のフェイヴァリット・レコードをいくつか持ってきていただいたんですが、いくつかご紹介いただけますか？

Nori：とにかくふたりは作品が多いからね。どれがベストなのか選べないけど、95年に MAW がリリースした“What A Sensation”なんかはよくリアルタイムでもプレイしていたよ。その頃にはふたりの存在は既に確立されてたし。

What A Sensation

Kei：僕も“What A Sensation”と同じ MAW の別名義「Kenlou」の最初のリリース「Moonshine」は好きな１枚なので持ってきました。

Moonshine

Nagi：私はドラムンベースのプロデューサー Roni Size が98年に出した「Watching Window」。MAWのふたりが「Nuyorican Soul」名義でラテン・アレンジでリミックスをしたものが収録されています。Gilles Peterson のレーベル〈Talkin' Loud〉からリリースされていて、音楽性の豊かさを物語っています。こうやってジャンルを跨いでもクオリティの高い楽曲を当時から作っていたのは本当に凄いことですよね。

Watching Windows (Roni Size Meets Nuyorican Soul)

Kei：Nuyorican Soul名義では〈Nervous Records〉からリリースした「The Nervous Track」も有名ですよね。所謂「４つ打ち」だけに捉われず、ラテンだったりダウンテンポなサウンドもふたりの魅力ですし。

Nagi：話はずれますが、以前マイアミの WMC （ウィンター・ミュージック・カンファレンス）が積極的におこなわれていた03年に、それに合わせて MAW の７インチ・セットが作られたのですが、いまも Louie Vega はオランダの ADE に毎年自分の限定盤のレコードをセットでリリースしたりしています。10年以上が経過してシーンの状況が変わっても、アップデートした形で続けているのは素晴らしいことだと思います。

一般的なバックトゥバックのイメージとは違い、より繊細で難易度も非常に高いです。例えば Kenny Dope のプレイしているビートに Louie Vega がアカペラを混ぜたり、音の上げ下げを含む微妙な調整もふたりで同時に合わせるので、まさにライヴとも言えるパフォーマンスです。　（Kei）

■ageHa で開催される「MASTERS AT WORK in JAPAN」も2016年の開催から今年で４年目になりました。日本のハウス・ミュージックを代表する３人から、この数年間でMAW の来日を通して感じたことや変化などはありますか？

Nagi：Body＆SOUL に遊びにきているお客さんが年にもう一度、必ず来てくれる機会には間違いなくなっています。クラブから足が遠のいてしまった人や、東京以外からもわざわざ来てもらえるタイミングが増えたのは純粋に嬉しいことですし。

Kei：もちろん昔から遊んでいた人に限らず、新しいお客さんが徐々に増えつつあるのは感じます。具体的にどのくらいって言われると難しいですが、続けていることの結果が出てきはじめているのではないでしょうか。

Nori: 時間帯も深夜じゃないし、90年代に遊んでいた人たちも子どもと一緒に家族で遊びに来られるのは素敵だよね。MAW のふたりからは新しい音源も送ってもらえるし、色々な形で自分のセットに組み込んでいるけど、彼らの音は時代の流れを考えながらも全くブレていない。そこがハッキリしているから色々な人たちに受け入れられるのかもしれないね。

■「ブレない」という部分は具体的にどういったところなんでしょうか？

Nori：音楽の基本が決まっているからじゃないかな？　さっきも少し出たけど、Louie Vega だとラテンやアフリカンだったり、自分が好きな音楽をずっと表現している。Kenny Dope はヒップホップからソウル、ファンクの楽曲を７インチでかけたり。自分のアイデンティティにストレートな部分は彼らの素晴らしいところだし、もともと音楽的な幅があるふたりが組むことで面白い部分が生まれている。

Kei：ふたりのやりたいことは常に決まってますよね。

■ソロでの活動も素晴らしいのですが、MAW のセットにだけある魅力みたいなものは何でしょうか？

Kei：MAW としてDJをおこなうときはバックトゥバックのスタイルを取ってはいるのですが、７台ものCDJにミキサーもそれぞれ個別の機材が置かれているんです。交互に選曲をする一般的なバックトゥバックのイメージとは違い、より繊細で難易度も非常に高いです。例えば Kenny Dope のプレイしているビートに Louie Vega がアカペラを混ぜたり、音の上げ下げを含む微妙な調整もふたりで同時に合わせるので、まさにライヴとも言えるパフォーマンスです。

Nagi：それぞれのスキルも本当に高いのでふたりの駆け引きを現場で体感できるのも MAW ならではというか。もちろん自分たちの楽曲が中心になりますが、それぞれが最近リリースしている音源に別の音源をどうやって重ねていくかなども聴いていて本当に面白いです。

■Dazzle Drums のふたりは2016年の初回から唯一４年連続の出演です。DJとしてこのイベントに対する思いや、意気込みなどはありますか？

Kei：基本的にお客さんは Masters At Work 目当てだと思うので、その中でどうやって自分たちを表現していくのかという部分ではやり甲斐を感じます。年に一度のビッグ・パーティーに出演することで、自分たちにとって新しい出会いや広がりを作れる機会でもあるので、そういう場所があるのは本当にありがたいです。

■Nori さんは個人でのブッキングは何度かありますが、今回は初めて Muro さんと Captain Vinyl として出演されます。ロング・セットでの出演ということで MAW の楽曲をプレイされたりもするのでしょうか？

Nori：Muro くんも去年、一昨年と連続で出演しているし、MAW の音源は好きだろうから今回ふたりでやれるのはすごく楽しみ。最近は Louie Vega がリリースした７インチの音源なんかもあるから、プレイするチャンスはあるかもね。

Barely Breaking Even

■国内アーティストのラインナップもさらに豪華になっています。今年は ageHa に隠さていた秘密の部屋「Romper Room」でもDJの音楽を楽しむことができますし、屋外の雰囲気を味わえる Water には Dazzle Drums 以外では若いDJたちを含めた新鮮なメンバーが集まりました。東京のシーンで活躍されてる３人からここ最近で注目しているDJやアーティストはいますか？

Nagi：それぞれ良いプレイをするローカルの若手DJはたくさんいます。甲乙付け難いのであえて名前は出しませんが、私たちが定期的にDJをしている 0 Zeroや、Solfa、Aoyama Tunnel、蜂、Koara など、数えきれない小箱で若い人たちが個性を出しながら切磋琢磨していますよね。

Nori：僕は正直20代のDJとそこまで接点がないんだけど、女の子のDJが増えてきたのは面白いよね。今回、おなじフロアで共演する Mayu Kakihata なんかもソウルとかファンクをレコードでかけているんだけど、選盤のセンスが良いなと感じる。変に流行りに拘らずに、自分のチョイスの中で表現するのはとても良いなと。若い子がアナログでプレイすることが増えてきているし、掘ることで個性も出てくる。日本の若いDJを全部知っているわけじゃないけれど地方に行けば新しいDJもいるし、エネルギーを持っている人はいるよね。

■クラブで開催する深夜イベントとは違って、昼間から楽しめるのも「MASTERS AT WORK in JAPAN」の魅力になっています。Nori さんも Dazzle Drums も深夜のクラブでDJをされることが多いとは思いますが、何か違いを感じたりしますか？

Nori：自分は「GALLERY」っていうパーティーを昼間に20年近く続けていたから違和感はないんだけど、最近は風営法改正もあったし、人や時代も移ろいでいく中で、それぞれの遊びも変わってきている。80年代、90年代の黎明期の時代はやっぱり夜が中心で、SNSもなかったからクラブで情報交換していたけど、いまはそんなことをしなくてもみんなとコミュニケーションできたり、音楽を探すこともできるよね。

Nagi：インターネットがなかった時代はDJの先輩方が新しい音源をレコード屋から先に仕入れて若い人に向けてプレイしてくれたりもしたので、クラブは新しい音に出会える場でもありました。やっぱり現場に行かないと分からないなというのは当たり前だったし、だからこそ面白い人がよくクラブに集まっていましたよね。

Kei：クラブで出会った人と長い時間を共有したのでたくさんの思い出があります。レコード屋に行ったら知り合いがいて、クラブに行ったら友達がいるし。そういう大切な時間をまたここで共有できるのも醍醐味なのかなと。

Nori：Louie Vega も昔はNYの「Sound Factory Bar」で毎週水曜日に自分のパーティーを開催していて、そこでは発売する前の新しい音源をプレイしていたから若いDJたちは情報交換の場としても本当に重要だったと思う。いまレコードが面白くなって若い人もアナログをリリースしたり買ったりするから、昔と同じとは言わないけれど「MASTERS AT WORK in JAPAN」のようなたくさんの人が集まるパーティーをきっかけに、また面白い流れになってくれたらいいよね。

■では、最近の海外のシーンについては、どのように感じていますか？

Nagi：ここ数年あったディスコ・ブームみたいなのものが少し落ち着いて、またソウルフルなハウスが面白くなっているのはヨーロッパのシーンからも感じます。その中で、やっぱり Louie Vega は群を抜いて活躍しているし、ラジオで常に新しい音楽を発信している。作品のクオリティーも落とすことなくレコードからデジタルまで時代と共に常に進んでいく姿は凄まじいですよね。

Nori：彼は宇宙人みたいだよ（笑）。やれること全部やってるというか……30年近くシーンの中で高いレベルを維持し続けることは簡単ではないし、音楽をプロデュースする才能も素晴らしい。そういえば Hardrive 名義でリリースした“Deep Inside”ののヴォイス・サンプルを使ったドラムンベース楽曲を最近聴いたんだよね。そこからオリジナルを知ってくれると嬉しいよね。

Nagi：Kanye West も同じサンプルをしてましたよね。 Mr. Fingers の“Mystery Of Love”のベースラインと混ぜたりなんかして。

■30年近いときを超えても評価され続ける証ですね。

Kei：楽曲それぞれにメッセージ性が高いのも Masters At Wrok の素晴らしさです。今回は「Our Time Is Coming」で、毎年 MAW の楽曲がパーティーのサブタイトルになっているのも素敵ですよね。

Nagi：彼らがDJ中にプレイする楽曲もポジティヴなメッセージの強い楽曲が多いです。私自身も経験しましたがストイックな現場だと「LOVE」をテーマにした楽曲はかけないでくれ！　と海外のお客さんに言われたりもして、DJをしていると難しい状況の中で選曲を迫られる局面もありますが、ふたりは頑なにポジティヴなメッセージを発信し続けていますよね。それに伝え方もとてもユニークで例えば「差別をなくそう」ではなく「みんなファミリーだ」というポジティヴなフレーズに乗せていく。いろいろな世代や人種の人が聴いても楽しい気持ちにさせてくれる絶妙なバランス感覚は流石だなといつも感じています。NYハウスやダンス・クラシックスが好きで、ずっと続けている理由も、彼らの持つポジティヴな雰囲気やブレない姿勢を見ているから、自分も頑張ろうという気持ちになれます。

■最後に伺っておきたいのですが、Louie Vega のパートナーでもある Anane Vega のレーベルから Dazzle Drums はアルバムをリリースされています。そういう意味では「Masters At Work ファミリー」とも言えると思うのですが……

Nagi：ファミリーと言える程ではないです！　アルバムでもお世話になりましたが、数年前に私たちが作ったエディット Willie Hutch の“BROTHER'S GONNA WORK IT OUT”を Louie Vega がデジタルで長いことプレイしてくれていて。彼の後押しがあって久しぶりにレコードで楽曲をリリースすることができたんです。コスト的にもレコードを作るのが難しい時代にこうして実現できたことを考えると頭があがらない、という関係なんです（笑）。

（取材・文：Midori Aoyama／写真：Yoshihiro Yoshikawa）

　今年３月にリリースされた“上海バンド”が業界内でも大きな話題を呼び、さらに日本のヒップホップ・シーンでいま、注目を浴びている若手のアーティストにスポットを当てた Red Bull の映像シリーズ「RASEN」の第２弾に釈迦坊主、dodo、Tohji らと共に出演した際には、“上海バンド”のイメージとはまた異なる、アグレッシヴな一面も披露した Daichi Yamamoto。京都の老舗クラブ、METRO のオーナーである父とジャマイカ人の母を持ち、アートを学ぶために留学したロンドンの大学在学中に SoundCloud で発表した音源が国内のアーティストの間でも話題となり、日本への帰国後すぐに〈Jazzy Sport〉と契約を結ぶなど、彼自身のバックグランドから様々な動きを含めて全てがフレッシュだ。昨年にはピアニスト／ビートメイカーの Aaron Chulai とのコラボレーションによるアルバム『WINDOW』をリリースし、そして待望のファースト・ソロ・アルバムとして発表されたのが本作『Andless』である。

　サウダージ感すら漂う“上海バンド” （SHIMI がプロデュースを手がけたトラックも最高！）を前提にこのアルバムを聴くと、良い意味で裏切られるだろう。Daichi Yamamoto 本人が自らトラックも手がけるトラックに加えて、渡英中からすでに交流のあった jjj や Kojoe、さらに VaVa、KM、grooveman Spot、Taquwami、okadada など最先端かつヴァラエティに富んだメンツがプロデューサーとして参加し、アルバム一枚の中での各曲の振れ幅は実にワイドだ。聴き心地の良いラップ・チューンからハードなトラップまで余裕で乗りこなしたかと思えば、突然、ディアンジェロ“Brown Sugar”のフレーズが飛び出してきたり、さらにダブステップなどの４つ打ちからエレクトロニカなども自由自在に操り、そして当然のようにラップも歌もボーダーレスにビートやメロディに見事にハメていく。ソロでのファースト・アルバムということもあり、自身のショウケース的な意図もあるのであろうが、幅広い見せ方をしている一方で、しっかりとひとつの線が作品全体に貫かれていて、喜怒哀楽を豊かに表現するひとつひとつの言葉も含めて、常に一定の温度が保たれている。この全体の統一された空気感には、Daichi Yamamoto 個人のパーソナリティがダイレクトに反映されているのはもちろんだろうが、さらに彼が現在も住む京都という街からの影響であったり、または現在のホームである〈Jazzy Sport〉という場が作り出している部分もあるに違いない。

　才能溢れる若いアーティストが多数出てきている現在の日本のヒップホップ・シーンであるが、そんな中でも音楽性も含めて、Daichi Yamamoto の持つ独特の雰囲気は他に類がないように思う。もしかしたら、彼のようなアーティストが日本代表として世界で活躍したりするのでは？　と、そんな未来を想像させてくれるようなアルバムだ。

　なにもフィリップ・ズダールが亡くなった年に、フレンチ・タッチの思い出をここまでボロボロにしなくてもいいだろうに。フランスからディスコ・リヴァイヴァルが巻き起こった1996年、新聞の片隅に出ていたという事件を「大幅に脚色して」映画化したギャスパー・ノエ。それはフレンチ・タッチのダークサイドを描き出すとともにクラブとドラッグの関係を最悪なものにし、人々の足をアシッド・ハウスから遠ざけるだけでなく、クラブに行ったことのない人々の誇大妄想をマックスまで掻き立てることになりかねない。まったくノエの作品はいつも誰を観客として想定しているのかわからず、それでも観ている自分（の存在）に気づいてしまうというオチに辿りつく。片棒を担ぐのはダフト・パンクのトマ・バンガルター。ノエとはこれで３度目のタッグ。1996年にはまだデビュー・アルバムはリリースしていない。

　オープニングは雪の中を這って進む女性。白い雪には鮮血の跡が残り、何か凄惨なことが起きたことを想像させる。ゲイリー・ニューマンによる「Gymnopedies」のカヴァーが飄々と流れるなか画面はそのままエンドロールに突入。最初に流れる時はエンドロールとは言わないのかな。続いてオーディションの様子を収めたヴィデオのダイジェスト。練習室に集められた22人のバレエ・ダンサーが思い思いに抱負を語り、公演に対する意欲を語る。質問は人によってあまりにまちまちだけれど、ごく数名を除いて多くのダンサーがドラッグはやったことがないとコメントし、反対にベルリンから来たプシケは「ベルリンはドラッグが過剰過ぎて、それがいやでフランスに来た」というようなことを語る。面接が行われている部屋には「おたく語り」を挑発するかのようにホラー・ヴィデオやホラー小説が積み上げられ、ひと言でいえばいやな予感は倍増。セルヴァを演じるソフィア・ブテラ以外、ほとんどは本物のダンサーで、面接の様子を見る限り、なるほど彼らはカメラ慣れしていない。続いてクレジットの連打。

　場面変わってクリス・カーター“Solidit”に合わせて通し稽古。内容的にはバレエとストリート・ダンスの折衷で、22人のフォーメイションはばっちり決まっている。あとの方で「3日でよく仕上げた」というセリフが聞かれるけれど、実際にもそれぐらいで完成させたものらしい。そのまま場所を変えずに打ち上げパーティへ。1977年のセローン“Supernature”を皮切りに緊張感の溶けた面々がお互いに相手のダンスを褒め合い、思い思いに好きなことをやり始める。曲が進んでM/A/R/R/S.“Pump Up The Volume”が聴こえてきた辺りから様子がおかしくなり、スタティックな視線はそこから２度と回復しない。酩酊するようにゆっくりとカメラが旋回し始め、遠心力に引っ張られるような感覚が強くなる。ドラッグが効いてきたのだろう。しかし、この映画にはドラッグを摂取するシーンはなかった。子連れのエマニュエルはティトを寝かしつけ、ほとんどのダンサーは話し込んでいる。なかでは黒人たちの野卑な会話が際立っている。バックではドップラーエフェクトのデビューEP「Fascist State」から“Superior Race（優生種）”が低く鳴りわたる。そこに「パーティしようぜ！」と大きな声が響く。

　この映画のためにつくられたDJダディ役のキディ・スマイルとトマ・バンガルターの新曲に合わせてダンサーたちは円陣をつくってひとりずつダンスを披露する。これを真上から撮り続けるシークエンスが面白く、ブレイクダンスなどで床に体を倒すなど横に広がる体の動きはかなり誇張されて感じられ、同時に一定の位置で踊るダンサーには個のスペースがあり、ここまでは人と人の間には距離があることが印象づけられる。これが少しずつ、その間合いを崩す取り巻きが現れ始め、全員でその場をつくり上げているという緊張感が失われていく。同時にグッド・トリップが崩壊し始め、他人がどんどん個の領域に侵入してくる。男は女を口説き、女はコカインを欲しがり、誰かが「アメリカ人たちをぶっ殺すぞ！」と叫ぶ。レイヴ・クラシックのニーオン“Voices”が鳴り渡る頃にはカメラが揺れ、照明も薄暗くなり、距離感もあやふやで、音もどこから聞こえてくるのか不明瞭に。わかっていない人が見ると撮影が下手くそになったとしか観えないだろう。

　セルヴァが最初にバッド・トリップに飲み込まれていく。自我を崩壊させることに彼女は少し臆病なようで、ありったけの不安感を増大させ、（以下、ネタばれ）赤ワインに果物を漬け込んだサングリアと呼ばれる飲み物に「誰かがLSDを混入した」とまくし立てる。その声に扇動されて全員が寄ってたかってアラブ人のオマーを外に追い出してしまう。戸外は吹雪である。ここからはもうバッド・トリップの連鎖で、思いつく限りの悪いことが次から次へと起き始める。黒人たちはことさらに暴力的になり、ダフト・パンクが当時リリースした“Rollin’ & Scratchin’”がかかる頃にはもはや悪夢といっていい事態にはまり込んでいる。どういうわけか1996年から数えて３年後の未来にリリースされるエイフェックス・ツイン“Windowlicker”が鳴り響くなか、ルーの話を聞くセルヴァが意識を集中させようとしても叶わず、壁に手を当てて自我を保とうとするシーンはベスト・ショットではないだろうか。表面的には地味だけれど、彼女はもはやバキバキである。ドムがルーに殴りかかる頃、セルヴァは冷静になることを諦めて廊下へ出て激しく踊り始める。というかLSDがキマっている人たちに時間の連続性はなく、彼らのやっていることにもはや整合性はない。そして、最もドラッグを楽しんでいるのがプシケで、ワイルド・プラネット“Electron”で彼女が恍惚と踊っている様子は、最後まで観た人に思い出し笑いを誘発する場面として記憶されることになる。すべてが終わると「生きることは集団的不可能性」という文字がドカンと映し出され、それが監督の言いたいことなのかと思っていると、やがて人種差別や暴力など「集団的不可能性」を増長させたのはプシケだったとわかる場面に続くからである。本作はプシケの目のアップで終わる。そこに流れているのはコージー・ファニ・トゥッティ“Mad”を CoH がカヴァーしたヴァージョンである。いくらなんでも皮肉が効きすぎている。

「これでも人間が好きか？　これでも？」と、どの作品を観てもギャスパー・ノエは語りかけてくる。どれだけ人間の嫌な面を見せられれば人間に期待しなくなるのか。性善説を支持する人にギャスパー・ノエは鬼のような存在でしかない。しかし、人間がここまでヒドいものだとしても、それでも自分は人間を愛せるとノエは言い放つに違いない。羊のようにおとなしく品行方正なだけの人間たちは論外だとしても、アヴァンギャルドであることが権威主義の代名詞にしかならない人ばかりの世界がどれだけ退屈な場所なのか。ノエがドナルド・トランプの支持層＝右派の労働者をテーマにした『カノン』を撮ったのは1998年と圧倒的に早く、見たくないものを見せる彼の流儀はある意味、予見的な意味も多分に含んでいる。延々と続く強姦シーンを映し出した『アレックス』（02）、「死者の書」をモチーフにしながら表面的には歌舞伎町のドラッグ・ディーラーが便器に沈められる『エンター・ザ・ボイド』（10）、性愛の境界線が揺らいでいく『ラヴ ３D』（15）と、人類の（過去の）理想をことごとく打ち砕くギャスパー・ノエが『クライマックス』で描き出したものは、人類はどうやら仲良くなれないということのようである。人種どころか友情さえもズタズタにしてしまう人間のクズがときに芸術を生み出し、この世界に奇妙な光明をもたらす。『マッド・マックス　怒りのデスロード』（15）や『ハイ・ライズ』（16）を追って、ここにJ・G・バラードの哲学が継承・発展していく。
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
『CLIMAX クライマックス』日本版予告