「OPN」と一致するもの

　2010年代の先端に位置する電子音楽／電子音響の分母はクラブ・ミュージックである。だが、その分母は明確な実態を認識できる「分母」ではない。そうではなく壊れたJPEG画像のように、なにがしかの「グリッチ」（それは音響的ノイズに限ることではない。インターネット以降の環境における情報量の無限の増大とそれに伴う極度のローカル化によって、われわれの無意識や共通認識がすでにグリッチしているからだ）によって存在が破損している「分母」なのである。

　いうまでもなく、90年代以降の「クラブ・ミュージック」とは、70年代までの「ロック」と同じく、ポップ／ミュージックにおける重要な分母だったわけだから、それが00年代的なエクスペリメンタル・ミュージックに流れ込んできてもまったく不思議ではないし、電子音による生成という側面から考えれば、むしろ当然の帰結なのだが、問題はわれわれの分母＝現実が崩壊しつつある状況を（それが音楽という感覚にもっとも作用しやすいメディアゆえ）、反映「してしまっている」点が何より重要なのだ。少し前に「OPN・アルカ以降」というワードが一時期、頻繁に流通していたが、そこにおいても「破損しかけた分母」の問題が共通している重要なエレメントであったように思う（ゆえに「ミュータント」なのだ）。

　それゆえだからこそ、インダストリアルでも、アンビエントでも、ニューエイジなどの10年代的な先端的電子音楽／音響において、分母たるクラブ・ミュージックのエレメントが、どのように「残存しているか」、もしくは「最初からあったのか、否か」という問いは、クリティックやジャーナルにおいても重要な問題に思えるのである。それはジャンル内の正当性を判別する意味ではなく、そのような「共通認識」が、どこまで「壊れているのか」を思考する輪郭線のように機能するからに他ならない。そして、その「壊れている」感覚の根底には21世紀型「恐怖」がある。20世紀型の世界が終わる恐怖。足元が揺らいでいる感覚。それはネガティヴな意味に回収される問題ではない。そうではなく、その破損という「切断」は、逆に「今そのもの」として、私たちに新しい音楽と、その刺激を伝えてくれる。そう、デデキント・カット『$uccessor』のように。

　デデキント・カットはリー・バノン（フレッド・ワームズリー）の変名プロジェクトである。1987年生まれの彼は、ヒップホップをベースにしつつ、ジャングルからチルウェイヴ（もはや懐かしい名称だ）まで多様な音楽の要素を、自身の曲やアルバムに反映している。2014年に〈ニンジャ・チューン〉からリリースした『オルタネイト／エンディングス』は、ジャングル・ドラムンベースを全面的に導入したアルバムで話題になったが、2015年に同じく〈ニンジャ・チューン〉からリリースした『パターン・オブ・エクセル』では、一転して、断片的なサウンドをミックス音源のようにコラージュしたアンビエント作品へと変貌、まるで真夏の不穏のようなエクスペリメンタル・ミュージックを展開していたのである。

　このデデキント・カット名義、最初のフル・アルバム『$uccessor』は、先の『パターン・オブ・エクセル』の系譜を継ぐアルバムといえる。アンビエントを基調に、ニューエイジ、ジャングル、ノイズ、クラシカルなどのエレメントが交錯し、融解している。いわば、『$uccessor』は、情報がフロウする現代ならではのアンビエント・ミュージックと称することができる（ちなみに3曲め“カンヴァセーションズ・ウィズ・エンジェルズ ”には、DJシャドウが参加している）。じっさい『$uccessor』には多様な音楽のエレメントが横溢し、つながり、そして流れ、独自のアンビエントを生んでいる。当然、彼の出自をみれば分かるように、本作の「分母」にはクラブ・ミュージックがあるのだが（ドラムンベース的な箇所もある）、しかし、やはりこれまた今の先端的音楽としては当然ながら、その「分母」は、すでに融解し、微かな断片のよう存在している。そこでは「音」が廃墟のように壊れかけている。フレッド・ワームズリーは、そのサウンドの断片を「流れ」として、再構成していく。

　私には、その残骸の活用・再構成という点こそが、本作に特有の21世紀型の「郷愁」感覚を生んでいるように思えてならない。1987年生まれの若者が生み出す音楽に、不思議な「郷愁」があるということ。それはレコード文化の残骸や廃墟そのものともいえるかもしれないし（アルバム名「successor」という単語は「後任、後継者、相続者、継承者」という意味だ）、真夜中や真夏などの時間が停止した世界への感性ゆえかもしれない。だから「郷愁」は、そのまま「恐怖」に反転しうるのだ。柔らかくシルキーな音色に満ちた本作には、ある特有の「ダークさ」があるのだが、それはこの「郷愁／恐怖」の感覚によって生まれているものではないか。とくに6曲め“☯”から7曲め“5ucc3550r”には、感覚の反転が美しいアンビエントで鳴り響いている。いわば、恐怖と郷愁のアンビエント。2016年から2017年をブリッジするための、とても重要なアルバムである。

　去る1月11日、FKAツイッグスが新曲“Trust In Me”を公開した。同曲はNikeのキャンペーンのためのクリップ「do you believe in more?」にてフィーチャーされており、FKAツイッグスはそのヴィデオの監督も務めている。
　『FACT』によれば、この“Trust In Me”はダニエル・ロパティン（とジョセフ・ウィリアムズ）との共作だそうで、たしかに昨年ツイッグスとOPNは互いにコラボをほのめかす動画をインスタグラムに投稿していたけれど、これがそのトラックなのだろうか？　まだ他にもふたりのコラボしたトラックがあるのか、もしかしてアルバムまで一緒に作っているのか……どんどん妄想が膨らみますが、とりあえずは続報を待ちましょう。

　テキサスならではともいえるインダストリアル・グライムが鳴り響いていた。レイビット（Rabit）はそのように変貌を遂げていた。ちょうど２年前、「サン・ドラゴン（Sun Dragon）」が素晴らしかったと、本サイトでそのように書いて大いに期待していたにもかかわらず、レイビットが順調にアルバムまで辿り着いてみると、そこにはタイトルでキリスト教との関係を示唆する『コミュニオン（Communion）』（15）が完成していた。「骨を覆う肉体」「肉体に囚われて」。曲調も重苦しかった。予想外の重量感だった。直前のシングルが「バプティズム」というタイトルで、ケンドリック・ラマーやチャンス・ザ・ラッパーと時期も重なる。僕にとってそれは「何かの間違い」でしかなかった。
　
　ここにリー・バノンとチーノ・アモービが絡んでくる。デーデキント切断（dedekind cut）という数学理論を新たなユニット名としたリー・バノンにも「天使との会話」という曲名があり、まさかとは思うけれど、曲調はやはり重苦しい。チーノ・アモービのレーベル〈ノン〉からのリリースとなった『サクセッサー（$uccessor）』もジャケット・デザインはコイルそのままで、〈ノン〉というレーベルはデザインだけを見ているとデス・イン・ジュンやコントロールド・ブリーディングが束になって帰ってきたような錯覚を覚えるほど。こうなるとニューエイジというより、いまのアメリカはもはや黙示録的な異様を呈しているとしか思えない。

　チーノ・アモービの表現は、しかし、アルカへのアンサーといった趣を含んでいる。グライムやチルウェイヴを入り口としていたレイビットやリー・バノンがクリシェに陥ったように感じられるのとは違い、いまのところもっともまとまった音源といえる『エアポート・ミュージック・フォー・ブラック・フォーク』はインダストリアルを宗教ではなくファッションに向かわせ、ポップ・ミュージックとしてのベクトルを忍ばせている。あからさまにOPNやクリッピングを思わせる部分もあり、ちょっとした飛躍でネクストにもなりかねないというか。

　“ア・メッセージ・トゥ・ブラック・マン”にはじまり、これまでにレイビットとの“イスラミック・ヨーロッパ”や“フィリピアンズ”、あるいはトランプズ・アメリカにフィーチャリングされたりと政治的トピックも満載で、ここでは黒人のために空港の音楽を用意したと。空港で足止めを食わされた経験がある人にはこれが何を意味するかはすぐにわかるだろう。ついでにもう１曲。“ニュー・ヨーク・ウィル・ノット・セイヴ・ユー“。

　これは、そして、かなり変わり果てた姿ではあるものの、現在のアメリカで「ブラックであること」を強調したブラック・ミュージックであることは間違いない。ヒップスターＲ＆Ｂ（ソランジュとか）やバブルガム・トラップ（リル・ヨッティとか）にはないもの。それは弱さであるとか、現実を前にしてたじろいでしまう迷い。ポジティヴになり切るにはまだ疑問が多過ぎて、音として整理することは不可能。チーノ・モービもそうだし、そのことがそのまま音に出てしまうミュージシャンとして、もうひとりムーア・マザーことキャメイ・アイワ（Camae Ayewa）の名前も挙げようか。活動家としても有名な女性らしく、これまでにかなりな数のEPをリリースし、ようやくファースト・フルを完成。19世紀まで遡ってアフロディアスポラであることをテーマとしたポエトリー・リーディングはサン・ラーと『ノー・ニューヨーク』がローリー・アンダーソンの上で出会ったような混沌と共に解き放たれる。

　この熱量の高さ。そして、優しさと情緒錯乱の同居。ヴァリエイションの豊かさもハンパないし。

　パテンよ、お前もか――
　6月に出たミックステープ『RE-EDITS vol 2』の時点で予想しておくべきだったのかもしれない。コクトー・ツインズ、ティム・ヘッカー、リアーナ、ボーズ・オブ・カナダ、デス・グリップス、サイプレス・ヒル、ジュリアナ・バーウィック……この並びだけでパテンの音楽的嗜好の幅広さを垣間見ることができるが、何しろその冒頭はJ・スタッシュとアンディ・ミロナキスとKOHHによる“HIROI SEKAI”のリワークだったのである。近年のポップ・ミュージックの傾向のひとつとしてトラップのグローバルな広がりを挙げることができるけれど、UKではそれがダブステップと結びつくなど、もはや世界中がトラップに侵食されていると言っても過言ではない。その流れに乗るか乗らないか――トラップはいま踏み絵のようなものになっているのではないか。
　本作から新たなメンバーが加わって、パテンはDとAのふたり組になった。そのことも関係しているのだろうか。ファースト・アルバムの『GLAQJO XAACSSO』（2011年）や〈Warp〉への移籍とともにリリースされた『ESTOILE NAIANT』（2014年）で、00年代のインディ・ミュージックの文脈を継承しながら、OPNが切り拓いたアンビエントとコラージュの荒野へと勇猛に乗り込んでいったパテンだが、通算3作目となるこの『Ψ』でかれらは大きく路線を変更している。もはやそのサウンドを「OPN以降のアンビエント」という言葉で表現することはできない。これまでのパテンを特徴づけていたロウファイな質感は放棄され、アートワークもコラージュ作品ではなくなっている。驚くべきことに、『Ψ』から聴こえてくるのはトラップであり、グライムであり、インダストリアルなのである。

　グライムとトラップが同居した冒頭の“Locq”に、これまたグライミーなダンス・チューンの“Sonne”。もうこの2曲だけで、パテンがこれまでとは全く異なる方位を向いていることがわかる。3曲目の“Dialler”に入ったところで、その趣向が単なる導入ではなく、このアルバム全体のトーンであることがわかるだろう。終盤の“Cache”もまたグライミーな高音が面白い動きを見せている。ここにきてパテンはベース・ミュージックを更新することに目覚めたのだろうか？　いや、と言うよりも、ある意味で孤高の存在だったパテンですらそれに対応しなければならないほど、いまベース・ミュージックのシーンが騒がしいということなのだ ろう。

　とはいえあのパテンである。かれらが単なるグライムやトラップの焼き直しに満足できるわけがない。箸休めのような“Pixação”や有無を言わせず音塊の快楽を突きつける“Yyang”など、本作にはIDMやテクノの要素も多く織り込まれており、そこはさすがのパテン、コラージュ精神はいまだ健在と言うべきか。それに本作にはもうひとつひねりが加えられている。“Used 2 b”にしろ“Blade”にしろ“Epsilon”にしろ、基調となっているのはたしかにインダストリアルなグライムやトラップなのだけれど、トラックの少し後方で囁かれるAのヴォーカルが、そこにニューウェイヴ的な風情を付け足しているのである。パテンは安易にラッパーを引き入れるような真似はしない。代わりに装填されたAのヴォーカルこそが、本作を単なるグライムやトラップの継ぎ接ぎから遠ざけている。これはかれらがふたり組になったことの幸福な結果だろう。「ナウ、フォーエヴァー」という言葉の繰り返しが耳に残る“The Opaque”なんかは、まさに彼女の声の持つ不思議な響きが、つんのめるビートと美しいメロディを際立たせている。

　このパテンのアルバムは、一方でトラップが世界中を侵食し、他方でスケプタがマーキュリー・プライズを受賞した2016年という年を、メタ的な視点で俯瞰した作品だと言うことができる。ビヨンセがジャック・ホワイトやジェイムス・ブレイクを召喚したりフランク・オーシャンがエリオット・スミスやギャング・オブ・フォーをサンプリングしたりと、今年のメジャーなブラック・ポップは他ジャンルとの混淆を推し進める動きを見せていたが、エクスペリメンタルな電子音楽の大地に根を張るパテンもまたアンダーグラウンドで同じことを試みようとしているのかもしれない。そういう意味で本作は極めて2016年的な1枚であり、つねに「いま」を追い求めるリスナーにとって非常に刺戟的なアルバムとなっている。

Ash Koosha（アッシュ・クーシャ） I AKA I Ninja Tune／ビート ElectronicExperimentalIDM Amazon

　2009年のイラン映画、『ペルシャ猫を誰も知らない』にはテヘランのユース・カルチャーを取り巻く状況が描かれている。彼の地においてはロックもテクノも取り締まられているので、文字通りのアンダーグラウンドな活動しかない。ゆえに情熱は燃え上がる。彼らにとってロックやテクノは、選んで消費するものではなく、ただ純粋に“必要”なものだ。
　アッシュ・クーシャは映画の主役で、役柄としてはインディ・バンドのリーダー。しかし現実の彼は、エレクトロニック・ミュージシャンとして2枚のアルバム──それも実験的で、そして魅力的な──をリリースしている。1枚は2015年に〈Olde English Spelling Bee〉からの、２枚目は2016年の春に〈ニンジャ・チューン〉からリリースである。

　9月18日、個人的には退院してから1週間後の取材だった。小林にいたっては初めての取材。病み上がりの老体（■）と新米相手（▲）に、青年はじつに親切に対応してくれた。記事のアップがこんなに遅くって、本当に申し訳ない。

『ペルシャ猫を誰も知らない』で描かれたイランについては、日本やアメリカ、ヨーロッパの人が知らなかった、想像もしていなかったと思う。みんなはたぶんイランは戦争状態だとか革命が起きている最中だとか、そういうイメージだったと思うけど。でも実際はそういうみんなが思っていることとは違うことがそこにはあった。僕たちにとってこの映画はその現実をみんなに知ってもらうことでもあった。

■あなたの音楽には伝統的なペルシャ文化も内包されているのでしょうけれど、ある種の無国籍性が前景化されているように思います。そして、インターネットの普及によって広がっていく今日のデジタル音楽のシーンにより強くリンクしていますよね。あなたがどこで生まれようが、あなたの作品そのものが魅力的であることは変わりませんが、ぼくたちはあなたのプロセスとあなたのアイデンティティの問題にも関心があります。つまり、テヘランで育ったあなたにとって、エレクトロニック・ミュージックとはどんな意味を持ち、どんな可能性を見せてくれるものだったのかを教えてください。

アシュ：子供のころからいろいろなジャンルに興味を持っていて、学校ではとくにロック、ジャズ、クラシック音楽を習った。また若いときからコンピュータに慣れ親しんでてcomander 64を使って良く作曲をしていたんだ。だから好きな音楽をこのComander 64に入れていろいろ実験したりしていたね。ひとつのジャンルに絞らずにいろんな音楽を取り入れたいと思ってるんだ。
　それにイラン音楽については僕の音楽のなかにあるひとつの要素だとは思ってる。自然に出てくるものだしね。僕は音のコラージュのような音楽を作りたいと思ってるんだ。作曲したりサンプリングしたり技法はいろいろあるけれど、結局はコラージュのような音楽を作りたいからいろいろなことをやってみているわけだしね。エレクトロニック・ミュージックは僕にとっては人間とマシンの対話のようなものだと思ってるよ。

■映画『ペルシャ猫を誰も知らない』を観ましたが、とても興味深かったです。ぼくたちは、テヘランにアンダーグラウンド・ミュージック・シーンがあること、そして、イランで音楽活動をすることが政治的に困難であることを知りませんでした。あなたがあの映画でいちばん気に入っているところはどんなところでしょうか？

アシュ：あの映画はここ30年のなかでとても革命的な映画だったといえると思う。たぶん映画で描かれたイランについては、日本やアメリカ、ヨーロッパの人が知らなかった、想像もしていなかったと思う。みんなはたぶんイランは戦争状態だとか革命が起きている最中だとか、そういうイメージだったと思うけど。でも実際はそういうみんなが思っていることとは違うことがそこにはあった。僕たちにとってこの映画はその現実をみんなに知ってもらうことでもあった。
　でも8～9年が過ぎた今日、いまだにこの質問を受けることにとても興味深さを感じるんだ。実際にそこで起こっている出来事ではあるけど、観ている人にはちょと非現実的に思われているのかもしれないよね。だからこの映画は常識を破って新しいことを世界に知らせている大事な映画だと思っているよ。

■本当にそう思いますよ。イランに限らず、ぼくはまだ知らないことが多いし、また、映画や音楽の良いところは、ニュースとは別の真実を教えてくれるじゃないですか。

アシュ：そうだね、まだまだ伝わってないことも伝えなくてはいけないこともたくさんあると思うんだ。アーティストだからこそ発信できることもたくさんあるしね。いま別の国に住んでいて思うのは、他国のアーティストは自分たちの政治的な意見を自分たちの作品に込めて発表するものだけれど、逆にイランのアーティストはそう言った政治的なことを作品に盛り込むことができない情況で暮らしている。だからこそ僕たちは、まったくその意図は無しに作品を作っているんだけれど、不思議なことに必ず発表するとイランの政治と絡めたことを質問される。それってとても不思議だなって思うよ。

■純粋にあなたの作品を聴こうとしているんですけれど、音楽はメディアでもあるので、それと同時にあなたのバックボーンに対する興味も隠せないんですよね。

アシュ：まさにその通りだよ。どんなに関係ないことをしたとしても必ず政治的なことに結び付いてみんなが考えてしまう、それって逃れられないことだなって思うんだ。でもクリエイターとして気をつけようと思っているのは、やはりそういうことがあるからこそ政治的なことに普段からあまり関わらないようにしているっていうのはあるかもね。それって僕にしてみたら僕のエリア外のことだからわからないことだしね。自分が人に影響を与えられる立場だと自分ではそんなつもりじゃなくても相手の受け取り方で自分が相手に影響を与えてしまって導いてしまう可能性もあるからね。だからプロとしての仕事に専念していくようにその辺は気をつけているよ。イランの状況は4～5年でまた情勢が変わったりするから、できるだけ僕は自分のやるべきことに専念しているんだ。

■ちなみに、いつロンドンに移住したんですか？　そして自分の活動の拠点として、なぜあんな物価の高いロンドンを選んだのですか？　エレクトロニック・ミュージックのアーティストの多くは、ベルリンに住んでいるじゃないですか？

アシュ：実はロンドンを選んで移住したってわけじゃないんだよ。たまたま2008年のその頃ライヴでUKをツアーしていて、マンチェスターの後にロンドンでライヴがあったんだ。で、ロンドンに滞在していたんだけど、ちょうどそのときイランで選挙があって情勢が悪化して戻ることができなくなってしまったんだ。それでそのままロンドンに留まることを決めたんだ。でも僕は結果的にとても良かったと思ってるんだ。ここではエレクトロミュージック・シーンがとても盛んだしね。

▲BREXITについてはどう思っていますか？

アシュ：もし本当にすべてがその通りになったら、ものすごい大ごとだと思うよ。でも正直なところみんなが外から見て騒いでいる内容と、実際イギリス国内で起こっている内容にズレがあるような気がするんだ。たぶん結果的には言われているほどの悪いことは起こらないとは思うんだけど、万が一起こったとしてらミュージシャンにとってはとてつもなく大変なことになるね。楽器ひとつ運ぶにも相当な税が掛けられるしね……

他国のアーティストは自分たちの政治的な意見を自分たちの作品に込めて発表するものだけれど、逆にイランのアーティストはそう言った政治的なことを作品に盛り込むことができない情況で暮らしている。だからこそ僕たちは、まったくその意図は無しに作品を作っているんだけれど、不思議なことに必ず発表するとイランの政治と絡めたことを質問される。それってとても不思議だなって思うよ。

■最初のアルバムをニューヨークの〈Olde English Spelling Bee〉から作品を出す経緯について教えてください。あなたがデモを送ったのですか？

アシュ：僕からアプローチしたわけじゃなく、僕がネットに上げた音源を聴いたレーベルのToddという担当者からコンタクトがあったんだ。元々は無料配布でリリースしようとしていたんだけど、彼がそれを聴いて、もっとちゃんとした形でリリースしようと勧めてくれたんだ。正直言ってアルバム自体がちょっと難解でわかりづらいのかもと思ったこともあって、だったら無料配布でいいかなって思ってたんだけど、彼にはもっとどういうふうにリリースするかというプランがあって、とても熱心に説明してくれたんだ。結果的に彼のおかげでいい形でリリースできたと思うよ。

■今年〈ニンジャ・チューン〉からリリースしたセカンド・アルバムですが、アルバム・タイトルの『I AKA I』という言葉がとても面白く思いました。このタイトルの意味について教えてください。

アシュ：タイトルの意味はそのままで「自分は結局自分である」という意味なんだけど、ある意味デジタル・ヴァージョンの僕であるという意味合いを込めてつけたタイトルなんだ。ここ数年でデジタルにますます傾倒しているんだけど、近い将来にはまた違った形のデジタルによって各自のアイデンティティが確立されるんじゃないかと思っている。レコーディング中にこのデジタルとの向き合い方をずっと考えていたんだけど、でもこのレコーディングを通してわかったのは結局僕は僕でしかないことだった。もしかしたら次の100年で何かが変わるかもしれないけど、いまは結局人間は人間でしかないという結論に至ったんだ。音楽については機械に作業はさせても決断は僕がするというやり方だったから、ある意味オーガニックな人間と機械のコラボレーションだったと思うよ。

■機会との対話というと、アルバムの1曲目の“OTE”には｢声」が印象的に使われていますね。

アシュ：僕が持ってるレコーダーがこの（机にあったヴォイスレコーダー）サイズより１回り大きいレコーダーを持ってて、それにそのときの喜びや怒りの感情の声を録音するところからはじめたんだ。その後にその録音した音を元に作業していく感じだね。例えばさ、ロボットが集まってロボットだけの社会を作ったとするじゃない？　いつも友だちと議論になるポイントなんだけど、僕はこれこそが間違ったことだと思ってるんだ。AIというのは人間にコントロールされるべきものであって、意思を持ってはいけないものだと思ってる。OTE（オーティーイー）というロボットと頭のなかで会話したことを曲としてまとめたんだ。それとこの曲をアルバムの頭に入れたのは、遠い未来のことかもしれないけど、起こりうることでもあると思ったから、まずはアルバムとして伝えたいことを明確に伝えるためにこの曲を1曲目に持ってきたというのがあるね。

■〈ニンジャ・チューン〉から出ていますが、ダンス・ミュージックからのアプローチという感じでもないですよね。現代音楽からの影響はあります？　ミュージック・コンクレートとか？

アシュ：そうだね、ミュージック・コンクレートに似ているというのはあっていると思うよ。僕は作曲家であって、ダンス・ミュージックを作る人ではないし、音を作る人だ。これからもダンス・ミュージックを作るつもりはないよ。

▲2曲目なんかはゲーム・ミュージックからの影響を感じるんですけど。

アシュ：たしかに8bitのゲーム・サウンドに聴こえるかもね。僕は小さいころから任天堂やセガのゲームが好きだし、コマンダー64のゲームでもたくさん遊んでたしね。ただ、ゲーム音楽を取り入れているというよりは80年代90年代の音を取り入れている感覚はあるかもしれないね。その音に新しいビート、LAビートだったりヒップホップだったりを乗せて新しい音を生みだしている感じかな。僕は映画も音楽もちょっと前の感じのものが好きなんだ。そこに「心地よさ」があると信じているからね。テクノロジー化が進んで、人びとは最先端を追い求めるけど、それはあくまで機能性であって使い心地を考えているわけじゃないでしょ。

■シンパシーを覚えるミュージシャンがいたら名前を挙げて下さい。なるべく新しい人で。

アシュ：新しいアーティスト……とくにないかな。OPNはでもつねに凄いと思ってるんだ。彼はアルバムを作るのに大変な労力を惜しまないし、僕たちのようなアーティストが音楽をやりやすいようにしてくれた感じがとてもあるね

■エレクトロニック・ミュージックを作るにあたって、何かきっかけになったような人はいますか？

アシュ：僕にとってきっかけになったのは、エレクトロニック・ミュージックじゃなく、クラシックなんだよね。ワーグナー、ショパン、ヴィヴァルディなんかから影響されているね。子供の頃はエイフェックス・ツインをよく聴いていたけどね。

▲アルカについてはどう思われます？

アシュ：まあ、OPNと似てるよね、レイヤーの使い方とかね。

■この先、あなたはどんな風になっていくんでしょうね。

アシュ：僕は音楽を作り続けるつもりはなくて、最終的にAIが僕の代わりに音楽を作ってくれるのが理想だよ。最終的には音楽ってジャンルレスになるような気がするんだよね。僕も特定のジャンルにとして作ってないしね。Spotifyがそのいい例だと思う。自分の聴いてるトラックから他のオススメを提案してきて、誰なのかわからないけどとりあえず聴いてみたりするじゃない？　そういう感じで、別にパンクが好きだからパンクだけを聴くとかそういう時代でもなくなると思うんだよね。ただ音楽の作り方に関しては、クラシックだけは変わらない気がする。そこが作曲のコアな部分だと思うしね。もし今後僕が作った音楽が20%でも何かのジャンルと似てるとなれば、もうその音楽は全部消すね。

■そういえば、また映画に出演されるんですよね？

アシュ：いま映画を作ってるんだ。去年最初の映画を作ったんだけど、また次の映画を作る計画はあるんだ。

■どんな映画になるんですか？

アシュ：すでに脚本を書いていて、AIと人間の関係性やAIのモラル、未来の経済やベーシックインカムについてなど、ちょっと先に世のなかについて提唱していくような内容の映画を考えているんだ。

■最後の質問ですが、音楽が成しえる最高のことってなんだと思いますか？

アシュ：まず、テクノロジーによってすべてが生み出されるわけではないと思う。音楽は、感情や可能性を示してくれるものでもあると思うし、それは決してテクノロジーだけでは生み出せない、みんなの生活に訴えかける何か、それが最良のことになりうるんだろうね。

　今年はアルバムのリリースこそなかったものの、ジャネット・ジャクソンをドローン化したり、ハドソン・モホークとアノーニのアルバムをプロデュースしたり、DJアールのアルバムに参加したりと、相変わらず旺盛な創作意欲を見せ続けているOPNことダニエル・ロパティン。
　文字通り今を時めく彼が、去る11月22日、ヴェイパーウェイヴ時代の2010年にChuck Person名義で発表したカセットテープ『Chuck Person's Eccojams Vol. 1』をリイシューした。現在では入手するのが非常に難しい作品なので（Discogsでは400ドル＝約４万4000円もの高値で売られていたという）、じつに喜ばしい知らせである。今回のリイシュー盤はオリジナルのマスターテープをもとにリマスタリングが施されており、OPNのサイトにてMP3またはFLACのいずれかのフォーマットで購入することできる。
　時期的なことを確認しておくと、『Eccojams Vol. 1』はOPNにとって出世作となった『Returnal』と同じ2010年の作品である。つまり2009年の初期作品集『Rifts』より後の作品であり、2011年の『Replica』より前の作品ということになる。たしかに、トトやフリートウッド・マック、マイケル・ジャクソンなどのポップスを変速させたりループさせたりしながら異形化していく『Eccojams Vol. 1』の手法には、音のがらくたを蒐集して陳列してみせた『Replica』のスタイルを先取りしている部分がある。
　かつて良くも悪くもジャンクに過ぎなかったヴェイパーウェイヴというスタイルは、昨今ひとつの様式美となり、ジャンルとしての成熟を見せている。そのようななか、ヴェイパーウェイヴというトレンドの発展に寄与したこの『Eccojams Vol. 1』を振り返っておくことは、とても有意義な行為と言えるだろう。それに、『R Plus Seven』や『Garden Of Delete』から彼のファンになった人たちにとっては、OPNが一体どういう文脈のなかで登場してきたアーティストなのかを確認する絶好の機会となるだろう。

購入は以下のリンクから。
https://pointnever.bigcartel.com/product/chuck-person-s-eccojams-vol-1

TOYOMU ZEKKEI トラフィック DowntempoElectronic Amazon

　ヴェイパーウェイヴは、レトロなコンピュータや日本語をデザイン要素としながら80年代のCM音楽やエレヴェーター音楽の遅いループそしてカセット・リリースによって資本主義ディストピアのムードを描いている。しかしその前にスクリューがあった。これは既存の曲をただ遅めに再生すると気持ち良く聴こえるという、じつに単純な、そして再生装置もひとつの楽器と認識するようになってからの、究極的なサンプリング・ミュージックと言える。だが、しかし、音楽は常にリサイクルされてきた。100年前のストラヴィンスキーがそうであったように、メロディやリズム、音の断片は、過去から借用され、使い回しされ続けているものだが、現代ではそれがより簡単に、初期のヒップホップの時代よりも、ずっとずっと簡単にできるようになった。
　サンプリングは、それが商用で使われた場合、著作権侵害となり、クリアランスが必要になるが、しかし商業リリースではない場合は、いや、インターネット空間そのものがどこからどこまでが商用で、どこまでが個人の趣味かという境界線を曖昧なものにしてしまったため、そのグレーゾーンではフィジカルでは聴けない（買えない）ユニークなサンプリング・ミュージックが突如アップされる。
　京都で暮らすTOYOMUも、基本的には“リスペクトありき”のサンプリングで作品をアップロードしてきた。ネット空間においてサンプリングがどこまで自由なのかを試すかのように。それで今年、カニエ・ウエストの『ザ・ライフ・オブ・パブロ』をまだ聴く前に告知されていた曲名と情報公開されていたその作品のサンプリング・ネタをたよりに、TOYOMUはそれを想像して作り上げ、そしてヴェイパーウェイヴよろしくすべての曲名を日本語で表記し、『印象 III : なんとなく、パブロ(imaging”The Life of Pablo”)』として自身のサイトにアップしたのだった。
　すると、一夜にして海外リスナーからのリアクションが彼の元に届き、その痛快さ──そのアイデアおよび曲のクオリティ、そしておそらくは日本人自らやったヴェイパーウェイヴ的ミステリー効果──を『Billboard』、『BBC Radio』、『Pitchfork』、『The Fader』、『FACT』といったメディがセンセーショナルに報じた。言うなれば彼は、カニエ・ウエストの知名度に便乗しながら、自分の作品を売り込むことに成功したわけだが、計らずともこのパブロ騒ぎは、今日の音楽を取り巻く環境を反映している。つまり、引用（カットアップ）とスピードである。
　
　そこへいくと今回リリースされる彼の初の公式フィジカル・リリースのEP「ZEKKEI」は、サンプリングやコンセプトで楽しませるものではない。むしろ、俺は戦略家ではないとでも言わんばかりの、聴き応え充分のエレクトロニック・ミュージックなのだ。素っ頓狂さを装いながら、リズミックな妙味を展開したかと思えば、かつて京都を拠点に活動したレイ・ハラカミを彷彿させるかのような、ロマンティックな叙情性もある。言うなれば真っ向からの作品で、『なんとなくパブロ』で使ったアイデアはいっさいない。きわどいサンプリングはナシ、曲名はすべて英語、捻りの効いたファンク、OPNとミュータント・ジャズとの出会い、美しいアンビエント、このように言葉で説明する以上に凝った展開。
　彼の“絶景”はシュールであり、いったいどこに着くのか、ときとして音の迷路のようでもある。いや、実際、彼がこれからどこに行き着くのかまったく読めない。ただ、何にせよ、ここにトーフビーツらと同じ世代（20代半ば）のユニークな才能が躍り出たのである。彼は間違いなく僕たちの耳を楽しませてくれるだろう。もしこの『ZEKKEI』に先祖がいるとしたら、クラフトワークの『ラルフ＆フローリアン』とクラスターの『ツッカーツァイト』である。わかったよね、そう、ぜひ、楽しんで欲しい。

ツイッターとかフェイスブックとかどこを見てもカニエの話題ばっかりで、いまこれをやったら絶対みんな聴いてくれるやろうなと思ったのでカニエを選びました。

■なぜカニエ・ウエストだったんでしょうか？

TOYOMU：あれは『印象』という名前のシリーズでやっているんですけど、去年の10月くらいに自分でビート・テープを出して、ポンポンと出していきたいと思っていて、なおかつ過激で、エキセントリックで、実験的な内容をどんどん出していきたかったんですよ。ただそれをやるだけだったら誰も聴いてくれないので、（ビート・テープを）周知させるためになにか大きくてわかりやすいテーマがいるなと思って、まず1月に星野源を選んだんです。その次の２月はわりと地味なやつで、ソウル・ミュージックをソフト・プラグインのシンセでサンプリングしました。そして3回目をやろうとした１ヶ月前にカニエのアルバムが出て、ツイッターとかフェイスブックとかどこを見てもカニエの話題ばっかりで、いまこれをやったら絶対みんな聴いてくれるやろうなと思ったので（カニエを選びました）。あとはあのアルバムの弄りがいがあったというのが大きいですね。僕は不完全さがあるほうがアレンジしやすいんですよね。

■確信犯としてやったんですね。

TOYOMU：いや、でもここまで大きな反響になるとは全然わからなかったんで。ぼんやりと海外向きやなとは思っていましたけど、こんなに海外向けになっているとは思ってなかったですね。

■カニエが好きなんですか？

TOYOMU：好きですけど、それはみんなが普通に好きというくらいのレベルですね。

■カニエのどこが好きなのか、すごく興味があるんですけど、ぜひ教えてください。

TOYOMU：サンプリングの良さじゃないですか？　言っていることとかそういうことじゃなくて、音楽的な面としてこういう変遷を辿ってきた人がいないから面白いという。最初はファレルやティンバランドがやっていたときにサンプリングの早回しで出てきて、それで一時代を作ったあとにだんだん変になっていって、『イーザス』という突然あんなのを作ったと思ったら、今度は『ライフ・オブ・パブロ』で「またなんのアルバムなん？」という感じで、ラップというよりかは音楽面ですね。
　変遷が大きいじゃないですか。ガラッと変わっていきますよね。あんなに変えてやっている人は、メインストリームではなかなかいないですよね。ファレルは最初から器用だから、なにをやったって驚かないじゃないですか。でもカニエは毎回驚くことをやってくるんですよね。そもそもヒップホップ自体がそういうありえへんことをできる音楽だと思うし、渋くやるというのが凝り固まった時点でもう違うと思うんですよね。最初はレコードが回っているのを（手で）止めてはじまったわけですから、それを考えたら最初からありえへんことをやるというのが基本としてあるかなと思っていますね。

■カニエの前には、星野源（『イエロー・ダンサー』リリースから１ヶ月に『印象I：黄色の踊り』をアップ）もやったんですよね？

TOYOMU：あれはサンプリングをしたビート・テープを作るというのが半分と、あとはちょうどあのときに自分でドロドロのアンビエントを作ってみたかったんですよね。

■星野源を選んだのは人気者だから？

TOYOMU：人気者だからというのがひとつと、あとはあのアルバム（『イエロー・ダンサー』）自体がディスコというかブラック・ミュージックだし、やっぱりバンド・サウンドというのがいちばんサンプリングしがいがあるなと思いますね。アレンジしがいがあるというのはやっぱり音楽的に補完できる余地が残っているからだと思いますね。最近でいったらフランク・オーシャンはもう弄りようがなくて、じつに完璧で、僕のつけ入る隙がいっさいないというか。でもカニエや星野源はそれぞれに不完全さがあると思うんですよね。

■当然クレームは来たでしょう？

TOYOMU：僕に（クレームがきたん）じゃないんです。サウンド・クラウドやバンドキャンプ側にクレームが行ったらそちら側が判断して削除したりできるんですけど、それでバンドキャンプにクレームが行って。サウンド・クラウドにもティーザーとして１曲あげていたんですけど、それもビクターによって消されましたね。次はもうやらないでくださいねという警告もきたので、あと２回やったらアカウントを消しますということになりました（笑）。サウンド・クラウドにBANという機能があるんですよ。バンドキャンプももうこんなのやめてくださいね、と消されたときにメッセージが来ましたね。

■リスナーからはどのようなリアクションがありましたか？

TOYOMU：「Sampling-Love」というブログがあるじゃないですか。元々はネタ集なんですけど、いまはかなり人気で、記事を書いたらリツイートが50～100くらいされるようなサイトなんです。国内やったらサンプリングの音源を取り上げてくれるかなと思って、そのブログの人に毎回メールをしていたんですね。『黄色の踊り』もメールしたらブログに載っけてくださって、それがきっかけで国内のみんなが聴いてくれたんですよね。ツイッターでは、「こんなアレンジもあるんだ。おもしろーい」みたいなことを言っている星野源のピュアなファンはわりといました。

■サンプリングは、商業リリースでは著作権侵害で、クリアランスが必要なわけですが、欧米では、アンダーグラウンドに関しては文化として大目に見ているところもあるんですよね。例えばシカゴのフットワークはかなり大ネタ使ってます。あるいは、ジェイムス・ブレイクの最初のヒット作の「CMYK」は、ケリスとアリーヤという大物の曲をサンプリングして、誰かわからなように変調させて使っていました。その盗用の仕方も含めて、メディアは賞賛したわけです。そういうアート性の高いもの以外でも、インターネットが普及した現代のネット世界では、音源はいくらでもあるし、これを使わない手はないくらいの勢いで、サンプリング・ミュージックは拡大していますよね。

TOYOMU：使わない手はないですね。正直言って個人レベルでやっている以上は文句を言われたって（音源を）消されて終いだし、むしろ発見されること自体が珍しいんですよね。だから個人レベルだったら好き勝手やったっていいんじゃないかと思いますよ。それを大目に見てくれればいいのに、なんでわざわざ消したのかは謎ですね。

■いや、それはしょうがないでしょう（笑）？

TOYOMU：僕はむしろそれをプロモーションに使ってほしいくらいなんですけどね。そういう度量はなかったみたいですね。

■とにかく、サンプリング・ミュージックという手法に関心があるんですね。

TOYOMU：まさしくそうですね。

もっとiPhoneでワーッと録って、なんならインストもiPhoneで録って「どや！」といって出すくらい……、それはさすがにクオリティが低すぎるんですけど、ラップだけiPhoneで録ってPCに入れて、インストは「これ使ったらええやん」といってやるというノリがなくて、「なんでみんなこんなに便利な世のなかなのにそうせえへんのかな」とすごく不思議ですね。

■サンプリング・ミュージックはたしかにいますごく議論のしがいのあるテーマなんですよね。じつはいまサンプリングの時代だから。TOYOMU君はサンプリング・ミュージックのどこを面白く思っているんですか？

TOYOMU：突き詰めていったら編集している良さかなあ。最初は音の質感でしたね。古い質感が好きになったきっかけじゃないかな。

■知っている曲が違う文脈で使われることの驚きみたいなものはあります？

TOYOMU：それはだんだん詳しくなっていく過程でそう思った。でも、初期衝動としては、それ（音の質感）でしたね。中学生、高校生だった自分にとっては、テープ録音されたものを切って並べていくというのは、ポルノグラフティやバンプ・オブ・チキンが演奏しているのとは明らかに違っていた。

■ずっと家で作っていたんですよね？

TOYOMU：そうですね。レコードを買ってきて（それをサンプリングして作る）、というのをやっていました。レコードじゃないとダメという風潮がありますけど、ストーンズ・スロウのナレッジというビート・メイカーはサンプリングの音がめちゃくちゃ悪くて、どう考えてもYouTubeから音を録っているようなのを毎月何本もバンドキャンプにビート・テープとして出したりしていたので、「もう作るんだったら手段関係ないやん」と思いました。レコードを買いにいく時間で（音を）作れますよね。だからある意味で合理化ではありますよね。

■いつから作っているのですか？

TOYOMU：MPCを買ったのは2009年なので６年くらい前ですね。

■憧れのような人はいました？

TOYOMU：KREVAですね。あとはマミーＤですね。最初に日本語ラップから入ったので。あの人らって「MPCをまず買え」という人じゃないですか。それで「MPCを買ってやったらああいう感じができるんや」と思ってMPCを買って、KREVAのソロとかを聴きながら「なるほどな、こういう構造か」って分析したり、あの人がスタジオでMPCを使って解説している動画を見たりしていました。

■だとしたら、普通に、真っ当なＪラップの道にいってもよさそうなのに。

TOYOMU：そうなんですよ。僕は最初はラップもやっていて、KREVAやマミーＤはトラックメイカー兼ラッパーで、自分で曲を作って自分でラップもできるみたいなことに憧れていたので、最初はそれでいこうと思っていたんですよ。でもリスナー目線で考えてみると周りにラップでむちゃくちゃカッコいい人が多すぎて、「これは自分で全然無理やわ」と思って、そこでラップは断念したんですよ。「こんなにカッコいいのできへんし、全然歌詞も思いつかへんし、音楽作るのは好きなんやけどなあ」という思いがずっとあって、「じゃあもうラッパーのためにビートを作る」ということでビート・メイカーという役職があることがわかったからはじめたんですよね。

■誰か他のラッパーとユニットを組んでみたりしたことはありますか？

TOYOMU：それはありましたよ。地元の同い年くらいの何人かで集まってクルーを作ったりしたことはありました。１回ミックスCDを出しましたけど、どうしてもラップがパッと返ってこなくて「インストはどれがいい？」とか言っていたら時間が経ってしまって、それがだんだん「はよ返せよ！」とイライラしはじめて。
　京都に限った話じゃないんですけど、もっとみんなラフにラップをやればいいのにな、と実感するんですね。さっき来てはった人（この前の取材者＝JAPAN TIMESの記者）も「日本のアンダーグラウンドのラップを探しているけど、なにを見ていいかわからん」みたいなことを言ってはって、それは日本でミックス・テープ文化が全然根づかなかったということじゃないですか。まとまっているところが全然なくて、結局僕は「タワレコの『bounce』とか『ele-king』のチャートを見るしかないんじゃないですか？」と言うしかなかったんですね。日本のヒップホップのなかでみんなが「作品を作る＝CDを出す」ということになってしまっていて、CDを出すということはスタジオでちゃんとレコーディングをしてというように真面目なんですよね。「なんでヒップホップをやっているのにそんなに真面目なんだ」と思ってしまって。
　もっとiPhoneでワーッと録って、なんならインストもiPhoneで録って「どや！」といって出すくらい……、それはさすがにクオリティが低すぎるんですけど、ラップだけiPhoneで録ってPCに入れて、インストは「これ使ったらええやん」といってやるというノリがなくて、「なんでみんなこんなに便利な世のなかなのにそうせえへんのかな」とすごく不思議ですね。僕がラッパーやったらガンガン人の曲を使いまくって、アップロードしまくってハイプをやるほうが早いと思うんですけどね。ライヴでかますというよりかは、それをやったほうが絶対にヒップホップ的に成りあがれるというか。KOHHとかリル・ウェインとかああいう人がいるのに、なんでそういうやりかたをやらんのかなあと思いますね。というのもあって僕の『印象』シリーズは毎月出そうとしていて、そういうミックス・テープのノリでみんなもどんどん作ればいいやんと思うんですけど、腰が重いというのが謎ですね。

■現代の、次から次へと作品がアップロードされるその速度感はすごいものですが、それでは音楽がビジネスとして成り立たなくなるということ、そして作るという行為そのものがまったく意味が違ってきてしまうということに対する恐怖心も日本にはあるのかなと思うんですけど。

TOYOMU：なるほど。でも僕はそれがなぜ作る側にあるのかがわからなくて、作る側は自由にやって、それをどう思うかは企業や会社の問題じゃないですか。

■カニエ・ウエストのリアクションというのは予想以上だったと思うのですが、海外でおもしろかったリアクションはありますか？

TOYOMU：おもしろかったのは向こうの「レディット」というちょっと明るい２ちゃんねるのようなサイトでカニエ・フォーラムみたいなのがあって、そこの「カニエのアルバムを妄想で作ってみたらしい」というスレッドに「小説としてはおもしろいと思うけど、妄想で作ってない。全部聴いてから作っている」と書いてあったのがおもしろかったですね（笑）。「こんなに似ているわけないし、絶対コイツ聴いている」からみたいな（笑）。

■しかし「レディット」って、すごいところまで見ていますね。

TOYOMU：それはなんでかと言えば、どこでバズが起きているかがバンドキャンプのアクセス解析でわかるんですよね。「バズ」という項目があって、もちろんエレキングだって出ますよ。それで変遷を見ていたら「レディット」というのがやたらと書いてあって、見にいったら「２ちゃんか……」と思いましたけど（笑）。

もっと欲をかいたというか、自分ですべて作ったものを出したいと思ってきたんです。だからサンプリングで一音だけ録ってきて音階にわけて弾いていても、やっぱりどこかで借り物感に満足しきれなくて、今回はそういうことに頼らずにできたと思っているんです。

■なるほど（笑）。TOYOMU君って、物静かな外見とは裏腹に、けっこう大胆な行為をやっているんですけど（笑）。ニコニコしながら言っていますが、普通こんなことはビビってできないと思います（笑）。

TOYOMU：それは「日本に住んでいるとただでさえアンテナが低いのに、出さなかったら知られていない、やっていないのと一緒だ」と思ったからなんですよね。せっかく作っているのに聴いてもらえないのがほんまに悲しいと思ってきて、だからそれだったら方法なんて選んでられへんよねという話で。しかもヒップホップ自体が手段を選ばずに新しいことをやるという音楽であるはずだと思うので、その考えからいったら怖いものはなにもないですよね。あとは個人レベルでやって怒られることなんてまずないから、なんでもやったらええやんと思うんです。

■でも、今回の『ZEKKEI』がそうですが、商業流通を前提で作っているから、人騒がせなサンプリングもないわけで、自分の音をサンプリングしたんですよね。そういうときにどうやって自分のやり方を調整していくのですか？

TOYOMU：それはYMOとかを聴いてきた僕自身にミュージシャン気質みたいなものが入ったから、自分で作曲してメロディを作り出すということ自体がもしかしたら自分がもっとも目指していたところなんじゃないかと思います。最初はサンプリングとシンセの融合でうまいことやって、サンプリングに聴こえないものを作り出すというのが当初の目標でしたけど、もっと欲をかいたというか、自分ですべて作ったものを出したいと思ってきたんです。だからサンプリングで一音だけ録ってきて音階にわけて弾いていても、やっぱりどこかで借り物感に満足しきれなくて、今回はそういうことに頼らずにできたと思っているんです。今回はそういう欲求でしたね。そもそも欲求としてあったというのはあります。

■サンプリング・ミュージックというのはある意味でコンセプチュアル・アートのようなもので、発想を楽しむというのがあるじゃないですか。それに対していま言ったような作り方というのは、自分で実際に絵を描くというような行為ですよね。

TOYOMU：だからコンセプチュアル・アートだけやっていた人が、自分で絵を描くのをやりはじめたという段階がいまですね。

■それはやっていて面白かったですか？

TOYOMU：そうですね。いままで自分が挑戦していなかったことをやるんで、やっぱり無類に楽しいですね。僕はメロディやコードの勉強はいっさいしていないですけど、理論って……理論化して可視化しているだけなんで別に（感覚で）理解できればいらないと思うんですよね。サンプリングでコードを合わせたりするのをやっていて感覚として身についてきたので、サンプリングを外してメロディだけを作ってみたりするのがだんだんできるようになってきたということが大きいですね。
　今回はとりあえずの足がかりを作って、それをアルバムの基軸に繋げていきたいと思っていましたし、アルバムを作ることになってからあまりにも時間がないということもあったので、先にジャブ的な感じでひとつ出そうかという感じでしたね。カニエに一区切りするために、というのも一つありました。あれをいつまでも引きずるのは嫌だし、ＫＯＨＨも「昔のことを忘れたらいい」「過去にしがみつくなんてダサい」と言っているじゃないですか。その感覚ですね。

■なるほど。もう次に行こうということですね。

TOYOMU：新しいことのほうがしたいんで、いつまでも一緒のことをやっているのも単純に面白くないし、飽きてきますよね。

■『なんとなく、パブロ』のようなギャグをもないですよね。

TOYOMU：そうですね。ギャグはタダでいっぱいやればいいし、それをやる一方でアルバムは超真剣に作ればいいんじゃないかなと思っていますね。別に（ギャグの）入れがいがあるんだったらアルバムに入れてもいいと思うんですけど、100まで振りきってやるというのはやらなくてもいいかなと。

■ダンス・ミュージックなどといった縛りはなかったのですか？

TOYOMU：ジャンルということだけは定義づけてやりたくない、という考えは通してありました。「これはトラップですよ、これはハウスですよ、ヒップホップですよ」と最初から冠づけずに、「音楽ですよ」と言って出したかったので定義づけしないでやりましたね。ジャンルがあるからジャンルに従って作ったというのがそもそも嫌だし、「これがビートの作り方ですよ。これがカッコいいですよ」となっている状況が嫌だったから、その（ジャンルの）メソッドが確立したら絶対それをやらずに新しいものを作るということを前からずっとやっていますね。

■それでなぜ『ZEKKEI』なのでしょうか？

TOYOMU ZEKKEI トラフィック DowntempoElectronic Amazon

TOYOMU：フィールド・レコーディングの曲も京都の音ですし、『印象』の５番目で『そうだ、京都。(Kyoto Music)』というのを作って人から感想を言われたりして、自分が好きな京都が祇園祭とかクール・ジャパン的な京都じゃなくて、落ち着いたアンビエントの方向の京都なのかなと思ったんですね。京都自体がそういうイメージであることを再認識して、曲を作るときにもそういうのを意識して作ったりしていたので、その延長で今回のＥＰの制作に取りかかったんですよね。だから『ZEKKEI』というタイトルにしたのは普通絶景と言ったら歌舞伎の石川五右衛門ですよね。あれは南禅寺じゃないですか。

■なるほど。そっちから来たのですね。

TOYOMU：日本語のタイトルをつけたいというのがまずあったんですよ。カニエのときは全部邦題的なノリの日本語で書いて今回もやろうと思ったんですけど、それをちゃんとしたCD作品としてやっちゃうと勘違いされるんですよね。

■ヴェイパーウェイヴなんかは、相変わらずグーグル翻訳したような日本語をそのままタイトルにしていたり。

TOYOMU：でもそれを僕がやったらヴェイパーウェイヴの人になっちゃう。それが嫌だったんですよ。そこは僕もものすごく悩みましたよ。全曲のタイトルが日本語でもよかったんですけど、やっぱりそれをオフィシャルでやって理解してもらえるまでの周知度はないと思って、嫌だったんですけど日本語の言葉で英語タイトルをつける、ということをなるべく心がけてやったんですよ。だから２曲目に“Incline”という曲があるんですけど、これも英語ではあるんですが、琵琶湖から京都まで引っ張ってきている水路があって、その水路に滑車をつけて荷物を運んでいた「インクライン」という輸送用の台があったんですよ。その線路とかを含めて「インクライン」と呼んでいたんですけど、京都の人はそういうのを小学生の頃から習ったりして知っているから、僕にとって「インクライン」という言葉は英語というより蹴上にあるものが先に思い浮かぶんですよね。もし日本語タイトルでやっていたなら、カタカナで“インクライン”にしていましたし。あと１曲目の“Atrium Jobo”というのも、「条坊制」から取っていて日本語的な意味がありますね。

■それは曲のイメージと関係があるのでしょうか？

TOYOMU：曲のイメージからです。ＥＰを作ってからも自分のなかで京都の印象が強かったので、全部曲ができてからタイトルを考えるときも、京都のどこかしらの場所がそれぞれ点在していると考えるとうまく解釈できたんですよ。例えば１曲目は京都駅で、２曲目はさっき言ったインクラインで、５曲目のフィールド・レコーディングは嵐山のほうで、そう考えていくと（京都の）俯瞰になっているんです。そういうふうに俯瞰で眺め見ている＋日本語タイトルをなんとかしてつけたいということを考えて、それを理解するのに正しい言葉は『ZEKKEI』だと思ったんです。

■当たり前といえば当たり前なのかもしれませんが、TOYOMU君のなかで京都というのは大きいのですね。

TOYOMU：そうですね。ただ音楽に国境は関係ないという話がよくあると思うんですけど、どこに住んでいたとしても住んでいる場所から生まれ出たものが絶対大きく影響しているはずなんですよ。それは京都に住んでいるから京都をレペゼンしたいということじゃなくて、もう少し俯瞰してみると自分が京都に生まれてからずっと住んでいて（その状況で）音楽を作ったらどうなるのか、ということを考えたうえでの京都なんですよ。もちろん京都愛はありますけど、そうじゃなくてもう少し冷静な見かたの京都であるということを言いたいですね。

■アルバムは来年になるのでしょうか？

TOYOMU：来年の２月くらいかな。タイト・スケジュールですね。

■ハイペースだね。『印象』シリーズもそうですが、作るのが好きですよね。

TOYOMU：パッと出したいので、時間かけて煮詰まってああだこうだ言うんじゃなくて、『印象』シリーズに関しては最初のインパクトだけで短期間で終わるものをどんどん出していったほうがいいかなと思って。それがあるのであんまりもったいぶっても忘れ去られるだけだなと思いますね。

■やはり消費の速度は早いと思いますか？

TOYOMU：思います。それは星野源のリミックスがそうだったし、カニエのやつも３月に出して「Sampling-Love」に載ったあとワーッと盛り上がってスッと消えたので。突然もう聴かれなくなって「はあ、じゃあ次作るか」と思っていたところやったんですね。タダのものしか聴かないという状況は大きいと思いますね。みんな本当にそれしか聴かないですしね。

■そういう状況のなかで音楽家はどうやっていくか、というのもテーマとしては大きいですよね。

TOYOMU：タダのものはお金を出して買って頂けるもののオマケというか、プロモーションとしてやるつもりではいるので、今回のカニエくらい実験的だったりギャグ的なことだったりしてやれることはこれからもやっていくとは思うんですよね。

■それはそれで楽しみにしつつという考えなのですね。

TOYOMU：そうですね。けっこう早いペースですけど、おそらくEPが出るまでにやると思います（笑）。（※『印象』シリーズの最新作は宇多田ヒカルだった）そうやって動いていきたい感じはありますね。とにかく「あの人は音楽を作り続けているな」というふうに（言われるように）はなりたいですね。実際にやっていて「もうアイデアがない」みたいな状態もないので。

　昨年最新アルバム『Lantern』をリリースしたハドソン・モホークだが、今年に入ってからもカニエ・ウエストやボーイズ・ノイズのアルバムに参加したり、アノーニのアルバムをOPNとともにプロデュースしたりと、その創作意欲は一向に衰える様子を見せない。

　ハドモーの生み出すあまりに過剰なあのサウンドは、一体どこからやってきたのか？　様々な可能性が考えられるけれど、彼のルーツのひとつがヒップホップにあるのは間違いない。とりわけDJシャドウは、彼にとって偉大なヒーローのひとりだったようである。
　去る10月23日、DJシャドウのクラシック“Midnight In A Perfect World”のハドソン・モホークによるリミックス・ヴァージョンが公開された。同リミックスを収録した『Endtroducing.....』の20周年記念盤は、本日10月28日にリリースされている。

　では、ハドモーの生み出すあまりに過剰なあのサウンドは、次にどこへ向かおうとしているのか？　様々な可能性が考えられるけれど、どうやらゲームのサウンドトラックというのがその答えのようである。
　去る10月26日、ユービーアイソフトによるオープンワールド型アクションゲーム『Watch Dogs 2』のサウンドトラックのリリースがアナウンスされた。音楽を手掛けたのはハドソン・モホーク。同作は11月11日にデジタル配信にてリリースされる予定となっている。

　たしかに以前からその気配はあったけれども、なるほど、公開されたトレーラー映像を視聴するかぎり、ハドモーのサウンドはゲームとの親和性が高いようである。リリースまでの2週間、期待に胸を膨らませながら待っていようではないか。

FaltyDL Heaven Is For Quitters Blueberry Recordings／ビート IDMFuture JazzAmbientPost DubstepElectronic Amazon Tower

　かつてマイク・パラディナスの蒔いた種が開花し、いま、美しく咲き誇っている。マシーンドラムしかり、フローティング・ポインツしかり……ダブステップの功績は、それ自体の音楽的魅力はもちろんのこと、その後に多種多様な音楽のあり方を生み出したという点にも存する。フォルティDLもまたその流れに属するアーティストのひとりだ。

　ダブステップは無論のこと、ハウスやテクノやIDM、アンビエントからジャズまで、フォルティDLが自身の音楽に取り入れるスタイルは多岐にわたっている。そのように様々なジャンルをつまみ食いする彼の音楽全体に共通しているのは、音作りの丁寧さあるいは繊細さだろう。そしてそれはおそらく、彼の「ひとり」性に由来している。
　彼は、音楽を作るときはひとりだと言う。2年ぶりとなる彼の最新作には3組のゲストが参加しているけれど、かれらはみなフォルティDLの作り出す音響空間を華やかに彩るようなことはしない。かれらはみな、自らをあくまで素材のひとつとしてフォルティDLに提供する。フォルティDLはその素材を、彼自身の部屋でひとりで丁寧に組み上げていく。
　そういった彼の「ひとり」性は、このアルバムの随所から聴き取ることができる。“River Phoenix”でときおり訪れる、全ての音がほんの一瞬だけ収束する不思議な「間」。“Drugs”でロージー・ロウのヴォーカルと対比的に刻まれるブレイクビーツ。“Shock Therapy”における「A.I.」シリーズへのノスタルジア。“Whisper Diving”後半のシンセのみじん切り。どこか初期のOPNを想起させる“Osaka Phantom”の幻想的なメロディ。そのような「ひとり」性は、彼とガールフレンドのイニシャルが冠された“D & C”からも感じ取ることができる。たしかに、パートナーがいようがいまいが、人はみな、ひとりだ。
　それにこのアルバムは、「クラブ・ミュージックって何？」という素朴な問いを発するもものでもある。たとえば、ミュージックことマイク・パラディナスが参加したダンサブルな“Frigid Air”は、本作のキラー・チューンと言って差し支えないと思うのだけれど、必ずしも踊ることに特化した機能的なトラックというわけではない。たしかに、曲調自体は明るい。でも、下方を踊り這うブレイクビーツと、2種類の音が交互に入れ替わる上モノ、そしてそのあいだにうっすらと滑り込むヴォーカル・エフェクトは、良い意味でちぐはぐな空気を紡ぎ出している。これはおそらく、フォルティDLなりのダンスの狂熱との距離のとり方なのだろう。
　クラブへ行っても、メイン・フロアに繰り出して踊り狂ったり、顔なじみと「よう！」などと肩を叩き合ったりすることはせず、箱の隅っこで小刻みに身体を揺らす程度で済ませ、家に帰ってひとりでまた別の音楽を聴く――フォルティDLのこのアルバムからは、そういうリスナーの存在を感じ取ることができる。間違いなく、それもクラブ・ミュージックのあり方のひとつだ。

　以下のインタヴューで彼は、音楽はエスケイピズムであると発言している。おそらくそのエスケイピズムには、音楽それ自体からの逃避も含まれているのだろう。逆説的ではあるが、だからこそ音楽は同時にセラピーでもあることができるのだと思う。

音楽って、逃避できるのが良いところだと思わない？　でも同時に、セラピーでもあると思う。

■あなたの音楽はハウス、ダブステップ、IDM、アンビエント、ジャズなど、幅広い領域を横断しています。もし自分の音楽にひとつだけタグを付けなければならないとしたら、何という言葉を使いますか？

ドリュー・ラストマン（以下、DL）：どうだろう……「エレクトロニック・ソウルフル・ミュージック」だな。俺はそれがいいと思う。

■あなたは、自分の音楽がクラブで聴かれるのと、ベッドルームで聴かれるのとでは、どちらが嬉しいですか？

DL：両方とも嬉しいね。でも、俺は自分ひとりで音楽を作るし、ひとりで音楽を聴くのも好きだ。音楽自体と一対一のパーソナルな関係で繋がることが多いから、そっちの方がしっくりくるというか、近く感じるというのはあるかな。

■あなたの音楽は、主にクラブ・ミュージックのリスナーによって受け入れられてきたと思います。そのことについてはどうお考えですか？　

DL：確かにそうだよね。プレスリリースでも少しそのことに触れたけど、自分自身も音楽を色々な状況で楽しみたいし、俺の音楽にはそれが反映されていると思う。リスナーに色々な種類の人たちがいるのは良い事だと思うよ。

■本作ではいくつか「歌」をフィーチャーしたトラックがあります。あなたにとって歌やヴォーカルとは何でしょう？　他の楽器やエレクトロニクスと同じものでしょうか？

DL：まず、歌は素晴らしい楽器のひとつだと思う。そして、歌があることで、より多くの人びとがその音楽と繋がることができるんじゃないかな。ヴォーカルがあった方が、繋がりを感じやすいと思うしね。だから逆に、ヴォーカルのないエレクトロニック・ミュージックなのに幅広いオーディエンスの心をつかむ音楽は本当に素晴らしいと思う。エイフェックス・ツインとかさ。ヴォーカルはないのに、本当に多くのオーディエンスが彼の音楽をエンジョイしているだろ？　そういう音楽って好きなんだよね。

■“Drugs”のロージー・ロウは、どのような経緯でこのアルバムに参加することになったのでしょうか？

DL：デルス（DELS）がプロデュースした曲をリミックスしたことがあったんだけど、その曲がロージー・ロウをフィーチャーしていたんだ。3年前の話で、その時、俺は彼女の声をすごく気に入って、デルスの声を全く使わずに、彼女の声だけを使った（笑）。彼女の声を繰り返し使って、7～8分のリミックスを作ったんだ。それがきっかけで彼女の声を知って、その後彼女といくつか曲を作ろうとしたんだけど、なかなかお互いがしっくりくるものができなくて……で、“Drugs”のインストを彼女に送った時に彼女がそれをかなり気に入って、その日の夜までに何パターンかのヴォーカルを乗せて返してきてくれたんだ。その全てが違っていたし、クールだったよ。

■“Infinite Sustain”のハンナ・コーエンは？

DL：彼女のマネージメント・チームを通して知り合ったんだ。最初はそのマネージメントの他の女性アーティストとコラボを企画していたんだけど、そのアーティストが忙しかったりで実現できそうになくて、彼らがハンナを勧めてきた。そこでハンナの作品をチェックしてみたら、すごく良かったんだ。彼女の声はロージーと違っていてすごくソフトなんだ。そこがまた面白いと思った。様々なスタイルをアルバムに持たせることができるからね。

通訳：あなたの音楽には、女性ヴォーカルの方が合うんでしょうか？

DL：男性よりも女性ヴォーカルとコラボすることの方が多いのは確かだね。でも、どちらのヴォーカルにもオープンだよ。前回男性ヴォーカリストとコラボしてから随分経つけど、男性ヴォーカルをフィーチャーするのも好きだし。あ、待って、それウソだ（笑）。この前ホセ・ジェイムズとコラボしたばかりだからね。アルバムの前にミックステープをリリースしたんだけど、すっかり忘れてたよ（笑）。SoundCloudでチェックしてみて。

■“River Phoenix”のダブステップのリズムには懐かしさを感じます。あなたは、ダブステップが多様化していった時期に登場してきましたが、ダブステップについてはどのような思いを抱いていますか？

DL：実は、もうダブステップのシーンは追っていないんだ。まだ存在していることはわかっているし、多くのプロデューサーが色々な方向に進んで様々なBPMに挑戦しているのも知っているけど、ダブステップが盛り上がっていた理由のひとつは、皆がひとつになって繋がっていたことだと思うんだ。皆がファミリーみたいな感覚だった。それがひとつのビッグなシーンを作り出していたわけで、だからこそ盛り上がっていたんだと思う。でもいまはそれがいくつかのグループに別れてしまって、ひとつにまとまったシーンではなくなっていると思うんだ。いまは小さなシーンがいくつか存在しているような感じだと思う。いまだにソリッドなダブステップを作っているミュージシャンももちろんいるけど、俺自身はもうダブステップにはあまり繋がっていないね。

通訳：いまのあなたの音楽とダブステップの繋がりとは？

DL：もちろん、多くのダブステップのプロデューサーたちには影響を受けてきた。2009年頃、俺が音楽をリリースし始めた頃はね。特にそこから2～3年はたくさんのダブステップを聴いていた。だから脳の中にはインプットされているし、自分の音楽作りを助けてくれている部分もある。でも、エレクトロニカやブロークンビーツっぽい音楽の方が自分にとっては近いんだ。

■“Bridge Spot”のサックスは808ステイトの“Pacific State”を彷彿させます。また、“Shock Therapy”には、初期のプラッドなど「A.I.」シリーズの頃の〈Warp〉作品を思わせるテイストがあります。80年代末～90年代初頭のテクノに特別な思い入れはありますか？

DL：あの時代は、テクノ界で様々なことが繰り広げられていたし、常に革新的なことが起こっていた。同時に、国どうしが影響し合いはじめた時代でもあったと思うね。アメリカやドイツ、日本やUKが自分たちのヴァージョンのテクノを作っていて、それをお互いに広め合っていた。インターネットが普及する前の話だし、それってすごくクールだよな。俺、808ステイトが大好きなんだ。だから、その意見はすごく嬉しいよ。

■あなたの最初の2枚のアルバムは〈Planet Mu〉からリリースされました。それによってあなたの存在を知ったリスナーも多いと思います。マイク・パラディナスは本作にも参加していますが、彼とはどのようにして出会ったのでしょうか？　また、彼から受けた影響はどのようなものですか？

DL：彼と最初に話したのは、インスタント・メッセンジャー。インスタント・メッセンジャー、覚えてる（笑）？　2008年くらいかな。もしかしたらその前に彼にMyspaceでメッセージしたことがあったかもしれない。2002年くらいから彼の音楽を聴いていて、彼の音楽が好きだったから、彼にデモを送るようになったんだ。かなりたくさん送ったな。最初はCDに焼いたりして送ってた。その後ネットでデータが送れるようになって、インスタント・メッセンジャーで彼にデモを送るようになったんだ。そうしているうちに彼が気に入ってくれたものがあったみたいで、彼が「よし、リリースしよう」と言ってきた（笑）。クールだったね。彼はプロデューサーとしてユーモアのセンスがあるし、彼のメロディの作り方にも影響を受けていると思う。あといちばん大きいのは、レーベル運営のしかた。それに影響を受けて、俺自身もいま自分のレーベルを持っているしね。彼がレーベルを運営している姿を見ているのはすごく勉強になった。彼は自分が良いと思ったものは何でもリリースする。その時の流行は関係ないんだ。逆に、彼は流行ってない作品を人気にすることもできる。彼はテイスト・メーカーなんだよ。

■その後の2枚のアルバムは〈Ninja Tune〉からリリースされました。それは、あなたにとってどのような経験になりましたか？　コールドカットや他のレーベルメイトから学んだことはありましたか？

DL：〈Ninja Tune〉は、とにかくビッグ・チームだった。約20人の人たちが自分のレコードのために動くんだからね。だから、皆が全てを把握できるようオーガナイズをするのはすごく大変だったけど、彼らは本当にそれがうまくできるんだ。売り方もうまいし、本当に成功したレコード・レーベルだと思う。大物アーティストからアンダーグラウンド・エレクトロニックまで、様々な作品をリリースしているしね。コールドカットとは会えばいまだに一緒に出かけるよ。彼らは本当にクールだね。他のアーティストもそうだけど、何かを学んだというよりは、音楽に変化をもたらしたアーティストたちの周りにいるというのはすごく「刺戟的」だったね。

■先ほどお話に出ましたが、本作をご自身が主宰する〈Blueberry Records〉からリリースすることになった経緯を教えてください。また、レーベルが変わったことは、本作の制作にも影響を及ぼしましたか？

DL：レーベル名は、俺の祖母が持っているブルーベリー畑から取ったんだ。なぜ今回自分のレーベルからリリースすることになったかというと、〈Ninja Tune〉とも次回作の話はしていたんだけれど、自分の理想の時期よりも長く待たないといけなくて、俺自身はもう準備ができていたから、それを友人たちに話していたら、皆に、「自分のレーベルがあるんだから、自分がいま出したいなら自分のレーベルから出せよ」と背中を押されたんだ。〈Ninja Tune〉もそれに対して「良い」と言ってくれたし、お互いにとって平和な決断だった。全てのプロセスが実験的だったけどね。トラックリストも全部自分で決めないといけなかったし、自分で最初から最後まで全てを手掛けた初めてのアルバムだった。あまりインタヴューで話してないけど、もっとこのことについて話すべきだな。だって、全て自分でコントロールしながら作ったことで、この作品はいままでの中でいちばんフォルティDLらしい作品に仕上がっているから。ある意味、それはクールだと思う。それが良い事なのか良くない事なのかはわからないけど（笑）、いちばんフォルティDLらしいっていうのは事実だね。皆がそれを気に入ってくれるといいけど（笑）。

■“Shock Therapy”という曲のタイトルが気になりました。音楽には、つらい現実を忘れさせてくれるものもあれば、ハードな現実と向き合う手助けをしてくれるものもあります。あなたの音楽は、そのどちらだと思いますか？

DL：音楽って、逃避できるのが良いところだと思わない？　でも同時に、セラピーでもあると思う。俺は瞑想するために音楽を聴く時もあるしね。それが音楽だと思う。

■幻想的な“Osaka Phantom”には、どこかゲームのサウンドトラックのような雰囲気があります。何か実際に大阪で体験したことがインスピレイションになっているのでしょうか？　また、このアルバムのアートワークにはタイトルの日本語訳が記されています。何か日本について思うところがあったのでしょうか？

DL：日本はもともと大好きなんだけど、大阪ってなんか東京より大きく感じるんだよね。高層ビルがないぶん広く感じるし、あのガヤガヤした雰囲気のヴァイブがそう思わせる。あの曲は、自分が大阪にいる時に聴きたい音楽を想像しながら作ったんだ。すごくにぎやかな街に流れるアンビエント・ミュージックみたいな。ちょっとファントムとかお化けっぽい感じ。日本って本当に好きなんだ。自分の国と全然違うし、日本人って音楽に感謝の念を持っているし、リスペクトしているよね。アーティストとして、やっぱりそれは感じたいしさ（笑）。ちなみにタイトルの日本語訳は、日本盤だけじゃなくて全てのアルバムに表示されているんだ。

■最後のトラックのタイトルになっている“D & C”とは何の略でしょうか？

DL：あれは俺とガールフレンドの名前のイニシャルだよ。

■アルバムの前半はヴォーカルの入ったトラックやダンサブルなトラックが続き、後半になると静かなトラックやじっくり聴き入りたくなるようなトラックが並んでいます。アルバムを作る上で、何かコンセプトのようなものはあったのでしょうか？

DL：コンセプトというか、自分が考えていた目的は、純粋なフォルティDLを見せることだった。あとは自分のレーベルから出すということもあって、それを意識したし、自分のレーベルが築き上がるまでを表現したかった。でも、あまりコンセプトはない。それはリスナーに委ねたいから、普段からコンセプトはあまり考えないんだ。

■本作の制作中によく聴いていた音楽があれば、教えてください。また、それらの音楽は本作にどのような影響を与えましたか？

DL：レーベルからリリースされるアーティストの作品はよく聴いていたね。でも、特別これといったものはなかったな。あ、待って！　ビーチ・ボーイズをたくさん聴いてたな（笑）。アルバムの音楽からはあまり聴き取れないと思うけど、ソングライティングなんかは、もしかすると影響を受けているのかもしれない。あの、良い意味でイージーなソングライティングにね。

■あなたと同じ時期に〈Planet Mu〉から12インチをリリースし、その後あなたと同じように様々な音楽の要素を取り入ながら評価を確立していったアーティストにフローティング・ポインツがいます。彼の音楽は聴きますか？

DL：彼の音楽は聴くよ。彼の昔のクラブ・ミュージックの方がよく聴いていたかもしれない。けど、彼の新作は本当に美しいよね。いまはライヴ・バンドと一緒に全然違う事をやっているし、すごく良いと思う。俺には、ロック・ジャム・バンドを思い起こさせるんだ。彼は俺にとって、弟みたいな存在なんだよ。

■あなたは2年前にワンオートリックス・ポイント・ネヴァーの“Replica”をリミックスしています。OPNの音楽についてはどう思いますか？

DL：彼の音楽は本当に素晴らしいと思う。俺は『Replica』のアルバムが大好きで、もちろんリミックスした“Replica”は俺の大のお気に入りなんだ。あのアルバムはすごく遊び心があるし、あのロウファイなサウンドが好きなんだ。彼の前の作品の方がよく聴いていたな。いまはもっとアカデミックで、超クリーンでクレイジーなエレクトロニックのテリトリーにいると思うけど、それはそれでスクエアプッシャーっぽくてカッコいい。リスペクトしてるよ。すごく才能があるミュージシャンだと思うね。

■最近のアーティストで共感できるアーティストがいたら教えてください。

DL：共感できるアーティストは……最近はエリシア・クランプトンをよく聴いてるかな。去年彼女のアルバムを〈Blueberry Records〉からリリースして以来、彼女の音楽にハマっているんだ。いま話し合ってるんだけど、たぶん今後コラボすると思う。

■『Heaven is for Quitters（天国はふぬけのためにある）』というアルバム・タイトルは最高に素晴らしいと思います。ドラッグによるトリップを想起させるタイトルですが、どのような経緯でこのタイトルに決まったのでしょうか？　また、これは反語でしょうか、それともストレートに読むべきでしょうか？

DL：最初は、『Heaven』っていうタイトルにしようと思ってたんだ。自分のアルバムを自分で作って、自分のレーベルから出すわけで、それってすごく良い位置にいると思ったから、「天国」にしようと思った。でも、俺って何に対しても100％ポジティヴってことはなくてね（笑）。ちょっとネガティヴなものを混ぜたくなるんだ。なんでそうなのかは自分でもわからないんだけど（笑）。ニューヨーカーだからなのかもしれない（笑）。それで「is for Quitters」をつけたんだよ。「ふぬけ」っていうのは、人気になるために活動している人たち。それって、俺にとっては全然何かに挑戦してるとは思えないんだよな。ちょっとダサいと思うな。彼らにとっての「天国」を目指すってことは、ギヴアップに感じるんだ。

■あなたご自身は、ふぬけ（quitter）ですか？　もしそうだとしたら、天国（heaven）へ行ってみたいと思いますか？

DL：良い質問だな（笑）。俺はふぬけではないと思うけど、何かを始めてもなかなか終わらせられないっていうのはある。もっと何かを止めたり、失敗することに勇気を持てるようになってもいいと思うね。人生短いんだから、どんなことでもやっていいと思う。天国に行きたいかはわからないな。俺、天国の存在自体あまり信じてないから。でも、もし常にハッピーを感じられる場所があるんだったら、もちろん行きたいけどね（笑）。

通訳：ありがとうございました！

DL：こちらこそ、ありがとう。

　キツネだらけである。誰も彼もが尻尾に「フォックス」をくくりつけてなびかせている。DJ MarfoxにDJ Nigga FoxにDJ Babaz Foxに……数えだしたらきりがない。さりげなく「コックス」も紛れ込んでいるが、一体このキツネ崇拝集団は何なんだろう。たしかにキツネはかわいいし、僕も毎晩キツネ写真館の画像を眺めては癒されているけれど、〈Príncipe〉というレーベルのもとで彼らが展開している音楽は、「かわいい」からはあまりにもかけ離れたゲットー・サウンドである。
　彼らの鳴らすトライバルでポリリズミックな音楽は、既存のスタイル名で呼称するのが非常に難しい。暴力的に単純化してしまえば、クドゥーロなどのアフリカン・ダンス・ミュージックが、ハウスやテクノ、あるいはグライムやダブステップといったベース・ミュージックと衝突する過程で、突然変異的に発生した音楽、と言うことができるだろうか。

　キツネを信奉するこの風変わりなダンス・ミュージックのシーンは、リスボンの郊外へと隔離されたアフリカ系の若者たちによって00年代半ばに生み出された。つまり彼らの音楽は行政によるジェントリフィケイションの産物であり、多分に政治的な側面を具えたものであると言うことができる。彼らの背景に関する情報がなかなか入ってこないのがもどかしいけれど、『RA』誌の記事によれば、ポルトガルで大きな影響力を持つあるジャーナリストが、「〈Príncipe〉は1000の政治集会よりも影響力がある」と書いたことさえあるらしい。要するに、正真正銘のカウンターなのである。リスボンのゲットーというと、ペドロ・コスタの『ヴァンダの部屋』（2000年）を思い浮かべる人も多いだろう。個人的にあの映画の中で最も印象に残っているのは、アフリカ系の若者がボブ・マーリーの歌を口ずさんでいるシーンなのだけれど、あの強烈な諦念の数年後にこのゲットーのシーンが胎動しはじめたわけだ。
　発火点となったのは、2006年にオンライン上に公開されたコンピレイション『DJ's Do Guetto Vol. 1』だったようである。しかしその時点ではまだ彼らの音楽は、リスボン内のローカルなものに留まっていた。彼らのシーンにとってより大きな転機となったのは、DJ Marfoxが2011年に放ったEP「Eu Sei Quem Sou」である。そのリリースとともに活動を開始したレーベル〈Príncipe〉は、DJ Nigga Foxの「O Meu Estilo」（2013年）や複数のアーティストが参加した「B.N.M. / P.D.D.G」（2013年）などのリリースを通して、着実にその特異なサウンドの胞子をばら撒いていった。そして2015年、彼らの奇妙なベース・ミュージックは、UKの名門レーベル〈Warp〉によって再発見されることになる。
　昨年の春から秋にかけてドロップされたEP3部作「Cargaa」は、OPNの『Garden Of Delete』を除けば、昨年リリースされた〈Warp〉のカタログの中で最も重要かつ最もエキサイティングなタイトルであった。その3枚の12インチは、リスボンのゲットー・サウンドをこれまで以上に広く世界に知らしめるものであると同時に（『ガーディアン』紙のような大手メディアが特集を組んだくらいである）、ベース・ミュージックがどんどんワールド・ミュージックと交錯していく近年の潮流を改めて確認する役割を果たすものでもあった。
　もしその「Cargaa」シリーズが1枚のコンピレイションという形にまとめられていたならば、そしてもう少しだけ早くリリースされていたならば、それは〈Planet Mu〉によるジューク集『Bangs & Works』（2010年）や〈Honest Jon's〉によるシャンガーン・エレクトロ集『Shangaan Electro』（2010年）と並んで、後世へと語り継がれる1枚になっていただろう。いつも少し遅いが、ポイントははずさない――たしかにそれこそが〈Warp〉のやり方ではあるものの、このリスボンのゲットー・サウンドに関しては、〈Adam & Liza〉がコンパイルした編集盤『Lisbon Bass』（2012年）がすでにその紹介者としての務めを果たしてしまっていたのかもしれない（ただし、〈Príncipe〉に焦点を絞った「Cargaa」とはコンパイルの趣旨が異なっているが）。

　このリスボンのゲットー・シーンをキツネだらけにした張本人が、DJ MarfoxことMarlon Silvaである。〈Príncipe〉の連中がこぞって「フォックス」を名乗るのは、シーンの中心人物である彼に敬意を表してのことらしい。1988年生まれのMarlonは、幼い頃にプレイしていた任天堂のゲーム『スターフォックス64』の主人公から現在のステージネームを思いついたそうだ。
　彼は上述の「Eu Sei Quem Sou」（「I know who I am」という意味）で高らかに自らの存在を世界へと知らしめた後、「Subliminar」（2013年）を挟んで、いまはFuture Brownの一員でもあるJ-Cushの主宰する〈Lit City Trax〉から「Lucky Punch」（2014年）を発表し、英米のベース・ミュージック・シーンとの合流に成功する。そして昨年は上述の「Cargaa」に参加したり、レトロスペクティヴな『Revolução 2005-2008』をまとめたりと、これまでの彼らのシーンや自身の歩みを総括するような動きを見せていたが、今年の春にようやく2年ぶりとなる新作「Chapa Quente」をリリースした。

　ここ数年の間に〈Lit City Trax〉や〈Warp〉といった英米のレーベルを経由したからだろうか、「Eu Sei Quem Sou」のような無茶苦茶な感じというか、一体どう形容したらいいのかわからない混沌とした感じはほんの少しだけ薄まっているものの、それでも十分強烈なダンス・トラックがこのEPには並んでいる。レゲトンの“Tarraxo Everyday”のみ他の曲とは毛色が異なっているけれど、先行シングルとなった“2685”から最後の“B 18”まで、基本的にはアフリカンな要素を強めに押し出したパーカッシヴなスタイルが貫き通されている。「俺がドンだ」というMarfoxの矜持が示された貫禄の1枚といったところか。

　そしてこの夏、〈Príncipe〉本体からCD作品としては初となるレーベル・コンピレイションがリリースされた。DJ Marfoxやすでに名の知られたDJ Nigga Foxをはじめ、「Cargaa」に参加していた面々（DJ Lilocox、DJ Firmeza、K30、Nídia Minaj、Babaz Fox、Puto Anderson、Puto Márcio、Ninoo、DJ Nervoso、Blacksea Não Maya）や、今回が初登場となる新人も名を連ねており、全23曲というお腹いっぱいのヴォリュームである。

　まずは、これまでの〈Príncipe〉のイメージを踏襲したスタイルの曲が耳に飛び込んでくる。DJ Danifoxの“Dorme Bem”やNídia Minajの“Festive”、あるいはDJ Nervosoの“Lunga Lunga”など、アフリカンで、トライバルで、パーカッシヴで、ポリリズミックなトラック群は、このリスボンのゲットー・シーンを外へ向けてわかりやすく紹介する役割を担っているのだろう。中でもやはりDJ Nigga Foxは頭ひとつ抜けている感があり（DJ Marfoxの「Chapa Quente」と同じ頃に出たコンピレイション「Conspiración Progresso」に収録された彼のトラックも、異様なもたつき感が脳裏に残り続ける極めてストレンジなトラックだった）、“Lua”のぶっ飛び具合は彼らのシーンの特異性を如実に物語っている。
　昨年の「Cargaa」では、まるで「シンプルなリズムを使用してはならない」という戒律でもあるかのようにみながみなポリリズミックに時を刻んでおり、そこに風変わりな上モノが重なることで独特の揺らぎが形成されていたのだけれど、このコンピレイションは「Cargaa」以上に多様なサウンドを差し出して見せる。
　DJ Cirofoxによるメロウなヒップホップ（“Moments”）、DJ Lycoxによるジャポニスム（“Dor Do Koto”）、DJ TLによるフェイク・ハウス（“Deep House”）、DJ LilocoxやDJ MabokuによるUKガラージ～ダブステップ（“La Party”、“Ruba Soldja”）、Niagaraによるシンプルな4つ打ち（“Alexandrino”）、Babaz Fox & DJ BebedeiraやNinoo & Wayneによるレゲトン（“Tarraxeí No Box”、“Cabríto”）、Puto Márcioによるフェイク・ダブ（“Não Queiras Ser”）、Blacksea Não Mayaによるエグゾティスム（“Melodias Rádicas”）、……とむりやり既存の言葉を羅列してはみたけれど、そのすべてにアフリカンなギミックが施されており、本当にストレンジなトラックばかりが並んでいる。彼らの果敢な試みに刺戟されたのか、「ドン」であるDJ Marfoxも自身の“Swaramgami”に細かく刻まれたヴォイス・サンプルを挿入するなど、新機軸を打ち出してきている。
　おそらくこのコンピレイションは、〈Príncipe〉というレーベルの底の深さを証明するために編まれたものなのだろう。しばしば、どこまでもロックの域を越え出ることのない平凡なバンドに「ミクスチャー」なる不相応な単語があてがわれることがあるが、〈Príncipe〉の連中は「ミクスチャー」という言葉の本当の意味を知っている。世界は俺らの手の中――まるでそう宣言しているかのような多彩なコンピレイションだ。

　現実がハードであればあるほど、そこで鳴る音楽は輝きを増す――リスボンの第4世界＝ゲットーで生まれたこのベース・ミュージックは、まさにそのことを証明しているのかもしれない。この形容しがたい不思議なサウンドたちは、一体どのような背景から生まれてきたのだろう？　かの地のアフリカ系の若者たちは、一体どのような状況に置かれているのか？　かの地で進められているジェントリフィケイションは、一体どのような様相を呈しているのか？
〈Príncipe〉の音楽を聴き終えた僕はいま、そのあまりに奇妙なリズムとシンセの狂騒に、キツネにつままれたような気分になっている。