「DJ DON」と一致するもの

　90年代初頭からなんらかの名義で作品を出し続けているビョーン・トシュケがノルウェーのエレクトロニック・ミュージックのパイオニアであることは事実であるが、彼はただ“早かった”だけではない。DJソトフェットからトッド・テリエ、プリンス・トーマス、リンドストローム、あるいはインディ・ロック寄りのロイクソップにまで影響を与えている。ダンスの深い地下まで掘っている人たちに人気のレーベル〈Sex Tags Mania〉からも作品を出し続けている。ぼくはトシュケの作品のなかではサード・アルバムに当たる『Feil Knapp』（2007）が最高に好きなのだけれど、それは控え目ながら優雅な彼の幅広い音楽性／そのユニークな折衷主義が楽しめるからであり、また、北欧系独特のオプティミズムを感じられるからだ（同作は、FACT MAGのゼロ年代のベスト100枚にも選ばれている）。
　その名作の前に、彼はソロ名義では2枚のアルバムを出していて、今回はそのうちの1枚、2001年にリリースされたセカンド・アルバム『トロベル』のリイシュー／リマスター盤を紹介しよう。再発した〈Smalltown Supersound〉からはつい先日プリンス・トーマスとの初のコラボレーション・アルバムがリリースされたばかりなのだが（トシュケにはこの共作というスタイルの作品が多数ある）、ここは再発盤のほうを紹介しよう。というのも、これがまた古くなっていないどころか、いまも新鮮で楽しいからだ。〈Sex Tags Mania〉のファンもトシュケを再発見するだろう。

　2001年というと、90年代的なダンスの熱狂がいったん落ち着いた／ピークが終わった直後でもあるので、本作はダンス・ミュージックを基調にはしているが、家聴き（ラウンジ）用に作られたものだろうか。2曲目の“Bobla”という曲は、ほとんどジ・アップセッターズの『Blackboard Jungle Dub』を彷彿させるユニークなダブで、モンド・レゲエとでも言えそうな“Møhlenpris”も面白い。3曲目の“Hard Trafikk”などはいまウケているハーヴィー・サザーランド系の生演奏の入ったディスコ・ファンクで、透明感のある上物とベースのうねりが見事な“Trøbbel På Taket”やロイクソップとの共作“Westside Hotel”、メロディアスで軽快なスティーリー・ダン調の“Don't Push Me”もまったく魅力的。まあ、マシュー・ハーバート的な、茶目っ気ある、奇抜なサンプリングをループさせた1曲目の“Knekkebrød”からして素晴らしい。
　この作品がいまも新鮮というのは、彼こそが北欧的折衷主義（AORからモンドまで何でもアリ）のディスコ・ダブの型を作ったというか、さもなければ周期的なこともあるのかもしれない。この頃からたいした変化がないということでもあるのだろうし、いまシーンは落ち着いている／なんらかのピークが終わった後である、ということなのかもしれないが、なんにせよ没頭できる音楽がここにある。思い詰める音楽ではなく、軽くて微笑みのある、楽しい瞬間を増幅させてくれる音楽をお探しなら、この作品はお薦めである。ダンス・ファンのみならずいろんな人がアプローチできる音楽という点で、本作のオリジナル盤をリリースした〈テレ〉が、インディ系のレーベルという話もうなずける。

　あなたがジャジーでソウルフルなドラム＆ベースをうんと浴びたいと思っているなら、このイベントがおあつらえ向きでしょう。
　今年で創立21周年を迎えるUKのドラム＆ベース・レーベル〈ホスピタル・レコード〉。そのボスであるトニー・コールマンのソロ・プロジェクトとして知られるロンドン・エレクトロシティが、7月21日に代官山ユニットで開催される「HOSPITAL NIGHT」に出演する。
　昨年20周年を迎えた「Drum & Bass Sessions（DBS）」が開催する今回のパーティでは、ロンドン・エレクトロシティがレーベル21周年を祝す「21 years of Hospital set」を披露するそう。
　さらに日本勢からは今年〈ホスピタル・レコード〉と契約し、9月にアルバムをリリース予定のマコトが出演する。競演はダニー・ウィーラーや、テツジ・タナカ、MC CARDZ、などなど。

Pessim (short film) from takcom™ on Vimeo.

「郊外」という場所が浮かび上がるのは時間の問題だったのかもしれない。

　この20年あまりのあいだにJポップのフィールドが空洞化していくのに並行して、日本各地で勃興したインディペンデントな音楽たち。その背景にはいうまでもなく、郊外のベッド・ルームから直接に作品を発表できるインターネットの普及があった。それはいままでの一極集中だった日本の音楽産業の脱中心化とも呼べる状況を引き起こしたのだけれど、神戸のニュータウン出身のインターネット世代のアーティストの代表格、TOFUBEATSがその素晴らしい最新アルバムでするどく問題提起したように、そうしたゲームのルールの変化を無邪気に祝福する事態でもなくなっているようだ。

　現在インターネットについてゆるやかに共有される「すべてあるようでなにもない」といった感覚は実は、濃密な歴史をもたない郊外やニュータウンについてよく口にされてきた常套句でもある。あらゆるものにイージーにアクセス可能なのに、なにか決定的なものが奪われてしまっている感覚。考えてみれば、インターネットという「場所」は、中心を持たないフラットな空間性、歴史を欠いたデータのカタログ化、フェイクとリアルがごちゃ混ぜになった噂話のエコー・チェンバー……といったいくつかの意味で、郊外という場所をつよく思わせる。郊外のニュータウンもインターネットも、すくなくともその誕生時には未来への夢を仮託されて創りだされたものなのだけれど、どうやらその夢の中身は必ずしも輝かしいものとは限らない、ということらしい。

　映像作家のTAKCOMが監督した『PESSIM』というショート・フィルムは、つまりはそんな郊外をめぐる磁場をすくなからず無意識に共有し、また別の角度から照射しているように思える。知っての通りこの映像作品は、東海地方のアンダーグラウンドなラップ・ミュージックの屋台骨をつくってきたビート・メイカー、RAMZAの同タイトルのファースト・アルバムから生み出された。RAMZAの作品には、エディットされたATOSONEのラップの断片が登場するだけで、アレサ・フランクリンを始めとするソウル・ミュージックのサンプルはあくまで音の断片としてその意味を剝ぎとられている。光根恭平と宮本彩菜をキャスティングし、VFXを抑制的に駆使したTAKCOMのフィルムにも、セリフらしいセリフはなく、ただ「郊外の悪夢」という短いシノプシスが添えられているだけ。両者ともにとても寡黙だ。

　しかし、郊外生まれのふたりの作家が創りだしたふたつの『PESSIM』には、20世紀に形成された日本の郊外という場所に由来する、強烈なイメージがそれぞれ棲みついている。郊外というのは不思議な場所で、各地のそれぞれの違う文脈の中で造形されながら、ひとめで「郊外的」としか言いようのない、なにか共通の感覚を思い起こさせる。その感覚はグローバルなものだ。郊外の風景は世界中どこでもよく似ているから、郊外生まれの人間はまるで移住性の鳥のように、遠く見知らぬ場所にさえデジャヴにも似た郷愁を抱く。都市の構造的にいって、いわばこの世界の人口の大半は郊外をその故郷にしているのだ。

　それにしても「郊外の悪夢」というイメージは示唆的だ。今年のはじめに大きな波紋を呼んだWIRED JAPANの記事「ニーズに死を」のきっかけは、去年の大統領選以降のアメリカの混乱にあるのだけれど、そのディストピアSFよろしくの状況の中心にいるドナルド・トランプは、ニューヨークやカリフォルニアといったリベラルな都市部とは真逆の、ラスト・ベルトと呼ばれる打ち棄てられた中西部の郊外の絶望をその源泉のひとつにしている。イギリスのEU離脱を決めたブレクジットへの賛否のマップにおいても、フランス大統領選で決選投票まで進んだ極右候補マリーヌ・ル・ペンの支持率を表すマップにおいても、各地の郊外はグローバルなリベラル都市への反発の色に染まっていた。現在の世界の反動を突き動かしているのは、リベラルな未来の夢を見続ける先進的な都市群への、置き去りにされた郊外からの復讐に見えなくもない。ここ日本に目をむけるなら、スーパー・パワーとして急成長する中国のそばで、あらゆる客観的な統計がかつてのアジアの経済大国の悲観的な未来を描いている現在、もしかすると「日本の郊外」というよりも「郊外としての日本」というイメージのほうが、これから重要になってくるのかもしれない。

　ゴタクはこれくらいにして、最新の情報をアップデートしておく。7月8日にはいよいよ渋谷WWW LOUNGEに凄腕の面子を集めて東京でのリリース・パーティも発表されたRAMZAの『PESSIM』は、盟友FREE BABYRONIA 主宰のインディペンデント・レーベルAUN MUTEからリリースされ、TOFU BEATSやCE$、FUMITAKE TAMURA（BUN）、ATOSONEなどが惜しみない賛辞を捧げている。コラージュ作家も名乗るRAMZAのアートワークが素晴らしいのでぜひフィジカル盤を手に取ってほしいけれど、反響にこたえてデジタルでの配信も始まった。
　TAKCOMのほうの『PESSIM』は、カルチャー・メディア『HIGHSNOBIETY』でプレミア上映され、最近ではTAKCOMの単独インタヴューも公開されるなど、海外メディアからもじわじわと注目を集めているようだ。プレミアに前後してひっそりとオープンされた公式サイトには、「ビート・サイエンス・フィクショニストは郊外の悪夢を見るか？　 Does the Beat Science Fictionist Dream of Suburban Nightmare? 」と題した文章も寄稿させてもらった。モティーフは夢と、サイエンス・フィクションと、そして象徴としての郊外だ。重要なインスピレーションを与えてくれたふたりの作家に感謝する。（泉智）

■　PESSIM SHORTFILM オフィシャル・サイト（JAPANESE & ENGLISH）

https://www.pessim-shortfilm.com/

■　RAMZA 『PESSIM』 RELEASE PARTY 7/8（Sat）渋谷WWW LOUNGE

https://www-shibuya.jp/schedule/007855.php

OPEN/START
24:00 / 24:00
ADV./DOOR
¥1,500 / ¥2,000 (税込 / オールスタンディング)
LINE UP
[Beat live] Ramza / Free Babyronia
[Live] Campanella / Nero Imai / DUO TOKYO
[DJ] 行松陽介 / BUSHMIND / DJ HIGH SCHOOL
TICKET
一般発売日：6/3(土)
e+ / RA / WWW店頭
INFORMATION
WWW 03-5458-7685

　2004年に聴いた“東京を戦場に”のリアリティは凄まじかった。2003年の『失点 in the Park』のジャケットも忘れがたい。杉並区の公衆トイレに描かれた「反戦」「スペクタクル社会」というメッセージ――最高裁まで争った例の事件を思い出す人もいるだろう。『さんピンCAMP』を後追いでしか知ることのできなかった世代には、そこからECDに入っていったという層も少なくないのではないだろうか。
　そんな00年代以降のECDの歩みを辿るベスト盤が7月19日に発売される。CD 2枚組の仕様で、各ディスクには00年代の楽曲と10年代の楽曲が振り分けられている。監修はもちろんECD本人。客演作品も収録されているのが嬉しい。トラックリストは下記よりチェック。

　YPY とはバンド goat の頭脳である日野浩志郎のソロ名義である。さらに彼は室内楽アンサンブル・プロジェクト Virginal Variations を始動。その創作意欲は止まる所を知らない。先日の CONPASS でおこなわれた Stephen O'Malley ソロ公演では、YPY 名義でありながら Virginal Variations の多大なインスピレーション源となった『Gruidés』（DDS013）の作曲者 Stephen 当人の前でその成果を披露したかったのであろう、室内楽編成でのLIVEを敢行。見事なアンサンブルを披露してみせた。

　私はカセットテープの再生装置を持っていない。昔はかっこいいデザインのラジカセがあったと記憶しているのだが、今の家電量販店に行ってみても丸っこくて安っぽいダサいデザインのものしか見当たらない。なので日野浩志郎が運営するカセットテープ・レーベル〈birdFriend〉の作品はひとつも聴いていない。もちろん本気で聴こうと思えば bandcamp でデータを買えばいいわけだが、37歳でパソコン・デビューしたてのおっさんにはまだデータを買う習慣が根付いていないし、レコードを聴くだけでも手一杯なのだ。

　よって私が所有している YPY 作品というと、「Visions」〈Nous〉、『Zurhyrethm』〈EM〉、「Different Waves」〈birdFriend〉（Don't DJ との日本横断ツアー時に制作された、彼とのsplit 7"。私はこのツアーの九州方面へ同行する予定でしたが、ちょうど1週間前に脳腫瘍で倒れてしまい、行けませんでした。しかし逝かなくて良かった、ホントに）、そして本作『2020』〈Where To Now?〉。

　“Zurhyrethm”はrhythmの間にZUREが挟み込まれた造語ですが、goat の楽曲に顕著に表れているように、彼は常にrhythmに対して何らかの変容を加えることに意欲的であり続けていることが、この初期から近作までの楽曲を編纂して収録している『Zurhyrethm』を聴くことで体感できます。まだ Don't DJ の音楽と出会う以前から彼の曲と共振するような楽曲を制作していたのが興味深い。私の2016年の正月はこのアルバムに収録する楽曲を選ぶためにCD 6枚？分フル収録の YPY を聴き続けるというYPY地獄でしたが、無事に日の目を見て良かった。Ryo Murakami 『Esto』〈Bedouin〉（BDNLP 002）に収録されている“Sun”に今作の“RIP 505”をここでMIXしています。

　3年ほど前にオファーがあり、音源も送ったものの一向に話が進まず、最近になってようやくリリースされた『2020』。最初に送ったものは古くなってしまったので、新たに制作した楽曲が収録されている今作にはシンコペーションを強く意識した楽曲が多く収録されている様に感じます。〈Nous〉からの「Visions」ではレーベルカラーを意識してか、比較的RAW HOUSE・TECHNOという括りにすんなり収まりそうな楽曲が多かった印象ですが、今作にはより形容しがたい曲が収録されています。

　“2020”。ダラダラとダラしなく繰り返されるベースラインの上をヒョウキンな音が差し挟まれながら生演奏っぽいドラムやピアノなどのサンプリング音もぶち込まれるものの、やはり印象としてはダラしないままそれなりの長尺を貫く Wolf Eyes 臭漂うタイトル作。こいつは一筋縄では行かないぜ、と宣言しているかのようである。

　“Manse”。一転、BPM130でブリブリした音のベースラインがうねり続ける中、シンコペートするrhythmが疾走感を増強、音色的にはRAW HOUSEに近いものの、これはテクノなのかハウスなのか判然としないが、踊る者の心を掻き立てる楽曲であり、早くDJでプレイしたい。

　“Mass”。不穏なムードがrhythmパートの音色が加わるごとに疾走感とともに増強し、人の心を昂揚させていく。ここでもシンコペートするrhythmが効いている。タムの音が重くて気持ち良い。繰り返されるダーティーなサウンドのベースラインが緩やかに人を催眠と覚醒という相反する状態へと同時に誘い、裏打ちの金属音が入ってくる事でその感覚は頂点に達する。

　“Soup”。日野君が何度かプレイしている音が良いと噂のVenue 落合SOUP の事を念頭に置いて制作されたのかどうかは知りませんが、YPY 初のアンセミックな曲だと思います。美しい。彼が敬愛する Atobe Shinichi からの影響がここでは感じられます。

　B sideへ移りましょう。

　“Ant”。どうしてアリなのかよく分かりませんが、曲名とはそういうものかなどと考えながらシンコペートするGONGの音が繰り返されるのに耳をすませていると、いつの間にかアリの生活に思いを馳せていましたが、知っているのは自分の身体よりも大きなものを時に協力しあって地中の巣に運ぼうとする姿くらいのもので、何も知らない事がよく分かりました。ミニマルに推移するロング・トラック。

　“KND”。“Manse”と似たブリブリベースラインに導かれてドラム・トラックもフィルイン、BPM125で疾走しながら奥の方では何やら奇妙なノイズがずっと左右にPANしている上を次第にACIDが絡み付き、高まり、次第に全ての音が順に収束していき、エンジンが止まる様に終わる。ターンテーブルが止まる時の様に。

　“Ash”。ターンテーブルはもう止まったのだから後は人力だと言わんばかりに Wolf Eyes 臭漂うバンドが演奏を再開する。ドラムはBPM90でバスドラムをやる気なさげにキープし、適当にオカズも放り込んでくる。ギターも間延びしたディストーション・コードをやる気なさげに爪弾いている。くぐもった、得体の知れない何かが衝突し続けている様な音が何やら鬼気迫る迫力で近づいてくるのにつられるように、バンドの演奏にもやや力が入るが、それでもやはりダラダラとした印象を強く残して演奏は終了する。もちろんこれはフィクションであり、実際には YPY 個人のトラックだ。けれども本作には生演奏（のサンプリング？）を使用している部分が見受けられ、その事が楽曲たちをある種の定型にすんなりとは収まらせないでいる一要素となっているように思う。この曲を45回転で再生するとBPM120のインダストリアル・シューゲイズ・ハウスになって、多少はシャキッとするのでお試しあれ。

　全体を通じて感じるのは以前よりもRAWな音色が多用されている事や、より効果的にシンコペーションを組み込めている事など。音の感触が近いと思う〈L.I.E.S.〉から日野君がリリースする事になれば面白い。goat もメンバーが大幅に変わり、新しいフェイズに入ろうとしている。一方では Virginal Variations もある。そしてこの YPY。日野浩志郎の探究は続く。

　私はと言うと、早く落合SOUP で“SOUP”をかけたい！

　他人のことを気にしないように
　後ろ髪を引く人ばかりに
　これ以上もう気づかないでいい
１曲目“CHANT #1”

　もう良し悪しとかわからないな
　君らが数百万回再生した
　バンドの曲が流れてきた
２曲目“SHOPPINGMALL”

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　高校時代にシカゴ・ハウスやニンジャ・チューンなどを聴いた彼は、しかし自分の出自を曖昧にぼやかし、エレクトロニカや細分化されたインディ・ミュージックしか聴かない類のリスナー〈誰だ？）へ反論するかのように、TSUTAYAや郊外ショッピングモール、安居酒屋チェーン店、地方都市の衰退を日本の現代的土着性として再定義しようとした。文化的焼け野原を故郷とすることによる大衆へのアプローチ。そして、Jポップ的（マーケティングの入った）オリエンタリズムを逆利用すること、これが彼の戦略でありクリティックでもあったように思う。もちろん賛否両論あった。良きことのひとつを言えば、単純な話、若者たちに広く聴かれたことだ（おかげで彼の曲は彼の政治嫌いに相反して、デモにも使われた）。悪きことをひとつ言えば、それは単なるホントの、消費されるだけの商品としてのJポップにしかなりかねないことである（何が大切に聴かれ続けて、何が商品として忘れられるかは、10年後の中古盤屋──残っていればだが──を訪ねれば明らかになる）。
　トーフビーツの根は、インターネットを若者が活用できる時代に培われたという意味でも、セイホーやトヨムやグライム・プロデューサーの米澤慎太朗らとほぼ同じだが、その打ち出し方は極端に反動的で、彼はワーナーと契約したさいも大胆にも「就職」という言葉を使った。音楽を商売に限定することになると反感を覚える者も少なくなかったが、それは音楽業界への皮肉にも見えた。
　こうしてバブルガム・ミュージックを生産しようとした彼は、しかし、いまここにはいない。いまここにいるのは、時代に翻弄されている自分を隠さない彼だ。日本経済の格差問題は、大手メジャーと契約している若いミュージシャンもお金の心配を隠さずにはいられないというところにも滲み出ているわけだが（苦笑）、新作『FANTASY CLUB』で彼が告白しているのは、インターネット社会が信用ならないということで、それは「インターネット世代」という肩書きを甘受してきた彼にとって、言わずにはいられない状況にいま直面しているということなのだ。彼は本作において「見解」を述べている。
　また、喪失感はトーフビーツが最初から表現してきた感覚で、ジャム・シティの『クラシカル・カーヴス』や初期ヴェイパーウェイヴにも見いだせる感覚ではあるが、彼のそれは先述したように、極めて日本的な問題意識に立脚している。『FANTASY CLUB』の最初の２曲では、とくにそれがむき出しになっていると言えるだろう。
　このアルバムの魅力は、アルバム中盤に収められたインストゥルメンタルにもある。ベース・ミュージックを吸収した“OPEN YOUR HEART”とタイトル曲のディープ・ハウス“FANTASY CLUB”は、もうひとつのクライマックスであるということを忘れずに。アルバムの出だしが強烈なので見過ごされがちだが、地味に良い曲である。（まあ、彼らしいメランコリックな曲調でもある）

“ポスト・トゥルース”が物語るのは、それがもはや「ぼくたちのインターネット」ではないということだと思う。

■新作を聴いて、驚いたので、担当の岩田さんに電話したんですよ。

TB：その話聞きました（笑）。超笑ったすね（笑）。即レスで電話してきた人なんて初めてじゃないですかね。

■「どうしちゃったの？」って（笑）。まさかの展開に驚きましたよ。

TB：はははは！

■音楽において自分の感情を露わにすることは無粋だという立場だったじゃない？　音楽はあくまでもポップス、エンターテイメントに徹するべきというスタンスで作ってきたわけで。それが新作ではさ……

TB：今回は奇跡的といえるほど制作に時間をかけられたんですよ。

■なんていうんだろう……疑問であったり、居心地の悪さを真摯に伝えようとしている。で、岩田さんに言われて今回の作品のコンセプトにはポスト・トゥルースがあると、『ワイアード』の記事と“SHOPPINGMALL”についてのインタビューを読んで欲しいと言われて、「なるほど」とは思いましたけど。

TB：はい。

■『POSITIVE』から『FANTASY CLUB』へ、この変化についてまずは訊きたいんですけど。

TB：『POSITIVE』の頃よりも、まずは好きなことをやれる比率が上がったんですね。独立したんで。

■なるほど。

TB：『POSITIVE』のときは、制作期間も1～2か月で、しかも敢えてＪポップを作りたくて作ったんですけど、今回はその逆というか……、聴き手の好きなものなんてわかんないのに、「こんなん好きでしょ？」と出すのをいまやるのは失礼かなと。そんな風にやるのはやっぱり無理、というか……、あのときは「ポジティヴ」という言葉があったからなんとか明るい方向でまとまったんですけど、「みんなの総意」みたいな部分でいうと、もうそんなものはなかったと。

■昔から言われている「細分化」ということ？

TB：そういうこともあると思います。細分化されていったけど、メジャーにいるとＪポップを期待されてしまうんですね。プロだから商業として成り立つものを作らなきゃいけないという気持ちはあります。頑張ろうという気持ちもあるんですけど……、『POSITIVE』を作って、やっぱりそんなものはわかんないとあらためて思ったんです。みんながなにを好きなのかなんてわからないと、だったら、その「わからない」と真剣に向き合ってみようと。ノリや理屈で突破するっていうんじゃなくて、とにかく「わからない」と向き合ってみようと。そうして出来たのが“SHOPPINGMALL”という曲です。アルバムは、その曲が出来て転がっていったみたいな感じなんですよ。

■『POSITIVE』への反動もあると。ぼくが思ったのはね、『First Album』と『POSITIVE』はプロデューサーとして作品に接していたと、しかし今回は作家として接していると。この違いは大きいですよ。アルバムの１、２、３曲目の流れが前半のクライマックスになっているんですけど、最初の２曲が強烈ですよね。そして６曲目以降はインストが続いている。トーフビーツのビートメイカーの部分をおもてに出しているとも言えるし、７曲目なんて聴くと、あれ、トーフビーツにこんなアンビエント・タッチのメロディ・センスがあるのかとも思ったし。

TB：“OPEN YOUR HEART”や“FANTASY CLUB”は『POSITIVE』のときにはもうあったんですけど、あのとき削った曲なんです（笑）。

■それはなに、プロデューサーとしての意識が強かったから？

TB：たしかに『POSITIVE』のときは完全にプロデューサー目線で考えていましたね。『First Album』のときは自分の作家性を自分で解体しようとして、しっちゃかめっちゃかになった、というのが当時は反省としてあったんです。だから、よりはっきりプロデューサーを意識したのが『POSITIVE』です。そして、インディーズ時代の気持ちに戻って作ったのが今回のアルバムとも言える。自分が好きなものを出そうと、そう思って作りましたね。

■ソランジュがひとつのきっかけになった、と？

TB：ビヨンセのアルバムの超パワフルさよりも、ぼくはソランジュに感動しました。ソランジュは、新しいことをやろうとしているし、向き合っているものが共同体というよりも自分……というか、範囲が狭いものだと思ったんですよ。この感覚は、ぼくが宇多田ヒカルさんの初期のほうが好きということとも共通するんですけど。『ア・シート・アット・ザ・テーブル』は４年くらいかけて作られて、ヴィデオもちゃんとしているし、丁寧なんですよね。どこかの誰かではなく、自分が見えているものごとを題材にしているからこその丁寧さだと思いますし、ソランジュを聴きながら、あらためて自分が好きなものを出すことにビビっちゃいけないと思ったんですよね。いまだからこそ言えますが、『POSITIVE』のときは、ビビっていたということが大いにあった。最大公約数的に、みんなが好きなものを作らないといけないというか。

■そのプレッシャーを払いのけたと？　

TB：独立したし、ソランジュのそういう作品を聴いて、ということですね。

だいたい、日本の音楽を見ていてこの先絶対に良くなっていくぞ、という予感がしなくなってきているんです。

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■で、トーフビーツの新作のタイトルが『FANTASY CLUB』なんですけど……

TB：そうですね（笑）。

■で、“SHOPPINGMALL”では「なにがリアル／リアルじゃないのか／そんなことだけでおもしろいか」と歌っているわけだけど、前作が“ポジティヴ”だったら今回は“ネガティヴ”と言えるでしょ？

TB：いや、それは違うっすね（笑）。今回のほうが絶対に明るい。でもこれはさっきも言った通り『POSITIVE』はネガティヴな気分も内包しているんです。やっぱりポジティヴにやらないと売れない、みたいな（笑）。

■逆説的なネガティヴさね（笑）。

TB：極端な言い方ですけど、そこからスタートしている。だから“FANTASY CLUB”や“OPEN YOUR HEART”のような曲はハズしたんです。で、今回はそれらの曲を入れたいがために作ったとも言えるんです。なんとか愛着のあるものをまとめてみると、そういう部分が大いにあったんです。

■“SHOPPINGMALL”みたいな曲も？

TB：“SHOPPINGMALL”はポッと出の曲みたいな感じなんで、ラッキー・パンチみたいなところもある（笑）。ずっと思っていることがバンと出たんで良かったんですけどね。今回は『POSITIVE』のときみたいに大きなゲストに声をかけるということをやらなくてもよかった。自分的には『POSITIVE』よりも腑に落ちているんです。聴き味はそんなに明るくないかもしれないですけど。

■“SHOPPINGMALL”を風刺的と呼べるなら、ぞっとするような空虚な消費社会が見えるじゃない？　

TB：そんなにですかね。

■メランコリックでいい曲だと思うし、いまの「これを出したいがために～」という話には納得したんだけど、トーフビーツがまさか否定からはいるとは思わないからさ、「なんでこうなっちゃたの？」という驚きはあった。いい意味でね。

TB：マジすか。でもこれは前作の“別の人間”という曲を聴いたときにも「こういう部分があるのか」って野田さんが言っていたと思うんですけど……その先にある感覚なんですけどね。

■今回はその感覚をいちばん最初に持ってきているでしょ。トーフビーツがこんなにも違和感を露わにするなんて思ってもいなかったから。

TB：今回は攻撃的とも言われているんですけど。

■はははは。その感想も理解できるな。

TB：他意はないんですよ。１曲目からさっき言った「わからない」ということがずっと続いているみたいな、「俺はわからないぞ」みたいな感じなんです。

■１曲目の“CHANT #1”は、明らかにツイッター社会の嫌なところを題材にしているんだろうけど、“ポスト・トゥルース”というかね……ぼくは“ポスト・トゥルース”という言葉はBBCの年末特番で「今年のイギリスの流行語です」といって紹介されて知ったんですよ。トランプを例に挙げながら、なにが真実なのかということはもはや問題ではない、人はネットのなかに自分好みの真実だけを見るようになった、という説明をしていたのね。トーフビーツは自嘲気味に「インターネット世代といまだに言われるんですよね」ってよく言っているけど、インターネットの暗い部分がよりはっきり見えたというか、“ポスト・トゥルース”みたいな現象はその象徴なわけでしょう？

TB：うん、そうですね……というか“ポスト・トゥルース”が物語るのは、それがもはや「ぼくたちのインターネット」ではないということだと思う。もうそれは「インターネットの次の時代」の話というか、ぼくたちみたいに比較的最初のほうにパソコンでインターネットに触れていた人たちが陥っている状況というよりも、あとからスマートフォンで入って来た受ける側にしかいない人たちの話ですよね。

■ウェブ・メディアをやっているとわかるのは、PV数の虚しさなんだよ。まとめサイトなんか、あれをニュースだと思ったらまずいよね。あれはトランプも芸能人スキャンダルもすべてが並列されるスーパーフラッター・ワールドで、重要性ではなく人気がすべてを決めるわけだからね。

TB：そうですよね。広告とか、バズみたいなことですよね。

■インターネットのおかげで距離が離れた人たちと繋がった、コミュニケーションの可能性が広がった、あるいは自分の作品を聴いてもらえる可能性が広がったという素朴な感動とはもう別物になっているんですよね。

TB：そうなんですよ。もう真逆。ぼくらがインターネットをはじめたときは、地方にいても良いものを作ったらみんなに見つけてもらえる時代が来るぞと思っていた。でも、いまはむしろ逆で、言い方は悪いですけど下世話なものに流れていくようになった。それはもう自分が思っていたインターネットと違うんですよ。別物だけど自分はインターネット世代と言われるみたいな悲しさもあるし……とはいっても自分はツイッターもインスタグラムも使っているし。そんなことは言いながらも、使っているんですよね。こういうときにそういうこと（ネット文化）を揶揄するのは自分も使っているから難しいじゃないですか。ということを曲にできたらいいなと思って作ったのが“SHOPPINGMALL”なんです。

■そうなのか。自分が使っているからといって批評性を放棄することはないわけなんですけど、1曲目がドゥーワップでしょう？　ドゥーワップというのは肉声の文化じゃないですか。それだって深読みできるよ。

TB：あれはめちゃくちゃ編集してあって（笑）。それがめっちゃ面白い。オートチューンというものに対する接し方面白さを見せたかったんですけどね。

■インターネットにはイエス、だけどノー。オートチューンについてもイエスだけどノーという（笑）。そのイエス、だけどノーというのが重要なんじゃないかなという気がするんですよね。どっちか片方に偏ってもろくなことはない。

TB：そうなんですよ。どっちもあるんです。たとえばいまは自分の正しさを証明することが難しくなってきているじゃないですか、というのもソースがインターネットだし。インターネットがどんどん信用できなくなっていくということはそういうことで、かといってリアルに戻ることはもう無理なんですよね。

ＵＫガラージやシカゴ・ハウスが好きなのは、なんだかんだ言いながらあの気合い……気合いって言い方だと陳腐になるんで嫌なんですけど（笑）。でもぼくが好きな曲は気合いが入っていると思うんですよね。

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■すごい時代だよね……では次の質問、『FANTASY CLUB』という言葉を選んだのはなんででしょうか？

TB：昔からこの言葉が好きなんです。ライナーでも書いたことなんですけど、最初に好きになったシカゴ・ハウスがPierre's Fantasy Clubの“Dream Girl”なんですよ。

■いいね（笑）！　曲の出だしのリズムなんか、たしかにシカゴ・ハウスっぽい。ベースラインも良いし。

TB：“Dream Girl”を聴いてシカゴ・ハウスを知ったくらい。高校時代かな、知り合いの家に泊めてもらったことがあったんですけど、そこでTRAXのコンピを初めて聴いたんです。すごくいいなと思って、とくにDJピエールが。昔やった連載のタイトルに「Fantasy Club」って付けたほどです（笑）。たしかにアルバムのコンセプトに“ポスト・トゥルース”という言葉はあったんですが、“トゥルース”って言葉を使いたくなかったんです。

■楽曲的には、今回のアルバムのなかではいちばんだよね、“FANTASY CLUB”が。ありていに言えば、ディープ・ハウスだよね。Ｊポップ的なオリエンタリズムに依拠する必要もない、すごく良い曲……で、またそのタイトルも……実はリアリズムについて歌いながらも『FANTASY CLUB』なわけで、そこにも含みがあるというか。面白いタイトルだよ。

TB：そう、イエス、だけどノー（笑）。

■だから今回は、トーフビーツのシカゴ・ハウス愛を思い切り出しているんだけど、ただそれだけでもなく、聴き手に考えさせるアルバムだよね。

TB：“FANTASY”という言葉はにもそれがあるんですよね。あとは誤解を招く言い方ですが、リスナーを楽させちゃいけないというか。

■なるほど。まあ……いくら音楽に政治を持ちこむことが嫌いなトーフビーツであっても、これだけ世のなかでいろんなことがあったらね。いよいよ（政治性を）出してきたかと（笑）。

TB：いやいや（笑）。……でも今回アルバムを作っていて、政治に関してはマジでうっかりしそうになりましたね。“SHOPPINGMALL”で止めておかないと、みたいな。

■そうなの（笑）！

TB：本当にちょっと政治に入りかけて、でもそれは絶対に入れたらアカンと思って、まあ止めておきましたけど。

■これはいつか決壊するときが来るぞ！

（一同笑）

TB：だからこれ以上治安が悪くならないで欲しい！

■それか！

TB：頑張りきれなかったんですよね。気づかないでいいという言い方とかもそうなんですよね。

■いいじゃないですか、ぜんぶ自分でコントロールできちゃうような、悩んでいない表現者なんか面白くないですよ。とにかく、内面ではせめぎ合いがあったんだね。

TB：あったんです。だいたい、日本の音楽を見ていてこの先絶対に良くなっていくぞ、という予感がしなくなってきているんです。

■未来が見えないと？

TB：自分の回りの人たちはすごく頑張っているんです。セイホーさんとかすごいし……、セイホーさんからは「詳しく聴いてからもう一回言うけど、極端なアルバムを作ったね」みたいな話をされましたね。本当は極端である必要はないのに、そういうのは身を滅ぼす気もする、みたいな話にもなったりして（笑）。

■落ちた？

TB：それはないですけど（笑）。

■バランスは失ってないじゃないですか……アルバムは、１～２曲目こそ不安定さ見せるけど、３曲目“LONLEY NIGHTS”のポップスで持ち直すじゃない？

TB：あれはね……ヤング・JUJUがすごくポップに立ち回ってくれましたね。あれはマジで役割をまっとうしてくれたなと思います。

■８曲目“WHAT YOU GOT”も面白いよ。日本人が一周回って外側からＪポップをやる感じ、歌メロとかさ（笑）。

TB：そう言ってもらえると良いんですけど……でもなんとこう、作っている側も前向きになれないっていうか、そういう現実もあると思うし。

■いまはいろんなことが同時に起こりはじめているよね？　たとえば７インチ・シングルとカセットテープって、ぼくは一時のファッションで消えると思ったんだよね。しかし、海外はとくにそうなんだけど、新しいレーベルや若い世代であればあるほどカセットテープや７インチ・シングルを作っていっている。彼らはそれを目的とはしていないけど、そういうこと自体がスポティファイやYoutubeだけでいいのかということに対する批評性を持っているよね……まあ、自分もスポティファイは加入しているしさ（笑）。

TB：ぼくはアップル・ミュージックもスポティファイも両方入っていますもん（笑）。ただ、音楽をやっている人がいまの世相を映してないのはなんかおかしくないか、とはめっちゃ思っていて。10年前と同じようなものがあるのって日本だけじゃないですか。まあ世界でもあるけど……。

■トーフビーツやセイホー君の世代がいるじゃないか。

TB：いるんですけど、まだ台頭していないというか。これからなのかもしれないですけど。

■〈PC Music〉とか、あの辺りはどうなの？

TB：一緒にスタジオに入ったことがあるんですよ。彼らは確信犯で、インテリ、って感じの人たちで。ぼくは……ほら、シカゴ・ハウスの気持ちの入った曲が好きなんで。とりあえずドラム・マシンを鳴らして「ああー、テンション上がってきた！」みたいな。

■音楽はやっぱりパッションだと？

TB：ぼくは基本そう思うんで。ＵＫガラージやシカゴ・ハウスが好きなのは、なんだかんだ言いながらあの気合い……気合いって言い方だと陳腐になるんで嫌なんですけど（笑）。でもぼくが好きな曲は気合いが入っていると思うんですよね。

■米澤慎太朗みたいなヤツとかね？

TB：シンタ君？　そうです。ガリガリやのに気合いとかいうね。いいですね。

■トーフビーツは若くしにデビューしたけど、いま名前が出たシンタ君とか、ほかにも京都のトヨム君とか、同じ世代が頭角を出してきているじゃないですか。

TB：シンタ君もトヨム君も同い年じゃないかな。トヨム君はずっとやっていたのを知っていたんで嬉しかったですね。

■トーフビーツはデビューが早いからベテランみたいに見えるけど、実はまだ20代半ばちょっとで、若いんですね（笑）。

TB：なんだかんだで10年目くらいなんでね（笑）。だからモヤっとするのかもしれないですけど……、とはいえ、新しいものが出てきたぞって本当に思いたい、みたいなのがあって。セイホーさんはめっちゃそこを意識している。あの人がすごいのは、曲を聴いていて５秒後にどうなるのかわかんないんですよ。そういう感じはすごいと思うし、あんなふざけた感じのキャラしてますけど、ちゃんとやんないとできないんですよね。

■よく聴いているってこと？　

TB：いや、「お前らこれ知らないだろ」系はいまはネットがあるんで通用しないですよ。

■いや、レコード店でしかわからない情報はまだあるし。

TB：でもそれをカッコいいねと言ってくれる人はもういないから。

■それはネットを過信している子たちでしょ。たとえば、〈OS XXX〉とか、レコード店に行かないと目に入らないでしょ。しかもレーベルのネーミングは面白いし。それでアシッド・ハウスとか言っているんだけど。DJプレイステーションとかさ（笑）。

TB：レイヴっぽいハウスみたいな。

■そうそう、レイヴっぽい（笑）。若いんですよ。だから確実に新しい世代は出て来ているんだよね。日本でも『レトリカ』みたいなメディアも出てきているじゃない？

TB：野田さんから見ると「ようやく形になってきたぞ」みたいな（笑）。

■そういうこと。スケプタとトマド君が並列されているあの感じは、ネットのフラットな世界とは違うよね。いまはネットでだいたいの情報は入手できるし部屋にいるだけでもある程度の文章は書けてしまうんだけど、『レトリカ』は直に取材して、話を聞いて書いている。彼らからはなにかを再定義しようとするパッションは感じた。インターネット世代でありながら紙メディアを作り、しかもバーコードは偽物……あのフェイクさも新しいよね。

TB：『レトリカ』の登場はぼくも久々にテンション上がったっすね。

■そういうときに『FANTASY CLUB』という素晴らしいアルバムを作って、ある意味タイムリーじゃないですか。

TB：うん、自分でもけっこう区切りになりそうな気がしていますけどね。さっきも話に出たけど、FANTASYと言いながらリアリティある音楽だと思っているんで。

■うん、そうそう。トーフビーツがようやく出てきたという感じ。

TB：残り少ない社会性を発揮したいな、というのもあるんで（笑）。

（一同笑）

　2月某日、筆者自宅には僕を筆頭にいつものダメな３人が集っていた。しかしこの日は悪巧みではなく、エンドンの新譜、『スルー・ザ・ミラー』のプロモーションを意図したインタヴュー、という名目であった。リリックを書かないヴォーカリストでありながらスポークスマンとしてバンドとシーンを引率する那倉太一（兄）、楽器を演奏しないプレイヤーでありながら文筆家としてバンドの言語を伝える那倉悦生（弟）。僕にとってこの兄弟がエンドンというバンドの特異性、異常性を象徴しているからこそ、今回のインタヴューに相応しいと呼び出したわけだ。

　というのはあくまでも言い訳に過ぎず、以下のお喋りは極度に繊細ないい歳こいた男子の戯言である。エンドンは都内を拠点としながら、ヨーロッパでのルフ・フェスティヴァルへの出演や、幾度となく行うアメリカ・ツアーなど、グローバルに活動する非常にうるっさいバンドである。フリージャズの即興性と瞬発力を骨組みとしながら構築されたメンバーの高い技術力と経験から生み出される“情報過多”なロックンロールは現在の東京、もとい日本の究極体現音楽である。彼らの最新作、『スルー・ザ・ミラー』は言語化するのも馬鹿馬鹿しいほど（仕事放棄）素晴らしい。病的に過剰な密度で構成されながらも、罪深いほどにわかりやすいレコードである。以下は人生においてクソの役にも立たないプライドや拘りに葛藤し、それでもなにかを生み出そうとするクズ男子の女子会である。

兄がセンターで弟が左端。

俺：エンドンの音楽、とくに今回の『スルー・ザ・ミラー』は顕著な気がするけど、感傷的であるほど真価が聴ける気がするよね。

兄：感傷的になって自分たちの曲聴いたことないからわかんないけど、幻想だとしてもそういうことはあるかもね。

俺：いや100%幻想なんだけど。

兄：やっぱりそういう偏りがある人間がやったり聴いたりするっていうバイアスは当然あるよね。

俺：歳食ってくなかでなるべく音楽への幻想を捨てようって思いが強くなるんだけど結局あきらめきれない。でも今回のアルバムがいいなって思うのは、幻想を抱かずとも正当に評価できるものに仕上がってるからかな。

兄：同じ幻想向けるんでも、アイドルに流れていってるっていう感じはするんだよね。結局は演者が醜くない形をしてることっていうのはすごい強い作用があると。黒いメタルのシャツきた臭くて太った俺たちが好きな曲を自分たちみたいな醜いヤツがやってるか、少女がやってるかでオーディエンスでいるときの自分たちの気持ちは全然違うでしょ。アイドルにそういった中二病的なものを投影するっていうのは結構みんなやってるっていうか。可愛いだけじゃないってのはあるよね。バンド辞めた人たちがそういうのですごいモッシュするとかっていう現場もあるんじゃない？

俺：アイドルわかんないんだけど例えば？

弟：怪我をしてるとかね。包帯巻いてるみたいな。

兄：衣装としてそういうのもあるんだけども、曲としてもね。だからメタルとかも本当そうだと思うよ。メタルのキメを楽しむ現場でいちばん機能してるのはアイドルなんだと思う。

弟：アイドルは商品だから、バカになって恥ずかしげもなくキメを楽しめる。

兄：商品って言い方ももちろん可能だけど、実際アイドルっていまいちばん同一視しやすい勇者だと思うんだよね。圧倒的に男も女も女の子が頑張る姿の方が同一視しやすいと思うんだよね。

俺：キメって具体的に？

兄：メタルのアレンジのなかでの決まりごとだよ。そういうのってみんなマトモだったりお洒落な大人になろうとしたら置いていくものじゃん？　中二病的なそれを誰かが代行してくれる。エージェンシーだよね。それを少女に代わりにやってもらうというのは最高なんじゃないかな。

俺：それは的を得てる気がする……

兄：うちの曲で、“パリサイド・エージェント・サーヴィス（PARRICIDE AGENT SERVICE）”、『親殺し代行業』っていうタイトルなんだけど、音楽性としてもキャラクターとしても「代わりにやってくれてる」って思われるような。手が汚れてて、ガキで、不必要にウルサイ音楽を代わりにやってくれるひとに思われたかったというか。

俺：そういうバンドは一杯いて、エンドンは違う気が。

兄：いるけど狭いじゃない？　共振作用が。

俺：エンドンの共振作用の広さってのは、単純に音楽的背景の違いかな。

兄：曲がいいって言えよ（笑）。

俺：GodCity Studio（コンヴァージ／Convergeのギタリスト、カート・バルーのスタジオ）で録ったってことがこのアルバムにはかなり作用してるよね。

兄：そりゃもう（苦笑）。結局のところ、ハードコア化させてもらえたかもしれないよね（笑）。

弟：時間がなかったのもあるかもしれないけど、ノイズの位置が定位されてて、アツオさんにやってもらったみたいに（前作『MAMA』はボリスのアツオ氏によるプロデュース）音量をボコボコさせたり、右行ったり左行ったりしてなくて。今回は編集の段階でノー・エフェクトだし、俺のノイズなんか定位でずっと鳴ってて。ノイズの勝手に暴れてくれる制御不能性の古き良き“手に負えない”ノイズじゃなくて、楽器としてアレンジの地図の中にポンと置けているってことはポイントだと思う。

俺：ギミックがないわけだ。

兄：全くない。カートは仕事の特性としても自己完結させないタイプだし、プロデューサーがいないことの効果があるね。でもいわゆるボストン・ハードコアの音っていうか、DCハードコアの音のテイストは感じるよね。

俺：めちゃめちゃ感じる。

兄：で、その相性の良さを調整したのは、ギターという楽器を扱う人間達なんだと思った。スキルというか、コウキ（ギタリスト）がカートと対等にやれる人間だってのはスタジオで見ててすごく思った。カートもギターを録ってるとき楽しそうでよかった。

俺：表現行為は無が有となる変換行為だと思ってて、その変換行為中だけは自意識から解放されるっていうか、忘我だよね。『スルー・ザ・ミラー』じゃないけど鏡に映る自分を消滅させたい欲望みたいなもの？　が表現行為に繋がるのかなって思ったんだけど。

兄：そこに関しては俺はスパっとあきらめがあって、もう全ては自己愛っていう立場。だから『スルー・ザ・ミラー』っていうのは現実には起こり得ないこと。鏡の向こう側はあるけど行けない、「現実そのもの」なんじゃないかな。

弟：鏡に映ってるのは自分の像で、その像は死んでて、自分じゃないものに自分が投影されてるから自分が盗まれてるっていう気分になって、それで、あれも私、これも私、でも全部私じゃないっていう気分になってしまって、それを解決するのが法としての言葉ってことになってるんだけど。『スルー・ザ・ミラー』だとメタ的な解決の法は現れない。

兄：『スルー・ザ・ミラー』ってタイトルを俺は「自己愛を超えるというフィクション」、ありえない、起こり得ないことという意味で使ってる。
昔のミッキーで「スルー・ザ・ミラー」ってタイトルのがあって、家具があって鏡があって、なんか粘着質の鏡の中にズバーって入るの、で、そのまま左右反転した奥行きのある世界があっち側に拡がってるんだけど、あっち側では全ての無生物が生きてる。ソファに座ろうとするとソファに拒絶される。結局夢オチなんだけど。無生物だと思ってたものが生きてて、拒まれたり、踊ったりするっていうのは統合失調症的だけれど、人間が人間として成立する条件から解放されるっていう楽園的な感覚として描かれてるように受け取ったわけ。

俺：それは自己愛からの解放にも捉えられるけどな。

兄：イメージとしてはね。自己愛でしか語れないということから解放されたいという願いを込めたタイトルではある。こんな見栄えだけどやっぱり街中で鏡に映る自分を見てしまうわけよ。地獄だよね。自己像からの解放はパラダイスよ。他人の音も無生物じゃなくて、自分じゃないものと共に生きて、一筆書きの曲をやるっていうことだよね。だから自分じゃない。団体芸としての美しさをそのまま受け入れるっていう自己愛からの解放がある。ある種の正しさ、健康への方略、というものを今回は信じてやってる。

弟：自分が失くなるっていう意味が、自分も他者も失くなるってことじゃなくて、群れになれるときがある。

俺：内と外の輪郭が消失する瞬間だ。

兄：デュオニュソス的な熱狂とも言えるね。いま人間関係の倫理で言うと、バウンダリーが優先されているわけじゃない？　つまり境界線、私は私、あなたはあなたってのがいちばん倫理的なことで、やっぱりいま世の中をまともに生きてくってルールは知性も含めて、それはそれ、これはこれ、って言えるってこと。そういったものに対するデュオニュソス的なものの勢力範囲を拡げたいという意識はある。俺はデュオニュソス芸術ってのは例えばクラブのなかに閉じ込めておくものではないっていう意識があって、デュオニュソス芸術やってる人が喋る機会が少ないのは寂しい。

弟：プレーヤーが喋るってこと？

兄：プレーヤーが喋るっていうか、最近はむしろインタヴューの場に出てきてしまったらそういうものを司ってる人間として出てくるんじゃなくて、喋る用のアポロン的な知性を持ってでてくる。デュオニュソス的なものとアポロン的なものがミックスされた状態で人前で喋るのは、女の人の方がいまは長けていて、自然な言葉で、自分と他人との間を厳密に線をひかずに理性的な状態で出てこれる。それこそコムアイなんかその代表格。基礎教養という重力と、なおかつ踊りで重力に抗えることの美しさ。でもそれをできるのが女の人ばかりなのが寂しい。俺なんかが、ガキだった頃に女性のメンヘラ芸能を享受したという記憶は強いんだけども、いまや女の人のメンヘラ芸能の時代はとうに終わっているわけよね。

俺：今回は言葉を使わないヴォーカリスト、楽器を弾かない演奏者である君らがある種エンドンの象徴だと思って声をかけたんだけど。

兄：関係性がそうさせてる。俺がこういうことやってるのはエッくんがいるからだし。エッくんがいなかったら恥ずかしげもなく歌詞書いてたかもね。

俺：え〜（笑）。

兄：いや、そりゃそうだよ。身内のなかで俺は文章書くのいちばんじゃない。いちばんのことだけを結晶化させたい。俺の取り柄は興奮すること、要はエモーション、情動的であることと音楽の関係にまつわる何かのほんの少しを体現したいだけ。だから言葉とは遠いもの、むしろ反対のものかもしれない。

弟：言語＝法、形式だとすると、（たいちゃんの言う）情動とか興奮を形式が殺すのか、あるいはそれらを助長する武器なのか、それが個人的なテーマかな。形式を共有しないと他人とは通じ合えないけど、単なる情報のやり取りならバンドやイカれた文章を使う必要はないよね。でも、靄のような、「神秘的な隠された真実」とかはどうでもいいっていうかキモい。裏に崇高な真実が隠れてるんじゃなくて、即時的、即自的に、表面化する効果がエモいかどうか。それは形式の後に現れる自然だね。退行の対象の、もともとあった自然とは違う。やっぱり天然の天才が無垢な気持ちで自己実現するアートっていうのは、俺らには無理だし、つまらないものだと思う。そうじゃなくて、コードやリズム、音色っていう選択可能な意匠＝形式を使って、この”新しい自然”を表現できるかどうかだと思う。それが新しい形式を生産することになるというか、更新するというか。

俺：既存の形式を昇華する楽しみはある。そこからは絶対に逃れられない。バンドだろうと一人だろうと常に表現を考える上で立ち上がる問題じゃない？　非音楽的な部分への挑戦っていう欲求が最優先だけど、所謂伝統的なルールを踏襲した時に自分の中に湧き上がる高揚感は絶対に否定できない。だからリスナーとしての感覚は引きずるよね。

兄：引きずるけどもただただ受け手として演る側にいるわけにはいかない。お客さんがバンドやってるってことになっちゃうから。エモい音楽を聴いてエモくなってる自分たちのことをエモとか激情って標榜するのはお客さんがライブやってるように見えるんだよね。

弟：リョウくんが言ってるような、0が1になる変換行為中に価値が表出するっていうこと、それは新しい形式から情動が生稀るっていうことだと思う。エモコアがやってんのは既存の形式をそのまま飼い殺しにして、抑圧された昔の記憶を解放するとか、そもそも存在してた自然に退行するとか、そういう暗〜い後ろ向きな欲望。自然と合一するのは無理だし、退行だから。そんな状態、あった試しはないんだしね。そもそも。現状に満足できない感傷的なのに不感症な連中が、過去に遡行して妄想してるだけの「お噺」。

兄：その「お噺」があるとされることがフィクションだし、いま風に言うとポストトゥルースじゃない？　でもある意味本当の自然との合一はあると思うよ。それは退行なんじゃなくて、今でしょ。今この瞬間と合一してれば、それが自然との合一。だって過去に退行して、人間が自然だと思うものへの合一ってある種保守じゃない。今の現実と、時間的なものを超えてこの瞬間と合一するってのが自然との一体化なんじゃないかな。森とか木とか水のことじゃないから、自然って。そういう発想自体が保守だよ。

俺：でもそれもエモと繋がるんじゃない？　だってエモって大地讃頌的なリリックのバンド多いじゃん（笑）。

兄：人間の感情自体をそういうものに措定してるってのが保守的だよね。
超基本的過ぎて、昔はくだらないと思ってたけどヒア&ナウみたいな感覚から今の日本は離れてるよね。

俺：具体的には？

兄：保守的になってるってことじゃない？　ある種の正嫡性？　過去から続くものの良さとかさ、そういったことを口にしがちだよね。そもそも身体性に正しさを担保すること自体が保守なわけよ。

俺：極論キタ。

兄：極論大事。ブルース・リーが言うじゃない、考えるな、感じろって。あれって良いことのように言うけど保守の原則だから。だからあれは俺の超嫌いな言葉。俺は感じるな、考えろ、お前らバカなんだからって思うよ。感じたら、相手も自分ってことになっちゃうから。一個いい話があるよ。ロフトプラスワンで石田さん（ECD）が観客から「在特会がどういう人間だと思いますか？」って質問されて「分析しない」って答えたの。この発想は大事で保守ではない。間違ってるから切るだけの父性による切断だよ。石田さんは在特会のなかに自分がいる可能性があることをわかってて言ったんだよ。だから分析しないと。それはある種の『スルー・ザ・ミラー』、ルールそのものの正しさ。だから母性と父性って対にはなってるよ。１枚目が『MAMA』で今回が父性で、ある種の切断があって、ノイズがもう全能感もなければ、夢も見れない、そして曲が曲らしくなって。俺もエログロナンセンスのサブカル青春を送ってきて、弱者がぶん殴られたり殺される映画のシーン観て、横にいる彼女にコレいいね！　とか言っちゃってきたわけじゃない（笑）？　そこは、あんまり言いたくないけど、ゾーニングのソフト入れたみたいな感覚があって。成長って言葉は使いたくない、ルールを知る=成長じゃないでしょ？　父性だよ。父性を知るってことは男子だと成長って言葉で言われがちだけど、父性を知るか、母性を知るか、単にそれだけでいい。成長も成熟もどうでもいい、頭が良くなるか、良くならない。だから、エッくんがよく使う言葉としてアンチ・ビルディングス・ロマンていうのがあるじゃない？

弟：そうだね。

俺：アンチ・ビルディングス・ロマンってのはこういった音楽の最大のテーマではあるよね。

兄：俺たちはそれを真っ向から取り組んでいるつもりです（笑）。成熟っていう命令とか、成長物語を生きなきゃいけないことに対してアンチがある。

俺：（年齢に関係するような話が出てきたから言うけど）世代論的な話はしたかったんだ。でもそれは友達の関係になる以前に直感したことが俺の中であって。エッくんが出してくる文章しかり、それからヴィジュアル・イメージ、君たち自身が作ってないものもあるけどさ……

兄：ほとんど作ってないよ。

俺：初めてエンドンの顔のステッカー見たときに……

兄：あ、あれは唯一俺で。平野くん（ドッツマーク代表）が並べてくれた。

俺：あれ見たときにシリアルキラーが描く絵だって思ったの。そこに狂気を感じたわけじゃないけど、やっぱり少年Aとか、僕らと同世代の猟奇的な事件のイメージとオーヴァーラップしたんだよね。これ描いた奴は絶対ヤバいなって、サイコパスだって（笑）。

兄：あれはペルー人のモンタージュなんだよ。

弟：少年Aの絵はお手製の神様を作るってことだったよね？

兄：エンドンっていうのもお手製の神様の名前だよね。

俺：エンドンって仏教用語かなんかの円頓じゃないの？

兄：それは天台宗の円頓だよね。完璧で超早いって意味だよね。確かあの世とこの世の間の魂を移動させるものっていう意味もあるし、エンドンは色々あるよ。折り紙用語で……

俺：折り紙用語（笑）!?

兄：別に折り紙用語ってわけじゃないけど、紙の右端と左端あるでしょ？　それを相手の前でこうする（実際に紙を折って）のを「END ON」ていう。

俺：マジかよ（笑）

兄：最高でしょ？

弟：コンヴァージと一緒だよね？

兄：違う。あれは遠近法的な収束、消失点のことでしょ。だから「END ON」はもっと雑だよ。右翼の端っこと左翼の端っこを折ってその隣接線を相手の前にセンターとして見せて「これブルータルじゃない？」ってくらい雑（笑）。あとはベケットの『マーフィー』のなかで主人公マーフィーのチェスの相手をする統合失調症の患者もエンドン。まあいいやとくに意味ないよ（笑）

俺：世代論に戻ろう。

兄：少年Aとバスジャックのネオむぎ茶と秋葉原通り魔事件の加藤は全部同い年だよね、昭和57年、1982年生まれだから。少年Aのああいうある種のすごい強烈なキャッチーさとわかりやすさってことに対して、禁欲を強いてきたわけじゃない？　それをやっぱり分散させてみんながちょっとづつ昇華させてるってのは思うんだよね。最近でた彼の本は退屈で汚らしい印象を受けたけどね。

俺：昇華させてる人は少ないんじゃない？

兄：あの事件にまつわることを昇華してるわけではないけど、一部のヴィジュアル系はすごくそういうセンスがあって、加害欲求みたいなモチーフに拘るバンドもいたよね。今はその辺りをすごく禁欲的にならざるを得ない。例えば黒夢なんかは生きていた中絶児……とかそういうタイトルじゃん？　あとはやっぱり好きな子を殺しちゃう、なんで好きな子殺しちゃうの！？　俺らがガキの頃のそれ系の歌詞ってやっぱ基本的に好きな子殺しちゃうからさ（笑）

一同：（笑）

兄：で、今回のツアー・タイトルをサディスティック・ロマンスというタイトルにした。自分で自分をモヤモヤさせることを選んだわけ。世のなかの構成要素は多ければ多い方がいいと思ってるから、人を傷つけたいって気持ちは世のなかにない方がいいかって言ったら、俺はあった方がいいと思う。実際に表現されてしまうと別の問題になるという考え方。あくまでゾーニングってこと。人をブン殴って回るツアーでもないし、各地をレイプして回るツアーではないけど、今回のツアーは世代論的にもタイトルをサディスティック・ロマンスにしたかった。やっぱりある種の「問題」を扱っていきたいという意識がある。

俺：エンドンがエクストリーム・ミュージックであることの必然性ってそこにあるよね。

兄：あるある。ある種の加害性なんだろうね。私とあなたは違うんです……とかっていうような意識からくる加害性とか、出生を恨むとまでは言わないけど、そういうものとの折り合いのつけ方をただの抑圧にしない。

俺：ぶっちゃけいまのエクストリーム・ミュージックのシーンがどうとかは俺はどうでもよくて、単に音楽以外の文脈を音楽にこれだけふんだんに盛り込んでる日本のバンドってエンドン以外にそんな知らない。しかも盛り込まれてる文脈が一方向的なメッセージじゃなくて拾った人が好きに膨らませられるような投げかけになってるのが重要かなと。

兄：情報量を多くしようとはしてる。ある種の「ノイズ」 っていうか。ノイズの意味性＝不可能性ってのはもうどうやってもそれこそが不可能だから。過剰性なんじゃないかな。たくさんの情報が乗り入れまくってる、そういう意味でのノイズ。何かにとって整合性のあるものは、別の何かにとってはノイズ（雑音）になってしまうという関係性を整理しないでそのまま置いてあるというか。だからまぁ本当はノイズなんて言葉使う必要ないんだけど、やっぱりエッくんが小説も発表すれば、ギターソロもあるし……

俺：そこに最高のギターソロがちゃんと入ってるってところに海外に輸出して文脈を理解されなくても音楽的な強度で勝負できるってことだよね。

兄：それはあるね。

俺：……でやっぱり改めて俺が思うのは俺はハイドラヘッド・レコーズ（元アイシス／のアーロン・ターナーのレーベル）のおかげでグローバルな視点で活動できるようになったし、俺の世代が影響を受けてきた、そういった音楽以外の文献をふんだんに持ち込んだ音楽を提供してくれて視野を広げてくれたエクストリーム・ミュージックってハイドラヘッドだし、君たちがそこからリリースするってことに必然性を感じる。

兄：ハイドラヘッドのインテリジェンスって、俺が19くらいの頃だけど、憶えてるよね。ギリシャ神話を使うとか、フーコーとか。それでいまインタヴュー録ってるお前がハイドラヘッドと関係が深いってのもあるし、不思議なもんだよね。でもまさか、こういった形の階段を登るのが俺たちだっていうのは当時は思いもしなかったよ。もっと暗くてアヴァンギャルドで前衛的なことをやってる未来を考えてた。こういうロック・バンドをやるとは思ってなかった。だけどずっと学んできたことってすごくシンプルなロックの歴史を正当に評価するってことだから。例えばＴ・レックスを特権的に思うのは親から貰ったものなのかもしれないけど、あるとないとでは全然違って、バンドやるってことが友だち同士の音源の貸し借りからはじまった話じゃないっていうか。白人が黒人のパワーに触れて、ブルースと衝突してってところから自分たちの親の文化もはじまってて、それと同じとこから自分らのロックへの考え方もはじまってるというのはすごく重要なことじゃない？　コウキと俺がストーンズとツェッペリンを偏愛してることは、むしろこのアルバムでは如実に表れてるんじゃない？　時代的に身の回りにブラック・サバスみたいなバンドが多すぎたってことへの反動もあるけども。

俺：この後アルバムが海外でハイドラヘッドからリリースされて、ロック・バンドとしての正当な評価は得られると思うんだ。だけどそれに＋してエンドンが内包する膨大な文脈みたいなものがちゃんとインターナショナルに変換されたら君たちはまだ誰も到達してないステージに上がれるんじゃないかな？　メタル・マーケットとかってアメリカやヨーロッパには日本の比じゃないほど大きなものがあって、そこでも充分やってけるんだけど、少なくとも君らはそれじゃ満足しない気がする。

兄：しないしない。メタルの延命措置に躍起になってはいるけど、メタル・シーンなんて端的にダサっとしか思ってないもん。膨大な文脈と言えば、映像とテキストと絡む作品をもっと作りたいんだよね。引用の化け物になりたいのよ。俺はやっぱりニヒリストだからさ、自分なんかどうでもいいわけよ、ゴミだから。

俺：アメリカンな発想だな……

兄：そうね。消費の化け物でもあるしね。俺たちがやってることってやっぱりメイド・イン・オキュパイド・ジャパンってことじゃないですか、完全に。照り焼きバーガーみたいなグローカルメニューしか作れませんみたいな。だからひとまずは引用の化け物になりたいなって思うんだよね、文章もそうだし、映像もそうだし、例えば映像のカットアップ、コラージュにナレーションで他人の文献も、自分たちのテキストも、人の音楽も自分たちの音楽もブチ込んだ4時間くらいのDVDを作りたい（笑）。

弟：俺ら、っていうかこういうジャンルのプレイヤーって、すげぇアメリカナイズドされてるから、反米っていう主張をするときに、じゃあオリエンタルな意匠で対峙しようっていうのは無理なんだよ。アメリカの消費文化をコラージュするのがいちばんいいかなっていうか、それしかできない。固有のアジア的身体性、精神性、それももともとあったはずの偽装された自然だね、そういうものに退行したらテロリズムになっちゃう。じゃなくて、内戦。内側から、外に出る。

兄：DVDとCDが結構な枚数で入ってるような箱物ができたらいいよね。膨大な情報量で攻めるってのを本当にいつかやってみたい。

弟：質って稀なものだよね。

兄：質って全部固有のものだから、量に還元した時に批判されるだけで、それとはやっぱり別の話で圧倒的な量の引用の塊で、幽霊が中に大量にいるようなスクラップの塊みたいな、ヒプノシスがやったアンスラックスのストンプ442のジャケットのアレみたいな化け物を作るってのはやっぱ野望だよね。

俺：次の作品じゃないですか。

兄：いや次の次の次くらいで……

俺：いやだめでしょ。トリロジーだから。3が物すごく重要。

　これはおもしろい組み合わせだ。西海岸の奇才、ゴンジャスフィが昨年リリースしたダーティでブルージィなアルバム『Callus』。その冒頭を飾る“Your Maker”を、マッシヴ・アタックのダディGがリミックスしている。このリミックスは4月18日よりはじまるゴンジャスフィのUK／EUツアーを記念したものと思われ、無料でダウンロードすることが可能となっている。ダウンロードはこちらから。

　2017年も現在進行形のイギリスのグライム•シーン。Britアワードに Skepta が出演し、Stormzy のツアーはすべてソールドアウト。日本でも、先日の Novelist 初来日は Sankeys TYO を満員にした。
　グライムの面白いところは、ジャングル、ガラージ、UK Funky、ダブステップなど様々な音を取り込み、140BPMに昇華するところだ。今回来日するふたりの音楽も、グライムを下地に様々な音を入れている。
　Sir Spyroは、レゲエMCとしてのキャリアを持つ Teddy Bruckshot や Lady Chann、Killa P をフィーチャーし、2016年のアンセム“Topper Top”（なんと、〈DEEP MEDi Musik〉から）をリリース、他にも Stormzy や P Money、D Double E などを手がけヒットを生み出している。Faze Miyake は〈Rinse〉からデビューし、AJ Tracey や Tre Mission を手がけ、トラップを通過したダークでグライミーなサウンドを届ける。
　プロデューサーとして、数々のヒットを送り出してきたふたりを迎えるのは、彼らのルーツに迫る東京のラインナップ。
　トラップやラップ・ミュージックを手がけ、〈TREKKIE TRAX〉からリリースしたトラックメイカー EGL、グライム•プロデューサー Double Clapperz、ラストは Jah Shakke & Wardaa 21 がレゲエ・セットを披露する。