「OPN」と一致するもの

　今年は、どうも「ロウ」な音の質感が気になっていた。10年代前半のハイレゾリューションな音の横溢から、ザラついたロウな音へのモード・チェンジ。たとえばジェニー・ヴァルのアルバムで聴かれたようなザラついたファットなビートを思い出してもらいたい。もしくは〈アントラクト〉が送り出すイマジナリー・フォーシスなどのアーティストたちの音の質感。または〈ウモール・レックス〉のジェイムス・プレイスのアルバムの淡いノイズ。さらには〈フラウ〉からアルバムをリリースした日本のマッドエッグの壊れゆくビート。そして、〈リーヴィング〉から今年リリースされて作品たち。

　もはや説明不要だが〈リーヴィング〉は、OPN以降のアーティストともいえるサリヴァ、新時代のポップ・スターにすらなりつつあるジュリア・ホルター、インターネット以降の世界への嘲笑を一気に引き受けたかのようなD/P/I、モジュラー・シンセ使いで一躍人気のゲド・ゲングラス、ノイズ、ビートの多幸性みなぎるマシューデイヴィッドなど人気アーティストたちを送りだしたできたテン年代の「モダン・ニューエイジ」の潮流を代表するレーベルである。が、本年においては、どこか「ロウ」な質感／気分を持ったアーティストの作品を送り出しているように思えるのだ。とくにディーントーニ・パークスの『テクノセルフ』は、ザラついた質感のロウな激シブなテクノ／ビート・トラックで、まさに2016年のモードを先取り（？）したかのような素晴らしいアルバムであった。

　今回取り上げるスマーフィーのアルバムも同様だ。すでに彼女のアルバムは、海外メディア勢の年間ベストにも取り上げられていることからもわかるように、2015年以降のサウンド・アトモスフィアを湛えた傑作といってもよい。メキシコ人である彼女の音は、かの地の空気独特のザラついた質感と蒼穹の青空のような不思議な透明感を持っているように聴こえてくる。
　そこに内包された音楽はじつに多種多用である。ジューク以降のリズム感。ザラついたヒップホップなビート。電子音響的なノイズ。空間を自由に伸縮させるような彼女の「声」。まさに音の坩堝といった趣だが、情報過多の暑苦しさはまるでない。トライバルなリズム、ファットなビート、チリチリしたノイズや綺麗なカーテンのようなアンビエントが、彼女の「声」の周辺に空気の粒子のように舞い踊っていくかのような印象を聴き手に与えてくれるからだ。

　1曲め“ミッシング2MyBB”で透明なスクリーンの向こうから聴こえてくるような声とトライバルなリズムの交錯が素晴らしい。まるでポスト・インターネット時代のブリジット・フォンテーヌか。シームレスにつながっていく2曲め“サンセット”は、曲名とは裏腹に、リズムと時間が逆回転しながら深海に沈み込んでいるような白昼夢的なインタールード・トラック。つづく3曲め“アクエリアス・リジン”では、砂埃が絡みついたようなビートに亡霊のようなヴォーカリゼーションを聴かせてくれる。そして、分解したビートが再度溶け合うような4曲め“ジャルダン”を経て、5曲め“ウィケッド”では、サウンドの霧の中で美しいメロディラインを歌う（この曲、少しだけ90年代終わりの嶺川貴子を思わせる？）。以降も楽曲もリズムとビートとノイズとヴォイスが舞い踊るように表出しては消えていく。ビートにはジューク以降ともいえる分割感があるが、しかしそれすらもサウンドのレイヤーの中に溶け合っているのだ。ハイレゾでもローファイでもない。美しくも埃っぽい「ロウ」な音の中で……。

　そう、ここには「ハイレゾな10年代前半からロウ・サウンドなテン年代へ」という時代のモード・チェンジがたしかにある。本年ギリギリに届いた〈アントラクト〉からリリースされたイゾルデ・タッチのアルバムとともに、2016年にむけての新しい音の蠢きがここにある。

インディ・ミュージックの2015年
僕たちは1枚を決める──のか! ?

特集:2015年の音楽、:政治の季節「2016年の歩き方」

【2015年間ベスト・アルバム20】
2015年は時代の占い棒としての音楽が健在であることを証明した。
USではケンドリック・ラマーやディ・アンジェロ、UKではヤング・ファーザーズやジャム・シティ、日本では寺尾紗穂やKOHHがそうしたものの代表だ。
そして、ジェイミーXXの若いロマン主義は冷えた心を温めた。
しかし、2015年に欠けているものはユーモアだった。
年間ベスト・アルバム20枚。

【特集:政治の季節「2016年の歩き方」】
音楽は逃避的なサーカスであり、夢のシェルターだ。
が、ものによってはリアリズムに目覚めさせもする。
いまや現実が騒がしくて夢見る暇もないって?
時代を描こうと思ってピンで留めても、時代はつねに動いている。
私たちが思っている以上に、激しく。
日本ではSEALDsがあって、アメリカでは#BlackLivesMatterがある。そ
れらは音楽文化ともどこかで結びついている。
政治の季節2015年から2016年へ、私たちはどのように歩いていけるののだろうか。

【目次】
写真 Jun Tsunoda

interview OPN(ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー) 三田格+坂本麻里子

2015・年間ベスト・アルバム20枚(泉智、木津毅、北沢夏音、高橋勇人、デンシノオト、野田努、橋元優歩、ブレイディみかこ、三田格、矢野利裕)
ラフトレードNYの2015年 文・沢井陽子+George Flanagan
映画ベスト10(木津毅、野田努、水越真紀、三田格)
2015年私談 文・増村和彦

特集:政治の季節「2016年の歩き方」
interview 奥田愛基(SEALDs)、牛田悦正(SEALDs)泉智+水越真紀+小原泰広
ケンドリック・ラマーと戦後70年の夏 泉智
UKミュージックの救いの妖精、マーガレット・サッチャー 文・ブレイディみかこ
「ワン・スローガン、メニー・メソッド」──#BlackLivesMatter 文・三田格
20代がクラブに行かないワケ──ダブステップとグライムから考える マイク・スンダ×高橋勇人×野田努
大学に文学部はいらない? 坂本麻里子×三田格
ダンシング・イン・ザ・ストリート──2016年のための路上の政治学 五野井郁夫×水越真紀

REGULARS
初音ミクの現在・過去・未来(中編) 文・ヴィジュアル 佐々木渉
ハテナ・フランセ 第4回 戦争よりも愛のカンケイを 文・写真 山田容子
音楽と政治 第7回 ストレイト・アウタ・サムウェア 文 磯部涼
アナキズム・イン・ザ・UK 外伝 第8回 恋愛とPC 文 ブレイディみかこ
ピーポー&メー 人々と私 第8回 故ロリータ順子(前編) 文 戸川純

interview 渡辺信一郎 橋元優歩+野田努+小原泰広

interview KODE 9 高橋勇人+青木絵美

gallery 横山純

13年の幕間──2015年のジム・オルーク 松村正人+菊地良助

　なんと端正なアンビエント／エレクトロニック・ミュージックだろうか。まるで工芸品のように磨き上げられた音たち。とはいえ単に美しいだけではない。どこか深い影の存在も感じる。この「影」の正体はなんだろう？　と思いながら、1937年に岩手県で生まれ、2001年に亡くなった洋画家・松田松雄の作品を用いたアートワークに目を向けると、このカナダ人の電子音楽家の作品と日本が時空を超えて不意に繋がるような感覚を覚えてしまった。そう、本作はカナダ・モントリオールを拠点に活動するマイケル・シルヴァーによるプロジェクト、CFCFの2015年作品である。リリースは〈ドリフトレス・レコーディング〉。

　CFCFは00年代末期より『コンティネント』（2009）や『アウトサイド』（2013）など、チル・ウェイヴ以降ともいえるエレクトロニック・ミュージックをリリースしてきたわけだが、本年2015年にリリースした『ラディアンス・アンド・サブミッション』と『ジ・カラーズ・オブ・ライフ』（リリースは〈1080p〉）においては、精密で繊細でロマンティックなアンビエント／エレクトロニック・ミュージックを展開している。近年の潮流ともいえるニューエイジ的ともいえるが、そのようなアンビエント感は彼の作風に内包されていたものだから、いわゆる売れ線狙いの不自然さは微塵もない（そもそも『ジ・カラーズ・オブ・ライフ』は2011年に録音されていたものだという）。いわば「箱庭的」な音楽への希求とでもいおうか。ちなみに両作とも日本のみでCD化される。まさに快挙。

　1曲め“イン・プレイズ・オブ・シャドウズ”は本作を象徴するようなトラックである。朝霧のような電子音と柔らかなギターに、フィールド・レコーディングされた雑踏の声などが繊細にレイヤーされていく。つづく2曲め“スカルプチャー・オブ・サンド”ではダークなサウンドとクラシカルな旋律が反復し、本作特有の「影」を際立たせていく。4曲め“テザード・イン・ダーク”では森の中を彷徨うかのようなアコースティックギターの音色／旋律と、透明な音の群れのような電子ノイズの運動が耳をくすぐる。深い鼓動のようなキックや木の粒のようなパーカッシヴなサウンドもたまらない。5曲め（アナログ盤ではB面1曲め）“ザ・ルーインド・マップ”と、8曲め（アナログ盤ではB面3曲め）“ラ・スフリエール”は、ヴォーカル・トラックである。澄んだ歌声とギターと絹のような電子音が空気のように交錯する美しい曲。ラスト曲“トゥー・ミラーズ”では、波打ち際のように反復するギターと、星空のような電子音が耳を洗ってくれる。アルバム全編、ギター、ピアノ、マリンバ、電子音などが細やかに繊細に配置され、まるで手入れの行き届いた庭園のミニチュアールのようなサウンドに仕上がっている。
　たとえるならば、坂本龍一の名作『音楽図鑑』を受け継ぐかのような80年代ポストモダン的な音楽とでもいうべきか。もしくはアンビエント以降の80年代のブライアン・イーノ諸作品のようなアート／ポップ・ミュージックの領域を越境するような感覚とでもいうべきか（3曲め“ア・ヴァリエーションズ・ランゲージ (フロム・ザ・セイム・ヒル)”は、イーノ『ミュージック・フォー・フィルムズ』収録曲のカバーだ）。いや、むしろエレクトロニクス化したザ・ドゥルッティ・コラムとでも形容した方がしっくりくるだろうか。というほどに、本作にはある種の「ロマンティックさ」があるのだ。

　マイケル・シルヴァーの世代にとって80年代とは、「あらかじめ失われた時代へのロマン」ではないかとも思う。と同時に私などは、その「80年代」に、どこか「日本（の戦後）の影」がちらつくのである（ここからOPNからジム・オルーク論、セゾンカルチャー論へと強引に展開も可能だろう）。そう思うと『ラディアンス・アンド・サブミッション』という名前のアルバムにアートワークに日本の洋画家・松田松雄の作品を用いている点は（たまたま見つけというが）、やはりとても重要なことに思えてくる。石のような庭園で、石のように凍結した人物たち。戦後。80年代。日本。ポストモダン。

　もちろん、そんな妄想的な議論に性急に結びつける必要はまったくない。なにより本作は美しいシンセサイザー・ミュージック／アンビエントミュージックなのである。未聴の方は『ジ・カラーズ・オブ・ライフ』とともに、とにかく聴いてほしい。洗練されたメロディとサウンドが耳と心に、まるで水のように浸透するはずだ。

　インターネットはデジタル・ナルシスの生成空間だ。とくにSNS以降のインターネットは、他人と自分の関係性から境界が液状化し、融解し、消えかけていく場所といえる。ここでは愛は憎しみに簡単に反転するし、他人へのうっすらとした嫌悪は、いわば自己嫌悪の否認である。
　このデジタル・ナルシス的な鏡像関係は、新しい環境と「風景」を生み、われわれ人類の新しい「内面」を生み出している。ほとんど無現に増殖／液状化していく新しい「内面」の誕生である。その意味で、インターネット以降の世界を生きるわたしたちは、それ以前の人類からすると増殖する他人と自我の融合を抑えきれない「ミュータント」なのかもしれない。となれば「ポスト・インターネット」とは「液状化し増殖するわたし自身」が大前提となった時代の呼称となるだろうか。
　たとえば、アルカとジェシー・カンダの音楽とアートワークなどは、そのように増殖する自己（「ミュータント化するわたし」）を象徴的＝批評的に表象している。だからこそ時代を象徴する作家なのだろうし、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァーも同様である。ダニエル・ロパティンは20世紀のジャンクをかき集め、そこに一種の「わたしの死（＝幽霊）」を見出していく。彼は、コピーと模倣で増殖するデジタル・ナルシスの「死」を見据え、わたしたち／彼らのゴースト・アトモスフィアを形成していくのだ。

　ベルギーの電子音楽家サリヴァ＝フランソワ・ブランジェもまた、そんなデジタル・ナルシス＝ポスト・インターネット時代／世代の音を生み出すエクスペリメンタルな電子音楽家のように思えた。彼はこれまでも同郷ベルギーの〈ヴェレック（Vlek）〉や、マシュー・デイヴィッド主宰の〈リーヴィング（Leaving）〉などから、ヴェイパー・ウェイヴ以降特有のロウな質感を持った融解的なエクスペリメンタル・テクノ／電子音楽をリリースしており、すでに一部の通人からは注目を集めていた人物である（カップ・ケイヴ名義としても活動）。そして2015年には、同じくベルギーの〈エクスター〉（Ekster）から本作をリリースしたわけだが、本作によって彼の評価はさらに決定的なものになるのではないか。なぜならこの新作もまたOPNやアルカの新作などと同じように、ポスト・インターネット的でありポストモダン的でありデジタル・ナルシス的であり、つまりは2015年的としか言いようがない作品なのだから。

　1曲め“サンポ”における電子のカーテンが開くような、冷たくも不安定なトラックから一気に引き込まれる。つづく2曲め“オーヴァーランド”や5曲め“ステイブス”の融解したビート、断続的で乾いたノイズ、淡いコード感、3曲め“エクストラ・スペース”、４曲め“ドリーム・ダイヴ”のグリッチ・アンビエントとでも形容したい質感など、どれもまったく素晴らしい。以降、どのトラックもミニマルな電子音、グリッチ・ノイズ、空気のようなアンビエンス、融解したリズム、クリスタルなシンセサウンド、それと相反するロウな質感が交錯し、優雅でシュールレアリズムの雰囲気に満ちた「いま」の電子音楽が展開する。オリジナル盤ラスト曲“フュギュア”など、不安定なシンセサイザーによって奏でられる優美な賛美歌のようである（この「優美さ」はフランソワ・ブランジェの最大の個性とも思える）。ポスト・インターネット時代のデジタル宗教曲？

　そして本作の音楽性を見事に表現しているのがアートワークではないかと思う。透明な氷のような、水のような、ガラス細工のような顔のオブジェが向かい合ったこのアートワークは、ポスト・インターネット的なデジタル・ナルシスと、モノ的・ゴースト的な感覚が横溢するいまの時代の美意識を、その音楽とともに見事に表象している（インターネットとは、いうならば自分自身の鏡だ）。本作もまたOPNやアルカなどと同じく「音楽であって音楽ではない／ポスト・インターネット時代特有のサウンド・オブジェ」なのである。まさに2015年を象徴するアルバムといえよう。

　ダーク・アメリカ。超高層ビル。喧騒。ビジネス。エリート。キャデラック。金。路上。貧困。犯罪。夜。喧騒。人工的な光。広告。サイレン。孤独。インターネット。不穏。ジェイムス・フェラーロの前作『NYC, Hell 3:00 AM』（2013）は、監視カメラで捉えたような現代の状況／現実を、富裕層から略奪したかのごときフェイクなR&Bスタイルによってアルバムに封じ込めた傑作であった。新作『スキッド・ロウ』もまた同系列の作品といえるのだが、圧縮された音楽情報は世界そのもののように、よりいっそう錯綜している。デジタル・エディットされるヴォイス、アタックの強いシンセ・ベース、ストレンジな電子音、人工的なシンセストリングス、硬いビートと、現代アメリカの断片を切り取るような環境音が、まるで映画のサウンド・トラックのように交錯する。その情報量は前作を軽く超えている。音楽であると同時に、ディストピアなムードを放つ社会的ポップ・アートといった趣だ（^※1）。

　高層ビルがひしめく都市空間。地上から虚栄の光の塔を見上げるような彼のフェイクR＆Bトラックは、陶酔感や浮遊感がまるでない。フェラーロの音楽は重力に引っ張れるように下へ下へと下降する。オープニング的なサウンド・コラージュ・トラックである1曲め“バーニング・プラス”からシームレスに繋がる2曲め“ホワイト・ブランコなどに象徴的だが、R＆B的なトラックは、突如、挿入されるユーチューブの動画から聞こえてくるような環境音のコラージュ・トラックによって断片化され、虚飾を剥がされていく。ボーカルはデジタル加工・劣化・圧縮され、スマートフォンのスピーカーから流れる声のように聴こえるだろう。繰り返すが、セレブリティな拝金主義などR＆B的な記号はない。むしろ、手に入らないであろうそれらを嘲笑すらしている。ここにあるのは24 時間体制で監視されるようなポスト・インターネット社会の嫌悪と嘲笑に充ちた寒々しいリアリティなのである。虚飾を剥ぎ取ったミニマルなメタR＆Bと電子音は、そんな私たちの現実＝世界を鏡のように映し出している。たとえば“1992”で展開されるクラシカルな弦と会話のモンタージュは、21世紀の都市における空虚そのものだ（モニターのホワイト・ノイズのようなアートワークは、24時間監視世界の空白を表象しているのか）。そう、ジェイムス・フェラーロの音楽もまたOPNやアルカと同じく、ポスト・インターネット的世界における環境音楽であり実存的な哲学でありアートなのである（そこにおいて音楽の形式上の新しさ／古さなど宙吊りにされる）。不平と不安。一瞬と快楽。孤独と嘲笑。監視と不眠。本作には、21世紀特有のディストピア社会をめぐる鋭い考察が、その音楽の中に内包されているのだ。

　私はこのアルバムを聴くと、ジャン・ボードリヤールの1976年の書物『象徴交換と死』を思い出してしまう。 同書には「クール・キラー、または記号による反乱」というグラフティを扱った論文が収録されているのだが、これを39年後の現在「ジェームス・フェラーロ論」として「読み変える」ことは可能だろう。最後にボードリヤールの言葉を引用しよう。「……匿名性をひっくりかえすこの呪文、白人社会の首都の只中で象徴的爆発をくりかえすこの変容の響きに、今こそ耳を傾ける必要があるのだ。」。

※1 ジェイムス・フェラーロは、現在、東京都現代美術館で開催中の「東京アートミーティングⅥ "TOKYO"－見えない都市を見せる。」において作品が「展示」されている。キュレーターはインターネット上でポスト・インターネット・アートを「展示」するというサイト「EBM(T)」（＝ナイル・ケティング&松本望睦）による。1989年生まれと1990年生まれの彼らの感覚と感性は時代の今を鋭く切り取っている。現在、注目のユニット、人物。https://ebm-t.org/）。

　カンディング・レイの新作が〈ラスター・ノートン〉からリリースされた。本作もまた、『OR』（2011）、『ソレンズ・アーク』（2011）から続く、ダークで重厚、そして強い同時代性と物語性を内包した2010年代的なインダストリアル／テクノである。彼特有の鈍く光る黒いダイヤモンドのようなトラックは本作でも健在で、細やかなテクスチャーとヘビーなビートの融合が実に巧みだ。
　ところで私には、このカンディング・レイによる2010年代3部作は、末期資本主義崩壊の「符号」を送信するトリロジー・アルバムのように思えてならない。じじつ、『OR』の主題は資本主義のメインキャラクターともいえる「金」をテーマにしていたし、『ソレンズ・アーク』も「科学の脱構築」をテーマにしていた。共通するのは20世紀の終焉と21世紀の不穏なのだが、それは新作『コリー・アルケイン』でも共通している。それは何か。

　このアルバムを手にすると特徴的なアートワークに驚くだろう。〈ラスター・ノートン〉的なミニマム／幾何学的なアートワークから大きく逸脱するビジュアル。これはマリナ・ミニバエヴァ（Marina Minibaeva）というフォトグラファーの作品である。彼女は「ヴォーグ」などにも作品を発表しているモード・カメラマンであり、その作風は女性の崩れそうなほどの繊細な強さを香水のようにふりかけている美しいものだ（https://www.marinaminibaeva.com/）。では、なぜカンディング・レイ＝デイヴィッド・ルテリエは彼女の作品をアートワークに用いたのか。そこでルテリエが本作のリリースに先立って発表した、ある女性の物語／概要のようなテクストに注目したい（http://www.raster-noton.net/shop/cory-arcane?c=9）。

　主人公の名をコリー・アルケインという。そう本作と同じ名だ。彼女はインターネットに心の解放を見出すが、それはアルコールやドラッグなどの依存も強化することになった。破壊衝動も強まり、キッチンを崩壊させた。そして広告とジェンダーへの闘争と逃走。やがて彼女は巨大都市の片隅にしゃがみこみ、世界の騒音＝ノイズを受け入れるのだが、同時に世界のシステムが崩壊していくさまも垣間見る。そのとき彼女のヘッドフォンからは音楽が流れていた。その音を、ルテリエはこう美しく描写する。「彼女のヘッドフォンで音楽は混合するだろう。都市の音は美しく着色され、ピクセル化された表面には、複雑なリズムと未来的なテクスチャーは織り込まれていく」と……。

　このように本作は明らかに高度情報化社会を生きるある女性の崩壊を仄めかしながら、私たちの社会の崩壊をイメージしている。ルテリエは主人公コリー・アルケインを象徴としてマリナ・ミニバエヴァの作品を採用したのだろうし、彼女の耳から脳に流れていた音が、本作『コリー・アルケイン』なのだろう。なんというコンセプト／物語性か（そもそもカンディング・レイは00年代のエレクトロニカ／IDMアーティストの中でも物語性や思想性の強いアーティストであった。それゆえインダストリアル／テクノの潮流の中でも強い存在感を示し得たわけだが）。

　私はこのカンディング・レイの新作を聴きながら同時にOPNやアルカなどの新譜も聴いていたのだが、『コリー・アルケイン』は、『ミュータント』や『ガーデン・オブ・デリート』を繋ぐアルバムのようにも思えた。何故ならカンディング・レイの描く「崩壊」は、OPNやアルカの音楽＝人間のオーバースペックとでもいうべき「クラッシュ」的な状況へと繋がっていくからである。崩壊からクラッシュへ。人間からミュータントへ。いま、世界は激変し、電子音楽も変貌を遂げている。『コリー・アルケイン』もまた、そんな2015年的状況を象徴するアルバムではないかと思う。

禍々しい美
木津毅

　faggot、すなわちカマ野郎――という言葉が消えていく。性の多様性が正しいこととなっている現在において、不適切な単語はより無難で口当たりの良いものによって覆い隠されていく。まるで「カマ野郎」への侮蔑も消え失せてしまったかのように……。だが、まだそのワードに出くわすところもある。インターネットと、そしてアルカの新作である。
　アルバムの最後から3曲めに収められた、アルカにおけるアンビエンスがより追求されたそのトラック、すなわち“ファゴット”がなぜそのタイトルとなったのかまず自分は引っかかった。抽象的かつインダストリアルな感触の残るビートと複雑に折り重なっていくように鳴らされるほのかに東洋的なメロディとピアノの単音。アルカの入り組んだ美への探究は明らかにここで繊細な進化を見せている。このトラックを“ファゴット”と名づけずにはいられないところに彼のアーティストとしての姿勢が見て取れるが、これに呼応するのはアルバム・タイトルでもある“ミュータント”だろう。そこで金属音は地を這いずり回っている。それはミュータントなる生命体がもがき苦しんでいる姿が音像化されたようであり、そしてそれはもちろん、前作のタイトル『ゼン』から連なる、無性の生命体――アレハンドロ・ゲルシが変身した姿である。

　その作品においてセクシャリティが抜き差しならない問題となっている点、あるいは進んで異形の者であろうとする点において、アルカは現代のエレクトロニカにおけるアントニー・ハガティである。『ゼン』においてはおもにアートワークからその連想をしたのだが、『ミュータント』においてはむしろ音からそのことを思う……よく歌っているアルバムだからだ。もちろん、相変わらず圧倒的な情報量がおもにビートにおいて分裂的に次々と姿を変えていくのだが、ゲルシが奏でるメロディはトラックによって色を使い分ける彼自身の声のようであり、それらは本作でよりダイレクトに体感できる。4曲め、“シナー”でガシガシした打撃音の上からピアノの音が降り注いだかと思えば、“スネイクス”や“フロント・ロード”のようにはっきりとしたメロディ・ラインが牽引するトラックもある。そしてそれらはとてもエモーショナルだ。内省的だった『ゼン』と対比すれば、ファッション・ショウのために書き下ろされたためある意味で企画ものだった『シープ』を挟み、より外交的でそのポップ・センスが磨かれたアルバムだと言えるだろう。ほぼノン・ビートの“エルス”の静謐さなどに顕著だが、クラシックへの素養をさらに前に出し、その優美さも高めている。チェンバロやハープを思わせる音色。“グラティテュード”から“エン”へと至る、荒々しく吹き荒れるエディットのなかで陶酔的なメロディが宙を回り続けるときの息を呑むテンションこそが、アルバムのピークを描いていく。それはミュータントのエクスタシーだ。
　アルカ本人が出演する本作の一連のヴィデオによく表れているが、身体ごとさらけ出し、自身の深い、そしてたぶんに抑圧されていた官能をゲルシはここで解放し飛翔させようとする。OPNやD/P/I/よりもストレートに感情のひとだろうと思うし、その異物感において、オート・ヌ・ヴの『エイジ・オブ・トランスパレンシー』の狂おしさと並べられるものであるとさえ思う瞬間もある。前提として自らを忌避されるような存在――「ファゴット」と呼ばれるような――と規定し、ときに過度にグロテスクなものとして現れつつ、しかしそこから立ちのぼる禍々しい美でアルカはわたしたちを引きずりこんでしまう。

木津毅

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赤いやつの進撃
橋元優歩

「アルカのノイズって、世間に爪を立ててるんだと思うんだよね」と言うのは隣でPCを叩いている編集長だ。

　まったく、筆者にもそうとしか聴こえない。
　作風が変化したというほどではないが、このアルバムはどこか威嚇的で、外に向かって刃物を振りまわすようなかたくなさがある。神経に障る音が次々と落ち着きなく現れ、ビートからは快楽性が剥がれ落ち、メロディはなかなか形を成さない。しかし閉じない展開の中で発信者の心拍数は上がりつづける。OPNの余裕、コ・ラのふてぶてしさともまったくちがう──それはちょうど、手負いの生き物が「爪を立てている」姿を彷彿させる。

　そしてたいてい、そんなふうにしてつけられた傷は世間の側にではなく自分に残るのだ。本作『ミュータント』は、24、5にもなろうという人間にしてはあまりにピュアな、闘争意識と傷を全身に貼りつけたアルバムである。そしてそれは、正体不明のプロデューサーとして『&&&&&』の奇怪な生物（https://www.ele-king.net/review/album/003367/）の向こうにハイ・コンテクスチュアルな音を揺曳させていた頃のアルカに比して、むしろ痛ましいほどにみずみずしい。

　アルカことアレハンドロ・ゲルシは、ベネズエラ生まれのプロデューサー。政情不安と神秘の残るかの国で多感な時期を過ごし、高校時代にニューロの名で楽曲制作をはじめ注目を浴びるが、その後アルカを育んだのはニューヨークのアンダーグラウンドだ。音楽、映像、ファッション、多様な文化や性が混淆したトレンドの一大発信地として知られるパーティ〈GHE20G0TH1K〉などを通じ、ミッキー・ブランコやケレラといった、その後の一時代を築いていくことになるヒップなシンガーたちと出会ったばかりか、カニエ・ウェストの6作め『イーザス』への参加を請われることになった。その後のビョークとのコラボレーションや、オルタナティヴR&Bのアイコン、FKAツイッグス『LP1』（2014）などへの参加といった活躍は詳述するまでもない。

　しかし年端もいかないまま、アンダーグラウンドから突如世界的なステージに上げられたゲルシは、ただ時のプロデューサーとして以上の混乱や葛藤を抱え込むことになったようだ。メディアからの取材もほぼ受け付けないから、その思いの在り処は、ただ音と、そして彼に伴走するジェシー・カンダによる造形からしか量ることはできない。

　関節の崩れた真っ赤な塊は、腐敗した実の表面のように膨張あるいは萎縮して、しかし関節こそが身体の謂となるベルメールの人形にせまるほど、われわれにそれの存在を思い出させる。デビュー・アルバム『ゼン』における「ゼン」とは、sheでもheでもある自身の分身だったが、それがただオルタ―・エゴの類、つまり人格や精神としてだけではなく、分「身」としてジャケットに写る体を与えられたことは興味深い。性的なアイデンティティをめぐる若き苦悩があったということを知っていても知らなくても、ゲルシにとって身体こそが重要な表現の命題であるのだろうということを多くの人が感じただろう。そして、今作リリース前に、能面のような頭部を持つ赤い塊と、露出させた肌にハーネスで武装を施した本人のヴィジュアルが公開されたときに、そのテーマはよりはっきりとした。
　しかし、ゲルシはそれを「ミュータント」と呼ぶのか──突然変異体であると？　もし自身をそう認識し、リプリゼントするのだとすれば、『ミュータント』はすさまじい自己肯定と、それと同程度の自己否定を含んだ、やはりなかなかにへヴィで痛ましいアルバムだと言わざるをえない。

　ヒップホップに軸足を置きながらも、クラシカルなピアノの素養もあるゲルシだが、それがジェイムス・フェラーロやゲームスなどとともに〈ヒッポス・イン・タンクス〉周辺のアブストラクトな音像を伴って表われていたこれまでのEPや『ゼン』を聴くと、彼の境遇やアートワークをふくめ、彼がなぜカニエやビョークといったハイ・カルチャー志向のセンスに好まれるのかということが察せられる。しかし、たとえばノイズといっても、アルカはインダストリアルに興味があるとか、クリックやグリッチといった方法を検証したいといった研究肌のノイジシャンではない。当人にもさほどノイズという意識はないだろう。とても感覚的で、若いエネルギーがそのひとつひとつの音に過剰に情報をつけくわえ、ノイジーさを生みだしている。

　2、3分ほどの短いトラック群には、“シナー”のようにビートとテーマが溶けてしまったようなインダストリアルな断章もあれば、“セバー”のチェンバロのように旋律が押し出されたものもあり、全体としては楽曲というよりはこのミュータントの挙動に付随するSEのようだ。もしくはサウンドトラック。その進路には天然の光はなく、金属の花々が咲き、赤い生命体は自らの収まるべき場所を求めて破裂や収縮を繰り返す……そんな妄想をゆるすほど、たとえば“サイレン・インタールード”から“エクステント”への流れなどには、とくに映像喚起的なものがある。物語と情感と映像を収める装置、楽曲というよりはそうしたメモリのようにトラックが並び、ひとつひとつに罪や痛みの名がラべリングされている。
　かつてネット・カルチャーにおけるラディカリズムを、ポスト・インターネット的な感性で描き出す若き才能として認識したアルカだったが、それだけではむしろ時代に消費されてしまっただろう。アルカがなにか素通りできず、シーンの空気をざわつかせるのは、そうした時代性を持つという以上に、これだけ正面から、存在証明という古めかしく大上段なテーマ性を抱えてのたうっているからで、われわれは結局、それに向かいあう人間への興味を捨てきることはない。
　傷がつけられるのは身体を得てこそだ。爛れ、膿んだ赤い塊から新たな生命の萌芽を見ることができるのか、見れなかったとしても、このときゼンが生き、ミュータントが動いていたことを、未来覚えている。

橋元優歩

　こういうひとつの括り方に抵抗を感じる人がいるのはわかっているが、なかば強引にでも括った方が見えやすくなることもある。もともと踊れもしないテクノ（エレクトロニック・ミュージック）を、しかし前向きなニュアンスで言い直したのがエレクトロニカ（ないしはえてして評判の悪いIDM）なるタームである。

　90年代の後半のクラブ・シーン／レイヴ・カルチャーは現在と似ている。アンダーグラウンド文化に大資本が介入すると、音楽が、最大公約数的にわかりやすいものへと、やんわりと画一化されていってつまらなくなる。ゲットー的なもの、冒険的なものはまず排除される。逆に、こういう状況のなかでカウンターとしての需要を増し、発展し、新たなリスナーを獲得したのがエレクトロニカだった。ポストロックと並行してあったものなので、リスナーも重なっている。

　2010年に〈エディションズ・メゴ（Editions Mego）〉からOPN（Oneohtrixpointnever）が『リターナル（Returnal）』を出したときは、この手の音楽がエレクトロニカというタームを使って解釈されることはまずなかったが、しかし、エイフェックス・ツインが華麗な復活を遂げて、かたやEDMが全盛の今日において、エレクトロニカ新世紀と呼びうるシーンが拡大するのはなんら不思議なことではない。

　いや、むしろエレクトロニカ的なものがなければ、音楽は面白くないのだ。それは、この音楽が実験的であるとか、高尚であるとか、知的であるとか、そんな胡散臭い理由からではない。この（なかば強引な)ジャンルが、リスナーをさまざまな音楽を結びつけるからである。ジャンルという牢獄から解放することは、90年代後半を経験している世代は充分にご存知のことだろう。

　新世代を代表するのはOPNとArcaだろうが、他にもたくさんの秀作が出ている。また、受け手が作り手と紙一重なのもこのシーンの特徴でもあるので、我々がここでチェックできていない新しい作品がなんらかのカタチで出ていることは充分にあるだろう。もしそうした穴があれば、ぜひ教えてください。なにはともれ、今回の特集が少しでも、あなたの宇宙を拡張する手助けになれば幸いである。　　　（野田努）

さて、「エレクトロニカの“新”新世紀」と銘打って、とらえがたくも魅力的なエレクトロニック・ミュージックの現在を示している作品群を取り上げる本特集だが、一般的に「エレクトロニカ」という名で認識されている作品にはどのようなものがあっただろうか。リアルタイムで聴いてこられた方も多いことと思われるが、あらためていま聴き返したいエレクトロニカ名盤選をお届けします。

Alva noto - Transform
Mille Plateaux (2001)

　キム・カスコーンが「失敗の美学」と名づけたデジタル・グリッチの活用によって、90年代後半から00年代前半にかけてのノンアカデミックな電子音響が始まった。カールステン・ニコライ＝アルヴァ・ノト／ノトは、そのグリッチ・ノイズをグリッドに配置することで、ステレオの新美学とでもいうべき電子音響を生み出していく。とくに本作の機械的でありながら優美で洗練されたサウンドは、2001年の時点ですでにポスト・グリッチ的。数値的なリズム構成が生み出すファンクネスには、どこかクラフトワークの遺伝子すら感じるほどだ。00年代以降のエレクトロニカに大きな影響を与えた傑作。

Fennesz - Endless Summer
Mego (2001)

　ティナ・フランクによるグリッチなアートワークは、リアルな「永遠の夏」そのものではなく、いわばポップ・ミュージックの記憶から生成するヴァーチャルな世界＝記憶の表象であり、このアルバムの魅力を存分に表現していた。これはテン年代的（インターネット的）な光景・環境の源流のようなサウンド／イメージともいえ、たとえば、甘いギター・コードに介入する刺激的なグリッチ・ノイズは、「歯医者で聴いたフィル・コリンズ」というOPNのコンセプトへと接続可能だろう。ヴェイパーウェイヴ以降のインターネット・カルチャー爛熟期であるいまだからこそ新しい文脈で聴き直してみたい。

Jim O'Rourke
I'm Happy, And I'm Singing,
And A 1, 2, 3, 4
Mego (2001)

　ジム・オルークの唯一の「ラップトップを用いたオリジナル・アルバム」は、00年代以降、多くのエレクトロニカの雛形ともなったアルバムでありながら、しかしほかの何にも似ていない孤高のアルバムでもあった。じじつ、この弾け飛ぶような電子音には、ヴァン・ダイク・パークスのポップネスから、メルツバウのノイズまでも圧縮・解凍されており、ジム・オルーク的としかいいようがない豊穣な音楽が展開されている。フェネス、ピタらとのフェノバーグとは違う「端正さ」も心地よく、まさに永遠に聴ける電子音楽的名盤といえる。2009年に2枚組のデラックス・エディションもリリースされた。

Ekkehard Ehlers
Plays
Staubgold (2002)

　このアルバムこそ、00年代後半以降の「ドローン／アンビエント」のオリジン（のひとつ）ではないか？　コーネリアス・カーデュー、ヒューバード・フィヒテ、ジョン・カサヴェテス、アルバート・アイラー、ロバート・ジョンソンなどをソースとしつつも、それらのエレメントを弦楽的なドローンの中に融解させ尽くした美しい音響作品に仕上がっている（元は12インチシリーズであり、本作はそれをアルバムにまとめたもの）。“プレイズ・ジョン・カサヴェテス2”における超有名曲（“グッド・ナイト”？）を思わせる弦楽にも驚愕する。イックハルト・イーラーズの最高傑作ともいえよう。

Shuttle358
Understanding Wildlife
Mille Plateaux (2002)

　00年代初頭に人気を博したクリッキーなビートはエレクトロニカの「ポップ化」にも貢献した。LAのシャトル358（ダン・エイブラムス）が、2002年に〈ミル・プラトー〉よりリリースした本アルバムは、その代表格。細やかに刻まれるビートに、朝霧のように柔らかい電子音が繊細にレイヤーされ、00年代初頭の小春日和のような空気を見事に象徴している。耳をくすぐるカラカラとした乾いた音響が気持ちよい。2015年には11年ぶりのアルバム『キャン・ユー・プルーブ・アイ・ワズ・ボーン』を老舗〈12k〉よりリリース。こちらは森の空気のようなアンビエント作品に仕上がっていた。

Frank Bretschneider &
Taylor Deupree
Balance
12k (2002)

　電子音響とエレクトロニカの二大アーティストの競演盤にして、ミニマル／クリック＆グリッチ・テクノの大名盤。初期テイラー・デュプリー特有のミニマル・テクノな要素と、フランク・ブレッシュナイダーのクリッキーかつグリッチなエレメントが融合し、緻密なサウンドのコンポジションを実現している。シグナルのような乾いたビートと、チリチリとした刺激的なノイズが交錯し、マイクロスコピックな魅力が横溢している。ミニマル・グリッチな初期〈12k〉の「思想」を象徴する最重要作といえよう。フランク・ブレッシュナイダーはシュタインブリュッヘルとのコラボ作もおすすめ。

SND
Tenderlove
Mille Plateaux (2002)

　マーク・フェルとマット・スティールによるクリック／グリッチ・ユニットSNDのサード・アルバム。近年でもファースト・アルバムがリイシューされるなど常に高い評価を得ている彼らだが、本作は、そのキャリア中、もっともハウス・ミュージックに接近した問題作である。ハウス・ミュージックの残滓を残した甘いコード感と、シンプル／ミニマルな音響の中で分断されていくダンス・ビートなどは、現在のアルカなどにも繋げていくことも可能だろう。後年、〈エディションズ・メゴ〉や〈ラスター・ノートン〉などからリリースされたマーク・フェルのソロ作も重要作。あわせて聴きたい。

Hecker
Sun Pandämonium
Mego (2003)

　なんというノイズか。まるで太陽のように眩く、獰猛であり、優雅でもある。嵐のようなノイズの奔流はラッセル・ハズウェル級であり、まさに取り扱いが危険な盤だが、しかしその強靭な音響は一度ハマると抜け出せなくなる快楽性がある。いわば90年代末期に誕生したピタなどのグリッチでノイジーな電子音響と、2010年代的なインダストリアル／ノイズをつなぐアルバムといえ、いまをときめく〈パン〉が、2011年にアナログ盤でリイシューしているのも頷けるというもの。まさにヘッカーの最高傑作だ。刀根康尚やデヴィッド・チュードアなど実験音楽や電子音楽の系譜にも繋げて聴いてみよう。

Pan Sonic
Kesto
Blast First (2004)

　キム・カスコーンがグリッチ・ムーヴメントの最重要バンドと認識するパン・ソニック。ファースト・アルバム『ヴァキオ』（1993）が有名だが、ここではあえて本作を紹介したい。彼らの5枚目のオリジナル・アルバムにして、脅威の4枚組。ブルース・ギルバート、灰野敬二、スーサイド、スロッビング・グリッスル、アルバン・ルシエなどに捧げられた楽曲群は、インダストリアルから電子ノイズ、果ては静謐なドローンまで実にさまざまで、さながらパン・ソニック流の電子音楽／ノイズ史といった趣。グリッチ以降の電子音響が行き着いた「宇宙」がここにある。アートワークも素晴らしい。

Stephan Mathieu
The Sad Mac
HEADZ (2004)

　フィールド・レコーディングに弦楽のようなドローンがレイヤーされ、記憶の層が再生成していくような美しい音響作品であり、同時に「作曲家」ステファン・マシューの個性が前面化した最初の作品でもある。弦楽曲のもっとも美しい瞬間を、まるで記憶のスローモーションのように引き伸ばすシネマティックな作風は、電子音楽とエレクトロ・アコーステイックの境界線を静かに融解させていく。アルバム・タイトルは愛用してきたマックのクラッシュを表現しているようで、いわばマシンへのレイクエムか。現在のアンビエント／ドローンの系譜を振り返るときに欠かせない重要なアルバム。

「こういうひとつの括り方に抵抗を感じる人がいるのはわかっているが、なかば強引にでも括った方が見えやすくなることもある。もともと踊れもしないテクノ（エレクトロニック・ミュージック）を、しかし前向きなニュアンスで言い直したのがエレクトロニカ（ないしはえてして評判の悪いIDM）なるタームである」

「2010年に〈エディションズ・メゴ〉からOPNが『リターナル』を出したときは、この手の音楽がエレクトロニカというタームを使って解釈されることはまずなかったが、しかし、エイフェックス・ツインが華麗な復活を遂げて、かたやEDMが全盛の今日において、エレクトロニカ新世紀と呼びうるシーンが拡大するのはなんら不思議なことではない」
（本特集巻頭言より）

──とすれば、フロアにもベッドルームにも収まらない今日的なエレクトロニカとはどのようなものか。ディスク・レヴューで概観する。