「PAN」と一致するもの

　近年、世界中で拡がり続けるアナログ・レコード。⾳楽メディアとして⼈々の記憶から⼀度忘れられかけたものの、今では⾒事に表舞台に復活しました。しかし東京のレコード店の多さが最多であった90年代頃と⽐べてみると、当時の規模にまではまだまだ拡大していない状況。若い世代も今はレコードを聴く⼈が増えてきているようですが、実際にどのようなレコード・コレクションをしているのでしょうか？
　そんな疑問を抱えて、とあるミュージシャンの30代男性（若くもないですが・・）宅にVGAチームで⾶び込み取材を遂⾏致しました。

[今回のレコード・コレクター]

齋藤辰也 / chill blankhead（1989年生まれ）
DJパーティー<Cosy Inside>主宰。パブリック娘。メンバー。CDとレコードが大好き。

＊＊＊

　埼京線で渋⾕駅から15分。我々は⼗条駅に降り⽴ちました。東京都の北に位置する、その名の通りの北区にある小さな街、⼗条。駅前ロータリーに不穏な影を落とす建設途中のタワマンに背を向けて、小さな商店街を⼀歩⼊るとそこは古き良き⾵情あふれる街並み。昔ながらの喫茶店や⾷堂、⾦物店などの個⼈店がずらっと並び、活気のある空気がなんだか昭和にタイムスリップしたかのよう。
　そしてしばらく進むと左⼿には大きな演芸場が突如出現。お年を召した⽅々が次々に場内に吸い込まれています。ここは1951年に開業された歴史ある大衆⽂化施設。こんな小さな街の路地裏に演芸場がある珍しい光景は、まるでアメリカ郊外の小さな街の映画館を想起させます。そんなレトロ感が漂う商店街を抜けてしばらくすると男の⾃宅に到着。
　事前に得た情報では、けっこうディグっているということでしたが、30うん年レコードを掘り続けている我々VGAチーム。期待値半分で扉を開けましたが・・・・

---レコードに浸⾷されてますね。（床にじかに⽴てかけられたレコードが倒れてくる様を⾒ながら）このレコードが崩れてくる感じも懐かしい。まるで浪⼈⽣の部屋ですね。⾃分の居場所はあるんですか？

齋藤：⼀応あります。いまはマットレスを外で天⽇⼲ししていて、ついでにレコードの並びも整理しようとしたら途中で時間切れになってしまい、かえって散らかってしまいました。すみません。
それでこの辺が前にお話しした同じアルバムをひたすら集めたレコード・コレクションです。（レコード棚の背表紙を⾒ながら）こっからここは全部ピンク・フロイドの1st アルバム、『夜明けの⼝笛吹き（The Piper at the Gates of Dawn）』ですね。

---え！これ全部？？

齋藤：そうです。そしてここからここまではヴェルヴェット・アンダーグラウンドの3rd。
こっちはドアーズの3rd。こっちはナンシー・シナトラの・・・

---⼊室早々いきなりフル・スロットルできましたね。これだと話が続かないんで、とりあえずまずはレコードにハマったきっかけを教えてもらえますか？

齋藤：はい。中学⽣の時にビートルズを好きになったんですけど。⽗親はレッド・ツェッペリンの来⽇公演とかを⾒に⾏くような⼈だったのですが、海賊盤（ブートレッグ）のCDをたくさん持っていて。
僕もその影響でビートルズの海賊盤を聴くようになったんです。そして当時、⽗親がたくさん海賊盤の専⾨雑誌を持っていたのですが、それをたまたま⾒てしまったんですね。

---雑誌名が『Beatleg』っていうんですね。ずいぶんシャレがきいた名前ですね。

齋藤：⻄新宿で売っていた本で、レコードに⼊ってるミックス違いの⾳源についても書いてあったりして。レコードでしか聴けない⾳源もあるんだと。それでレコードの存在に気づいたんです。

---その頃は普段はCDを聴いていたのですか？

齋藤：そうですね。家にはCD しかありませんでした。⽗親からはレコードの⽅がCD よりも⾳に迫⼒があるんだというような話を聞かされていました。その後、⾼校⽣の時に付き合った相⼿が部屋でレコードを聴いているのを⽬の当たりにしてすごく羨ましくなって、レコードだけの⾳源が⼊ってるアルバムはレコードを買うようになりました。ただ、機材にほとんど関⼼がなくて、実際に⾃分のターンテーブルを買ったのは大学を卒業する直前なのですが。

---そこからレコードを買い始めてこんな偏愛的な蒐集をするようになるんですね。ちなみにサブスクは使⽤しますか？

齋藤：課⾦の契約はしていないですね。モノじゃないものにお⾦を払うのが嫌なので。

---「モノじゃないものにお⾦を払いたくない」名⾔ですね。ソウルやジャズよりもロックが好きなんですか？

齋藤：ロックが⼀番好きですがジャズもヒップホップも聴きます。ソウルは奥が深そうでそんなに聴いていないですが、ジャズで好きなのはセロニアス・モンク、ニーナ・シモン、コルトレーンのフリーの頃とか。あとはガボール・ザボ。彼のギターはシド・バレット（ピンク・フロイドの初期中⼼メンバー）に似ている気がして好きです。けど今でもレコード店に⼊って最初に⾒る棚はビートルズの新⼊荷コーナーですね。

---ピンク・フロイドの1stの物量、すごいですね。いったい、何枚持っているんですか？

齋藤：40枚以上ですね。CDも合わせると60枚以上あると思います。あとはカセット・テープもありますね。

---そんなに同じものばっかり買うのはなぜですか？ピンク・フロイドの他のアルバムは聴かないんですか？

齋藤：他のアルバムには全く興味ないんですよ。

---えー？！それはすごいですね。

齋藤：僕はシド・バレットが好きで、彼は1stアルバムにしか参加してないんです。なのでピンク・フロイドのファンではないです。

---じゃあソロも追いかけてるんですか？

齋藤：もちろん、シド・バレットのソロも聴きます。でも2枚しか出ていないのですぐに終わっちゃう。なので、もっとシド・バレットを聴きたいと思ったら1stを深く掘るしかないんですよ。

---深く掘るということはどういうことですか？

齋藤：これらは全部プレスされた時期や国が違うんです。なのである意味、全部違うレコードなんです。

---なるほど。シド・バレットを追いかけてたくさん聴くためには1stアルバムのプレス違いをたくさん聴くしかない。物理的な理由なんですね。

齋藤：シド・バレットはまだピンク・フロイドがブレイクする以前のこのアルバムで脱退しているんです。引退後も引きこもりを続けていたらしいので、彼はこのアルバムが世界中で評価されたということを知らなかったんじゃないのかなと思いまして。彼の代わりに僕が聴いてあげています。

---完全に憑依してますね。じゃあプログレが好きなわけではないんですね？

齋藤：その通りです。僕は同じ⽳をずっと掘り続けていたいんですよ。プレスが違う盤がどんな⾳がするのか聴いてみたいんですね。

---このピンク・フロイドの1stの中でも⼀番思い⼊れのある盤はどれですか？

齋藤：この初回の⽇本盤なのですが、この帯は偽物でカラー・コピーなんです。

---ずいぶん綺麗にできていますね。

齋藤：これはネット・オークションで落札したのですが、売り⼿の⽅は正規の「帯付き初回⽇本盤」を⼿に⼊れた事で「帯なし」を出品したらしく、その⽅が帯をコピーして「おまけ」でつけてくれました。

---とても親切な⽅ですね。偽物の帯かもしれないけれど、完品の気分を少しだけ味わうことができる。いい話です。

齋藤：この「帯なし」の⽇本盤はたしか4万円くらいしたんですけれど、「帯付き」は本当に珍しくて市場に出てもおそらく100万円くらいするんで僕には無理ですね。

---100万円！ただの印刷物の有無で価値が20倍以上になるってすごいですね。ところで今までで⼀番⾼い買い物をしたレコードはなんですか？

齋藤：L'Arc‐en‐Ciel のアナログBOX ですね。これは関係者のみに配られた⾮売品なんですよ。

---（失笑）

齋藤：ギリ1桁万円でした…。今はもっとするみたいです。

---ピンク・フロイドから急にL'Arc-en-Cielが出てくるとは思いませんでした。

齋藤：小学⽣の頃に好きだったんです。それに、シド・バレットのスペルがSYDである経緯とハイドのスペルがHYDEである経緯はヒジョーに似ておりまして…

---これは我々おじさんには理解ができない部分かもしれません。普通、小学⽣のときに好きだったものって⾃分の⿊歴史として⼼の奥底にしまっておきたい。たまに懐かしくなって聴きたくなる気持ちもわかりますが、大⼈になってからそれに10万円出したいとは絶対に思わないですね。⾃分の⾳楽遍歴の進化の過程で捨てていったものでもあるので。

齋藤：L'Arc-en-Ciel は僕の⾳楽の原体験として強く根付いていて、大⼈になってからレコードがあるって知った時に絶対に買おうって決めていました。

---他は何かありますか？

齋藤：次に⾼いのはL⇔Rですかね。これも⾮売品の7インチですが、1インチ約1万円くらいしました。L⇔Rはコロナ以降に好きになったバンドですね。あとはかなり安値で買えましたが、レア度が⾼いのはエミネムの⾃主盤ですね。

---なるほど。それにしても⾊々なジャンルを聴いていますね。感性がナチュラルというか。我々が若い頃は趣味の範囲をある程度、制限しなければいけないような⾵潮がありました。
今のように簡単に⾳楽がなんでも聴ける時代ではなかったこともあって、⽅向性を絞って聴かないと知識を増やすことができなかった。今の若い世代の⽅が聴き⽅が⾃由で他ジャンルにも寛容かもしれません。

齋藤：今は聴き⽅を狭くしていることの⽅が不⾃然だと思いますよ。

---普段はどこでレコードを買いますか？

齋藤：実店舗でもインターネットでも買いますが、最近は店舗の⽅が多いです。できれば大型店ではなくて街の小さな中古レコード店にお⾦を落としたいと思って、昨年は特にそういうお店にたくさん⾏きました。

---レコードを売ることもありますか？

齋藤：売るときはオークションなどのネット販売は⾯倒くさいので、こちらもお店の買取サービスを利⽤します。

---⾃分以外のレコード・コレクターで尊敬してる⼈はいますか？

齋藤：先ほどの海賊盤の専⾨雑誌『Beatleg』でビートルズの記事を書いてる小沢大介さんという⼈がいまして、この⼈は本当に公式リリースのレコードは⼀切買わないらしいんです。海賊盤しか買わない。
知⼈が小沢さんの⾃宅を訪問したらしく「レコード棚の背表紙が全部真っ⽩だった」という話を聞いて感銘を受けました。海賊盤ってジャケットが無いので。

---それはすごく濃厚なコレクションですね。

齋藤：今、僕が持っているレコードの枚数って2000枚程度ですけれど、枚数をたくさん持っている事が良いとは思わないんですよ。それよりも内容の濃さに興味があるんです。
その⼈の大事にしているポリシーがコレクションの中⼼にある事が良いと思ってます。

2024年1⽉某⽇

＊＊＊

　今回、我々にとってカルチャーショックだったのは、⾳楽の聴き⽅に全く垣根がないということでした。ヒップホップからLʼArc-en-Cielまで聴いている事を⾃信たっぷりに話す姿がとても新鮮でした。彼がそういうタイプなのか、それとも今の若い⼈たちの傾向としてそうなのかは今回の取材だけではわかりませんが、昔はターゲットを絞って集中的に深く掘り、そのジャンルを極めるということが良いとされていました。さらに我々よりも上の世代は「ジャズならこう、ソウル、ブルースはこう聴くべき」というような⽂脈に沿った聴き⽅が常識で、そのカウンターもあって⼀般評価されていないものを「格好良い」という尺度でディグするレア・グルーヴ世代が誕⽣しました。今はさらに広く深く、好きなものを好きなだけ聴けるようになった時代。いろんな体裁にこだわる必要がなくなったのかもしれません。
　⾃由な聴き⽅がその⼈の個性になっていき「好きなものは好き」と皆が⾃信を持って⾔える時代になった。そう考えるととても素晴らしいことだと思いますが、⼀⽅でSNS やネット情報ばかりに⾝を委ねるばかりではなく、時には本を読むなど先⼈の蓄積したデータや歴史を学ぶことはいつの時代も大切なことです。体系的に捉えた上で⾃らの趣向にあった取捨選択が、よりリアルなレコードのディグに繋がるということを⽼婆⼼ながら記しておきたい。
　いずれにしてもネットやサブスクがあるにも関わらずフィジカルにこだわり、コスパも効率も悪いレコード盤に特別な愛着を感じてコレクションしていく彼の姿勢にはリスペクト。
レコードには世代を超えて⼈を惹きつける魔⼒があるんですね。

VINYL GOES AROUND
⽔⾕聡男
⼭崎真央

　「アート・ブラックメタル・テクノ・プロジェクト」、VMOことViolent Magic Orchestraが8年ぶりのアルバムを発表する。題して『DEATH RAVE』、ブラック・メタル、ハードコア、ガバ、ノイズなどがミックスされたサウンドに仕上がっているようだ（3/13リリース）。Vampilliaのメンバーはじめ、メイヘムやSunn O)))での仕事で知られるアッティラ・チハーら多くの面々が集結しており、Kentaro Hayashi、CRZKNYなども参加。新代田FEVERおよび東心斎橋CONPASSでのリリース・ライヴも決定している。詳しくは下記より。

以前はロンドンがベース・ミュージックのセンターだったけど、いまは違っていて、いろいろなところからそれが出てきている。ロンドンはあくまでネットワークのひとつという存在になってきているかな。

Loraine James
Gentle Confrontation
Hyperdub / ビート

Amazon Tower HMV disk union

Jessy Lanza
Love Hallucination
Hyperdub / ビート

Amazon Tower HMV disk union

Heavee
Unleash
Hyperdub

Tower HMV disk union

DJ Haram
Handplay EP
Hyperdub

bandcamp

　最新型の尖ったエレクトロニック・ミュージック、とりわけダンス～ベース寄りのそれを知りたいとき、UKには今日でもチェックすべきインディペンデント・レーベルが無数にある。そのなかでも長きにわたって活動をつづけ、日本における知名度も高いレーベルに〈Hyperdub〉がある。90年代末、当初オンライン・マガジンとしてはじまった〈Hyperdub〉がレーベルとして動き出したのは2004年。今年でちょうど20周年を迎える。
　主宰者コード9自身のレコードを発表すべく始動した同レーベルは、すぐさまベリアルというレイヴ・カルチャー＝すでに終わってしまったものの幽霊とも呼ぶべき音楽を送り出すことになるわけだけれど、ほかにもアイコニカ、ゾンビー、ダークスターといったおおむね「ダブステップ／ポスト・ダブステップ」なるタームでくくりうる音楽──あるいは90年代から活躍していたケヴィン・マーティンによるさまざまなプロジェクト──のリリースをとおして、10年代頭ころまでにひとつのレーベル・カラーを築きあげていた。
　大きな転機となったのはシカゴのフットワーク・プロデューサー、DJラシャドのアルバム『Double Cup』（2013）だったという。ただ他方ではそれと前後し、直截的にダンス・ミュージックというわけではないディーン・ブラント＆インガ・コープランドやローレル・ヘイローのような実験的なエレクトロニック・ミュージックの名作を送り出したりもしている。注目すべきアーティストの列が途絶えたことはなく、ジェシー・ランザ、ファティマ・アル・カディリ、リー・ギャンブル、クライン、日本との関連でいえばチップチューンのクオルタ330、独自視点で編まれたゲーム音楽のコンピ、近年の食品まつりなども忘れがたい。なかでもここ数年のレーベルの勢いをもっともよく体現しているのはロレイン・ジェイムズに、そしてアヤだろう。それら一級のカタログはもちろん、アンダーグラウンドな音楽にたいするコード9の鋭い嗅覚によって裏打ちされてきたものだ（かつて南アフリカのゴムを世界じゅうに広めたのも彼である）。
　そんな感じでスタイルの幅を広げていった〈Hyperdub〉の姿勢にはしかし、どこか一本太い芯が通っているようにも感じられる。やはりレーベルの根底にダンス・ミュージックが横たわっているからなのだろう、どれほどエクスペリメンタルな作品をリリースしようとも〈Hyperdub〉のディスコグラフィがハイブロウに振り切れることはない。尖りながら大衆に開かれてもいるその絶妙なバランスは、フットワークやジャングル、アフロ・ダンス・サウンドが入り乱れる先月の O-EAST でのコード9のプレイにもよくあらわれていたように思う。とりわけ印象に残っているのは高速化されたDJロランドの “Knights of the Jaguar” だ。いや、あれはほんとにかっこよかった。まるでゲットー・ハウスかフットワークのごとく生まれ変わったそれはヘスク（Hesk）なるDJによるエディットだという。すごいのはコード9なのかロランドなのかヘスクなのかわからない──ダンス・カルチャーにおける反スター主義の好例といえよう。
　さらにいえば、そうしたサウンド上の冒険だけに終始しているわけではないところもまた〈Hyperdub〉の魅力だ。以下でも語られているとおり、アヤのようなコンセプチュアルな要素を含む音楽のリリースを考える際には、友人である思想家、故マーク・フィッシャーもきっと気に入ったにちがいないと想像を働かせてみるそうだし、サブレーベルの〈Flatlines〉ではオーディオ・エッセイにとりくんでもいる。ダンス・ミュージックとともに、ものを考えること──まさにそれを追求してきたのが〈Hyperdub〉であり、だからこそ彼らはいまなお最重要レーベルのひとつでありつづけることができているのではないか。
　そんな〈Hyperdub〉のボスは現在、ダンス・ミュージックの状況をどのように見ているのだろう。

DJラシャド。あのレコードは人びとに大きな影響を与えたし、DJとしての自分を大きく変えてくれたものでもあった。以降10年間の、自分のDJの方向性を定めてくれたものだった。

■日本はひさびさですよね。何年ぶりですか。

Kode9：2019年の12月以来。そのときは〈Hyperdub〉の15周年で、場所は渋谷WWW だったかな。あと（その翌週に）渋谷ストリームホールでやった《MUTEK》も。

■この5年間でどんどん大きなビルが立ったり、渋谷の街並みはだいぶ変わりました。ひさしぶりに訪れてみてどんな印象を受けましたか？

Kode9：ビルは増えたよね。でも Contact のようなクラブはクローズしてしまったね。代官山 UNIT はどちらかといえばライヴ・ハウスのような感覚が強まった印象だし。東京のクラブ・シーンは少し変わってしまったのかな。

■ロンドンも頻繁に再開発されているんでしょうか。

Kode9：ロンドンのクラブ・シーンは悪くないよ。パンデミック後に若いDJやアーティストがたくさん出てこられるようになって活発だ。すばらしいとまではいえないけれど、ロンドンのクラブ・シーンではつねになにかが起きているような感覚がある。ただ、自分も歳をとってきたから、仕事以外ではあまり出かけなくなってしまったんだけど（笑）。

■あなたは最新のベース・ミュージックにすごく敏感な方だと思うのですが、いまのロンドンで新たな音楽のムーヴメントのようなものは起こっていますか？

Kode9：UKガラージやジャングルのリヴァイヴァルは起こっているね。あと、新しい流れでいうとアフロ・ハウスやアマピアノ、ゴムのようなアフリカのダンス・ミュージックから影響を受けたものが出てきているように思う。UKにとってそれが新しいものかどうかはわからないけれど、少なくとも10年前、15年前よりは色濃くなっていて、それは大きな違いかな。以前はロンドンがベース・ミュージックのセンターだったけど、いまは違っていて、いろいろなところからそれが出てきている。ロンドンはあくまでネットワークのひとつという存在になってきているかな。
　それとUKドリルが盛んになっている印象が強くて、それはシカゴ・ドリルのUKヴァージョンではあるんだけど、そういうUKスタイルの音楽が世界的に影響を与えているような気がする。ビートだったり、ベースラインだったり、ラップのスタイルだったり。ほかの都市のローカルな音楽にUKからの影響が見られるものが出てきたと思う。自分にとってもその影響は大きくて、ここ2、3年の動きは2000年代初頭のグライムやダブステップのMCを思い出させるね。自分がDJでかける音楽もいまあげたすべてのものから影響を受けているんだけど、とくにジューク／フットワークだったり、ジャングル、アマピアノとかを自分のまわりのDJグループもジャンルレスにミックスしていて、そうしたものの影響は大きいんじゃないかなと思う。

■O-EASTでのDJセットを体験して、まさにいまおっしゃっていたようなサウンドが印象に残りました。スクリーンに映し出されたヴィジュアルも記憶に残っているのですが、視覚上のテーマもあったのでしょうか？

Kode9：じつは、来日するまでライヴ・プレイをやってほしいと思われていることを知らなかったんだよね（笑）。だからぜんぜんプランがなくて、どうやってオーディオ・ヴィジュアルのショウをやろうかギリギリまで考えたんだ。2日間くらいで。あの演出はヴィジュアル・アーティストの JACKSON kaki と自分との即興に近くて、彼がぼくのDJセットの世界観に合わせたゲーム・アヴァターのようなヴィジュアルをつくってくれたんだ。

■序盤にDJロランドの “Knight of the Jaguar” のテンポを上げて、ゲットー・ハウスのようにかけていたのが強烈でした。

Kode9：あれはDJヘスク（Hesk）のフットワーク・エディットだね。テクノ・ファンなら絶対にわかるトラックだと思ったから、イントロをループで伸ばして盛り上げようかな、と。よく気づいたね（笑）。

いまイギリスでは、音楽雑誌をあまり信用できなくなっていることが問題になっている。メディアの貧困化でジャーナリストたちも稼ぐことができないから、ライティングの質も低下しているんだ。

Loraine James
Gentle Confrontation
Hyperdub / ビート

Amazon Tower HMV disk union

Jessy Lanza
Love Hallucination
Hyperdub / ビート

Amazon Tower HMV disk union

Heavee
Unleash
Hyperdub

Tower HMV disk union

DJ Haram
Handplay EP
Hyperdub

bandcamp

■今年で〈Hyperdub〉は設立20周年を迎えます。当初はウェブ・マガジンとして発足して、のちにレーベルになっていったわけですが、2004年当時の意気込みと、現在の状況との違いについてお聞かせください。

Kode9：すごく変わったと思う。もともとの目的は自分の音楽をリリースすることだったんだけど、いまは時間がなくてできていないんだ。自分のリリースがないことがまず大きな違いだよね。レーベルをスタートしたあとは自分だけじゃなくベリアルやザ・バグだったり、ダブステップやグライム、UKファンキーなどの作品をリリースするようになって、2009年ごろまではUKが主だったけど、日本のアーティストとも契約するようになってだんだん国際的になっていった。2011年ごろからはダンス・ミュージック以外のローレル・ヘイローだったり（近年の）ロレイン・ジェイムズだったり、ジェシー・ランザのようなポップスにIDM、エクスペリメンタルなアーティストのリリースも増えたし、2012年からはシカゴのフットワークも扱うようになって、ダンス・ミュージックだけでもなく、イギリスだけでもなく、どんどん拡がっていったのが大きな変化かな。

■いちばん大きな転機となったリリースはなんでしたか？　できればベリアル以外で。

Kode9：DJラシャド。あのレコードは人びとに大きな影響を与えたし、DJとしての自分を大きく変えてくれたものでもあった。以降10年間の、自分のDJの方向性を定めてくれたものだったし、そこからフットワークやジュークに影響を受けた音楽をプレイしはじめたから、あのリリースがいちばん大きかったかな。そう自分では思ってるよ。

■最近のリリースだと、やはりロレイン・ジェイムズの存在がもっとも大きいのではないかと考えています。彼女の最大の魅力はどこにあると思いますか？

Kode9：彼女の音楽はすごくパーソナルで、親密なものだと思う。内向的なところがいいね。彼女の外向的ではない点はある意味ベリアルとも似ているけれど、やっぱり違っている。ベリアルは姿を見せないけど、彼女はシャイでありながら前に出ていて。そこに人を惹きつける魅力があるのかな。ぼくはシャイなアーティストが好きなんだ。内面を表現しながら成功している人たち。シャイっていうのは音楽の内容にかんして、っていう意味で、彼女は音楽業界のなかでも真摯に、名声なんか関係なく真剣に音楽をつくりつづけている。そこがすばらしいんだ。彼女はシャイでありながらSNSの使い方もうまくて、SNS上でファンとのつながりをもっている点もおもしろいね。みんなをパーソナルな世界に招いて立ち入らせてくれるところはファンも感謝していると思うし、そこですばらしいつながりが築きあげられているんじゃないかな。

■去年出たアルバムでもうひとつ大きかったのはジェシー・ランザかなと思うのですが、彼女は〈Hyperdub〉のなかではポップな路線を担っているアーティストですよね。そこで、あなた個人のポップ・ミュージックの趣味が気になりました。どういうポップ・ミュージックが好きですか？

Kode9：ポップ・ミュージックからは学ぶことが多いんだ。すごく皮肉なことに、ポップスのほうがエクスペリメンタル・ミュージックよりもつくるのが難しいしね。だから、ぼくはKポップやアメリカのR&B、ヒップホップも聴くんだけど、自分にとってポップ・ミュージックは学校みたいなもので、聴くとほんとうに感銘を受けるし、楽しむためというより学ぶために聴いているね。ぼくは音楽教育をいっさい受けてないし楽器も弾けないから、ぜんぶ耳で聴いて楽しむんだけど、ああいったベーシックなハーモニーやキャッチーさを聴いただけで「ワオ！」と感心してしまう。自分にとってそれはすごく新しいものなんだ。

■ele-kingは〈Hyperdub〉のアーティストだと aya にすごく関心があるのですが、次のアルバムは進んでいますか？

Kode9：願わくは、今年じゅうにリリースしたいと思ってるよ。aya は天才だ。コンセプト的にも音楽的にもすばらしいと思うし、パフォーマンスのレヴェルも違う。歌も歌えてラップもできて、ロック・スター的な雰囲気がありつつパンク的なところもあって、アティテュードにあふれているよね。シャイなところとは正反対な感じが彼女の魅力だと思う。

■〈Hyperdub〉はアルバムより尺の短いEPをたくさんリリースしていて、その姿勢からは信念が感じられます。90年代はダンス・ミュージックが12インチをリリースの中心にすることで、アルバム主義を解体しました。〈Hyperdub〉のリリースもその延長線上にあるのではないかとele-kingの編集長は考えているのですが、シングル／EP単位でリリースすることの意義について教えてください。

Kode9：すごく難しいところだけど、まず、レコードのセールスが厳しくなったからデジタルEPをリリースするようになったんだ。ヴァイナルはパンデミック以降つくるのが大変で時間もかかるようになってしまったんだけど、これからはもっとアルバムをしっかり出していきたいと思っているよ。アルバムというのはアーティストの世界観を表現できるフォーマットだけど、EPはそれよりも早くつくれるから、アーティストのそのときのムードや音楽シーンの動向を捉えてリリースできるところが長所だよね。アルバムは制作に時間がかかるからこそ、ステイトメントのようなものを示すのに向いていると思う。逆にEPのスピード感は、レーベルの勢いや現在を捉えてみんなに見せていけるものだね。

マーク・フィッシャーの影響は強く〈Hyperdub〉にも〈Flatlines〉にも残っている。ベリアルや aya のような好きなアーティストたちをリリースするときも、「彼も同じように100％好きだろうな」というイメージのもとで考えるんだ。

■次の質問も編集長から預かってきたものです。90年代に東京で暮らしていたとき、UKのアンダーグラウンドなダンス・ミュージックを知る方法は12インチのシングルを聴くことでした。それらは安価に入手できました。今日ではネットが擡頭し、情報が氾濫してすごくフラットな状況になっています。当時は12インチのヴァイナルが日本とイギリスのアンダーグラウンドにパスのようなものを形成していたのですが、いまはそれが途絶えてしまっているように思えます。どうすれば生き生きとした良質なUKダンス・ミュージックにアクセスできるのでしょうか？　その方法があれば教えていただきたいです。

Kode9：まず、いまはそれをやること自体が難しくなってしまったよね。シンプルなものからなにかを得ようとするのは時代的に不可能に近い。すごく複雑化していて、いくらでもリリースの仕方やつくり方がある。バンドキャンプを利用したセルフリリースもあるし、ある種のフィルターやクオリティ・コントロールなしに音楽がどんどん出まわる時代になったわけだよね。インターネットが擡頭してから変わってしまったんだ。昔ならジャングルやドラムンベース、ダブステップだったり、それぞれひとつのシーンがあったけど、いまはシーンというものが中心にドンとあるというよりも、焦点がぼやけて、小さなシーンがほんとうにたくさん存在していると思うんだ。ベッドルームとインターネットが直結しているから、あいだになにも入らない。総数が膨大になったがゆえについていくのが大変になったし、つくり手もみんな（シーンや音楽が）ありすぎて大変なんだ。だから、ほんとうに信頼できるレーベルやウェブ、雑誌を自分なりに決めて、そこに絞るしかないのかなと思う。
　いまイギリスでは、音楽雑誌をあまり信用できなくなっていることが問題になっている。メディアの貧困化でジャーナリストたちも稼ぐことができないから、ライティングの質も低下しているんだ。20年前はライターたちがちゃんとフィルタリングして良質な情報を発信していたけれど、いまの音楽業界自体やプレスなども含めて、とにかく情報があふれているから厳しい状況だね。だから、ジャーナリスト側はニュースレターを書くようになった。雑誌に寄稿するのではなく。いまは転換期だと思う。ポッドキャストや配信の場もできているし、書く側も情報を与える側も、これからは自分たち自身で情報を発信できる場をつくっていくことになるかもしれない。信用できる情報は、自分たちで絞っていかなければいけないんだ。

■わたしたちはマーク・フィッシャーの著作を3冊出版しているんですが、彼はあなたについても書いていますよね。あなたはマーク・フィッシャーの文章のどんなところが好きですか？

Kode9：マークとは一緒にPh.D.（博士号）をとった仲で、1996年から2000年にかけて一緒に勉強してきたんだ。ちょうど2、3日前が命日だったな……。彼の影響はものすごく大きくて、たとえば彼は、現代資本主義のように、嫌いなものがはっきりしていた。それへの批判を力強いことばで表現するのが特徴的だった。それは好きな音楽についてもそうで、社会的・政治的に音楽がどう広がっているのかも的確に表現していた。
　〈Hyperdub〉のサブレーベルにオーディオ・エッセイやソニック・フィクションをリリースする〈Flatlines〉というのがあるんだけど、そこから2019年にジャスティン・バートンとマークのコラボレイション作品『On Vanishing Land』をリリースしている。その作品は、マークが映画や本について書いた『奇妙なものとぞっとするもの（The Weird and the Eerie）』（原著2016）のアイディアをもとに、（音で）実践したものなんだ。レーベルの〈Flatlines〉の名前もマークが90年代に書いた論文のタイトル「Gothic Flatlines」から来ている。それくらい彼の影響は強く〈Hyperdub〉にも〈Flatlines〉にも残っている。ベリアルや aya のような好きなアーティストたちをリリースするときも、「彼も同じように100％好きだろうな」というイメージのもとで考えるんだ。たとえば、aya はノース・イングランドの出身なんだけど、マークはロンドンの外にある音楽シーンに関心を抱いていたし、彼がつくりあげてきた世界観にフィットするようなアーティストをピックアップすることはいまも意識している。ちなみにオーディオ・エッセイというのは、哲学やフィクション、ラジオ・ドキュメンタリー、ラジオ・ドラマ、エクスペリメンタル・ミュージックのミックスだね。
　それと、アーバノミック（Urbanomic）という出版社のエディターであるロビン・マッカイと『ソニック・ファクション（Sonic Faction）』というオーディオ・エッセイについての本を編集したんだけれど、それを数か月後には出す予定だ（https://www.urbanomic.com/book/sonic-faction/）。「ファクション」というのはフィクション（fiction）とファクト（fact）を組み合わせたもの。だから、理論を書いてはそれを音にして、また理論に戻って、また音の作品に落としこんで……というサイクルを繰り返しているね。

■〈Hyperdub〉の2024年はどんな一年になりそうですか？　直近で控えているリリースも含め教えてください。

Kode9：「サヴァイヴァル」だね。20周年を迎えるというのは信じられない（笑）。アルバムをたくさんリリースしたいと考えている。20周年記念のショウケースの予定もたくさんあって、バルセロナのプリマヴェーラ・フェスティヴァルやロンドンのファブリック、オーストラリアのエレヴェイト・フェスティヴァル、フランスのニュイ・ソノール。祝福する場はたくさんあるんだけど、いま小さなレーベルを運営することはすごく複雑で大変なことなんだ。さっき話したようにストリーミングも増えたし、音楽業界自体やジャーナリズムも変わってきているし、それがすべてレーベル運営に影響する。だから、小さいレーベルとしてはサヴァイヴァルになっていくんじゃないかな。生き残りが大変なんだ。ひとりならまだしも、スタッフを3、4名抱えているしね。3月にはシカゴのヘヴィ（Heavee）がDJラシャドの『Double Cup』のようなムードを持ったアルバムをリリースするよ。ロレイン（・ジェイムズ）の前の前のアルバム（『Reflection』）や aya のアルバムにヴォーカルで客演していたアイスボーイ・ヴァイオレットというマンチェスターのラッパー［※UKでは2～3年前から注目されている、アンダーグラウンドで評価の高いMC］のアルバムもリリースする予定。もしできるなら、aya とナザール（Nazar）、DJハラム（Haram）、ティム・リーパー（Tim Reaper）……ぜんぶ出せたらいいな。少なくともヘヴィとアイスボーイ・ヴァイオレットは確実に出すことが決まっているね。

※なお、今回の取材でベリアルの新作が〈XL〉から出たことについて尋ねなかったのは、取材日（1月15日）がその情報が流れるよりも前だったからです。

Austin Peralta
Endless Planets (Deluxe Edition)
Brainfeeder / ビート

Jazz

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　今年で設立から15周年を迎える〈ブレインフィーダー〉にとって、故オースティン・ペラルタが2011年に発表した『エンドレス・プラネッツ』は特別な存在だ。主宰者のフライング・ロータスはじめ、ヒップホップを起点とするビート・ミュージックのイメージが強い〈ブレインフィーダー〉は、それまでジャズと接点があるレーベルという認識はあまりなかったが、『エンドレス・プラネッツ』はそれを一変した。よくあるジャズの要素を持ち込んだ作品というより、エレクトロニック・ミュージックのレーベルとしては異例の純粋なジャズ・アルバムで、内容を評価する以前に驚きを与えるものだった。数か月後にサンダーキャットが『ザ・ゴールデン・エイジ・オブ・アポカリプス』でデビューし、カマシ・ワシントンが彼の名を決定づけた『ジ・エピック』（2015年）をリリースする以前のことで、彼らが登場する門戸を開いたのも『エンドレス・プラネッツ』だったと言える。『エンドレス・プラネッツ』のリリースから一年後の2012年11月21日、オースティンは22歳の若さで急逝してしまった。音楽家としてこれからというとき、ロサンゼルスのジャズ・シーンの現在のような隆盛をみることもなく、まさに早過ぎる死であった。彼がいまも生きていたら一体どんな作品を作っていたか、そんな思いを馳せながら彼の人生と『エンドレス・プラネッツ』を振り返りたい。

　オースティン・ペラルタは1990年10月25日にロサンゼルスで生まれた。父親はスケーターでドキュメンタリー映画監督のステイシー・ペラルタ、母親は映画監督のジョニ・コールドウェルという映像関係の一家の出だが、オースティン自身は5歳でピアノを弾きはじめ、すぐに周囲からピアニストとしての才を認められる早熟児だった。最初はクラシック・ピアノを学んでショパンなどを弾いていたが、10歳のころにビル・エヴァンスのレコードを聴いてジャズに目覚める。12歳のときにロサンゼルスの若手ジャズ・コンクールで優勝するなど天才ぶりを発揮し、ピアノ以外にベース、ドラムス、サックスなどもマスターするようになる。学業と並行して演奏活動もおこなうようになり、ジェラルド・ウィルソン・オーケストラなどで演奏していたオースティンだが、そんな彼の才能にいち早く目をつけたのは日本で、伊藤八十八氏が主宰する〈エイティー・エイツ〉というレーベルが、2006年にファースト・アルバムの『メイデン・ヴォヤージ』をリリースする。オースティンが15歳のときだ（録音時は14歳）。ベースが大物のロン・カーターというピアノ・トリオ編成でのこのアルバムは、タイトル曲はハービー・ハンコックのカヴァーで、ほかにマッコイ・タイナー、チック・コリア、ジョン・コルトレーンらの作品を演奏するスタンダード中心のアルバム。レーベルとしては若き正統派のジャズ・ピアニストとして売り出したかったことが伺える。若くハンサムな男の子ということで、早速日本のジャズ・メディアから持ち上げられ、同年の東京ジャズ・フェスティヴァルにも出演し、チック・コリア、ハンク・ジョーンズらと共演している。

　その勢いで2007年に2作目の『マントラ』を発表。こちらはベースがベテランのバスター・ウィリアムスだが、サンダーキャットの兄であるロナルド・ブルーナー・ジュニア、マーカス・ストリックランドなどの新しい世代のミュージシャンも参加している。ハービー・ハンコック、チャールズ・ミンガス、ジョー・ヘンダーソン、モンゴ・サンタマリアなどをカヴァーする一方、オリジナル作品も4曲ほどやっており、作曲家としても力をつけてきたことを伺わせる内容だ。この頃のオースティンはハービー・ハンコックやマッコイ・タイナーなどの影響を伺わせる演奏スタイルで、楽曲もポスト・バップやモードに基づくオーセンティックなもの。ただ、『マントラ』というアルバム・タイトルや “アストラル・タイズ” という曲名にも見られるように、マッコイ・タイナーを経由してジョン＆アリス・コルトレーンやファラオ・サンダースなどの音楽観、宇宙観といったものを身につけようとしていたのかもしれない。ホレス・タプスコットが創設したパン・アフリカン・ピープルズ・アーケストラに参加してフリー・ジャズやスピリチュアル・ジャズを演奏していた時期もあり、正統派のジャズ・ピアニストから次第に変容していく。アダム・ルドルフ率いるゴー：オーガニック・オーケストラにも参加し、フリー・ジャズのアルバムを制作していたのもこの時期のこと。カルロス・ニーニョやミゲル・アトウッド・ファーガソンらも参加していたこのプロジェクトでは、ピアノではなくバンブー・フルートを演奏していた。

　アルバム2枚をリリースした後はしばらく学業にも専念し、ペパーダイン大学で再びクラシックを学ぶと同時に、ジャズ・ピアニストのアラン・パスクアとジャズ・サックス奏者のバディ・コレットに師事している。アラン・パスクアはトニー・ウィリアムスのライフタイムに参加してジャズ・ロックをやっていたことがあり、バディ・コレットはラテン・ジャズ演奏もやっていたことがある。そうした人たちに師事することで、より幅広いジャズの表現力を身につけていった。学業のほかではエリカ・バドゥ、シャフィーク・フセインなどのセッションに参加していたオースティンだが、在学中の2010年にカリフォルニア芸術大学でドクター・ストレンジループとのコラボ・インスタレーションをおこなっている。ストレンジループはVJ及びエレクトロニック・ミュージックのプロデューサーで、〈ブレインフィーダー〉からのリリースもおこなっている。クラシックから現代音楽、フリー・ジャズ、電子音楽などが結びついた実験的なコラボだったが、これをきっかけにオースティンと〈ブレインフィーダー〉との接点が生まれた。ストレンジループを介してオースティンの存在を知ったフライング・ロータスは、すでにでき上がっていたオースティンのアルバムノデモ・テープを聴き、〈ブレインフィーダー〉からリリースしたいと申し出る。それが『エンドレス・プラネッツ』である。

　『エンドレス・プラネッツ』はオースティンのピアノ、ハミルトン・プライスのベース、ザック・ハーモンのドラムスのピアノ・トリオを軸に、ベン・ウェンデルのテナー・サックス、ゼイン・ムザのアルト・サックスが参加し、ストレンジループのエレクトロニクスがエフェクトを加えていく（ストレンジループはアルバムのアートワークも担当）。オースティンはピアノ以外に “イントロダクション：ザ・ロータス・フラワー” でソプラノ・サックスも演奏し、最終曲の “エピローグ：ルネッサンス・バブルズ” では当時ツアー・メンバーをやっていたザ・シネマティック・オーケストラと、そのシンガーを務めるハイディ・ヴォーゲルがエレクトロニクスとヴォーカルで参加する。メンバーの中ではベン・ウェンデルがグラミー賞にノミネートされたことで知られる。プリンスからティグラン・ハマシアン、アントニオ・サンチェス、ルイス・コールらと共演し、オルタナティヴなジャズ・ファンク・バンドのニーボディーのメンバーでもある。ゼイン・ムサはアルトゥーロ・サンドバル、ロイ・ハーグローヴ、メイシー・グレイなどとの共演で知られるが、2015年に事故で他界している。プロデュースとミックスはオースティンとポール・ペスコが共同でおこない、作曲はすべてオースティンによるもの。ポール・ペスコはマドンナやホール＆オーツのプロデュースなどで知られる人物だ。

　アルバムは1曲目から6曲目までがライヴ録音で、曲間は大体シームレスに繋がり、その隙間をサウンド・エフェクトやエレクトロニクスが埋めていく構成。“イントロダクション：ザ・ロータス・フラワー” や “エピローグ：ルネッサンス・バブルズ”、“アルジェ” の後半部あたりではエレクトロニクスの比重が増し、ストレンジループとのコラボを彷彿とさせるところがある。そのあたりで〈ブレインフィーダー〉っぽさを感じさせるところがあるものの、基本的にはオースティンのピアノ演奏を軸とした純粋なジャズ・アルバムである。“アルジェ” は表題どおり北アフリカから中東に至るエキゾティックなムードに包まれたモード・ジャズで、マッコイ・タイナーからの影響を物語るような楽曲だ。タブラを交えたエスニックなモチーフがあり、パン・アフリカン・ピープルズ・アーケストラやアダム・ルドルフとの共演を通じて得たアフリカ的な音楽観を感じさせる。5拍子の複雑なリズムとハーモニーを持つ “キャプリコーナス” でも、オースティンのマッコイ張りの力強いピアノ・タッチがあり、ベン・ウェンデルやゼイン・ムサのサックスもアグレッシヴなフレーズで対抗する。“オード・トゥ・ラヴ” でのオースティンのピアノ、ベンのソプラノ・サックスによるアンサンブルも非常にスリリングだ。

　なお、今回は〈ブレインフィーダー〉の15周年にちなんだデラックス・エディションとして再リリースとなり、2011年7月にロンドンのBBCにあるメイダ・ヴァレ・スタジオでのセッションが4曲収録される。ザ・シネマティック・オーケストラのジェイソン・スウィンスコーとハイディ・ヴォーガル、シネマティック・オーケストラにも参加していたリチャード・スペイヴン（ドラムス）やトム・メイソン（ベース）、ジェイソン・ヤード（アルト・サックス）たちとの共演で、ロサンゼルスとはまた異なる空気感を持つ。フライング・ロータスのアルバム収録曲でもある “DMTソング” のカヴァーなど、『エンドレス・プラネッツ』本編とはまた異なるタイプの演奏となっており、オースティンが持つ音楽性の幅広さを見せてくれる。『エンドレス・プラネッツ』は作曲や演奏は丹念に練られており、高度な演奏技術を要する複雑なものであるが、オースティンを含めたロサンゼルスの若いミュージシャンならではの勢いやパッションを感じさせるものである。そして、そうした楽曲と演奏がエレクトロニクスや〈ブレインフィーダー〉というレーベル・カラーと結びついたことにより、既存のジャズに基づきつつも新しさを感じさせるものとなっている。そして、そうした自由でフレッシュな精神は、サンダーキャットやカマシなどオースティンと交流の深かったミュージシャンはもちろん、〈ブレインフィーダー〉全体に継承され、いまもオースティンの魂は息衝いている、そんなアルバムだ。

　ポスト・パンデミックのライヴハウスから新しい風が吹いている。2021年結成、以後精力的にギグを重ね、リリースされるEPは次々と即完、徐々にその存在感を増しつつある東京の3ピース・バンド、downtがついにファースト・フル・アルバムを送り出す。題して『Underlight & Aftertime』、3月6日発売。今後新たなオルタナティヴ・ロックの道を切り拓いていくにちがいないかれら、その大いなる第一歩をしっかり頭に焼きつけておきたい。
　なお、昨年の紙エレ夏号には彼らのインタヴューを掲載しています。ぜひそちらもチェックをば。

外側の制度や法律を変えることと、内側の意識や欲望を変えること、それらの両輪が大事だという感覚が自分にはあって。（杉田）

男性の駄目さみたいなものをどうすくい上げて、それを断罪する形でなくどうほぐしていけるかを考えていた。（木津）

杉田俊介
男が男を解放するために──非モテの品格・大幅増補改訂版
ele-king books

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木津毅
ニュー・ダッド──あたらしい時代のあたらしいおっさん
筑摩書房

Book Review

　『男が男を解放するために　非モテの品格・大幅増補改訂版』の杉田俊介と、『ニュー・ダッド──あたらしい時代のあたらしいおっさん』の木津毅による対談をお届けする。

　昨年9月に発売された杉田俊介著『男が男を解放するために　非モテの品格・大幅増補改訂版』。本書は集英社新書から2016年に刊行された『非モテの品格』に、副題のとおり大幅に描き下ろしを加えた増補版となる。原著の1～3章に加えて「4，5章」として書き加えられたパートはおよそ9万字。実質的に原著のほぼ2倍の分量になっている。

　現代社会において男性が直面する数々の生きづらさについて、「弱さ」という観点から考えたオリジナル版。
そして増補版ではマーク・フィッシャーやスラヴォイ・ジジェク、デヴィッド・グレーバーなどの現代思想、『ジョーカー』や『イニシェリン島の精霊』といった新作映画などに言及しながら男性と「弱さ」についての考えをさらに深めていった。

　一方の木津が2022年刊行した単著『ニュー・ダッド』では、ポピュラー・ミュージックや映画に登場する好ましい「おっさん」たちを通して、新たな男性像を提示することを試みていた。

　現代の男性のあり方についての考察を深めてきたふたりに、それぞれの立場から改めてこれからの男性像について語り合ってもらった。

男性のルサンチマンによって結びつくのではないような、そういう「善きホモソーシャリティ」としての対話関係やケア関係がもっとあったらいいのに。（杉田）

いわゆるホモソーシャルな関係のなかで「本音」と思われてることは、じつはあんまり本音でもない気がします。（木津）

木津：今回加筆された4章5章の部分を後半とすると、前半と後半で論じる内容や文体の違いに感じるものがありました。もともと出された2016年から今回出される2023年の間には#MeTooもありましたし、SNSをはじめとしてジェンダー論の対立が激化した面もあります。
　杉田さんは男性論を次々出されるなかで、この2016年から2023年の男性論について世の中の受け入れられ方の変化など、どういったところに問題意識を持たれているのでしょうか。

杉田：この何年か『非モテの品格』『マジョリティ男性にとってまっとうさとは何か』『男がつらい！』という男性論の本を連続で出してきて、今回の『男が男を解放するために』に至るんですが、自分では自分の変化がよくわからないところもあります。木津さんは、どの辺でいちばん落差を感じましたか？

木津：落差というか、「ひろゆき論」の話が出てきたり、稲田豊史『映画を早送りで観る人たち』の引用があったりと、近年話題になったトピック、それもいわゆる弱者男性論と結びついて語られていないことがダイナミックに絡んでいるのが、4～5章についての僕の強い印象です。そこはもしかすると、ジェンダー論がより広範な問題と関わっていると世の中で意識されるようになったこととも繋がっているのかなと。経済の問題にも関わっているし、アイデンティティ・ポリティクスにも関わっている、というように。弱者男性問題は非モテ論みたいな狭いところに押し込められていたけれど、じつはもっと広範に及ぶ話だということが、この4～5章に入ってるという印象を受けました。

杉田：2016年の『非モテの品格』では、ストレートに自分の男性としての当事者意識を言葉にしてみました。だから結構ポジティヴなことも後半では言っています。だけど新たに本を書くごとに、どんどん否定性のほうが強くなってきました。
　特に日本では#MeToo運動の大きなターゲットが「おじさん」だったと思うんです。「おじさん」が日本的なハラスメントや家父長制の象徴とされた。そのなかで、自分の男性性を否定する気持ちも高まっていった。しかし他方では、脱・男性特権と言うものの、脱してどこに着陸すればいいのかわからない。ネガティヴな後退戦が続いてきた、という印象があります。
それに対して、木津さんの『ニュー・ダッド』を読むと、「新しいおっさん」というポジティヴな「おっさん」像を積極的に楽しく打ち出していて、とても元気づけられましたね。

木津：ありがとうございます。

杉田：僕は典型的な異性愛者の古い感覚の持ち主で、何を書いてもそうした「男」の内側からの悪戦苦闘になってしまう。そこは年代差もあるし、シスヘテロである僕とゲイの当事者である木津さんの差異もあるかもしれない。僕がおじさんを肯定する、というのは欺瞞がいっぱい入ってくる。とはいえ否定ばかりでも人間は生きていけない。どうすれば欺瞞なく肯定的なおっさん像が得られるのか。木津さんの本にはそのヒントをもらいました。

木津：まさに男性の自己肯定やセルフラヴの難しさは僕の本の動機になっています。例えばゲイプライドという言葉があります。世の中ではクィアとかゲイというのは、「男らしさ」の規範から悪しきものだとされてきたからこそ、意趣返しとして「プライド」と言えるわけですよね。でも2010年代以降のフェミニズムあるいはジェンダー・イシューが盛んになっていくなかで、ヘテロ男性が自分のアイデンティティにプライドを持っていくのは非常に困難である。脱・男らしさみたいなことが言われていくなかで、いかにセルフラヴが難しいかということは僕も感じていたので、そういうのを、まじめには考えるんだけれども、あまり深刻になりすぎずに、「パーティー感覚」というかみんなで一緒に助け合おうぜみたいな軽いノリで書けないかなというのが自分のなかでは大きかったんです。
　ご本を読んでいると、自意識の問題を大切にされている印象があります。弱者男性論には経済の話が後ろにあることをもちろん杉田さんは落としてはないんだけれども、その話ばかりをしてしまうと、誰がいちばん悲惨なのかという被害者競争になりかねない。あるいはインターセクショナリティ（交差性）の議論は大切だけれども、そこではすくいきれない自意識の問題もある。そのなかで杉田さんが弱者男性とは言わないまでも、マジョリティ男性の当事者の自意識の問題を大切にされているのはどういったポイントなのかもお聞きしたいです。

杉田：自意識というか……どうしても性格的に、肯定と否定を繰り返しながら議論がぐるぐる循環しがちではありますね。木津さんの本を読んで、この自分にとって新しいおっさん像って何だろうかと考えてみたんですけど、これまでの僕は、肯定的な中高年男性像をあまりイメージできてこなかった。

木津：なるほど。

いま、イクメンとか、ケアリング・マスキュリニティのようなことが、リベラルエリートがさらに勝ち抜けるためのマウンティングの道具になっている、という状況もあるんですよね。（杉田）

ケアをする男性像を新しいものとしてもてはやしすぎると、それはそれで新たな勝ち組を生み出してしまう。でもケアをすることは日常的な苦労、ハードさの積み重ねのはずなので、具体的な話をすることで、現実と日常に根ざした男性のケアのモデルが見えてくるんじゃないか。（木津）

杉田：たとえば木津さんはブルース・スプリングスティーンについて書いています。パッションのある素晴らしい文章でした。僕は以前、『長渕剛論』という本を出しました。長渕はベタなマッチョで愛国者のイメージがあるし、そう言われても仕方ない面もある。しかし僕は、長渕のなかの、自分の弱さを引き受け、傷や弱さを晒しながら、それでも自分を前向きに肯定していこうというジグザグな姿勢が好きでした。そうした彼の男性性のあり方は重要なものに思えた。彼はスプリングスティーンほどリベラルではないし、危ういところはかなりあるけれど……。
　少し話はズレますが、僕にとっての男性論は、ウーマンリブや障害者解放運動から影響を受けています。社会の側の法律や制度を批判するだけではなく、内なる優生思想や内なる女らしさ幻想を解除しなきゃいけない。そういうジグザグがそれらのムーヴメントにはあった。外側の制度や法律を変えることと、内側の意識や欲望を変えること、それらの両輪が大事だという感覚が自分にはあって、肯定と否定がぐるぐるするのもそのためもあるかもしれない。自意識の空転とは違うつもりなんですが……。

木津：スプリングスティーンに触れてくださったのはおっしゃるとおりで、どこか葛藤があるほうが僕もリアリティを感じます。杉田さんも本のなかで問題にされてますけれども、最近第4波フェミニズム以降の流れとして、男性が積極的に男性性を降りるみたいな話になると、そこで新たなマウンティングが発生することもある。フェミニズムに目覚めた男たちという別の階層が現れてしまう。
　PC的・リベラル的なメンズリブに助けられる部分もゲイとしてはあって、建前的だとしてもゲイ差別はいけないと言ってくれるマジョリティがいるだけで非常に助かる。一方で、そこでかえって弱者男性のルサンチマンをこじらせるような要因が発生してしまうというパラドックスをどうしたらいいのか悩んでいます。そこから取りこぼれる人間の、あるいは男性の駄目さみたいなものをどうすくい上げて、それを断罪する形でなくどうほぐしていけるかを考えていたので。その辺りの杉田さんが見てこられたメンズリブの近年の流れのなかで特に問題意識があるのはどういったところなんでしょうか？

杉田：そうですね、たとえば男性集団におけるタテマエとホンネの問題などが気になります。公的な場では、タテマエとしてPC的な基準に合わせようとするんだけど、ホンネのところでは納得していないから、性的マイノリティや女性に対する反感が無意識に溜まっていく。やがて暴発して、男こそ傷ついているんだとか、女性やマイノリティには特権があるんだ、という話になってしまう。つまり、反PC的なホンネのルサンチマンによって結びつくホモソーシャルな共同体が形成されてしまう。
　もしかしたら日本では国学的なものの伝統と言うべきなのか、抽象的な外来語としての漢意（からごころ）を嫌って、正直な感情や感動を大事にしよう、みたいな文化がいまも強いのかもしれない。フェミニズムやPCなんて外来の思想は、人間の正直な感情に反するんだ、みたいな。
　でも、人間の「本心」とはおそらくタテマエでもホンネでもない。自分の本心って、自分でもはっきり言語化できなかったり、失語や沈黙を通してしか他者に伝えられなかったりする。カウンセリングや精神分析のような領域に近い。感情的な葛藤を抱えたり、うまく語れなくて失語したりしながら、それでも自分のなかの本心を他者と分かち合っていく──そういう意味での対話を重ねながら、自分のなかの傷や本心を分かち合えるような男性文化をうまく作ってこられなかったんじゃないか。それは「男同士で腹を割ってホンネで話そう」というような悪しきホモソーシャリティとは違うはずです。男性のルサンチマンによって結びつくのではないような、そういう「善きホモソーシャリティ」としての対話関係やケア関係がもっとあったらいいのに。

木津：いわゆるホモソーシャルな関係のなかで「本音」と思われてることは、じつはあんまり本音でもない気がします。例えばモテたいというのも、自分の欲望を真剣に見つめたときに、本当にモテたいのかどうかは人それぞれだと思うんですよ。女性と積極的なコミュニケーションをとってたくさんセックスをしたいというゴールがあるとすると、それは旧来的な「男らしさ」がモデルであって、それよりも例えばマスターベーションの時間を充実したものにするとか、自分へのケアの方向が人それぞれで本当は違うはずです。男性同士の間で本音と思われてる部分が違う可能性もあるんじゃないか。ご本を読んでいても想像するところがありました。

杉田：そういえば、何年か前の紅白歌合戦で、氷川きよしが『ドラゴンボール』の歌を歌った回が好きでした。LGBTフレンドリーな空気を取り入れているのに、「紅白」というバイナリーな枠組みはどうなんだろう、というのはもちろんありますが、氷川きよしが最初は白い服を着ていて、途中から真っ赤な服に着替える。で、そこからもう一段階進化する。てっきり虹色になるのかな──と思っていたら、なぜかゴールドに変身する。そこにグっときた。はっきりいってなぜ金色になって空を飛ぶのか、合理的な理由はわかんないんだけど、金色じゃなきゃダメだったんでしょう。それは本人に固有の特異的な欲望を示す何かであって、別に誰かに共感したり理解したりしてもらう必要もない。でも、本当の意味での多様性って、そういうわけのわからないものなのではないか。虹色モチーフを使えば自動的に多様性、ということではない、と感動しました。

木津：いまの話と繋がってきますが、僕は男性同士の友情、フレンドシップの話はどうなってるんだろうと思っています。例えばこの前ゲイの飲み会があって、50代後半のゲイの方が最近編み物にはまってるとか、同世代のゲイがいまさら『冬のソナタ』にハマったとか、いわゆる「男らしさ」から外れる「ゲイあるある」話ですごい盛り上がって。僕はそういうやり取りにすごくエンパワーメントされるんですよね。それぞれがそれぞれの人生を楽しんでいる感じがゲイにとっても、ひとくくりにできるものじゃないんだけれども、何か共通するものがあり、それでエンパワーメントされる。男性同士の友達の話のなかからそういったことはあまり聞かないなと思って。
　ご本のなかで『イニシェリン島の精霊』も引用されてましたけど、あれは男性同士のフレンドシップの不可能性みたいな映画に僕は見えたので、シリアスに考えたい。一対一の男性同士の関係じゃなくても、グループのなかでも旧来的なホモソーシャルより、もうちょっとマイルドな男同士の関係性を模索できないかなと考えているんです。

杉田：先ほど述べた善きホモソーシャリティというか、非暴力的なホモソーシャリティが大事だと思っています。SNSの議論だと、誰が正しいか間違っているか、敵か味方か、という政治的な集団の対立になりがちです。言葉もぎすぎすしていく。とはいえ、オンラインを遮断してオフラインの対面に還るべきだ、という単純な話でもなさそうです。オンラインとオフラインの中間あたりに、非暴力的で、セラピー的で、善良にホモソーシャルな空間がだんだん拡がっているような気がします。オンライン自助会とかオンライン読書会とかもそうかもしれない。

新しい自分になること、新しい価値観を持つことに対する恐怖をどう男性は乗り越えていけるのかを考えています。（木津）

ひとつの価値観を受け入れたから一瞬で万事OKになるわけではないし、逆にいままでの人生が全部駄目だった、ってことにもならない。自分のなかの古い感情や価値観にも大事なもの、よいものはたくさんあるはずなんですよ。（杉田）

木津：『ニュー・ダッド』のなかで、『クッキングパパ』の高齢男性が料理教室に行く回が好きという話を書いたんですが、男性たちがゆるく繋がれる場所がもっとあればいいですよね。僕ら世代の子育てをはじめた男性たちは暴力的な父親、強権的な父親という、古きおっさんになることを恐れている人が多い。そのなかで子育てをどのようにやっていけるかリアルに悩んでいて、そういった悩みがちゃんと最近は共有されはじめている。そこに前向きなものを感じているんです。

杉田：そうですね。僕も少し前から、MetaLifeというサービスの、自助会みたいな場に参加しているんですよ。ちょっとメンタルを病んでしまって……。ただ、そこはすごくケア的で穏やかな場なんですけど、MetaLifeのホームページを見ると本田圭佑がバーンと出てきて、ちょっと自己啓発的で新自由主義的な感じで（笑）。たしかにいま、イクメンとか、ケアリング・マスキュリニティのようなことが、リベラルエリートがさらに勝ち抜けるためのマウンティングの道具になっている、という状況もあるんですよね……。

木津：それはリアルな話ですよね。

杉田：もちろん使い方次第だとは思うんですけど。他者を配慮したり弱さをシェアできる男性が新しい時代の勝ち組なんだ！、みたいな話には回収されたくない。

木津：いまの話はグラデーションがあって、いわゆるケアをする男性像を新しいものとしてもてはやしすぎると、それはそれで新たな勝ち組を生み出してしまう。でもケアをすることは日常的な苦労、ハードさの積み重ねのはずなので、具体的な話をすることで、現実と日常に根ざした男性のケアのモデルが見えてくるんじゃないか。例えばエッセイ漫画でもお父さんが子育てしてる漫画が増えています。単純に俺は子育てしてるぜっていう感じでもなく、日常的にこれが困ったとか、それをママ友やパパ友に教えてもらって助かったみたいな話が増えてるのは、子育てしてない身としてもいい話だなと思うと同時に、男性たちもいろんなものから解放されてるんじゃないかと、思うところもあります。

杉田：そうですね。ケアをあまりに自己責任、家族責任にしすぎると燃えつきてしまうけど、パブリックすぎず、プライベート過ぎないような──具体的な家事とか育児とかケアってそういうものじゃないですか。その辺の面白さをシェアしながら入れる領域がもっとあったほうがいいですよね。

木津：そうですね。

杉田：男女の間でケア負担に圧倒的に非対称性があるわけだし、ヤングケアラーや老々介護などもあるのだから、一部のイクメンやケアリング・マスキュリニティを持てはやすのではなく、もっと日常化して、かつその面倒な部分も楽しい部分も、わいわい語ったり、わちゃわちゃ協同で実践していければいいなと。

木津：『ニュー・ダッド』の書き下ろしの部分で自分の彼氏のあまりにも子どもっぽい姿を入れたのも、理想論では語りきれない日常的な話を入れたかったんですよね。どうバランスをとっていくか、グラデーションを示していくか。これからの男性論でも重要になってくるだろうし、僕のようなゲイが話してもいいし、ヘテロから出てきてもいい。多様なものが生まれるといいですね。

杉田：あと、ドラえもんにもちょっと「ニュー・ダッド」的なイメージがあります。あの丸めの体形なんかも含めて。ドラえもんはのび太くんがあまりにも駄目だから、のび太の身の回りをケアするために未来から派遣されてきた。ケアラーの役割なんですよね。しかしドラえもんには、のび太を自分に依存させることで駄目にしていく、というマターナリズム（母性的支配）の危うさもある。先回り的にケアしすぎてしまう。
　しかし話が進むにつれて、逆にドラえもんのほうがのび太に依存しているようにも見える。あるいはドラえもんのある種の母性的な力によって共依存関係に陥っている。ふたりはそれを自覚して、だんだん適切な距離を取っていくんですよね。それでちゃんと対等な「友達」になっていく。支配関係や依存関係ではない関係を構築していく。そうした関係の作り方は、現代のおじさんたちにも大事なことに思えました。

木津：なるほど。ちなみに『ドラえもん』で僕が男性でいちばん好感を持ってるのは出木杉くんなんです。満点のザ・ちゃんとした男性（笑）。でも、出木杉になれなくてもいい、という話も『ドラえもん』には出てきます。「家庭科エプロン」のエピソードで、のび太が将来お嫁さんになるしずかちゃんに家事をやってもらうから自分はやらなくていいんだ、みたいなことを言います。それで出木杉の家に行ったら彼が料理を作っていて、しずかちゃんが──この言い方もちょっとどうかって問題はあるんですけど──出木杉さんのお嫁さんになる人は幸せねみたいなことを言ってのび太が大ショックを受ける。『ドラえもん』がいいのは、のび太がそこで出木杉くんを僻んで敵にするのではなく、自分もちょっとでも家事ができる男になろうとするんですよね。ドラえもんの道具を借りてですけど。そこにヒントがある気がします。
　のび太は弱者男性とまでは言わないけれどもある種の僻み根性を持ちやすい立場にある。その感情自体は受け入れて、でも客観的にいいところは取り入れていくという方向のエピソードになっている。僕はすごくそのエピソードが好きなんです。ここでの出木杉的な──いまで言うPC的リベラル的なものがあったとしても、そこに対してたんに僻むじゃなく、距離を置きながらもいいところは取り入れていくというフラットなのび太のあり方には感銘を受けるし、そういうあり方を何か世の中に提示できないかと個人的には考えています。

杉田：『ドラえもん』のコミックスを読んでいくと、最初はジャイ子と結婚することが不幸の象徴なんだ、みたいな女性蔑視とルッキズムからはじまりますが、作者である藤子F先生が時代の流れに学んで価値観が変わっていくんですよね。しずちゃんがじつは男の子に憧れていて自分の体を男性の身体と取り替える回とか、ジャイ子が少女マンガ家の夢を通してフェミニズム的な気高さを発揮していくとか。

木津：そうですよね。

杉田：ジャイ子には自己卑下がなく、ルッキズムの内面化がないのもいいですね。それからジャイ子には途中で男の子の友だちが出てくるんだけど、恋愛関係に入るのではなく、あくまでも同じ漫画家を目指す者同士のアソシエーションのような感じ。女の子は仕事じゃなくて恋愛するのが幸せでしょ、というほうへは行かない。男女の間でフラットな友情を結びながら、漫画家としてお互いに切磋琢磨していく関係でした。時代を先取りするようなところがありますね。『ドラえもん』の映画でもそろそろジャイ子が主人公の長編が観てみたい。

木津：僕もジャイ子の変化がいちばん好きかもしれないですね。藤子先生が漫画家という職業を与えたことも含めて、彼女に対しての優しさを感じます。時代の変化がちゃんと作用している。
　変化という話でいうと、例えばいまLGBT差別はいけないとか言ってる人でも、ほんの15年前ぐらいには差別的なことを言ってたじゃないかと指摘されることがあります。その気持ちもわかるんですけど、僕は時代とともに変わったことをポジティヴにとらえたい。もちろん全く反省しないで単純に乗り換えたのでは困るんですけど、昔は気づいてなかったことを自己反省して変わったのであればそれは歓迎したいんです。男性性の問題についても、価値観を変えることの怖さもある気がして、杉田さんが自意識の問題を重要視されているところも僕は共感します。そこで新しい自分になること、新しい価値観を持つことに対する恐怖をどう男性は乗り越えていけるのかを考えています。

杉田：簡単ではないですよね、もちろん。変わると言ったときに、男性って、全肯定か全否定かになりがちな気がしますね。しかしここでいう新しさというのは、あくまでもパーツであり、その組み合わせの在り方だと思うんです。部分否定しながら部分肯定していく。新しいパーツを取り込んで少しずつ体質改善していく。ひとつの価値観を受け入れたから一瞬で万事OKになるわけではないし、逆にいままでの人生が全部駄目だった、ってことにもならない。自分のなかの古い感情や価値観にも大事なもの、よいものはたくさんあるはずなんですよ。おじさん性を全否定して、それが反転して被害者意識になってしまったら元も子もありません。しなやかな可塑性が大事ですよね、たぶん。

木津：個別具体性が大事なのかなと思いました。『ニュー・ダッド』でも「おっさん」というひとまとめで、そこに差異がないかのように一般化される言葉を、いかに個別具体的に開いていくかという試みをしました。そうして個人の物語が出てきたときに、どこの部分を否定するのか、肯定するのかは人によってバラバラだし、でも重なってくるものもある。その両方の動きがちゃんと語れることが重要だなと思いましたね。

杉田：「おじさん」という大枠の言葉で括って、まずはきっちり批判すべき問題が間違いなくある。特に日本社会にはある。他方では、そうやって大きく括ることで、そこに括り切れない面も見えてくるはずです。僕なんかも全否定しがちなんですよね、おじさんは全員滅びたほうがいい、みたいな。

木津：ただ、本を拝読していて、全否定とはあまり感じませんでした。すごくシリアスな言葉で圧倒される部分はありましたけど。例えばジジェクを引用する形で「残余」という言葉が出てくるのは結構ドキッとする。それは全否定されるものからこぼれ落ちていくものをどう再定義していくか、あるいは再評価していくかということだと思いました。杉田さんのご本を読んでいると、そういった全否定からこぼれ落ちていくものを考え直すことの重要性を考えさせられるきっかけになりました。

杉田：今回の増補版の最後のほうで書いたのは、トランスパーソンの人びととの対話から得られたヒントのことでした。トランスジェンダーの人たちにとっては、そもそも、男性であることや男性性は否定されるべきものとは限らない。そうやって他者による肯定をひとつの媒介にしたとき、シスヘテロの男性が男性性を全否定してしまうことの危うさも再認識したんですよね。逆にいえば、肯定していい部分もあるはずだと。ポジティヴなおじさんのあり方を積極的に語る言葉が、シスヘテロの側からももう少しあっていいんじゃないか。
　木津さんの今回の本を読んでもそういうことを感じました。従来の男性学はどうしてもシスヘテロ男性中心です。異性愛男性中心の社会を批判するために一度通過しなきゃいけない面もあるんだけど、それによって見えなくなっている部分もたくさんある。マジョリティとマイノリティが領域横断的に議論や対話を重ねることによって、ニューダッドや新しい男のなかの肯定性を初めて語れるようになる面もあるのではないか。自己否定や撤退戦ばかりではなく、そういう肯定的な側面も今後はなるべく語っていきたいですね。

木津：僕もぜひそれはお聞きしたいなと思います。もっとシンプルなところで、男友だちのこういう発言に救われたとか、こういう行動に救われたとか、こういうケアがめっちゃ染みたから自分も他の人にしようと思ったとか、そういう男性同士の関係のなかから出てくるものが、今後日常的なところから出てくるといいですね。

杉田：そうですね。同性愛嫌悪やミソジニーを前提としない善きホモソーシャリティはたくさんあると思います。そういう可能性もいろいろとおしゃべりしたり語らったりしながら、もう少し身軽に楽しく実践していくのが大事な気がしますね。

　最近、どこで読んだのか忘れたけれど、RCサクセション “自由” に対するコメントで「頭が悪そうに見える言葉のチョイスがうまい」といった書き込みがあった。「頭が悪そうに見える」というのは「頭が悪い」とは正反対で、「頭がいい」からできることであり、そのような創作の態度は “自由” だけでなく、忌野清志郎の表現全体に認められることではないかと考えさせられた。普段の清志郎は基本的に議論好きだったし、デビュー・アルバムのためにつくった “あそび” などは論理のすり替えを題材にしていて、当時のモラルに抵触したために16年間もお蔵入りしてしまったけれど、常識とされる行動に疑問を挟んでいく歌詞の展開はそれこそ「頭が良く」なければ書けるものではない。「金もうけのために生まれたんじゃないぜ」といってすぐに「この世は金さ」と見方を変えてしまう視点の移動や無数のダブル・ミーニングも同じくで、清志郎の歌詞は確かによく考えられているのに、そうとは感じさせない言葉のチョイスが巧みだし、それが彼の芸風にもなっていた。

　清志郎とは知り合ってすぐに「頭がいい」という表現について深く考えさせられることがあった。具体的には省略するけれど、清志郎にとっては必ずしも褒め言葉ではなく、「頭がいい」という言葉が持つ多義性について考えざるを得なくなってしまったというか。「頭がいい」というのは、資本主義においては「生き延びる」と同義であり、他人の能力と比較することを前提にした価値観である以上、清志郎にとっては手放しで肯定できる感覚ではなかったのだろうというようなことを考えた。ストリートで「頭がいい」とされることと学業などで「頭がいい」とされることはどちらも腕力で支配される世界から距離を取るための手段であり、文明の程度が低いとか高いに関係なく、「頭がいい」を極めていけば人を支配することも不可能ではないという目的のようなものがどうしても頭をもたげてくる。「頭が悪そうに見える言葉のチョイスがうまい」というのは、「頭が悪そうに見える言葉」を選ぶことで、同時に「支配者になりたいわけではない」ということも表していて、「誰の言うことも聞かねえ」とか「俺は法律を破るぜ」といった傍若無人なことを歌っているようでいて、それが上から目線にはならず、リスナーと同じ目線で共感を呼ぶことができるのだろう。

「言葉のチョイス」を「音のチョイス」に変えれば、音だけでも同じことはできるだろう。重厚長大な音が威圧感を与えることと正反対の効果を期待して「頭が悪そうに聞こえる音」を巧みに組み合わせ、あらかじめ競争原理からずり落ちる。フライング・リザーズやドクター・ロキットはそのようにしてロックやテクノにエア・ポケットを生み出した。古くはピエール・アンリからレジデンツ、ジェド・フェアやオル・ダーティ・バスタードなど、いつの時代にもそうしたテクニシャンたちはいて、それぞれの時代に落とし穴を掘っていった。最近だとメリディアン・ブラザーズやロス・モアネスなどクンビアにその手が集中していた感があり、そうはいっても最低限の様式性は保たれていたコロンビアと違ってアルゼンチンに飛び火したクンビアは10年代もなかばを過ぎるともはや原形をとどめず、片鱗を聞き取ることさえ危うい。思い返せばグオ・チェン（Guo Cheng）あたりからおかしくなり始めた。〈Orange Milk〉から『Walden』をリリースしたアイル（aylu）がスラップスティックの壁を飛び越えてネジを最大限まで緩め、ヴィック・バン（Vic Bang）『Lira』はこれをマウス・オン・マースに寄せた感じ。そして、彼女たちを追ってヨトのサード・アルバム『ルビュール』が「とうとう出たね。。。」。

　アニメではなく現実の世界でチェーンソーを振り回して大統領となったハビエル・ミレイが率いる国である。これぐらいのことで驚いてはいけないのかもしれない。19年のミニ・アルバム『プレタ』ではドタバタが少し空回りしている感じもあった。映像用に書いた曲のコンピレーションで聞けるのは暴力温泉芸者が〈Principe〉に移籍したような感じか。ここから4年置いてのリリースとなった『ルビュール（酵母）』は、パン屋を題材におとぎ話のような音が乱舞し続け、レーベルはこれを「ハイパー・フォーク・ブリコラージュ」と称している（なるほどスラップスティックなフォークトロニカである）。緩やかな導入の “Entrada a La Panadería（パン屋の入り口）” から唐突に奇天烈な “Parmigiano Reggiano（＊チーズの商品名）” へ。華やかな乱れ打ちというのか、ぐちゃぐちゃなパーカッションの “Una Docena De Vigilantes（12人の自警団）” を経て少し落ち着いたかと思ったら、これだけはビートが主役になる “Amasar Y Celebrar（こねて祝う）” 。 “Fermentación（発酵）” はブラック・ダイスを思わせるポスト・ロックの残骸といったところ。浮かれまくった “Hojaldre（パイ生地）” と沈んだ展開の “Merienda Melancoholica（メランコリックなおやつ）” を経て細かな音を無数に組み合わせた “Especias（スパイス）” と珍しく民族音楽のかけらを張り合わせた “Microdosis Y Las Frutas Del Mercado（微妙なさじ加減と市場の果物）” へ。 “Se Rebalsó El Taper（吹きこぼれ）” はいかにも緊急事態といった感じで最後に音が波打つ “Atracón De Cañoncitos（谷間で暴飲暴食）” でしっかりと幕が閉じられる。小さな子どもが20年経ってもガチャガチャとお皿を叩き続けていたらこんな音楽になっているかもしれないという感じでしょうか。

　最後に来日にしたのが2018年だから、６年ぶりの来日。1976年／1977年のUKパンクにレゲエをたたき込んだひとりです。レッツの素晴らしい経歴に関しては、エレキングの過去の記事を参照してください。
　今回は、ドンの18年来の友人である『Hatchuck』とドン・レッツで’23年に設立したクロー ジングプロジェクト『REBEL DREAD HARDWARE 』のローンチを記念したツアーとなる。とにかく、パンクとレゲエが好きな人たちはみんな集合です。
www.rebeldreadhardware.com
2024.01.22. Rebel Dread Hardware

SEALD

ひとつには2016年に亡くなったデヴィッド（・ボウイ）へのトリビュートという意味がある。ぼくなりのリスペクトをデヴィッドに示したかったんだ。

Zaine Griff
A Double Life
ソニー

Synth-PopRock

Amazon Tower HMV disk union

　ザイン・グリフのニュー・アルバムが完成した。前作『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』から1年という短いインターバルで登場した本作は、1980年代と現代が交差する複層的な構造を持った異色作となっている。
　前作『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』も、1980年代に完成間近にもかかわらず日の目を見なかった作品をザインが一から作り直したという1980年代と2020年代が折り重なる作品だった。『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』の経緯とザイン・グリフの経歴については昨年の記事を参照してほしい。

　この『ダブル・ライフ』もまた、1980年代の縁がきっかけで誕生したアルバムだ。
　ザイン・グリフもその中心にいた1980年代初頭のニュー・ロマンティックス／フューチュアリストの代表的なユニットが、スティーヴ・ストレンジ、ラスティ・イーガン、ミッジ・ユーロらによるヴィサージだった。
　ザインはスティーヴ・ストレンジと同じ事務所に在籍していたこともあり、ヴィサージ周辺とは親密だった。
　1980年代以降も断続的に続いていたヴィサージは2015年のスティーヴ・ストレンジの死とともに活動を停止したが、2020年にラスティ・イーガンはスティーヴ・ストレンジに替わるヴォーカリストとしてザイン・グリフを迎えてヴィサージの復活を計画した。
　まずヨーロッパのフェスでライヴをおこない、新しいスタジオ・アルバムも制作する。ヴィサージの1980年の大ヒット曲 “フェイド・トゥ・グレイ” の共同作曲者であるクリス・ペインも新しいヴィサージの一員で、ザインとクリスはヴィサージのための曲作りに取りかかった。

「そう、あれがすべてのはじまりだった。まずはヴォーカリストとして参加してほしいとアプローチされたんだけど、その後曲も書いてくれという話になって、クリスと一緒に曲を書いたんだ。だから当初はヴィサージのためという意識があって、この曲をミッジ・ユーロやスティーヴ・ストレンジだったらどういうふうに歌うだろうかということも考えながら作っていたんだ」

　メンバーと仲がよかった上にヴィサージの音楽も気に入っていたため新しいヴィサージへの参加はうれしかったという。

「彼らの曲ではとくに “マインド・オブ・ア・トイ” が好きだった。メロディもリズムも最高だし、ミッジがあの曲を書いたときの思考プロセスも素晴らしい」

　しかし世界を襲ったコロナ禍によりニュージーランドに住むザインはヨーロッパへの渡航の手段がなくなり、新しいヴィサージのプロジェクトはフェード・アウトすることになってしまった。

「ヴィサージへの参加がお蔵入りになってしまった後もクリスとは曲を書き続けた。それがいま『ダブル・ライフ』になったというわけだ。ずっとクリスとの共同プロジェクトという認識だったけど、最終的にクリスが “これは君のプロジェクトだ” と言ってくれた。でも彼はこのアルバムのものすごく強力な部分を占めているよ。クリスがいなかったらこのアルバムはあり得ない」

　プロデューサーはこれまで多くの大物を手掛けてきたヒラリー・ベルコヴィッチ。

「当初、クリスと一緒にこのアルバムのための曲を作っていて、途中でクリスがプロデュースをヒラリーに頼むのはどうかと提案してくれたんだ。彼がいままで手がけてきたのはスティーヴィー・ワンダーやチャカ・カーン、ジャスティン・ティンバーレイク、マドンナ、ボビー・コールドウェルといった偉大なアーティストで、そんな彼がぼくのアルバムに興味を持ってくれるか半信半疑だった。でも、クリスはロスアンジェルスを拠点としているヒラリーとは映画音楽の仕事を通して面識があって、とにかくいまできているものを送ってみようと。するとすぐに “ぼくもぜひこのプロジェクトに参加したいけどいいかい？　すばらしい内容だ” と返信があったんだ」

　このアルバムのための新曲は、ひとつのつながりを持つ連作小説や映画のようだ。

「最初にクリスと “トリップ、スタンブル・アンド・フォール” を作ったときに、短編映画みたいな世界だなと話して、それにつながる世界を持った “メリー・ゴー・ラウンド” や “ウォーキング・イン・ザ・レイン” に続いていった。それでアルバムの方向性が定まったんだ。曲調はちがっていても一貫したストーリー・ラインがあり、どの曲も映画のスコアのようなドラマテックな展開があると思う」

ユキヒロとリューイチ、そしてYMOへの敬意をこめてレコーディングした。いろいろありがとう、という気持ちの表れとしてね。もちろん、なかでもユキヒロは特別だ。

　前作の『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』も架空の映画のサウンドトラックという設定の作品だったが、今回は実際に映画音楽も手掛けているクリス・ペインとヒラリー・ベルコヴィッチが加わって、よりその傾向が高まった。

「そうだね。『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』では音楽的にたくさんのことを学んで、それが今回生かされていると思う。実際、このアルバムの制作と『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイ』は一時期同時進行でもあったし。今回、ヒラリーが短編映画の音楽的なイメージのコンセプトを手助けしてくれた。ヴィジュアルのコンセプトもよくメールで送ってくれたよ」

　この新作アルバム『ダブル・ライフ』は1980年代の楽曲のカヴァー（＋セルフ・カヴァー）と2020年代の新曲がバランスよく並んでいる。ふたつの時代が交叉したようなタイトルもそこから来ている。

「そう、新旧のブレンドだね。バランスから来ているんだ。現在、過去、それから未来のね。ふたつの人生……昔の人生と、新しい人生」

　新曲と並ぶカヴァー作品のうち、最初に登場するのがデヴィッド・ボウイの “ブルー・ジーン” （1984）。1979年に共演したことのあるボウイをこのアルバムでカヴァーしようと思った理由と、その選曲が “ブルー・ジーン” という1984年の曲になった理由を訊いた。

「ひとつには2016年に亡くなったデヴィッドへのトリビュートという意味がある。ぼくなりのリスペクトをデヴィッドに示したかったんだ。もともとはこのアルバムをプロデュースしたヒラリー・ベルコヴィッチが候補曲として “ブルー・ジーン” を送ってきてくれた。すぐにこの曲をカヴァーしようと決めたよ。ぼくにとってはこの曲がデヴィッドを体現しているんだ。なによりロック感がすばらしいし、明るくポップだ。ファンタスティックなエネルギーに満ちてもいる。デヴィッドの最高曲のひとつだとぼくは思っているんだ。結果としてすごくいい出来栄えになったと思う。どこかの時点でぜひシングルとして出したいね」

　さらにセルフ・カヴァーで1982年のアルバム『フィギュアーズ』に収録されていた “フラワーズ”。

「もともとはヒラリー・ベルコヴィッチのアイデアだった。彼はむかしからこの曲が大好きだったそうで、今回一緒にやることになって、ぼくにこの曲のことをリマインドしようとしたんだね（笑）。彼が独自のアレンジで再構築して、自分で仮歌まで入れてぼくのところに送ってきたんだよ！（笑）　最初はずいぶん妙に聴こえたけれど、聴き込むうちに次第に気に入ってきて、あらためて彼とふたりで作業を続けて完成させた」

　この曲の1982年のオリジナル・ヴァージョンはケイト・ブッシュとのデュエットとなっていた。ケイト・ブッシュとザインはボウイもかつて学んだパントマイマーのリンゼイ・ケンプの劇団で同期であり、その縁でのデュエットだったが、今回、オリジナルのトラックからケイト・ブッシュのヴォーカルを抽出し、ザインが新しく吹き込んだヴォーカルとの再デュエットという形になっている。1980年代と2020年代の両者の共演ということになる。まさに “ダブル・ライフ” だ。

　そしてゲイリー・ニューマンの大ヒット曲 “カーズ” （1979）のカヴァー。このアルバムのコラボレーターであるクリス・ペインはかつてゲイリー・ニューマンのバンドのキーボディストでもあった。聴きどころはなんといっても、時間をトリップしたかのようなクリス・ペインによるシンセサイザーの音色作りだろう。1979年のオリジナルのままのアープ・オデッセイのサウンドが2020年代のザインのヴォーカルと融合することで、ここでもふたつの時代の生がクロスしている。
　1980年代と2020年代のふたつの人生。

「40年前にはいまこんな人生を送っているなんて想像したこともなかったよ」

　成功の道半ばでさまざまなトラブルでロンドンを離れ、故郷のニュージーランドに戻らざるをえなかったザインは、しかし2000年代にミュージシャン〜アーティストとして復活したいまとロンドン在住の当時とはしっかりとした連続性があると感じてもいる。

「とくに音楽的には当時ととても馴染みがある。今回使った80年代当時のヴィンテージ・シンセサイザーやサウンドスケープがこのアルバムを作る上でとてもしっくりきたんだ。あの頃やっていたことと似ているからね。そう、ニュー・ロマンティックス的な」

　この『ダブル・ライフ』はまさにニュー・ロマンティックスのムーヴメントと地続きになったアルバムだという思いもある。

「いまぼくやクリス、そしてラスティ・イーガンらがやっている音楽はニュー・ロマンティックスの部類に入ると思う。ニュー・ニュー・ロマンティックと言えるかな（笑）。実際、この40年間、つねにニュー・ロマンティックス的な音楽が消えたことはないし、こういうサウンドが大好きという若い人が増えているんだ」

　21世紀に入ってのネット上のアーカイヴの充実でかつてのニュー・ロマンティックスの音楽が若者たちに再発見されているという実感があるという。

「すごいことだよ。YouTubeでぼくの『灰とダイヤモンド』（79年のデビュー・アルバム）を見つけた人たちが、それをきっかけに検索して、さらにあの時代の音楽に惚れ込んでくれているんだ」

　もちろん、いま60代となったザインの生活は当時とは一変している。

「ぼく自身のライフスタイルはまったく違う。ロンドンにはたまに行っているけど住んでいないしね。ロンドンに住んでいた頃のぼくは、若くて野心に溢れていた。と、同時につねに不安に苛まれてもいた。成功しなかったらどうしようとね。いまも野心がないわけじゃないけど、若い頃みたいに何でも手に入れたいという感じではないんだ。もっとリラックスして、不安のない人生を送っているよ。むかしは想像できなかったような」

　もし、いまの彼が野心に溢れていた若きザインに会ったら、どんなアドバイスをするだろうか？

「若かりし頃のぼくか。……もっとがんばれとハッパをかけるだろうな。それと身の回りのスタッフやチームはかけがえのないものだ、大事にしろと言い聞かせるだろうね。そして、もし夢を持っているなら、その夢の人生を生きるために実現の可能性を想像しようよと」

　そして、もうひとつ大事なアドバイスもある。

「CD時代になってもアナログ・レコードは手放さないほうがいいというのは言っておきたい。ぼくはニュージーランドを離れるとき、ロンドンを離れるとき、それぞれレコードを手放して、同じものを三度買い直すことになったからね（笑）」

　また、この40年間でもっとも印象深い音楽的な出来事は、やはりDTMやネットの発達によるファイル交換での音楽制作の実現だという。

「そう、ぼくにとっていちばん大きかったのはプロダクション、レコーディングのクリエイションの方法。むかしは人間がスタジオで一緒に作業していたのに、ベッドルームでProToolsなどのプログラムを使って曲を作れるようになった。そうすることによって、人間的な要素が欠けるようになってしまった。だから今回、ぼくとクリスはDTMを使いながらも、なるべく人間的な要素を取り入れているんだ。本物のドラムスを使うし、ヴォーカルも生声だ。ギターもキーボードも本物」

　アルバム『ダブル・ライフ』は基本的にすべてリモートで制作されている。ニュージーランド在住のザインとコラボレーターのクリス・ペイン（フランス在住）、プロデューサーのヒラリー・ベルコヴィッチ（アメリカ在住）、そしてイギリスやバルバドスに住む複数のミュージシャンたちは誰とも顔を合わせずに個々にレコーディングの作業を行なった。全員がひとつのスタジオに集まり、何週間も顔を突き合わせてアルバムを作っていたあの頃とは大きくちがう。
　もしこのアルバムが昔のように全員でどこかに集まってレコーディングされていたら同じアルバムでもムードは大きく変わったのだろうか？

「あまりにすばらしい質問で答えられないよ！（笑）　本当にいい質問だ。みんながひとつの部屋に集まって、しゃべりながら曲をプレイしていたらどうなるかって？　ぼくには答えがわからない。今回、ぼくたちはリモートですばらしいアルバムを作ることができたけど、そうだね、いつかはまたみんなで一か所に集まってアルバム作りをすることができればいいね」

自分史上最高傑作だと思っているよ。ぼく自身のあらゆる面を網羅していると思う。

　そしてこの『ダブル・ライフ』には3曲のボーナス・トラックが付け加えられている。
　ひとつは1982年の高橋幸宏のアルバム『What Me Worry?』にザインが提供した “ディス・ストレンジ・オブセッション” のセルフ・カヴァー。もちろん、昨年1月に逝去した高橋幸宏への追悼の思いをこめたものだ。

「訃報を聞いたときから、彼と仕事したときのことをひたすら思い出していたよ。あれは素晴らしい経験だったなと振り返った。そして、何かをお返ししたいと思った。それで “ディス・ストレンジ・オブセッション” をアルバムでセルフ・カヴァーしようと決めたんだ。とにかくなにかをやらずにはいられなかった」

　さらに3月には坂本龍一も亡くなった。

「そう。それもショックだった。彼にはYMOのロンドン公演のときに一度会ったきりだったけれど、音楽はずっと聴いていた。今回カヴァーした “以心電信” も発表された当時に聴いて、それ以来ずっとお気に入りの1曲だった。そこで今回、ユキヒロとリューイチへの追悼を込めてこの曲をカヴァーしようと、友人に英訳を頼んで歌ってみたんだ。この曲はユキヒロとリューイチ、そしてYMOへの敬意をこめてレコーディングした。いろいろありがとう、という気持ちの表れとしてね。もちろん、なかでもユキヒロは特別だ。1982年にお互いのアルバムに参加して、当時彼が借りていたロンドンのフラットでディナーをご馳走してもらったことも覚えている。ずっと一緒に過ごしてお互いをよく知るようになったんだ」

　もう1曲2ヴァージョンのボーナス・トラックである “トリップ、スタンブル・アンド・フォール” のリミックスを手掛けたのはヘヴン17のマーティン・ウェア。ザインと同時期にデビューし、現在も精力的な活動を続けているいわば同窓生とのコラボレートだ。

「もともとは『ザ・ヘルデン・プロジェクト//スパイズ』を発表したときにマーティンが彼のラジオ番組でインタヴューしてくれたんだ。インタヴューが終わった後もずっと話していて、彼に “他に何かやっているの？” と訊かれてクリス・ペインと一緒に仕事をしていて、実は “トリップ、スタンブル・アンド・フォール” という曲を作ったばかりだと話したら、“わたしにそのリミックスをさせてくれるかい？” と申し出てくれたんだ。それでファイルをマーティンに送ってリミックスを作ってくれんだけど、インストゥルメンタル・ヴァージョンまで一緒に送られてきた（笑）。ありがたいから両方入れることにした」

　この『ダブル・ライフ』はおそらくザイン・グリフの作品のなかで、もっともエネルギッシュであると同時に深い思索を伴い、なおかつポップなものとなった。本人としても大きな手応えを感じている。

「もちろん、自分史上最高傑作だと思っているよ。ぼく自身のあらゆる面を網羅していると思う。『ダブル・ライフ』の醸し出す雰囲気は、聴いたオーディエンスがそれぞれまったく違うストーリーを自分自身のものとして脳裏でヴィジュアル的に思い描かせると思う。それこそがこのアルバムの醍醐味だと思うね。音楽的であると同時にヴィジュアル的でもあるんだ」

　この自信作とともに、今年は精力的にライヴ活動をおこなう予定だ。

「まず7月19日に、ここニュージーランドのオークランドでショウがブッキングされている。この『ダブル・ライフ』と『ザ・ヘルデン・プロジェクト // スパイズ』の曲を中心にシアトリカルなのライヴになると思う。その中にはがユキヒロと一緒にやった “ディス・ストレンジ・オブセッション” や “使いすてハート” も含めて、ぼくの代表作を網羅したものにするつもりだよ。日本にもぜひ行きたいと思っている。日本のみなさん、今年はぜひ会いましょう！」