「OPN」と一致するもの

　きゃああっ。──失礼、あまりの驚きと喜びに声を漏らしてしまいました。ここしばらく続々と〈Warp〉30周年をめぐる動きが活発化していっていますが、新たなお知らせです。なななななんと、30周年を記念した特別12”シリーズ『WXAXRXP Sessions』の発売が決定しました！　往年の「Peel Session」を彷彿させるタイトルにもあらわれていますが、これがまたとてつもなくそそられるラインナップなのです。さて、腰を抜かす準備はいいですか？　参加しているのは……エイフェックス、ビビオ、ボーズ・オブ・カナダ、フライング・ロータス、ケリー・モーラン、LFO（!!）、マウント・キンビー、OPN、プラッド、シーフィールの10組です。詳細は下記をご確認いただきたいですが、すべて貴重な音源ばかりでめまいがします……なお、この秋開催される《WXAXRXP DJS》の会場では同シリーズが先行販売され、10作すべてを収納した限定ボックスセットも売られるとのこと。デザインもめちゃんこクールです。また、今回の発表にあわせBOCのレア音源“XYZ”も公開されています。テープの逆再生音とシューゲイジィなギターが織り成す、なんとも夢幻的なノスタルジア……間違いなくBOCですね。〈Warp〉30周年、アツすぎんよ！

［9月24日追記］
　本日、11月15日発売予定の『WXAXRXP Session』からビビオの“Lovers Carvings”が公開されました。ちょうど10年前、2009年の『Ambivalence Avenue』に収録されていた名曲の新ヴァージョンです。中盤、ヴォーカルが入ってくるところで鳥肌が立ってしまいました。ずるい、このアレンジはずるいって……（Apple Music / Spotify）。なお同時に、ビビオが最新作『Ribbons』収録の３曲を新たに演奏しなおしたセッション映像も公開されています（YouTube）。

［10月10日追記］
　BOCとビビオに続き、今度はマウント・キンビーの音源が公開されました。2017年の『Love What Survives』に収録されていた曲の新ヴァージョンで、６月のオンライン・フェスで放送された音源です。このセッションはステレオラブのアンディ・ラムゼイのスタジオで録音され、ミカチューも参加したとのこと。

［10月23日追記］
　続々と解禁が増えてきました。今回はシーフィールです。曲名は“Rough For Radio”。1994年、彼らがジョン・ピールの番組『Peel Session』に出演したときに録音されたものだそう。貴重！

［11月11日追記］
　一気に大盤振る舞いです。去る先週末、まもなくリリースとなる『WXAXRXP Sessions』から、10曲入りのサンプラーが配信されました。これまでに公開された３曲に加え、LFO、エイフェックス・ツイン、フライング・ロータス、OPN などのレア音源が解禁されています。発売は11月15日。試聴は下記リンクをご参照ください。なお、〈Warp〉30周年を特集した『別冊ele-king』最新号の情報はこちらから。

WXAXRXP Sessions Sampler
Apple Music: https://apple.co/2oXapD5
Spotify: https://spoti.fi/2WRTkHp

　近年巷ではやたらと穏やかで控えめなポップ・ミュージック、落ち着いてリラックスしたムードのソウルやジャズがウケていて、それは数字としてもたとえばトム・ミッシュの異例のヒットなどにあらわれているが、そしてそこにはますます悪化の一途をたどる世界や社会からの逃避願望が潜んでいるのだと思われるが、そういった音楽の傾向を指し示すときに、けっこうな頻度で「アンビエント」という語が用いられている。むろんそれはもともとの、多分に思想的な側面をはらんだアンビエントの概念からは離れた用法で、ようはなんとなく静かな雰囲気を捉えるために便宜的に使用されているにすぎない。ゆえに、より適切な名称として「クワイエット・ウェイヴ」なるタームが話題になったりもしたわけだけど、〈Night Slugs〉界隈から浮上してきたエチオピア系アメリカ人シンガーのケレラと、その盟友たるングズングズのアスマラことアスマ・マルーフのふたりは、この〈Warp〉30周年を祝うNTSのミックス音源で、比喩的にではなくじっさいに、アンビエントと現代R&B～ソウルとの接続に挑戦している。

　まず冒頭が小久保隆であるという点に、このミックスの独自性が宿っている。小久保はアリックスクンの『雲の向こう』や、それこそ『Kankyō Ongaku』にもとりあげられていた「環境音楽家」であるが、それをすぐさま横田進の『Sakura』（1999年）収録曲へとつなげてみせるところに、80年代以降の環境音楽と90年代、レイヴ以降のアンビエントとをおなじ角度から捉えようとする、彼女たちの批評精神があらわれている。
　レイヴ以降の感覚を担保しているのはオウテカとエイフェックス・トゥインの二大巨頭で、前者は2008年の『Quaristice』から１曲目が、後者はまさに1994年の『SAW2』から、CDでいうと２枚目の８曲目が選ばれている。そのエイフェックスの叙情を引き継いだとも言えるカリーム・ロトフィの逸品“Fr3sh”を拾うあたりも気が利いているが（〈PAN〉による名アンビエント・コンピ『Mono No Aware』収録曲で、昨年カニエが『Ye』で無断使用したことも話題に）、その仲立ちをまだ素朴にアナログ機材と戯れていたころのOPNにやらせるというのもうまい（2009年の『Russian Mind』の２曲目）。
　今日性を担わされているのは現代ニューエイジの旗手たるヴィジブル・クロークス（『Reassemblage』冒頭）やジョニー・ナッシュ＆スザンヌ・クラフト（『Passive Aggressive』３曲目）だが、他方で00年前後のエレクトロニカにたいする配慮と思しきレイラや（1998年の『Like Weather』の３曲目）、いわゆるインプロヴィゼイションの分野にたいする目配せと考えられるジャコ・パストリアス（とジョニ・ミッチェル）の異色のライヴ音源なんかもピックアップされており、いやはやなんとも抜け目がない。
　そして忘れてはならないのはもちろん、それら素晴らしいトラックたちのうえに、つややかで美しいケレラのヴォーカルが搭載されている点だ。彼女の声はバックトラックの魅力をかき消さないよう慎重に空間を泳ぎつつ、他方で今日におけるソウル＝魂のありかを照らし出そうと懸命に奮闘してもいる。その合体こそが本作をただのミックスであることから遠ざけ、一級のクオリティを具えたオリジナル作品の域にまで引き上げている。これはある意味、ソランジュにたいするアンダーグラウンドからの回答とも言えるのではないか。

　ケレラとアスマラのふたりが実践するこの歴史的パッチワークと夢幻的ヴォーカルとの融合は、80年代以降の環境音楽～アンビエント～ニューエイジの地図に新たな線を引きなおす系譜学的な試みであると同時に、そこに現行の穏やかなR&B～ソウルのトレンドを合流させようとする、すぐれて批評的かつ独創的な試みである。

　ベッドルームにいるあなたはいまも混乱しているだろうか。もしそうならば、いま聴いてほしいのが（サンディー）・アレックス・Gの音楽だ。ここには何か、いまだ解決していない、ある純粋なエモーションの混沌が生々しく立ち現れているからだ。

　フィラデルフィア育ちのアレックス・ジアンナスコーリは、10代のころから bandcamp に多数の音源を発表している。エリオット・スミス直系のフラジャイルな弾き語りと、いくつかのハチャメチャなエレクトロニカのようなトラック。それは本当にベッドルームから繋がっていたもので、ジアンナスコーリはそうやって世界との回路を繋いでいく。
　そうしているうちに彼の繊細な歌たちは〈Domino〉に見出され、さらにはフランク・オーシャンにも発見されることとなる。カントリー的な意匠を大きく取り入れた『Rocket』（2017）でその評価を確実に高めると、歌い手、作曲家として熱い注目を集めつつ現代に至っている。エレキング読者のなかには、OPN による“Babylon”のアコースティック・ヴァージョンで歌っていた若者だと言えばピンとくるひとが多いかもしれない。

(Sandy) Alex G
House Of Sugar
Domino / ビート

Indie PopIndie Rock

Amazon Tower HMV iTunes

　もはや９作めとなる『House Of Sugar』には、様々な感触の音が詰まっている。オーヴァーダビングした音の重なりから「いつの日か　僕はあなたから離れよう／今日じゃなくて」とビターなメロディの繰り返しが聴こえてくる“Walk Away”、カントリー風のギターが爪弾かれる“Hope”、どこかジョン・ブライオンを彷彿させる室内楽風の“Southern Sky”、といったように。驚かされるのは中盤だ。２分台の曲がズラッと並び、声のエフェクト、サイケデリックなエレクトロニカ、スペース・ロック、大仰なオーケストラなど……が、次々に現れては消え去っていく。その震える声や管弦楽風のアレンジにスフィアン・スティーヴンスを思わせる瞬間もあるが、アレックス・Gの音楽はもっとまとまりがなく、解決しない感情の昂ぶり、あるいは憂鬱を、ところ構わず撒き散らしていくようだ。
　90年代ギター・ロック最良のメランコリーを遠景で眺めるような“In My Arms”、やはりエリオット・スミスが降りてくるかのように切ない“Cow”、かと思えば驚くほど甘い調べを持った“Crime”や“SugarHouse”……。それらはいまらしくジャンルが融解した歌だと言えるのかもしれないが、ベッドルーム・ミュージックと言えなくなった現在も、アレックス・Gの音楽は彼自身の内側からダイレクトに生まれているように感じられる。それはこんなにも複雑に、壊れそうに、ときおりしなやかに鳴っている。

僕が「シュガー」や「ソルト」といった言葉をよく使いがちなのは、それらの言葉が示唆に富んだ言葉だから。そのふたつは普遍的な意味を持っているし、世界中の誰もがその言葉から何かを連想できる。味覚的なものというより、誘惑に近いものの象徴かな。

■新作『House Of Sugar』、ブレイクスルーとなった前作『Rocket』からさらにあなたの個性が深まった素晴らしい作品だと感じました。 ただ今回ははじめてのインタヴューなので、基本的なことからいくつか訊かせてください。
　ペンシルヴェニアのフィラデルフィアで育ったとのことですが、あなたから見てフィラデルフィアはどんな街で、あなたのパーソナリティにどのような影響を与えましたか？

アレックス・ジアンナスコーリ（Alex Giannascoli、以下AG）：すごくいい街だよ。僕はツアーで訪れる以外はほかの街に行ったことがないから比べようがないけど、フィラデルフィアはすごく住みやすい。パーソナリティにはどう影響しているかわからないけど、フィラデルフィアには僕が10代のころからDIYやパンクのミュージック・シーンが存在していた。それがあったから僕が音楽にハマったというのはあると思うね。周りが皆そういうシーンにいたし、音楽に近づきやすい環境だったから。

■４歳ごろから音楽をはじめたそうですが、そのなかでも、あなたが音楽をよりシリアスに捉えるようになったきっかけとなったミュージシャンや音楽はありますか？

AG：その４歳の情報ってウィキペディアじゃない（笑）？　あれは、誰かが勝手に書いたデマ（笑）。音楽ははじめたのは14、15歳のとき。音楽にものすごく興味のある姉と、音楽の才能のある兄がいたから、家にはたくさん楽器があって、それを弾いてみたりしているうちにハマっていったんだ。周りにバンドをやっている友だちもたくさんいたし、そのグループの一員になりたかったんだよね。モデスト・マウス、レディオヘッドは大好きで、よく聴いてコピーしていたよ。

■すいません、ウィキペディアの情報を鵜呑みにしたらダメですね！　音楽以外のアート――文学、映画、美術といったもので強い影響を受けたものはありますか？

AG：映画、本、あらゆるものから影響を受けているから、何かをピックアップすることはできないな。最近だと、『アナイアレイション』（註：アレックス・ガーランドによるSF映画。Netflix で視聴可）っていう映画をみたんだけど、エイリアンが出てくる作品で、音楽がめちゃくちゃクールでヴィジュアルが素晴らしかったんだ。今回のアルバムは、そこに影響を受けている。オルタナティヴ系のものなら何でも影響されていたね。昔の僕は、ほかとは違う何か変わったものが好きな自分がクールだと思っていたし（笑）。

■あなたは10代の間、つまり『Trick』（2012）まで、多くの作品を bandcamp を中心に発表しています。いまから振り返って、それほどの原動力は何だったと思いますか？

AG：ただ、気づかれるということが好きだったんだと思う。とくに意識的だったわけではなくて、自由時間にひたすら音楽を作って、それをひとが評価してくれること、ひとがそれをリスペクトしてくれることに無意識にハマっていたんじゃないかな。

■当時のあなたの音楽はエリオット・スミスと比較されることが多いと思いますが、それはあなたにとってフェアなことですか？　実際、彼の音楽から影響を受けることはあったのでしょうか。

AG：エリオット・スミス！　さっき音楽をシリアスに捉えるようなきっかけになったミュージシャンは？　っていう質問のときに答えるのを忘れていたよ。彼の作品は若いときに散々聴いていた。インターネットで昔は彼も自分自身でレコーディングをしていたと読んだから、自分も彼みたいにレコーディングしようと思って彼の作品をたくさん聴いていたんだ。彼みたいにレコーディングしたければ、それが不可能なことではないとわかっていたからね。

通訳：そのなかでも、おもにどのような点で影響を受けたと思いますか？

AG：ヴォーカルやギターをダブル・トラックしていたと読んだから、僕も同じことをしていた。プロっぽくレコーディングすることよりも、彼に近づこうとしていたね。彼のテクニックを自分のレコーディングに取り入れたかったから、それをコピーしていたよ。

■ほかに10代のころ影響を受けたソングライターはいますか？

AG：10代のころは、ふたつのまったく異なるタイプの音楽を作っていた。ヴォーカルの入った音楽と、超エクスペリメンタルなぶつ切りサウンド。後者のほうでは、エイフェックス・ツインにかなり影響を受けていた。彼みたいなめちゃくちゃ変な実験的サウンドを作るのが好きだったんだ。

■ほかにあなたの音楽がよく比較されるのは、ペイヴメントやあなたとツアーも回ったビルト・トゥ・スピルといった90年代のインディ・ロック・バンドです。彼らと精神的に共感する部分はありますか？

AG：じつは、比べられる前は彼らの存在も知らなかったんだよね。だからわからない。自意識を持って音楽を作るという哲学は共通しているかもしれないけど。気取らずに素直なギターが好きという部分は同じかもしれない。

■彼ら（90年代のインディ・ロック勢）の「ローファイ」という価値観についてはどうでしょう？　あなたの音楽からは、荒さや未完成な部分を意図的に残すことで生々しさが感じられるので、何か通じるところがあるのではないかと思ったのですが。

AG：僕はあまりローファイには拘っていない。昔は好きだったけど、それはちゃんとした機材へのアクセスがなかったから。でもいまはちゃんとしたスタジオでいろいろな機材を使える機会がある。僕は、機会があるならそういうものを取り入れたい派だね。

パッと見るとわかりやすい感じなんだけど、見れば見るほど新たな面が見えてくる。一見アニメっぽくておバカっぽいんだけど、じつは深い。僕の音楽も同じで、シンプルそうで捻りがある。

■あなたを有名にしたのは何と言ってもフランク・オーシャンの『Blonde』『Endless』への参加です。彼とのコラボレーションが実現したことに対してあなたはかつてその驚きを語っていますが、ただ、あなたのアングルではあなたの音楽とフランクの音楽のどのような部分が共鳴したのだと思いますか？

AG：わからない（笑）。あれは彼のアイデアで、彼の作品。僕はただ彼が流してくれた曲に合わせてギターを乗せただけだから（笑）。

■前作『Rocket』ではとくに、カントリーの要素が見られました。あなたはルシンダ・ウィリアムスを好きなソングライターのひとりとして挙げているそうですが、カントリーというアメリカ的な音楽のどういったところに魅力を感じるのでしょうか？

AG：カントリーは、聴く作品すべてに内容がある。ほかのジャンルでは曲の内容が曖昧なものも多いけど、カントリーはそれが明確で、しっかりとしたコンテンツがある。サウンドだけではなく、曲に存在するキャラクターも加わるから、パフォーマンスがすごく濃いものになるのがカントリーの魅力だと思うね。

■では『House Of Sugar』について訊きたいのですが、曲はいまも基本的にギターの弾き語りをベースにして作曲するのでしょうか？

AG：そう。ギターではじめることが多いよ。それかキーボード。

■そのなかで、曲の音色はどのように決めていくのでしょうか？　というのも、『House Of Sugar』でわたしがもっとも驚かされたのが、曲ごとの音のテクスチャーのヴァラエティの豊かさです。シンプルな弾き語りもあれば、室内楽のアレンジ、エレクトロニカもあり、声に極端にエフェクトがかけられたものもある。その曲に合った音の質感を決めるのは直感的なものなのか、それとも試行錯誤の末にたどり着くものなのか、どうなのでしょうか。

AG：自然の流れでできあがるんだ。ギターではじまり、メロディが決まってくると曲の基本の形ができあがる。それができあがってから数週間、ときには１ヶ月くらいいろいろ試していくうちにそれが進化して厚くなっていくんだ。「進化」という言葉が合っていると思う。

■たとえば“Sugar”は壮大なオーケストラのアレンジとエフェクト・ヴォイスが重なる、アルバムでも異色の楽曲です。このトラックがアルバムにおいて果たしている役割は何でしょう？

AG：たしかに、アルバムのほかの曲とはちょっと違うよね。今回のアルバムは、前のアルバムと繋がったサウンドではじまり、中盤にいくにつれどんどんそれと離れていき、最後のトラックでまた地に足がつく、といった流れになっている。“Sugar”は、アルバムの中でもいちばんこれまでのサウンドとかけ離れた曲なんだ。

■『Beach Music』には“Salt”という曲がありましたが、今回のアルバムでは、アルバム・タイトル『House Of Sugar』、曲としては“Sugar”や“Sugar House”、ほかにも“Taking”で砂糖（Sugar）が多く登場しますよね。あなたの音楽において、あるいは本作において、砂糖は何を象徴しているのでしょうか？　言い換えれば、「甘さ」はあなたの音楽において、なにかとても重要な要素に感じます。

AG：曲によって何を象徴するかは違うけど、僕が「シュガー」や「ソルト」といった言葉をよく使いがちなのは、それらの言葉が示唆に富んだ言葉だからだと思う。そのふたつは普遍的な意味を持っているし、世界中の誰もがその言葉から何かを連想できる。だからさ。味覚的なものというより、誘惑に近いものの象徴かな。

■歌詞では多くで人間関係における複雑なエモーションや痛みが表現されているようですが、フィクションと詩が混ざり合ったような抽象度の高いものとなっています。直接的に感情を表すのではなく、比喩的な言葉づかいやアウトプットをするのはなぜですか？

AG：せっかく好きな言葉を使って自由に表現する機会があるんだから、それだったら自分が創り出したい世界を創り出したいと思う。でも毎回ではないよ。ときにはそのまま率直にストーリーを語る方がいいと思う。でも同時に、思いっきりエンターテイメントにしてもいいなと思うときもあるんだ。僕の歌詞は、僕の音楽と同じで進化する。だから、もっと直接的に仕上がるときもあれば、数週間から１ヶ月かけて広がっていくものもあるんだ。

■たとえば、“In My Arms”の「良い音楽を聴くと悪い事がしたくなるんだ（good music makes me wanna do bad things）」というフレーズが非常に印象的ですが、ここでの「悪いこと」とは何を指しているのでしょうか？

AG：ははは（笑）。友だちといっしょに車に乗っていたときに、トゥルー・ウィドウ（True Widow）っていう友だちのバンドの曲をかけていたんだけど、「聴くと悪いことがしたくなる曲だぞ」って言いながら彼がその曲をプレイしはじめたのがおかしかったから、それを引用したんだ（笑）。

通訳：たとえばどんな悪いこと？　最近何か悪いことはしましたか（笑）？

AG：もしもしていたとしても、ここで言うわけないだろ（笑）？

■そういったこととも関係しているかもしれませんが、あなたの音楽のエモーションは、あなたの世代――いまの若い世代をリプレゼントしていると感じることはありますか？

AG：それはわからない。自分自身をリプリゼントしているということしか確信は持てないな。それは、聴いているひとが決めることだと思う。

■“Southern Sky”のミュージック・ヴィデオのイラストやこれまでの作品を担当してきたエリオット・ベックについて紹介してください。彼の作品のどういったところがあなたの音楽と共鳴するのでしょうか？

AG：彼は５年来の友人で、カズン・ブライアン（Cousin Brian）というバンドにいたんだけど、昔そのバンドといっしょにプレイしたことがあって、それで出会ったんだ。彼は素晴らしいヴィジュアル・アーティストでもあって、僕はヴィジュアル・アーティストとしての彼をすごくリスペクトしている。彼のアイデアはいつも新鮮で素晴らしい。彼のアートの魅力は、パッと見るとわかりやすい感じなんだけど、見れば見るほど新たな面が見えてくるところ。一見アニメっぽくておバカっぽいんだけど、じつは深い。僕の音楽も同じで、シンプルそうで捻りがある。そこが共通点だと思うね。

■すでに多作なあなたですが、あなたにとって『House Of Sugar』がこれまでの作品ともっとも異なるのはどういうところでしょうか？

AG：つまらない答えだとはわかっているけど、いちばんの違いはサウンドのクオリティ。これまでのレコードではすべて同じマイクを使っていた。USBで直接コンピューターに使うタイプのやつ。でも今回は、インターフェイスにつなげるマイクを使ったんだ。今回のレコードでは機材がアップグレードされている。そこがいちばんの違いだね。もう前のマイクには戻れない（笑）。

通訳：ありがとうございました！

AG：ありがとう。いまのところ予定はないけど、日本でショウができることを願っているよ。

　ついに来た！　設立30周年を迎える〈Warp〉のアニヴァーサリー・イヴェント《WXAXRXP DJS》が開催決定！　スクエアプッシャー、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー、ビビオの３組が一堂に会する。すごい！　同３組は11月１日～３日にかけて東京・京都・大阪をツアー、DJセットを披露する予定。いやあ、これはかなり胸が熱くなるぜ……しかもその直前にはチック・チック・チックの来日が、その直後にはバトルズの来日が控えているので、えーっと、つまり、10月30日から11月６日までの８日間、誰かしら〈Warp〉のアクトが列島のどこかで公演をおこなっているという状況だ（さらに、その約１ヶ月前の９月26日にはフライング・ロータスも来日する）。これはもう祭りと呼んで構わないだろう。みんなで盛大に〈Warp〉30周年を祝おうではないか。

　10/30 (水)　!!! [LIVE]　＠京都
　10/31 (木)　!!! [LIVE]　＠大阪
　11/01 (金)　!!! [LIVE]　＠東京
　11/01 (金)　Squarepusher / OPN / Bibio [DJS]　＠東京
　11/02 (土)　Squarepusher / OPN / Bibio [DJS]　＠京都
　11/03 (日)　Squarepusher / OPN / Bibio [DJS]　＠大阪
　11/04 (月祝)　Battles [LIVE]　＠東京
　11/05 (火)　Battles [LIVE]　＠大阪
　11/06 (水)　Battles [LIVE]　＠名古屋

［10月29日追記］
　本日、《WXAXRXP DJS》の全出演者とタイムテーブルが発表されました。詳細は下記をチェック！

■11.1 TOKYO
Squarepusher / Oneohtrix Point Never / Bibio
agraph / Seiho / 真鍋大度 / Licaxxx

■11.2 KYOTO
Squarepusher / Oneohtrix Point Never / Bibio
原 摩利彦 / Ken'ichi Itoi

■11.3 OSAKA
Squarepusher / Oneohtrix Point Never / Bibio
原 摩利彦 / D.J.Fulltono

［10月31日追記］
　なんと！　開催直前になって新たな情報が届けられた。いよいよ明日スタートとなる《WXAXRXP DJS》の東京公演にて、エイフェックス・ツインの最新ライヴ映像が世界初公開される！　９月20日にマンチェスターでおこなわれたライヴの映像で、昨年“T69 Collapse”のMVを手がけた Weirdcore がわざわざ今回のイベントのために制作、90分以上にもおよぶ作品になっているとのこと。上映は会場１階の DUO にて。いやはや、なんとも贅沢な一夜になりそうだ。

　スクエアプッシャー、最近あまり名前を見かけないなーと思っていたら、ちゃっかり水面下で新たな仕事を進めていたようだ。UKのキイボーディスト、ジェイムズ・マクヴィニーのためにトム・ジェンキンソンが作曲を手がけたアルバム『All Night Chroma』が９月27日にリリースされる。
　マクヴィニーはもともとウェストミンスター寺院でアシスタントを務めていたオルガン奏者で、クラシカルの文脈に属する演奏家と言っていいだろう（もっとも多く録音を残しているのは〈Naxos〉だし、現時点での最新作はフィリップ・グラスの楽曲を取り上げた『The Grid』だ）。けれども他方で彼は、ヴァルゲイル・シグルズソンがニコ・ミューリーやベン・フロストとともに起ち上げたレイキャヴィクのレーベル、〈Bedroom Community〉から作品をリリースしたり、スフィアン・スティーヴンスや OPN と共演したりもしている。とりわけ2017年のダークスターとのコラボはホーントロジカルで素晴らしく、よほど相性が良かったのか、この５月に両者は再度コラボを果たしてもいる。
　そんなわけで、今回のトム・ジェンキンソンとジェイムズ・マクヴィニーの共同作業もがっつり期待していいだろう。なお、ワールドワイドで1000枚ぽっきりのプレスらしいので、気になる方はしっかりご予約を。

［9月5日追記］
　昨日、『All Night Chroma』から収録曲“Voix Célestes”のMVが公開された。トム・ジェンキンソンとジェイムズ・マクヴィニー、それぞれのコメントも到着している。予約・試聴はこちらから。

オルガンのための曲を書くことは、多くの面で、電子楽器の曲を書くことと類似しているのではないかと感じる。 コンピューターの天才が持つ謎めいた魅力に通ずる何かが、オルガン奏者にはあるのかもしれない。 彼らは装置に囲まれながら、賞賛の声から距離を置き、まるで執着がないかのように振る舞っているのだから。 ──トム・ジェンキンソン

ジェイムズとの共同制作は、非常に心躍る経験であり、その要因は、彼の音楽家としての圧倒的な才能のみならず、多くのアイデアを取り入れる感受性と実験的試みを厭わない精神にある。 ──トム・ジェンキンソン

演奏だけでなく、万華鏡のように色彩豊かなロイヤル・フェスティヴァル・ホールの音色にフィットさせることなど、実現に至るまで技術的な挑戦となるものだったんだ。この楽器はミッドセンチュリー・デザインの頂点であり、最初にその音を聴かれた時には音楽界にセンセーションを巻き起こした。豊かで高貴な歴史を持つにもかかわらず、明瞭さと新鮮さを兼ね備え、今回の新しい音楽の理想的な媒体だったんだ。 ──ジェイムズ・マクヴィニー

　「OPN以降」という言葉はすでに消費され尽くした感もある。もはやこの言葉だけでは何も語ったことにはならない。ゆえに「あえて」反対に問うてみたい。「OPN以前」は何か、と。むろん、その問いに、たったひとつの答えはない。
　だが「あえて」、ひとつだけ答えを挙げてみるならば、「ジェームス・フェラーロ」という名を召喚する必要がある。とはいえ正確には、OPNの初リリースは2007年であり、フェラーロは最初のアルバム『Discovery』を2008年にリリースしているのだから、フェラーロの方がだいたい1年遅れであり、「以前」の存在ではない。ふたりの活動初期は共に00年代末期から10年代初頭にあたる。ほぼ同期ともいえる。
　しかしOPN＝ダニエル・ロパティンが、「OPN以降」というキャッチコピーと共に「新時代の現象」として広く理解されはじめたのは、〈Warp〉からリリースされた『R Plus Seven』（2013）以降ではないかと思う。むろん、2010年に〈Editions Mego〉からリリースされた『Returnal』と、アントニーとフェネスが参加したシングル「Returnal」は、先端的な音楽マニアや英国『The Wire』誌などのメディアから高く評価されたし、OPNが主宰していた〈Software〉からリリースされた『Replica』（2011）は現在もOPNの最高傑作としてマニアたちが偏愛しているアルバムである。私もOPNといえばまずもってこの二作を重要作と考える。

　しかし、先端的な音楽を積極的に追いかけているマニアや電子音楽ファンだけではなく、ロック・ファンも含めた広い音楽ファンにOPNが聴かれはじめたのは、やはり〈Warp〉からリリースされた『R Plus Seven』だったように思える。じっさいレーベルの知名度も手伝ってか、現象としての「OPN以降」という言葉が浸透し、ついには「ブライアン・イーノ」の後継者とまで言われるようになった。音楽メディアで彼とその音楽について多くの考察がなされ、加えて音楽関係者以外からの言及も増えた。例えば現代SF作家の俊英、樋口恭介もまたOPNからの影響を公言しており、その著作『構造素子』においてはダニエル・ロパティンの名などを変形して用いた登場人物やシステムを描いているほどだ（「オートリックス・ポイント・システム」！）。樋口は2018年リリースの最新アルバム『Age Of』日本盤で歌詞監訳を担当したほどである。ともあれ2018年リリースの最新アルバム『Age Of』リリース時は、本人の来日も相まって非常な盛り上がりをみせた。
　いずれにせよ10年代中盤から終わりにかけて、OPNは時代の寵児となったわけだが、それと反比例するようにジェームス・フェラーロへの言及は相対的に少なくなってきたように見えた。
　これはいささか不公平な事態である。フェラーロはOPNが「ブーム」になる以前から、OPNと同様に現代的でアクチュアルな問題を内包した音楽家だったのだから。ゆえに彼をとりあえず「OPN（現象）以前」の作家として召喚してみたい（逆にいえば『R Plus Seven』以降のOPNはヴェイパーウェイヴの流れからは外れてきたといえなくもない）。

　だが、2010年代も末期を迎えた現在、状況はやや変わってきた。ヴェイパーウェイヴという資本主義の残骸をめぐる2010年代的なインターネット音楽が改めて注目を浴びつつあり、そのような潮流の中でいま、ジェームス・フェラーロの存在は再びクローズアップされている。昨年にリリースされたイヴ・トゥモアのアルバムに彼がゲスト参加していたことに気がついた人も多いだろう。
　いや、そもそも数年前には既に Robert Grunenberg による「ジェームス・フェラーロとショッピング モールの美学──消費者文化を映し、崩壊するアメリカンドリームのイメージを暴く、電子音楽家との対話」という興味深いインタヴュー記事もアップされていたのだ。これはヴェイパーウェイヴの先駆けとして改めてフェラーロを位置づける重要な記事である。
　じっさい、フェラーロは、ほかのヴェイパー作家と同じく都市と監視、ショッピングモールなどの消費主義の残骸への批評的な意識を音楽に昇華してきたアーティストだ。が、ほかのヴェイパーウェイヴとヴァイパー作家たちと違うのは幼少期へのノスタルジーが希薄な点にある。いわば体内回帰的なショッピングモールへのノスタルジアではなく、都市という場への冷徹なまなざしを強く感じるのだ。
　フェラーロは、例えば作家のドン・デリーロのように現代に冷徹な眼差しを向けている。そして透明なデジタル・カメラのレンズのような意識の果てに、微かにロマンティシズムが漂ってもいる。

　2011年にリリースされた重要作『Far Side Virtual』以降、フェラーロは多くのアルバムをリリースしてきたが、中でも『NYC, Hell 3:00 AM』（2013）、『Skid Row』（2015）、『Human Story 3』（2016）は、ニューヨークという都市、米国を中心としつつ全世界を覆う巨大なグローバル企業をテーマとする重要なアルバムであった。その音楽は脱臼されたエレクトロニック・ポップかサウンドの残骸を集めて作られたような壊れたR&Bのような極めて批評的なものである。
　これらの作品には彼の「思想」というか「メッセージ」が極めて凝縮した形で表現されていた。都市生活の傍らに鳴る音や都市の雑踏、デヴァイスの音などを大胆かつ細やかにエディットしたそのトラックは、21世紀初頭／末期資本主義の世界に満ちていく記号のエントロピーをスムースかつクールに、しかしフェイクな電子音楽に変換していく。いわば音で聴くジャン・ボードリヤールの『象徴交換と死』のような作品とでもいうべきか。
　それらのアルバムに満ちていた音はグローバル経済の結果として、格差が生まれ、都市環境は荒廃し、資本主義と人間の関係が最終段階に入るなか（しかもどう終ってよいのかは誰も分からない！）、インターネット・デヴァイスという「監視装置」が生活の隅々にまで浸食した10年代中期のムードを非常に上手く表現していた。『NYC, Hell 3:00 AM』、『Skid Row』、『Human Story 3』の10年代中期の三部作は、私たちを無感情で撮り続ける監視カメラのような音楽／サウンドだったのだ。

　しかし2018年にリリースされた『Four Pieces For Mirai』で彼のモチーフと音楽性は一変した。10年代中期の都市三部作を経て、エコロジカルな意識を持ったディストピア的サウンドへと変化を遂げたのだ。音楽性も変化した。『Four Pieces For Mirai』ではR&Bやシンセポップを思わせるトラックは減り、クラシカルかつアンビエントでありつつ、映画音楽を思わせるドラマチックなトラックを多く収録することになる。ヴォーカル・トラックはアルバムの最後に収録された“Gulf Gutters”のみであった。
　2019年にリリースされた新作『Requiem For Recycled Earth』は、『Four Pieces For Mirai』の続編的な位置づけの作品である。「再生する地球のためのレクイエム」という名からも分かるように、地球の自然環境を主題とするようなアルバムといえる。
　前作では、まだそれまでの作品と同じようにさまざまなサウンド・エレメント（電話の音、鳥の鳴き声など）が用いられたヴェイパーウェイヴ的な音響となっていたが、本作はシンセによる弦楽とコーラスを折り重ねたクラシカルな楽曲を収録しており、まさに人間以降の地球を俯瞰するような雄大な音楽となっていた。上空から一度、滅んだ惑星の状況をスキャンするかのような感覚の音楽とでもいうべきか。
　同時に作りモノめいてもいた。人工的なコンピューター仕掛けの讃美歌のように。なかでも私は仮想空間に自動生成したような宗教曲／讃美歌のような7曲め“Weapon”の冷たい美しさに耳を惹かれた。そのような曲に「Weapon」と名付けている点も興味深い。やはり人類の非劇性や終局を象徴するようなアルバムなのだろう。じじつ、本アルバムには「ecocide and planetary divorce」というメッセージが添えられている。
　ほかの曲もときにアンビエント、ときにミニマル、ときにクラシカルとその表情を変えながら、成層圏のような人工的なコーラス（ヴォイス）が楽曲を空気のように覆っていた。特にミニマルな電子音と破滅的な電子ノイズに、ヴォイスが重なる“Recycled Sky”の透明な美しさは筆舌に尽くしがたい。

　末期資本主義が行き渡った都市空間から、惑星規模の終末世界へ。ポストモダンからアフターヒューマンへ。21世紀以降の世界の変化と無意識を察知し続けるフェラーロは、10年代を象徴する重要なサウンド・アーティスト／音楽家である。彼はグローバリズム経済世界が発する音の残骸を繋ぎ、いかにも人口的で作り物めいた歪な電子音楽を作り続けている。それは21世紀初頭、2010年代という、この「ディケイドそのもの」であろうとする意志にも思えた。
　そう、フェラーロは時代の変化の只中で、その変化に身を浸しつつも、常に少しだけズラしてみせる。その振る舞いは時代に潰されないひとつの冴えたやり方に見える。優れて批評的といってもいい。もはやいうまでもない。彼もまたOPNと共に21世紀の無意識を捉えた重要な音楽家である。

　もうすぐ2010年代が終わる。この約10年はインターネットによって音楽が歴史的な変化を被った時期であった。
　まずは10年代初頭の映像中継配信、次いで10年代中盤のサブスクリプションの普及。そして00年代全般を通底する無数の YouTube の動画たち。これらの普及と浸透を経て、音楽はインターネット上に漂う新たなエーテルになった。どのような音楽も等しく音のアンビエンスになった。
　新しい音楽を聴くことが日常的になり（情報のようになり）、日常に音楽というアートの扉は広く開かれた。くわえて地理的制約も歴史的な条件も外され、過去に生まれた音源がいまのモードによって再発見されるようになった。現実世界もインターネットからフィードバックを経て、数百円で投げ売りされていたアルバムに新たな価値が付与される。
　その結果、当然のことながら、すぐれたディガーによる興味深いミックス音源が生まれた。ヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドーランによるジャパニーズ・エレクトロ・ポップ、ジャパニーズ・アンビエントのミックス「Fairlights, Mallets And Bamboo Vol. 2」が話題になり、欧米を中心にディガーたちのトレンドになった（この「ディガー」もまた10年代中期的以降の存在だと思う）。
　リフテッドが2015年にリリースしたモーション・グラフィックスのアルバムとともに10年代中期の電子音楽の重要作といえる。
　リリース当時は、いまや使い古された「OPN以降」という言葉で（間違って？）消費されてしまった感もあるが、本当は先に書いたような「10年代的なディガーの感性」を15年の段階でまとっていたことが重要に思える。何しろ、『1』には〈ミュージック・フォー・メモリー〉が再発見したことで、ニューエイジ再評価の波を作ったといっても過言ではないジジ・マシンがゲスト参加しているのだから。

　そんなリフテッドのニューアルバム『2』がリリースされた。前作『1』が2015年リリースなので4年ぶりである。とはいえ「待ちわびていた」というと、そういうわけでもない。まさかセカンド・アルバムが出るとは思ってもいなかった。
　リフテッドは、あのマックス・Dと、コ・ラ（マット・パピッチ）のコラボレーション・ユニットである。それぞれレーベル主宰やソロとしても重要な仕事を残しているし、先に書いたモーション・グラフィックスまで参加している。いわば『1』限りの企画的なユニットと勝手に思い込んでいた。しかし誰が続編を予想できただろうか。
　だが、1があれば2もある。よく考えなくとも次回作の存在は、前作の名に示されていた。むろんこれは冗談だが（彼らの意図はどうあれ）、この新作が2019年という時代にリリースされる意味はとても大きいと私は考える。そう、このアルバムは「10年代の最後」を飾る音楽なのだ。

　前作と大きく違う点はビートが大幅導入されている点だろう。しかしそのビートはM1 “Now More Than Ever”に代表されるように、どこかずれているように聴こえるし、サウンドの中に綺麗に融解しているようにも聴こえた。また、ジャズと民族音楽とアンビエントがインターネット空間でセッションしているようなM4 “Blackpepper”、M5 “Purplelight Wish なども極めて独創的な音楽であった。90年代初頭的なヒップホップと80年代的なフュージョンが融合したようなM6 “Rose 31”もサイバーエレガントなトラックとでも称したいほどだ。ラストのM7の“Near Future”など、完璧にジャズ＋エレクトロニックなトラックで、特にモーション・グラフィックによるピアノの巧みさにも驚いてしまった。
　しかし、どの曲も、地上から浮いているような非現実的なズレや浮遊感に満ちている。そのサウンド空間は、記憶のように、曖昧であり、具体的だ。そのムードは確かに前作『1』を継承している。前作に続きモーション・グラフィックスや、ジェレミー・ハイマン、ジョルダン GCZ、ダウィット・エクランドなどの〈Future Times〉周辺のミュージシャンらも参加している。アルバムには全7曲が収録されており、どのトラックも創意工夫に富み、立体的な音像のミックスもスリリングにして優雅だ。

　そう、本作においてアンビエント、ヴェイパーウェイヴ、ニューエイジ、ジャズ、ゲーム音楽、民族音楽などのサウンド・エレメントがまるで幽霊のように交錯している。その音は仮想空間の中にしか存在しない架空のミックス音源のようでもあるし、時空間の離れた者同志のセッション音源のようにも聴こえる。存在するのに、存在しない。消失しつつあるような音楽。リフテッドの音楽性は、このすべてがインターネットの中に消失していったこのディケイドの終わりを飾るに相応しいように思えてならない（輪郭線が滲んでいくようなアートワークのミニマリズムも10年代的だ）。
　2010年代は、インターネットの中に漂う音楽があった。それらは常に消えかけているし、幽霊のように再生したりもする。じじつ、2010年代の音楽は、ポスト・インターネットという死語が表しているように、どこか実体を欠いた空気のように、エーテルとなってインターネット空間／世界を漂っていた。そのような意味でこの『2』は、まるで2010年代音楽における最後尾のアトモスフィアを放っているように感じられる。この10年の先端的音楽にまつわる事柄が走馬燈のように展開するアルバムといえる。

　きっちり時代に呼応している。まずはそのことを確認しておくべきだろう。数えきれないほど多くのプロジェクトを抱えるナカコーこと Koji Nakamura だけれど、『Masterpeace』以来５年ぶりとなるソロ名義の新作『Epitaph』は、初っぱなから“Emo”のノイズや教会的なドローンが体現しているように、あるいは“Wonder”や“Influence”や“Hood”といった曲の電子音から聴きとることができるように、ジェイムス・フェラーロや OPN 以降のアンビエント～エレクトロニック・ミュージックのモードとリンクした作品に仕上がっている。おそらくは近年の Nyantora 名義での活動や福岡の duenn との交流、さらにそこにメルツバウを加えた 3RENSA での経験が大きくフィードバックされているのだろう。『Epitaph』はアンビエント～電子音楽の作り手としてのナカコーの、ひとつの到達点を示している。
　プロデューサーに抜擢された Madegg の尽力も大きい。随所に挿入されるさまざまなノイズや加工された音声、ドローンや具体音の数々は、彼とナカコーとのキャッチボールの賜物であり、ふたりの試行錯誤はたとえば、印象的なストリングスと ACO の筆による押韻の合奏から一転して美しいドローンへと変容する“Reaction curve #2”や、キャッチーなピアノの反復が不穏なノイズを巻き込みつつ徐々に昂揚感を煽っていく“Open Your Eyes”、甘美なハープがシューゲイズ・ノイズに呑み込まれていく“Sense”のようなトラックに見事に実を結んでいる。
　他方でこの新作でナカコーは、驚くべきことに、ブラック・ミュージック的なヴォーカルを披露してもいる。その最良の成果は“Lotus”によく表れているが、そのような「黒い」コード感とリズムがもたらす穏やかなソウルの情性は、いわゆるクワイエット・ウェイヴの流れに連なるものと捉えることも可能だろう。ようするにこの『Epitaph』は、一方でフェラーロや OPN 以降の電子音楽の状況を踏まえながら、他方でいまの静かなソウル～ポップのトレンドとも合流する、きわめて時代的かつ二重に「アンビエント」な作品である、とひとまずは整理することができる。

　興味深いのは、この『Epitaph』という作品がもともとはフィジカルや配信での販売を想定したものではなく、サブスクリプションのプレイリストとしてはじまったものであるという点だ。曲は任意のタイミングでアップグレイドされ、オーダーも随時入れ替わる──そのような移ろい、一時性への着眼は、けっして同じ音の組み合わせが発生しないイーノの『Reflection』とはまた異なる位相で、はかなさのなんたるかを知らしめようとしているかのようだ。当たり前だが、更新されるということは、以前のものが聴けなくなるということで、そのような不可逆な試みに「エピタフ」という題が与えられているのも重要なポイントだろう。墓碑銘とは、未来に向けてではなく、過去に向けて贈られるプレゼント＝現在なのだから。
　と、まさに過去こそが『Epitaph』の主題になっているわけだけど、それは Arita shohei の詞によって補強されてもいる。全体をとおしてもっとも多く登場するのは「あの時」という、かつての瞬間や出来事や体験を想起させるための言葉で、他にも「変わる／変わらない」「巻き戻す」「帰る／帰れない」「記憶」といったフレーズの頻出するこのアルバムは、そもそも音の聴取というものが少し前に鳴っていた音の忘却によって成り立っていることを、そしてアンビエントやドローンという着想ないし手法がそのような時間の流れを攪乱するものであることを思い出させてくれる。そう、「思い出さ」せてくれるのだ。だからこそ、一見ナンセンスで、他の曲たちと毛色が異なっているように見える最終曲“No Face”が、カオナシを題材にした abelest のラップをフィーチャーしていることも、強烈な意味を伴って立ち現れてくる──『千と千尋の神隠し』におけるクライマックスが「思い出す」ことだったことを思い出そう（ちなみに abelest は昨年“Alzheimer”という曲で、ザ・ケアテイカーとはまた異なる角度から記憶や忘却と向き合っている）。

　このように、尖鋭的な音響工作と、過去や記憶をめぐる思索──空間と時間双方にたいするアプローチが織り込まれた『Epitaph』は、ちょっと他に類例の思い浮かばない独自の強度を具えているわけだけど、この特異な作品を生み出したのがナカコーであるという外在的な事実もまた無視してはならないポイントだろう。思うに、『Epitaph』には二本の糸が絡み合っている。一本は日本と海外を繋ぐ横の糸。もう一本はメジャーとアンダーグラウンドを結ぶ縦の糸だ。
　Madegg との共謀による海外の同時代的なサウンドの換骨奪胎作業と、どこまでもナカコーのものとしか言いようのないヴォーカルや主旋律、あるいはゆるふわギャングや abelest や ACO や Arita shohei による、日本からしか生まれえないだろう諸要素との類まれな共存は、近年ますます洋楽を聴かない層が増えているというこの国の音楽をとりまく状況において、どう「外」からの影響と「土着性」との折り合いをつけるかということの、ひとつの希望だと言えるし、またそのような作品がアンダーグラウンドではなくメジャーから発表されたことも、デビュー当時からすでにボアダムスや中原昌也に心を奪われていたというナカコーが自然に身につけた、オルタナティヴなスタンスの表れのように思えてならない。

　というわけで、結論。20年以上におよぶキャリアのなかでナカコーは、いまこそもっとも輝いている──過去へのプレゼント＝現在たる『Epitaph』には、そう思わせてくれるだけの実験精神と想像力とパッションとそして、音楽にたいする愛がぎゅっと詰め込まれている。

　気候変動／環境問題は、いま英国の政治的スローガンとしてもっとも大きな勢力をなっている。プラッドのインタヴューにも、ファット・ホワイト・ファミリーのインタヴューにもその話題が出てくることからもお察しいただけるだろうし、先日のトランプ訪英の際に起きた大規模のデモにおいても、日本のマスメディアががんばって報じたあの「おもてなし」とはわけが違って、じゃあ、なんでトランプに反対するのかという大きなテーマのひとつとしては「地球温暖化問題」があった。
　このあたりの背景は、ナオミ・クラインの『NOでは足りない』をぜひ、ぜひ、ぜひ、読んでいただきたいと思うのだけれど、どういうことかと簡単にいえば、80年代に環境系などと括られていた動きとは様相が変わって、いま「地球温暖化」という地球上の全生物にとって深刻な問題に直面しながらもそれが止められない理由はただひとつ、強欲な資本主義にあるのであって、とどのつまりいい加減このやばい社会を変えていこうというときの大きな入口として「地球温暖化問題」はあると。その強欲な資本主義の権化としていまたまたまトランプがいるということがじつに説得力のある文章で書かれている。で、先進国の良識的な大人たちの政治的関心が環境にいっている、そんなおりにヘルムの新作『ケミカル・フラワー』が届いた。

　ロンドンのヘルムは、ルーク・ヤンガーによるプロジェクトで、彼はこの10年のあいだすでに8枚のアルバムを出している。そのなかには実験音楽家というよりはサウンド・アーティストと呼ぶべきグラハム・ランプキンのレーベル〈Kye〉からのリリース、そして〈Pan〉からの2枚のアルバムも含まれる。とくに評価の髙かった2015年の『Olympic Mess』は、この手の音を追いかけている人の記憶にまだ新しいだろう。
　ヘルムのような音楽は、フィールド・レコーディング、アブストラクト、ドローン、アンビエントといった実験音楽の折衷的な展開で、それがダンス・カルチャーと直結することはない点においてオウテカではなくOPN以降の流れにある。実際彼は自身のレーベル〈Alter〉においてOPNの曲をリリースしているわけだが、ヘルムもまたOPN同様に音によるコンセプトを打ち立てているように思える。それは初期のイヴ・トゥモアにもリンクする音で、まさに〈Pan〉が得意とするところではあるが、ヘルムにはインダストリアルな感覚もあって、ひらたく言えば、テクノよりのサウンドである。
　『ケミカル・フラワー』においてもっとも推薦したい曲は“ I Knew You Would Respond（あなたが応えるであろうことはわかっている）”だ。そう、曲名の通り。ダウンテンポの単調なリズムと切り刻まれた電子ノイズが合流するこの曲の後半には弦楽器のメロディアスな演奏が挿入されている。それはおそらく、ヘルムのキャリアのなかでももっとも叙情性的な曲のひとつだろう。
　1曲目の“Capital Crisis（首都の危機）”の混沌と壮大さは、この作品がエセックスの田園地帯で録音されたことにも起因しているのかもしれないが、“Leave Them All Behind（それらすべてを残せ）”のミニマル・ビートとフィールド・レコーディングによる奇妙な音の断片との調合にしろ、この手の音楽で理屈以上にサウンドで引っぱることは決して容易なことではない。イヴ・トゥモアは途中で路線を変更し歌と言葉に頼ったが、ヘルムはこの難しい路線を継続するなか、いまも人に聴かせる作品を作ることができている。とくに、“You Are The Database（おまえはデータベース）”のような単調さのなかでも欠伸をしない人であるなら、『ケミカル・フラワー』は賞賛の対象になるかもしれない。
　
　なお、これが「地球温暖化問題」の作品であるという確証はない。ただ、ぼくの頭にそう思い浮かんだだけの話である。そして作品とは作者の意図とはべつのところでの発想ないしは問題提起を生むことができる。それがアートというものの素晴らしい価値だ。

　先日発売されたばかりの青土社の雑誌『現代思想』の最新号がおもしろい。特集は、近年よく見かけるようになった「加速主義」。目玉はやはり加速主義の重要人物とみなされるイギリスの哲学者＝ニック・ランドの主要テクスト「暗黒啓蒙」の邦訳だろう。オルタ右翼の拠りどころになっているなんて話も聞くこの文章がじつのところ何を言っているのか、抄訳とはいえそれが日本語で確認できるようになったことの意義は大きい。ちなみに訳者はマーク・フィッシャーの『わが人生の幽霊たち』を訳してくれた五井健太郎で、ニック・ランドにたいする批判は二重になされなければならないと説く、訳者解題もまた必読である。
　もちろん、他にも興味深いコンテンツが目白押しだ。フィッシャー『資本主義リアリズム』の訳者であるセバスチャン・ブロイと河南瑠莉、『動きすぎてはいけない』『勉強の哲学』などの著作で知られ、最近『アメリカ紀行』を上梓したばかりの哲学者＝千葉雅也、紙エレ23号に寄稿してくれた若手随一の知性＝仲山ひふみの四者によるスリリングな討議は、加速主義の背景や現状、その問題提起を知る手がかりを与えてくれる（ドラムンベースやレイヴ、ベリアル、ヴェイパーウェイヴの話も登場）。
　あるいは『ダークウェブ・アンダーグラウンド』『ニック・ランドと新反動主義』とこれまた最近立て続けに話題の書を送り出している木澤佐登志や、ウィリアムズ＋スルニチェクの「加速派政治宣言」の訳者である水嶋一憲（ネグリ＝ハート『〈帝国〉』の訳者としてその名を記憶している読者も多いだろう）によるマーク・フィッシャー論、思弁的実在論のオリジネイターのひとりであるレイ・ブラシエによる加速主義論（訳者は若手美学者の星野太）、ロビン・マッカイ＋アルメン・アヴァネシアンによる『加速主義読本』序論の抄訳、さらには『構造素子』で知られ、昨年OPN『Age Of』の日本盤で歌詞対訳の監修を務めたSF小説家の樋口恭介（紙エレ22号にも寄稿）による不思議なテクスト（ぜひ現物を読んでほしい）、『プロトコル』のアレクサンダー・ギャロウェイに近年話題の若手哲学者ユク・ホイにと……ああ、これでは全部紹介することになってしまうではないか！
　というわけで最後にひとつ。加速主義やニック・ランドについてはコード９のインタヴュー（紙エレ17号）で初めて知ったという音楽ファンも多いと思われるが、そんなあなたにおすすめなのは、われらが髙橋勇人による渾身のコード９論「スティーヴ・グッドマン諸作における人類消滅後の全自動ホテルが示すもの」だ。コード９とローレンス・レックによるインスタレイションから加速主義、デトロイト・テクノまでを横断するこのテクストは、音楽やアートと批評や哲学のあいだに新たに橋を架けなおそうとする果敢な試みである。