「R」と一致するもの

　ロシアによるウクライナの侵略を受け、アンダーグラウンドな音楽シーンで連帯（solidarity）が進んでいる。ミュージシャンやレーベル、ヴェニューや楽器会社など、音楽に携わるさまざまな人びとが、戦争によって影響を受けるウクライナの人びとへの支援をおこなっているのだ。

　今日のエレクトロニック・ミュージックの最先端を担うUKのレーベル〈ハイパーダブ〉は、パンデミック下で積極的にアーティスト支援に動いているバンドキャンプ（先日ゲーム会社に買収された）のキャンペーン「バンドキャンプ・フライデイ」を活用し、本日金曜の売り上げの半分をウクライナの慈善団体に寄付すると発表している。〈ハイパーダブ〉のバンドキャンプ・ページはこちら。

　また今年1月、スポティファイがクリエイターにちゃんとお金を払っていないことを理由に（そして同社のCEOがAI防衛産業の会社に投資している可能性も示唆しつつ）、全作品を同ストリーミング・サーヴィスから引き上げたドイツのプロデューサー、スキー・マスクは、今回の戦争を受け未発表音源集『A』をリリース。収益のすべてをウクライナの人道慈善団体に寄付するとのこと。『A』のバンドキャンプ・ページはこちら。

　ほかにも、ロシアのレーベル〈Gost Zvuk〉による『STOP THE WAR!』やスウェーデンのレーベル〈Northern Electronics〉による『A Dove Has Spread Her Wings: Relief for Ukraine』（ダニエル・エイヴリーやドナート・ドジーが参加）といったチャリティ・コンピが編まれたり、ロンドンではホット・チップやロイシン・マーフィなどの出演する募金イヴェントが開催されたり、同じくロンドンの Space289 というヴェニューが3月11日に収益をウクライナの赤十字などに寄付するイヴェント（ジャイアント・スワンやボク・ボクなどがプレイ）を準備していたりと、各地で人びとが「なにができるのか」を考え、実行に移している。

　詳しくは『The Quietus』がまとめているので、こちらのページをぜひ参照してください。

　また、日本のインディ・シーンで何かアクションを起こしているレーベル、アーティスト、DJをご存じの方はご一報ください。

　ジャマイカの希代のシンガー、その宇宙クラスの甘い声によって、アーリー・レゲエの時代から“Skylarking” や “Money Money” といったクラシックを持つホレス・アンディ。その魅力たっぷりのヴォーカルはかれこれ半世紀近く、世界中の音楽ファンを魅了しつづけてきた。1991年、マッシヴ・アタック『Blue Lines』への参加によりレゲエ・ファン以外にもその存在を知られるようになったホレスだが、その後のベーシック・チャンネルによる一連の〈Wackies〉リイシューで彼の音楽に触れた世代もいるだろう。4月8日、このレジェンドの新作が〈On-U〉からリリースされる。
　現在、ジェブ・ロイ・ニコルズ、エイドリアン・シャーウッドとアスワドの故ジョージ・オーバンとのコラボによる “Try Love” が公開中だ。アルバムにはメッセージの込められた新曲から代表曲の再演までを収録、『Blue Lines』の “Safe From Harm” の新ヴァージョンも収められているようだ。かの名曲がどのように蘇ったのか──必聴の１枚です。

日本のメディアでインタヴューができるなんてとても嬉しい！

Fieh
In The Sun In The Rain
Jansen / Pヴァイン

Neo SoulSynth PopIndie Pop

Amazon Tower HMV disk union

　2017年にノルウェーから登場してきた7人組バンドの FIEH（フィア）。リード・シンガーのソフィー・トレフスビョルの柔らかなヴォーカルをフロントに立て、都会的でジャジーな肌触りの演奏やドリーミーな雰囲気を醸し出すコーラスをまとい、2019年にリリースしたデビュー・アルバムの『コールド・ウォーター・バーニング・スキン』は、ハイエイタス・カイヨーテやムーンチャイルドに続く新世代のネオ・ソウル・バンドと評価された。その後、このアルバムのUKでの発売元が〈デッカ〉だった関係で、〈ブルーノート〉のカヴァー・プロジェクトの『ブルーノート・リ：イマジンド・2020』に参加してウェイン・ショーターの “アルマゲドン” をカヴァーするなど、注目を集める存在へ着々と進んでいく。そうして発表したセカンド・アルバムが『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』である。

　『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』には前作にあったネオ・ソウルやヒップホップ／R&B的な路線も存在するが、ほかにもインディ・ポップやポップ・ロック、シンセ・ポップ的な要素もあり、全体としてとてもヴァラエティに富んだカラフルなアルバムとなっている。タイプとしてはハイエイタス・カイヨーテのアルバムに近い印象なのだが、バンドとしての進化や音楽性の拡大を感じさせる作品である。そして、そこにはプロデューサーとして参加したジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットや、エンジニアとして参加したラッセル・エルヴァド（ディアンジェロの『ヴードゥー』はじめザ・ルーツの作品などを手掛けてきた）の存在も見え隠れする。今回のインタヴューはそんなフィアの誕生から現在に至る道程、そして『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』についてなどを、グループの中心人物であるソフィー・トレフスビョルに訊いた。

シーンの全員が全員を知っている感じね。ジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットは私たちのアルバムをプロデュースしてくれたし、もちろん繋がりを感じる。

■フィアは日本ではほぼ初めて紹介されるバンドですので、まずはバンドの結成から伺います。いつ頃、どのようなメンバーがどのように集まり、フィアは結成されていったのですか？

ソフィー・トレフスビョル（以下ソフィー）：そうね、日本のメディアでインタヴューができるなんてとても嬉しい！　最初フィアがスタートしたときは私ひとりだったんだよね。もともとガレージバンドやロジックなどの音楽ソフトを使ってひとりで曲を作っていたんだけど、それらの曲をほかのバンドをやってる友だちとかに聴いてもらって。そのなかにいまフィアでベースとドラムを担当しているアンドレアス（・ルーカン）とオラ（・エーヴェルビィ）もいたんだよね。それで彼らが組んでた別のバンドで出演したライヴで私が作った曲を数曲演奏して。そのライヴがとっても良い感じだったから、これはもうバンドにするしかないでしょ！　って感じではじまった。

■フィア（Fieh）という名前はどこからきているのですか？

ソフィー：最初の曲を配信しようと考えたときに、アーティスト名が必要だと気づいたんだ。この名前についてはラッパーのナズに影響を受けたと思う。彼の本名は「Nasir」って言うんだけど、私も彼のように自分の名前からもじろうと思って。私の名前は「Sofie」だから「Fie」はそこから取って、残りの “h” がエリカ・バドゥを真似たんだ。彼女の本名は「Erica」だけど、アーティスト・ネームでは “h” が「Erykah」の最後についてるでしょ。だから私も “h” を付け加えて、「Fieh」にしたってわけ（笑）。

■ソフィーさんはバンドのリード・シンガーですが、あなた自身の音楽キャリアはどのようにはじまりましたか？　幼少のころに好きだった音楽や影響を受けたアーティストなどについても教えてください。

ソフィー：私がピアノをはじめたのは10歳のときだった。私には兄がいるんだけど、当時その兄はギタリストでブルースをよく弾いていたのね。ブルースのコンサートやフェスティヴァルにも連れてってもらった。彼はほかにもソウルを教えてくれた。アレサ・フランクリンとかレイ・チャールズとかをね。だから私は子供の頃はブルースやソウルが好きだった。それから小学校を通してカニエ・ウェスト、ファレル、スヌープ・ドッグ、アウトキャストとかのヒップホップにも夢中になった。その後高校生のときにレッド・ツェッペリンとかザ・ドアーズとかのロックにハマった時期があったし、ほかにも高校時代はレッド・ホット・チリ・ペッパーズの大ファンになった。いまでも大好きなんだけどね。私が歌いはじめたのはバンドと出会った頃だから17歳くらいかな。その頃は同時にディアンジェロ、J・ディラ、エリカ・バドゥ、ザ・ルーツのようなR&Bやネオ・ソウル、ヒップホップのアーティストにもとても興味があったんだけど、それからオスロ音楽アカデミーに通いはじめてジャズの沼にハマりはじめたのよね。特にジョン・コルトレーン、アリス・コルトレーン、セロニアス・モンク、ジャッキー・バイアードとかがお気に入りかな。いままであげてきたアーティストはいまでも大好きだし、ほかにも最近だとビョーク、ケイト・ブッシュ、シュギー・オーティスやソランジュとかにハマってる！

■フィアはノルウェーのオスロを拠点に活動していますが、オスロ及びノルウェーの音楽シーンの状況はいまどんな感じですか？　日本にはリンドストロームやプリンス・トーマスといったニュー・ディスコ系のDJ／プロデューサーの情報などは断片的に入ってきますが、全体としては情報量が多くはないので、あなたたち周辺の音楽シーンの状況を教えていただければと思います。

ソフィー：リンドストロームとプリンス・トーマスは最高！　ノルウェーには世界的に活躍しているポップ・アーティストとしてオーロラとシグリッド、ガール・イン・レッドがいて、有名なエレクトロニック・アーティストとしてはいま言ったリンドストロームとプリンス・トーマスのほかにロイクソップがいる感じかな。オスロのジャズ・シーンは世界でも私が知る限りでベストだと思う。とにかく多様性があって、いろんなバンドがジャンルの垣根を超えた音楽を作ってて。例えばジャズと伝統的なノルウェーの音楽をミックスしたりして、ジャズとポップ、ジャズとロック、ジャズとエレクトロニカとかいろいろなジャンルが混じってるのがオスロのジャズ・シーンの特徴だと思う。マサヴァ（Masåva）とホワイ・カイ（Why Kai）は特にお気に入りだからチェックしてみてね。フィアのメンバーもそれぞれクールなバンドをほかにもやっていたりする。ソルウァイ（・ワン）はナッシング・パーソナル（Nothing　Personal）というエレクトロ・トリオ、アンドレアス（・ルーカン）はタイガーステイト（Tigerstate）というインディー・バンド、さっきも紹介したホワイ・カイは（『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』のレコーディング後にフィアに参加した新メンバーの）カイ（・フォン・ダー・リッペ）のジャズ／エレクトロニカのソロ・プロジェクトだし、オラ（・エーヴェルビィ）はダマタ（Damata）というジャズ・トリオでもプレイしていて、リーデ（・エーヴェレオス・ロード）は彼のソロ・ジャズ・アルバムを2019年にリリースしてる。

フランク・オーシャンの “ピラミッズ” とかかな。あの曲の変調の仕方と完全にふたつの別のパートが一曲のなかで混合している感じがめちゃくちゃ最高で。リリースされたときバンドのみんなと一緒に聴いたのを覚えているんだけど、めちゃくちゃ衝撃的だった。全然予想もしていなかった、見知らぬ場所で突然に旅がはじまる感じね。

■周りに仲のいいアーティストやバンドなどはいますか？

ソフィー：もちろん！　オスロを拠点にしている友達だとポン・ポコ（Pom Poko）、モール・ガール（Mall Girl）、テア・ウォン（Thea Wang）、ベハーリ（Beharie）、ホワイ・カイ、ナッシング・パーソナル、タイガーステイト、ダマタとかいて、みんなクールなアーティストだよ！

■トランペットのリーデ（・エーヴェレオス・ロード）さんはほかにもいろいろなバンドやプロジェクトで活動していますね。モザンビークというジャズ・バンドで演奏していたり、〈ジャズランド・レコーディングス〉から先ほど話されたソロ・アルバムを出すなど、メンバーのなかでは比較的ジャズのバックグラウンドが強い人のようですが、彼はどんなプレーヤーですか？

ソフィー：その通り！　リーデとはオスロ音楽アカデミーでジャズを学んでいたときに出会った。リーデは最高なジャズ・トランペッターね。とにかく名人って感じだし、彼が出すアイデアもいつも最高で。私たちの曲にも間違いなく彼のテイストが色濃く出ていると思うし、ロイ・ハーグローヴ的なジャズのエッセンスは彼のお陰。ちなみに彼はステージ上では素晴らしいダンサーでもあり、パーカッションもできる。一緒にいて楽しいし、彼と一緒に音楽をプレイしているときは最高な気分になれる。

■そうしたジャズの話では、ブッゲ・ウェッセルトフトなどを擁する〈ジャズランド・レコーディングス〉は、いまから20年ほど前に「フューチャー・ジャズ」という新しいジャズのムーヴメントを担うレーベルでした。ほかにもジャガ・ジャジストやニルス・ペッター・モルヴェルが世界的に活躍するなど、ジャズの世界におけるノルウェーは非常に興味深い存在です。リーデさんもそうしたノルウェーのジャズ・シーンの影響を受け、それはフィアにもフィードバックされていたりしますか？

ソフィー：リーデ自身のプレイも、彼のソロ・プロジェクトも、そしてフィアもノルウェーのジャズ・シーンの一部だと思っている。さっきも言ったけどノルウェーのジャズ・シーンが大好きだし、つねにクールなことが起こっている刺激的なシーンだから、その一部になれるのは嬉しいし、クールだけど小さなシーンでもあるから、シーンの全員が全員を知っている感じね。ジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットは私たちのアルバムをプロデュースしてくれたし、もちろん繋がりを感じる。

■フィアの歩みに戻りますが、2019年にファースト・アルバムの『コールド・ウォーター・バーニング・スキン』を発表します。ジャズ・ファンクやファンク、ソウルなどがブレンドされたクロスオーヴァーな作風で、ソフィーさんの歌を中心としたグルーヴィーな演奏を聴かせてくれます。全体的にはネオ・ソウルの要素が強いアルバムですが、どのようなイメージでこのアルバムは作られましたか？　個人的にはオーストラリアのハイエイタス・カイヨーテとかアメリカのムーンチャイルドあたりに近い印象を持ったのですが。

ソフィー：デビュー・アルバムは何年もプレイしてきた楽曲をまとめたコンピレーションのようなアルバムだったんだけど、ディアンジェロとエリカ・バドゥにかなり影響も受けたアルバムだと思う。言ってくれた通り、ハイエイタス・カイヨーテにも影響は受けていると思うね。このアルバムはなんていうか私たちの最初の子供って感じかな。“25” とかは本当にバンドがはじまった頃からずっと演奏し続けている曲なんだよね。

■“サムライ（Samurai）” という曲が収録されていますが、これは日本の侍が出てくる映画とかアニメにインスパイアされているのですか？

ソフィー：このタイトルはクエンティン・タランティーノの映画『キル・ビル』に出てくるザ・ブライドとオーレン石井の剣を使った戦闘シーンにインスパイアされてつけた。日本の映画からじゃなくてちょっとガッカリさせちゃったかな（笑）。ごめん（笑）。でも、この映画は確実に日本から影響を受けているはず（注：千葉真一はじめ日本の俳優が数名出演するほか、梶芽衣子主演の『修羅雪姫』など日本映画やブルース・リーの『死亡遊戯』など香港映画、台湾映画のオマージュが散りばめられている）。コロナの影響で家にいる時間が多くなったからいくつか日本のアニメを見たりもしたんだけど、私は『食戟のソーマ』が大好き。次のアルバムには『食戟のソーマ』に影響された曲が収録されるかも（笑）。

■その後、2020年に〈ブルーノート〉のカヴァー・プロジェクトの『ブルーノート・リ：イマジンド・2020』に参加しますね。基本的にサウス・ロンドンのミュージシャンが中心となったこのプロジェクトに、どうしてオスロのあなたがたたちが参加するようになったのですか？

ソフィー：そのときはイギリスの〈デッカ〉からファースト・アルバムをリリースしていたから、彼らが〈ブルーノート〉のアルバムに参加できるようにしてくれたのよね（注：現在〈デッカ〉と〈ブルーノート〉は同じ〈ユニバーサル〉グループに属する）。本当にクールなことだったし、〈ブルーノート〉と関連する仕事ができたのは本当に光栄に思っている！

この曲ではかなりファンカデリックからの影響を受けているよ。この曲を作るとき私はドラマーのオラにファンカデリックのグルーヴがほしいよ！　って注文したら彼がやってくれた。というかあなたがこの曲を聴いて感じてくれたみたいだけど、実際に私たちはこの曲の後半の部分を「フライロー」（フライング・ロータスの愛称）って呼んでた（笑）。かなり的確ね（笑）。

Fieh
In The Sun In The Rain
Jansen / Pヴァイン

Neo SoulSynth PopIndie Pop

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■新作の『In The Sun In The Rain』について話を伺います。先ほど話に出たようにジャガ・ジャジストのラーシュ・ホーンヴェットがプロデュースを務めていますが、彼はどのようないきさつで参加することになったのですか？

ソフィー：このアルバムにはプロデューサーが必要だと感じていて、みんなラーシュは素晴らしいアイデアを幾つも持った凄腕プロデューサーだと知っていた。私たちのなかにラーシュと知り合いだったメンバーはいなかったけど、それでも思い切ってお願いしたんだ。

■エンジニアにはディアンジェロやザ・ルーツを手掛けたラッセル・エルヴァドを迎えています。それでネオ・ソウル色が強まるのかと思いきや、逆にそうしたテイストは後退し、“ルーフトップ” や “ファスト・フード” あたりに顕著なインディ・ポップやシンセ・ポップといった要素が出てきたり、音楽的には前作と比べて非常にカラフルでヴァラエティに富む内容になっていると思います。前作からバンドの中で何か変化があったのでしょうか？

ソフィー：そうね、このアルバムはデビュー・アルバムとは全然違う方法で制作した。デビュー・アルバムではもともとの持ち曲がライヴやセッションをしているうちにどんどんと進化していったって感じだけど、今回はちょっと違っていて、アルバム全体としてのサウンドを作ることがとても重要だった。だから「カラフル」って言ってもらえてとても嬉しい。カラフルにするってことは私たちが今作で狙ったポイントだからね。私のライティングにおいても、いままでとはちょっと違ってインディ・ポップからも影響を受けたと思う。たとえばビョークやケイト・ブッシュとかね。後はラーシュがストリングス・アレンジでいままでの作品よりもオーケストラっぽさを表現してくれたと思う。彼はほかにも少しプログレっぽい要素だったり、ジャガ・ジャジストっぽいフレイヴァーをアルバムに付け加えてくれたと思う。

■ひとつの楽曲のなかでも急激なテンポの変化があったり、曲の前半と後半ではまったく印象が変わったりとか、自由で先の読めない展開は先も比較したハイエイタス・カイヨーテを思い起こさせます。ジャガ・ジャジストもそうですが、彼らのパフォーマンスはオペラのようにシアトリカルでイマジネーションを掻き立てます。『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』の方向性も彼らに通じるものを感じさせますが、いかがでしょうか？

ソフィー：気づいてくれてありがとう！　いま言及してくれた自由で先が読めない展開は私も曲を作る上でとても意識したことだし、バンドでもたくさん話し合ったことで。楽曲を分割したときに、後半のパートに進むと完全に違う新世界に突入できるような感覚にしたかったのよね。代表的な例をあげるとフランク・オーシャンの “ピラミッズ” とかかな。あの曲の変調の仕方と完全にふたつの別のパートが一曲のなかで混合している感じがめちゃくちゃ最高で。この曲がリリースされたとき（2012年）にバンドのみんなと一緒に聴いたのを覚えているんだけど、めちゃくちゃ衝撃的だった。全然予想もしていなかった、見知らぬ場所で突然に旅がはじまる感じね。だからあなたが私たちの音楽を聴いて、同じことを感じてくれたのが嬉しい！

■“グレンデヒューズ・ファンカデリック（Grendehus Funkadelic）” は何かファンカデリックと関係あるのでしょうか？　楽曲自体はディスコ・テイストのポップ・ロックでパーティー・キッズたちを歌った曲なのですが、中盤以降のスペース・オペラ調の展開はPファンク的かなとも思います。Pファンクもそうですし、フライング・ロータスやサンダーキャット、〈ブレインフィーダー〉とも契約したハイエイタス・カイヨーテの感性に非常に近いものを感じました。

ソフィー：うん、この曲ではかなりファンカデリックからの影響を受けているよ。この曲を作るとき私はドラマーのオラにファンカデリックのグルーヴがほしいよ！　って注文したら彼がやってくれた。というかあなたがこの曲を聴いて感じてくれたみたいだけど、実際に私たちはこの曲の後半の部分を「フライロー」（フライング・ロータスの愛称）って呼んでた（笑）。かなり的確ね（笑）。もともとこの曲の前半と後半はそれぞれ別の曲として制作していたんだけど、プロデューサーのラーシュがこのふたつのパートを繋げてひとつの楽曲にしたら？　って提案してくれて。

『ヴードゥー』は私が最初にネオ・ソウルにハマったアルバムで。フィアは『ヴードゥー』を私たちなりの解釈で表現するためにスタートしたって部分もある。サウンド、ベース・ライン、ドラム、ヴォーカル、とにかくすべての部分で影響を受けていることは間違いない。本当に私にとって世界一好きなアルバム。

■“オール・ザ・タイム・イヴン・ホエン（Allthetimeevenwhen）” はドリーミーでサイケ・ポップ的な雰囲気を持つ曲です。そして “ヒーロー” でもそうですが、ストリングスやオーケストレーションの使い方などアルトゥール・ヴェロカイのテイストを感じさせます。彼から影響はあったりするのでしょうか？

ソフィー：正直に言うと私はアルトゥール・ヴェロカイのことは、ハイエイタス・カイヨーテが昨年のアルバム『ムード・ヴァリアント』で彼とコラボするまで知らなかった。でも、ストリングスのアレンジをしているラーシュはずっと前からヴェロカイの音楽を聴いてたみたいね。

■“イングリッシュマン” はラテン・フレーヴァーの曲でディアンジェロの『ヴードゥー』っぽいムードを持つのですが、サビのフレーズでは素晴らしいハーモニーやコーラスを聴かせてくれます。ネオ・ソウルからザ・ビートルズやザ・ビーチ・ボーイズなど幅広い影響を感じさせる曲だと思うのですが、いかがでしょう？

ソフィー：ありがとう！　『ヴードゥー』は私が最初にネオ・ソウルにハマったアルバムで。実際にフィアは『ヴードゥー』を私たちなりの解釈で表現するためにスタートしたって部分もある。だからサウンド、ベース・ライン、ドラム、ヴォーカル、とにかくすべての部分で影響を受けていることは間違いない。本当に私にとって世界一好きなアルバムだから。後はデヴィッド・ボウイをよく聴いていたときに思いついたコードも “ルーフトップ” に入っている。オリジナルはもっとシンセが使われているけどね。確かに私たちの音楽は少しビートルズを感じさせる部分もあるかもしれないし、サイケ的な要素も少し感じるよね。あなたが言っている通り、このアルバムはソウルやヒップホップからビートルズやビーチ・ボーイズのようなロックやポップスまでを参照して作られたアルバムで、全部がミックスされていると思う。

■“ハウカム?” は1960年代、1970年代のムードを感じさせる曲ですが、この曲に見られるようにリズム・プロダクションはとても生々しくて力強いのが『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』の特徴かなと思います。その点はラッセル・エルヴァドの手腕でしょうか？

ソフィー：理由はいくつかあると思う。ひとつはアレンジの部分ね。この作品はあまりシンセやドラムにトリガーを使ってないから、それが60～70年代のサウンドに近づける要素になったんだと思う。後はやっぱりラッセルのミックスは本当にサウンドにとっては重要だった。彼はアナログ・ミックスをしてくれたんだけど、彼にしか出せないフレイヴァーやムードをまるでサウンドに命を吹き込むように与えてくれる。あと私たちは彼にたくさんの参考音源を送ったのもあるかもね。その中の多くの曲が60年代、70年代の楽曲だったしね。スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンとか。

■『イン・ザ・サン・イン・ザ・レイン』はさまざまな楽曲がありながら、全体的にはバランスの取れたムードで統一されたアルバムだと思います。アルバム全体で何かコンセプトやストーリーはあったりするのですか？

ソフィー：今回のアルバムでは制作する前からアルバム全体としてどんなサウンドにしたいのかっていうのがあったし、何よりもこのアルバムにしか出せない音っていうのを目指したかった。それが私のなかだとディアンジェロの『ヴードゥー』、ケンドリック・ラマーの『トゥ・ピンプ・ア・バタフライ』、フランク・オーシャンの『チャンネル・オレンジ』のようなアルバムなんだけど。作りはじめてしばらくしてからアルバムをA面の『イン・ザ・サン』、B面の『イン・ザ・レイン』に分けるコンセプトのアイデアが出たんだ。『イン・ザ・サン』はアップテンポな曲を多く入れたパーティー感のあるもの、『イン・ザ・レイン』はスロー・テンポでメロウでオーケストラ要素が強い楽曲を入れて、アフター・パーティーをイメージした感じかな。

■今後の活動予定や新たな取り組みがあれば教えてください。

ソフィー：今冬ちょうどサード・アルバムの制作に取り掛かっているところ。クールなアルバムになると思う！　あとは、テキサスのSXSWとニューヨークの「ニュー・コロッサス・フェス」にも出演することが決まってて。今年はもう待ちに待ったツアーをたくさんできることを祈ってる！

　アンビエントの巨匠として知られるブライアン・イーノは、ヴィジュアル・アーティストでもある。
　ニューヨーク時代の1979年、トーキング・ヘッズとのレコーディング中にヴィデオカメラを入手した彼は、その後『中世マンハッタンの誤った記憶』『木曜の午後』といったヴィデオ作品を残している。しかし固定された表現に満足しないイーノは以降、サウンド面でもヴィジュアル面でも「ジェネレイティヴ（自動生成）」な表現を探求することのできるインスタレーションにも大いに力を注いでいくことになる。
　かくして『静かなクラブ』『未来は香水のようになるだろう』『凧物語』『スピーカーの花々』『7700万の絵画』などなど、かれこれ30年以上にわたり世界各地でさまざまなインスタレーションが展示されてきた。日本でも1983年のラフォーレ赤坂をはじめ、2006年のラフォーレ原宿など、これまで五度展覧会が開催されている。
　そして2022年。日本でのひさしぶりの展覧会が決定した。会場は京都中央信用金庫旧厚生センター。会期は6月3日から8月21日。空間全体を用い、その場だけの音と光の変化を体験することができるのはインスタレーションならではの魅力。今回は彼のアート活動の中核をなす『77 Million Paintings』と、日本初公開となる『The Ship』のインスタレーションが展示される。とくに後者を体験できるのは非常に嬉しい。
　ブライアン・イーノのアートの神髄に触れることができるこの絶好の機会、逃す手はない。

　〈Thrill Jockey〉が興味深い電子音楽家／作曲家のアルバムをリリースした。ベルリン在住のマヤ・シェンフェルトの『In Free Fall』である。
　マヤ・シェンフェルトは現代音楽の作曲家で、クラシックのギター奏者でもあるのだがパンク・バンドでギターを演奏するなど、多岐にわたる音楽活動をおこなっているようだ。現代音楽の領域ではモダンな電子音楽を追求しており、インスタレーションや作曲作品などを通して、電子音合成と有機的な音を越境させるような音楽を生み出している。
　本作『In Free Fall』は、マヤ・シェンフェルトのデビュー・アルバムであり、最初の集大成であり、電子音楽方面での作曲方法が追求されているアルバムである。このアルバムには実験的な電子音楽、オーセンティックでミニマルなシンセ・サウンド、映画音楽的なトランペットとシンセのアンサンブル、電子音響ドローンなど、いくつもの手法が駆使されている。しかしサウンドが乱雑になったり、無意味にカオティックになったりすることはない。端正だが緊張感もあり、どこか風が吹くような自由さもある。私にはこのバランスの良さが『In Free Fall』の魅力のように思える。

　『In Free Fall』には全7曲が収録されている。1曲め “Cataphora” は Kelly O'Donohue のトランペットと電子音のアンサンブルによる曲だ。折り重なる音は洗練されており、まるで映画音楽のような流麗な展開を聴かせる。同時に音と音のレイヤーには和声を超えるような構造にもなっており、音楽と実験の領域を無化する楽曲となっている。この曲における電子音と有機的な音の交錯は、まさに本作の方法論や表現を象徴するものである。ちなみにどうやらカテリーナ・バルビエリとのレジデンスの間に書かれた曲のようだ。
　シンセ・ウェイヴ的なシーケンス・サウンドで始まる2曲め “Body, Electric” でも後半になるとクラシカルなアンサンブルへと変化する。続く3曲め “Voyager” ではエモーショナルなシンセサイザー・サウンドが全面的に展開され聴き手を電子音の深い海に誘うサウンドスケープを生成していく。どこか映画『ブレードランナー』のヴァンゲリスを思わせる曲だ。
　この2曲を経て、エンプティ・セットのジェームズ・ギンズバーグをプロデューサー／コラボレーターに迎えた4曲め “Mountain Larkspur” に至る。レコードではA面のラスト曲となるこの曲は、わずか2分50秒のほどのトラックではあるもののアルバムを代表する1曲といっても過言ではない。ベタニエンユース合唱団の幽玄な合唱は、ベルリンにある1902年の廃プールでリハーサル・収録した録音したものだという。その録音にギンズバーグとシェンフェルトが電子的な加工を施し仕上げた。いわばアルバムA面のエンディング的曲であり、アルバム前半を総括する幽玄なトラックともいえる。
　続く5曲め “Silver” は硬質なサウンドによるドローン作品であり、その透明な質感の音響がとにかく美しい。この曲も2分50秒ほどのトラックだが、粒子のように美しいミニマルなドローンの中に込められた音の変化や情報量が凄まじく、深く聴き込んでいくと時間を超越するような感覚を覚えるほどだ。どこかビー・ジェー・ニルセンのドローンを思い出しもする。この曲はレコードではB面1曲目に当たるので、アルバム後半のはじまりを告げるトラックともいえよう。
　そして6曲め “Sadder Than Water” は、3曲め “Voyager” と対になるようなシンセ・アンサンブル的な楽曲だ。7分20秒というアルバム最長の曲だが、静かなエモーションが巧みな曲構成に誘導されるように、隅々にまでうごめいていて、まったく飽きることのない仕上がりである。
　アルバム最終曲 “Anaphora” は、アルバム冒頭の “Cataphora” と対になっているような曲だ。“Cataphora” で実践された管楽器的なアンサンブルの追求とでもいうべきか。この曲で『In Free Fall』は、まさに「Anaphora＝首句反復」の名のごとく反復し、円環を描くようにアルバムは終わる。むろん円環といっても閉じているわけではない。その静謐な中に点描のように置かれる音たちは、まるで上昇するように世界にむかって開かれているのだ。

　アルバムを通して聴くと、まさに電子音楽の新古典主義とでも形容したくなるほどの出来栄えであった。全曲で36分というミニマムな収録時間であっても、形式にとらわれず、しかし形式を軽くみることもなく、自由に、開放的に音楽の実験と作曲を試みている、そんな印象を持ったのだ。長く聴ける普遍的な電子音楽作品ではないかと思う。

　70年代スピリチュアル・ジャズを代表する３大レーベルのひとつ、オークランドの〈Black Jazz〉。かつてジャイルス・ピーターソンやMUROがミックスし、セオ・パリッシュがコンピを編んだことでも知られるこのレーベルのラインナップには、ずらりと名作が並んでいる。このたび、それら20枚すべてを収納したボックスセットが販売されることになった。専用ボックスには全アルバムのアートワークやシリアルナンバーが掲載されるとのこと。これはとんでもないアイテムだ。

　新たな切り口でヒップホップの歴史を追う書籍が刊行されている。その名も『シスタ・ラップ・バイブル──ヒップホップを作った100人の女性』。男性優位で語られることの多いヒップホップ史において、ロクサーヌ・シャンテからソルトン・ペパ、クイーン・ラティファなどなど、じつはヒップホップは女性たちが作ってきたものでもあったことに光を当てる１冊だ。カラーのイラストをふんだんに利用したぜいたくな本に仕上がっている。著者はNYのライター、クローヴァー・ホープ。訳者は『ヒップホップ・ジェネレーション』の翻訳などで知られる押野素子。初心者も上級者もチェックしておきましょう。

　サウス・ロンドンのジャズ・バンドにはアフロ・リズムを用いたもの多いが、その急先鋒と言える存在がイル・コンシダードである。2017年から活動する彼らはリズム主体のバンドで、これまで何度かメンバー・チェンジを行いつつも、結成初期からグループの核となる部分は変わっていない。アフロ・リズムといってもいわゆるアフロ・ビートとは異なり、フリー・ジャズやフリー・インプロヴィゼイションを主体とする演奏で、アフリカ音楽以外にもアラビア、インドなどの音楽のモチーフも見られる。ジャズや民族音楽から派生したビートを作りつつも、それが結果的にヒップホップやファンクなどのビートに結びつく場面も見られ、そうした点で現代性も感じられる音楽と言えるだろう。

　グループの中心はバングラデュ系のサックス奏者のアイドリス・ラーマンとドラマーのエレム・ザマラノグルで、アイドリスはユナイティング・オブ・オポジッツやワイルドフラワーなどの活動でも知られる。そのほかにベースのレオン・ブリチャード、パーカッション奏者のヤエル・カマラ・オノノやサティン・シンなどが在籍した時期もある。〈イル・コンシダード・ミュージック〉という自主レーベルから精力的に作品リリースを行っており、これまでに10数枚のアルバムをリリースしている。そもそもライヴ・セッションから形成されてきたグループなので、ライヴ・アルバムも多い。完全なインストゥルメンタル・グループで、これまでのアルバムでもゲスト・シンガーやラッパーなどを招いて録音した作品は一切ないという潔さである。

　『リミナル・スペース』（2021年12月リリース）は最新作となるが、〈イル・コンシダード・ミュージック〉からのリリースではなく、サンズ・オブ・ケメットのチューバ奏者であるテオン・クロスがソロ・アルバムをリリースする新レーベルの〈ニュー・ソイル〉からのリリースとなる。そうしたこともあってか、これまでゲストを招いてこなかった彼らにしては珍しく、テオン・クロスはじめサラティー・コールワール、タマラ・オズボーン、カイディ・アキニビ、旧メンバーのレオン・ブリチャードなどがゲスト・ミュージシャンとして参加している。これまではリズム・セクションとアイドリスのサックスのみで極めてストイックかつ前衛的な演奏を展開してきたイル・コンシダードであるが、本作に関して言えばミュージシャンや楽器が増えたことにより、やや角が取れてむき出しだった部分が洗練されてきた傾向があるものの、そのぶん聴きやすくなっている。表現の幅という点でも広がりを見せるアルバムだ。

　神秘的な出だしから次第に熱を帯びていくアフロ・ジャズの“ファースト・ライト”は、アイドリス・ラーマンのほかにテオン・クロスやカイディ・アキニビもホーン・セクションに参加した作品で、これまでのイル・コンシダードの作品には見られなかった壮大なホーン・アンサンブルが特徴となる。“サンドストーム”はアフロ・ブラジリアン調のリズムで、エレム・ザマラノグルのドラムとオリ・サヴィルによるカバサなどのパーカッション演奏が密林のグルーヴを生み出していく。“ルーズド”はアフロにジャズ・ロックやプログレの要素を交えたダークなムードの曲で、カンとかアモン・デュールのようなクラウトロックにも通じる。哀愁漂うムードの“ダスト”はエチオピアン・ジャズやアラブ音楽の影響が感じられる。アイドリスはサックスのほかにクラリネットも得意とするプレーヤーで、ここではそんな彼のクラリネット演奏が楽曲のムードを支配している。

　“ダルヴィッシュ”はフリーキーなサックスにエレキ・ギターやキーボードがアグレッシヴな演奏を展開する悪魔的なムードの楽曲。エレクトリック・マイルス的な雰囲気を持つ楽曲と言えよう。一方、“パールズ”は瞑想性や牧歌性を感じさせる曲で、アフリカ音楽のほかにインド音楽の要素も感じられる点はアイドリスのほかにゲスト参加するサラティー・コールワールによるものだろう。“ライト・トレイルド”は重量感に満ちたエレム・ザマラノグルのドラムが印象的で、彼の編み出す立体的なドラムとアイドリス・ラーマンのサックスの即興演奏というシンプルな構造ながら、イル・コンシダードの本領が表れた作品となっている。“ナックルズ”もアフロとジャズ・ロックのミックスした楽曲で、パワフルに振り切った演奏を展開する。“ザ・ラーチ”は複雑な変拍子を持ち、テオン・クロスやタマラ・オズボーンなどのホーン・セクションを交えて混沌とした世界を作っていく。アイドリスのクラリネットも電気的なエフェクトをかけて変調させており、そうしたギミックもイル・コンシダードの音楽にはしばしば見られるものだ。アルバムの最後はスピリチュアルな祈りの楽曲“プレイヤー”で締めくくられる。この曲もイル・コンシダードらしいアフロ・リズムが前面に出た楽曲だ。コマーシャルな面が一切ないイル・コンシダードの音楽だが、かつての〈ストラタ・イースト〉や〈トライブ〉といったスピリチュアル・ジャズ・レーベルが持っていた音楽性や精神性をもっとも色濃く受け継いでいるグループだと言えよう。

　実験音楽や即興を中心とする英国のレーベル、〈アナザー・ティンバー〉が2021年8月にリリースした4枚組ボックス・セット。当時75歳のジョン・ケージが1987年から亡くなるまでの1992年に取り組んだ最晩年の楽曲群『Number Pieces』全43曲のうち、“Four”から“Fourteen”までを英国の現代音楽アンサンブル・グループ、アパートメント・ハウス （Apartment House）が演奏している。このボックスセットに収められているどの曲も基本的に音の引きのばしでできているので、なんとなく聴いている分にはとりとめのない印象だ。実際、どのトラックを再生しても、そこから聴こえてくるのはなんらかの楽器の音が放つ、ただまっすぐな響きとその重なり合いのみである。これらの曲を「ドローンのような」と表することもできないわけではないが、現代音楽の精鋭たちが奏でるこの一様なテクスチュアには思いのほか深い意味が込められているらしい。

　ケージの『Number Pieces』はそれぞれの曲のタイトル、つまり数字がその曲を演奏する人数を表している。例えば“Five”は5人で演奏する曲だ。“Five²”の場合は“Five”シリーズの2番目の曲を意味し、同じく5人で演奏する。しかし、編成については曲ごとに若干の違いがある。“Five”は演奏楽器が指定されておらず、5人の奏者であればどんな楽器で演奏してもよいし、声でも演奏できる。このボックスセットで“Five”はディスク1の1曲目に収録されており、ヴィオラ、アコーディオン、コントラバス、ファゴット、バス・クラリネットによるアンサンブルが演奏している。対して“Five²”（ディスク1、2曲目）には風変わりな5重奏−コールアングレ、クラリネット2人、バス・クラリネット、ティンパニ−が指定されている。個々の楽曲の編成についてケージは意図を明確にしていないが、おそらく彼はあまり慣習的ではない編成が生み出す新鮮な音の響きを期待していたのだろう。
　『Number Pieces』シリーズにとって、数 （number）は曲のタイトルだけでなく曲の構成や演奏方法にも深く関わる重要な要素だ。1981年頃にタイム・ブラケットという作曲技法を考案したケージは、この技法を『Number Pieces』シリーズに用いた。タイム・ブラケットは時間の長さを括弧などで囲って区切ることを意味する。例えば60分にもおよぶディスク4の2曲目“Eight”のトランペットのパートには、F#の音の両端に8’05” – 8’35”と8’25” – 8’55”のタイム・ブラケットが書かれている（Illustration 1参照）。この場合、左端のタイム・ブラケット、8’05” – 8’35”に従い、曲が始まってから8分5秒～35秒までの間にF#の音を演奏する。そして、そのF#は右端のタイム・ブラケット、8’25” – 8’55”に従って8分25秒から55秒の間に終わらせる。演奏者はストップウォッチを見ながらタイム・ブラケット内でのタイミングを計る。基本的な決まりはこれだけである。タイム・ブラケットの範囲内であれば、その音を長くのばしてもよいし、逆に短めに鳴らして終わることも可能だ。音の強弱や抑揚といった音色にかかわる要素も特定の指示がない限り演奏者に委ねられている。演奏する人数が多ければ多いほど、つまり“Five”よりも“Six”や“Seven”の方が多層的な音の響きを生み出す。その様子をケージが愛したきのこに例えるならば、演奏者が多いほど音の胞子も広範囲に散らばり、絶えず色々な音が鳴り響いている状況が展開される。アパートメント・ハウスのメンバーの人数の都合から、このボックスセットに収録されているのは“Fourteen”が最大人数の楽曲だ。他の『Number Pieces』シリーズの楽曲を見てみると、オーケストラのための“108”（1991）という大きな編成もある。
　タイム・ブラケット自体のルールは単純だが、より多様な音響を引き出すためにケージは演奏指示をいくつか記している。ディスク1の5曲目“Five³”とディスク3の5曲目“Ten”は、通常の調律よりも狭く分割された微分音で演奏するよう指示されている。こうすることで曲全体が十二平均律とは違った響きを生み出す。アパートメント・ハウスの演奏者たちはこの指示にしっかりと応じており、普段のチューニングとは違った響きを聴かせてくれる。
　トランペット、シロフォン×2、ヴァイオリン×2、チューバ、ヴィオラ、チェロ、ファゴット、オーボエ、クラリネット、フルート、トロンボーンの13人の奏者で演奏されるディスク3の5曲目“Thirteen”も特徴的な曲だ。基本的にタイム・ブラケットが指示するのは単音のひきのばし（ピアノ等の鍵盤楽器の場合は和音も含まれる）だが、“Thirteen”ではタイム・ブラケットのひとつのシステムに複数の音符が記されている（Illustration 4参照）。このような箇所では記された全ての音を順番に演奏しなければならず、音が1つの音から次の音へと移っていく。静止した印象を与える他の曲と違い、“Thirteen”には音の動きやゆらぎをはっきりと感じ取ることができる。
　タイム・ブラケットをはじめとして、単純な仕組みやルールが柔軟に作用して思いがけず豊かな音の響きや効果を生み出すケージの晩年の記譜法は「耐震構造（earthquake proof）」に喩えられている。『Number Pieces』の場合、タイム・ブラケットが強固な基盤や土台として機能し、その内部で可変的な音の世界が繰り広げられる。
　『Number Piece』シリーズでケージは「アナーキーなハーモニー」という概念を打ち出し、実践した。西洋音楽におけるハーモニー（和声）は、調性システムの上に成り立ち、それぞれのコード（和音）が特定の役割や機能を持つと考える。トニック（主和音）とドミナント（属和音）という名称からわかるように、機能和声といわれる和声体系のなかでは、和音と和音との関係は階層関係や主従関係にある。このような関係性のなかで和音を配置してひとつの流れを作ることを和声法という。ケージはこの慣習的な和声の考え方に対して若い頃から反発していた。まだ20代だった彼に和声法を教えていたアルノルト・シェーンベルクは、ケージには和声の感覚がなく、このまま彼が作曲を続ければ、やがて大きな壁に直面するだろうと指摘した。これを受けてケージは壁に頭を打ち付けた。この有名なエピソードは伝統的な和声、さらにいえば伝統的な音楽の慣習や規則に対するケージの態度を象徴している。以来、長きにわたってケージの音楽に和声の要素は希薄だったが、晩年にさしかかった彼は独自の和声概念「アナーキーなハーモニー（anarchic harmony）」にたどり着く。
　「アナーキーなハーモニー」の「アナーキー」は辞書通りに、中心や階層関係のない無政府状態や無秩序を意味する。「ハーモニー」は音楽用語としての和声や音の響きと、事物が混ざり合って調和した状態のふたつの意味を持つ。『Number Pieces』のそれぞれの曲がタイム・ブラケットの範囲の中で様々な音を奏でる。高い音、低い音、金管楽器の音、打楽器の音、短い音、長い音、微かな音、力強い音など、様々な音がタイム・ブラケットという共通の場に集う。そこには機能和声に見られる階層構造も主従関係もなく、ただ音が鳴り響く。このような音の重なり合いをケージは「アナーキーなハーモニー」と呼んだ。アナーキーなハーモニーが提示するのは音楽に限ったことではなく、ケージは理想的な社会のあり方をこのハーモニーを介して追求しようとした。1988年に行われた講演で、ケージは音楽の演奏が望ましい社会の姿を描く可能性について語っている。

　音楽が他の芸術と違うのは、音楽がしばしば他者を必要とすることだ。音楽の演奏は公共や社会的な場である。したがって、なんらかの曲を演奏することは社会のメタファーになりうるし、私たちが望む社会の姿を演奏に反映させることもできる。現在、私たちはよい世界に生きているとは言えないが、私たちが生きたいと願っている世界を投影した曲を作ることができるだろう。これは文字通りの意味ではなくて喩え話だ。楽曲を、あなたたちが生きてみたい社会の表象と見なすことだってできるはずだ。
（John Cage, I-VI, Cambridge: Harvard University Press, 1990, pp. 177-178.）

　音楽を公共的な芸術と考えていたケージにとって、誰かと誰かが共に音を奏でる行為は社会的な行為に他ならない。指揮者とオーケストラとの関係のように、慣習的なクラシック音楽の制度も社会のあり方を反映しているが、ケージが目指したのは中心点のないアナーキーな社会だった。『Number Pieces』では、演奏者はタイム・ブラケットの基本的なルールを守っていれば、音を鳴らすタイミングや音の長さを自分で決めることができる。もちろん、他の演奏者と無理に足並みを揃える必要もない。誰かと音のタイミングを合わせたい場合は、隣の人とアイコンタクトを取ることができる。社会には単独行動が好きな人もいれば、誰かと一緒に行動したい人もいる。アナーキーな社会ではどちらも受け入れられる。自分と違った考えや方法を排除せず、異質な要素の混ざり合いがすばらしい効果を生むことを期待する。曲が演奏されているほんの束の間かもしれないが、アナーキーなハーモニーによって、私たちはケージが目指した社会の姿を疑似体験しているのである。このように考えながら再び演奏を聴いてみると、次々と現れては消えていく数々の音がとても興味深い現象として聴こえてくる。
　プロデューサーのサイモン・レイネルは、アパートメント・ハウスのメンバーと編成や演奏方法などを協議しながら録音を進めていったとライナーノーツに書いている。このボックセットはCovid-19による様々な制限のさなか、2020年8月から2021年5月の間に録音が行われた。演奏者たちが顔を合わせることができず、やむをえず別々に録音し、ミックスの過程でそれぞれの演奏を一体化させた曲も数曲含まれている（それがどの曲なのか明かされていないが）。この類の音楽は、曲の特性や演奏技術だけでなく、その音楽が提示する問題意識を演奏者と聴き手がどれほど共有できるかも大事だ。アパートメント・ハウスが聴かせる音の響きに私たちは何を聴き取り、想像するだろうか。

Francesco Tristano
On Early Music
SONY CLASSICAL

Contemporary Classical

Amazon Tower HMV disk union

バッハは生涯一度もドイツから出たことがなくてね。110パーセント、ドイツ人ってひとで。ところが彼は世界じゅうの音楽を知っていた。イタリア音楽にも、イギリス音楽にも非常に興味を抱いていた。あの頃からもう、音楽は国境を越えていた、ということ。

　デリック・メイやカール・クレイグとのコラボで知られるピアニスト、フランチェスコ・トリスターノ。2017年にはグレン・グールド生誕85周年を祝うコンサートに坂本龍一やアルヴァ・ノト、フェネスらとともに出演（翌年ライヴ盤としてリリース）、エレクトロニック・ミュージックとの接点を有する稀有なクラシック音楽家だ。その大きな特徴は感情を揺さぶるメロディと、クラブ・ミュージックのような躍動感あふれる鍵盤叩き・指使いにある。
　新作のテーマは古楽。ざっくり言えばバロック以前、中世やルネサンスの西洋音楽を指す用語だ。しかし解釈は一様ではなく、バロックを含めるケースもあるらしい。今回トリスターノがとりあげているのはピーター・フィリップス（1560頃～1628）、ジョン・ブル（1562頃～1628）、オーランド・ギボンズ（1583～1625）、ジローラモ・フレスコバルディ（1583～1643）といった、ちょうどルネサンスからバロックへの移行期（16世紀終わり頃から17世紀初頭）に活躍した作曲家たちである。フレスコバルディ以外はブリテン島の出身だが、当時の西洋ハイ・カルチャーの中心のひとつはフランドル（現在のオランダ、ベルギー、フランスにまたがる地域）だったため、ギボンズ以外はみな当地と深い縁を持っている（イギリス版チェンバロにあたるヴァージナルの音楽を手がけている点も共通）。
　まあなんにせよ、一般的な西洋クラシック音楽のイメージを特徴づけている狭義の調性（ハ長調とかニ短調とか）がはじまったのはバロックからなので、いわばその黎明期に活躍したひとたちと言えよう。その後クラシック音楽は長い調性の時代を経て無調へと至り、さらにはテープの切り貼りや極小単位の反復（調性の復活）、偶然性の導入など数々の前衛的試み・実験を繰り広げてきた。それら20世紀後半の「前進」を経て、いま古楽に向き合うことはなにを意味するのか？
　情感豊かな自身のオリジナル曲のあいまに、古楽や古楽を独自にアレンジした曲を織り交ぜつつ、他方でエフェクトも多用した『On Early Music』は、もしかしたらその答えのひとつなのかもしれない。今日的な引用精神？　失われた過去の復権？　いやいや、パンデミックで移動が困難になった現代、鍵はどうやら「越境」にあったようだ。

原曲はヴィヴァルディだけれども、バッハはそうだとすら言わなかった。過去の時代がコピーレフトだったとしたら、現在の我々はコピーライトの時代を生きている。何もかも守られているし、ぼくたちはさらなる境界線を引いているわけ──知的財産権、ソフトウェアの知的所有権等々、いまやなんだってそうだ。で、ぼくはそれには反対でね。

■お住まいはいまもバルセロナですか？

フランチェスコ・トリスターノ（以下FT）：バルセロナとルクセンブルクを往復する状態だね。だから正直、いまの自分がどこに暮らしているのか、我ながらよくわからなくなってる（苦笑）。それに、ぼくは頭のなかでは常にどこか他のところにいるしね……。というわけで、いま取材を受けているのはルクセンブルクからとはいえ、ご覧の通り（と、ZOOM画面の背景に使われていた世界地図を振り返って）全世界が背後に広がっているわけで、ぼくはいたるところにいるし、と同時にどこにもいないんだ（笑）。

■ルクセンブルク、あるいはスペインのコロナはどのような状況なのでしょうか？　人びとは自由に動け、買い物などは普通にできるのか、音楽イベントは開催されているのか、ロックダウンはあるのか、など教えてください。

FT：ああ、現時点で移動／外出規制はないね。バルセロナ、ルクセンブルク両国で規制はないけれども、唯一、いまも起きるのは──ぼくの子どもたちはまだ学童でね──学校で感染者が出たら、生徒は一定期間自主隔離することになる。感染例の数次第だけれども、２週間前に我が家も10日間、自宅で過ごした。学校で感染者が出たからね。でもまあ、ぼくたちもこの状況に慣れつつある──というか（苦笑）、世界のいまの働き方／動き方、そこにもうすっかり慣れっこになっているし。ただ、今回は欧州内での移動はそれほど規制が厳しくないから、そこはいい点だね、自由に動ける。

坂本（以下、□）：音楽イベント、コンサート／リサイタルの開催状況はいかがでしょう？　お客を入れて演奏はできるんですか？

FT：ああ、その土地次第で可能だよ。国ごとに状況は異なるわけだし、というかおなじ国でも、各地方によってちがう。たとえばドイツで言えば、エッセンといったドイツ北部は問題なしでも、バヴァリア（＝バイエルン）地方のドイツ南部はたしか25パーセントしか観客を入れないといった具合だし、本当にどこにいるかに依る。スペインとルクセンブルクのカルチャーへの対応はこれまで非常によかったね、というのもスペインは、クラシック音楽とエレクトロニック音楽、そのどちらの会場も最初に再開許可した国のひとつだったから。たしか現時点では、エレクトロニック・ミュージックのイベントに関してはまだ規制があって、クラブやフェスの運営はむずかしいけれども、そちらもじきにノーマルな状態に戻るだろう、そう思っている。

■今回の新作のきっかけになったのは日の出の時間帯の独特の「エネルギー」とのことですが、早朝ランニングはいまも続けているのでしょうか？

FT：（笑）ああ、もちろん！　日の出の「マジック・アワー」はランニングに最適な時間帯だ。たとえば今日は──いまはルクセンブルクにいるから、いつもと気候がちがってね。かなり冷えるし、雨も多い。でも、今朝は朝5時に家を出たから、あたりはまだ真っ暗な頃合いで、小さなフラッシュライトを携帯して林の中を走った。で、非常にエキサイティングな瞬間に出くわしてね──というのもたまに野生動物を見かけるんだ、シカだの、コウモリだの……。

□（笑）いいですね！

FT：でも、今朝出くわしたもっとも美しいアート、それは鳥たちのさえずりを耳にしたことだった。いまは日の出の時刻も少し早まったとはいえ、少し前まで、本当にまだ朝が暗くてね、というのもルクセンブルクはかなり北、北緯49度に位置するから（訳註：北海道よりやや緯度が高い）。っていうか、きみ（通訳）はロンドンにいるから、それ以上に北だよね……。ともあれ、こちらは冬は朝8時頃まで明るくならないんだ、最近は8時より少し前に明るくなるようになったけれども。というわけで、いまの時期に早朝ランニングに出かけると、完全に真っ暗なんだ。日の出を目指して普段ぼくが走っているバルセロナに較べると、はるかに暗い。ところが今朝は、鳥たちのさえずりが聞こえたし、あれは素晴らしかった。ファンタスティックだった。

□ロンドンでも、「夜明けのさえずり（dawn chorus）」は聞こえます。黒ツグミ、スズメ等々、きれいな歌ですよね。私も大好きです。

FT：うんうん。

ネオ・クラシカルは単純に間違い、用語として誤りだから。ネオ・クラシカルは20世紀の非常に明確な一時期を指すものであって、ストラヴィンスキー、プーランク、プロコフィエフといった作曲家たちが、クラシック期、すなわちハイドンやモーツァルトの時代にインスパイアされて音楽を書いた時期を意味する。

■素人から見ると、クラシック音楽といえばイタリアか、バッハ以降はドイツ／オーストリアが中心に見えます。今回取り上げられているのは、ジローラモ・フレスコバルディを除けばみなイギリスの作曲家です。当時の「辺境」とまで言うと語弊があるかもしれませんが、16世紀頃のあまり知られていないイギリスの古楽にフォーカスした理由は？

FT：なるほど。まあ、ご指摘の通りだよ。クラシック音楽について語るとき、我々には大抵、イギリスの作曲家たちのレパートリーは思い浮かばない。けれども、イギリスのレパートリー／イギリス人コンポーザーというのは、非常に重要な存在なんだ。あの、後期ルネサンスの時代には、音楽世界の中心はイギリス、そしてベルギーとオランダにあったし、あれらのエリアから実に多くのクリエイティヴィティが発信されていた。あの当時、マスターに修行入りし学ぶべく、たくさんの人びとが目指した地もあそこだった。で、ときが流れ、現在ぼくたちはああした音楽とはあまり繫がっていない。というのも、さっききみが言ったように、クラシック音楽界にはドイツ、そしてイタリアに、フランスのものも多いと思うけれど、こうしたイギリスや欧州の北部──いわゆる Low Lands（訳註：低地。Low Countries とも呼ばれるネーデルラント地域の意。現在のベネルクス三国に当たるエリア）、オランダやベルギー産のものはあまり多くない。ああ、たぶん、そこにフランス北部も足していいかもしれない。ところが、これらの音楽は今回の作品に本当に大きな存在であり、ぼくがフォーカスをすべて当てた対象だったし、だからもちろんアルバムにフィーチャーされることになるだろう、と。ただ、ぼくにとってイタリア音楽は避けて通ることができなくてね。もちろんぼくはイタリア系だし、子どもの頃はイタリア人の祖母と暮らしていたし。ああ、それに、イギリス人作曲家の何人かも、イタリア名を名乗ったことがあったんだよ。イタリア人であることは当時それだけめちゃクールだったし、あるいは少なくとも「イタリア風の名前」であるのはかっこいいとされた。

□（笑）

FT：いや、だからなんだよ！　本当の話で、たとえばピーター・フィリップスは、「ペトロ・フィリッピ（Petro Philippi）」を自称したしね。実際、ぼくが彼のスコアに出くわしたときも、「へえ、ペトロ・フィリッピっていうのか。イタリア人らしいな、どんな音楽だろう？」と思って少しリサーチしてみたところ、「このひと、イギリス人じゃないか！」と。

□（笑）

FT：本名はピーター・フィリップスだった、と（笑）。そんなわけで、その点を指摘するのは本当に興味ぶかいことだと思う──ということは、当時の音楽的なクリエイティヴィティの中心地で生まれ、これらの素晴らしい音楽（いわゆるヴァージナル音楽）を書いていた彼らですら、「イタリアはイケてる。いちばんかっこいい」と考えていた、ということだからね。だからなんだ、このアルバムの文脈にイギリス人作曲家だけではなく、イタリア音楽も少し含めるのは面白いだろう、と思ったのは。いつも思うからね、ある意味ぼくたちはみんなイタリア人というか、イタリア系はみんなの中にちょっと混じっている、と（笑）。たとえばアルゼンチンに行くと、イタリア系が多いから（訳註：人種のるつぼであるアルゼンチンの人口は植民地時代の名残りでスペイン／イタリア系が多く、その6割近くに何らかの形でイタリア系が混じっているとされる）。

■オーランド・ギボンズの曲は、『Glenn Gould Gathering』（2018）でも演奏していましたね。今回もそのときとおなじ曲を演奏しています。グールドもギボンズを好んでいたようですが、あなたがギボンズに惹かれる理由は？

FT：これらのピース、古楽は本当に、音楽全般に関して言って、自分にとっての初恋の相手のひとつだったからね。出会いは小さかった子ども時代にまでさかのぼるし、古楽（early music）・早朝の日の出（early sunrise）・幼少期（early childhood）と、実際、しっかり繫がっているんだ。で、これらのオーランド・ギボンズの作品をぼくはずーっと演奏してきたし、文字通り、ニューヨークに移った1998年頃、当時16歳だったけれども、あの頃からもうプレイしてきたくらいだった。いま言われた通り、たしかに坂本龍一の「Glenn Gould Gathering」（訳註：坂本龍一キュレーションによるグレン・グールド生誕85周年記念イベント）でも演奏して、あのコンサートはライヴ・アルバムとして発表されることになった。けれども、ぼくはずっと、自分自身のスタジオ・ヴァージョンを録音したい、そう思ってきたんだ。というのも、あれは本当に、非常に長い間ぼくのそばに付き添ってきた作品だし、ただ、これまできちんとしたスタジオ録音をする機会がなかった。ライヴで演奏したことはあるし、その実況録音は発表されているけれども、スタジオ録音ではない。プロダクションという意味で、今回はまったく別物なんだ。

■私は未聴なのですが、あなたはフレスコバルディも2007年のアルバムで取り上げていたようですね。バッハは彼の「音楽の華（Fiori musicali / Musical Flowers）」で対位法を学んだそうですが、フレスコバルディの成し遂げたこととはなんだったのでしょうか？

FT：それはとても興味ぶかい質問だね。というのも、フレスコバルディは──フレスコバルディは何よりまず、ぼくの最愛のコンポーザーのひとりである、と。彼のことは本当に、もっとも驚かされる、もっとも素晴らしい作曲家だと思っているし、作品の今日性と興味深さを維持するための、実に驚異的なトリックをいくつも知っていたひとだった。で、そこには連続性があるんだ。というのも──そういえば、バッハは、生涯一度もドイツから出たことがなくてね。それくらい骨の髄までドイツ人、と。

□（笑）

FT：（笑）。110パーセント、ドイツ人ってひとで、生涯ドイツで暮らした。ところが、彼は世界じゅうの音楽を知っていた。イタリア音楽にも、イギリス音楽にも非常に興味を抱いていたし、だから彼は “イタリア協奏曲” やジーグ（を含む “イギリス組曲” など）といった、ドイツ原産ではないさまざまな舞曲を作ったわけ。で、バッハはとりわけフローベルガー（ヨハン・ヤーコプ・フローベルガー／Johann Jakob Froberger）の音楽に興味があってね。フローベルガーは作曲家で、ぼくの知る限り音楽的な神童で、フレスコバルディの門下生だった。だからこの、鍵盤楽器向けにどう作曲すればいいか、というスタイル面での連続性が存在するんだ。そのスタイルはときにスティルス・ファンタスティクス（訳註：stylus fantasticus。初期バロック音楽のスタイルのひとつ）とも形容されるけれども、実にクレイジーで装飾的なキーボード奏法というかな。鍵盤楽器は鍵盤を押しさえすればすごい速弾きができるし、達人奏法をやれる、と。あれは間違いなく、ぼくがフレスコバルディ経由でフローベルガーからヒントを得たところだったし、それより後の世代で言えばJ・S・バッハからもヒントを得た。こうしたことは本当に重要なんだ、音楽に国境はないと気づかせてくれるから。生涯母国から出たことのなかったバッハにも国境はなかったんだ、彼はイタリア風のスタイルで作曲していたんだしね。だからあの頃からもう、音楽は国境を越えていた、ということ。これは興味ぶかいことで──というのも、言うまでもなく日本には現在入国規制があって（訳註：取材時の2月上旬）、アーティスト本人は行くことができない。けれども、アートは渡っていけるし、音楽も自由に旅ができる。音楽は日本のひとたちにもシェアしてもらえるわけだし、この点はワンダフルだ。ぼく自身はいま、日本に行くことは許されない。けれども、ぼくの音楽が、願わくは日本の人びとのソウルに触れてくれればいいな、と。音楽はボーダーという概念を持たないし、ぼくたちにも国境／境界線はない。音楽は常に、国と国の間にまたがる境界線、それを越えて広がっていくものだから。

□おっしゃる通りです。それは、音楽のジャンルにしてもおなじことかと思います。クラシック音楽、モダンなポップやロック音楽、ヒップホップにジャズ……いろいろとありますが、どれも要は、大きなひとつの「音楽」と呼ばれるものなわけで。

FT：その通り！　うんうん。だからたぶん、国境であれなんであれ、固定したボーダーはない、ということ。ぼくのように、非常にコンテンポラリーな響きの古楽のレコードだって作れるわけだし──だから、関係ないっていうこと。

□（笑）ですね。そんなあなたはある意味、密輸業者のいい例かもしれません。

FT：ハハハッ！

□（笑）色んな音楽を密輸入／出するひと、というか。

FT：（笑）なるほど、密輸品ね。うん、それはいい。

古楽はしばしば、本当に古めかしい、非常に難解で奇妙な、一種のオタク音楽として扱われる。ぼくにとって課題はその逆なんだ。いかにして古楽を若い人びとにとってセクシーなものにできるだろう？　ということ。

■ジョン・ブルもオーランド・ギボンズもおもに、パイプオルガンを用いる教会音楽か、あるいはイギリス版チェンバロであるヴァージナルを用いた世俗的な音楽（ヴァージナル音楽）の作曲家でした。今回、当時は存在しなかったピアノで演奏しており、またエレクトロニックな処理も為されています。もし、時代考証に基づいて当時の演奏形態を再現することを重視する古楽演奏家からクレームが来たら、なんと答えますか？

FT：ああ、もちろん。そうした「純粋主義者」がいることも、ある意味大切だとぼくは思っている。彼らは伝統を守っているからだし……まあ、それが音楽のピュアさを維持しているかどうか、そこは自分にはわからないけれども……。

□「ピュアさ」がそもそも存在しないわけですしね。

FT：だから、そもそもあの当時の録音音源は残っていないんだし。時代考証を重視する純粋主義者たちがレコーディングした作品にしたって、果たしてそれがどこまで「当時」のままなのか、忠実なのかは、知りようがないわけで……。ほんと、ぼくたちにはわからないからね。ここで話しているのはいまから何百年も前の音楽のことだし、音源も動画も残っちゃいないから。でも、そうした批評に自分がどう答えるか？　と言えば──ぼくは反応しない。クレームや批評には応対しない。ぼくは誰かに対して「思い知らせてやる」って思いや、あるいは自分の正当性を求めて音楽をやっているわけじゃないから。というか、向こうに興味があるならお互いのアイディアを論じ合うことだってできるし、そうやってどの要素が彼らを動揺させるのか、突き止めることだってできる。自分がレパートリーを不当に扱っているとは思わないし、というかその逆で、自分はレパートリーに奉仕していると思う。だから、バッハにしても──彼は他のコンポーザーの音楽を元に、それらの彼自身のヴァージョンをやったことがあった。たとえば彼のピアノ協奏曲のいくつかは、原曲はヴィヴァルディだけれども、それを異なる楽器向けに編曲したものだしね（訳註：ヴァイオリンとチェロのコンチェルトをピアノ／オルガン向けにアレンジ）。けれどもバッハはそうだとすら言わなかったし、「ヴィヴァルディから借りてきた主題」とすら明かさずに、単に “協奏曲第２番／作：ヨハン・セバスチャン・バッハ” としか書かなかった。いまや、ぼくたちはこうしたことからずいぶん隔たった地点にいるし、過去の時代がコピーレフトだったとしたら、現在の我々はコピーライトの時代を生きている（訳註：コピーレフトは、著作権は守りつつ、その二次利用や改作等を制限しないという考え方。コンピュータ・プログラムのソースコードから派生した発想）。何もかも守られているし、ぼくたちはさらなる境界線を引いているわけ──知的財産権、ソフトウェアの知的所有権等々、いまやなんだってそうだ。で、ぼくはそれには反対でね。さっきも話したように、音楽は境界線知らずだと思うし……もちろん、存命中のアーティストの音楽をサンプリング音源として無断使用する、それは問題だ。そこは明解にすべきだと思う。事実、ぼく自身、その点は非常にクリアにしているし──たとえぼくの利用する、あるいは借りてくる音楽の作家、彼らはとっくの昔に、何世紀も前に亡くなっていても。そうであっても、ぼくは “フランチェスコ・トリスターノのガリヤルド” ではなく、“ジョン・ブルのニ調のガリヤルドによって” と呼ぶ。ぼくはたしかにその音楽を用いているけれども、と同時にぼくはそこに揚力を与え、アップデートしてもいる。そうやって、古いものに文脈を作り出しているんだ。それはとても大事なことだと思う……これはレパートリーの別の活用法だ、ということであって、ぼくにはすぐに物事を「ダメだ」と決めつけるような批判的なところは一切ない。だから人びとに対しても、了見が狭いノリで批判しないことを期待する。それは、ぼくが音楽に対して自由に接しているからだし、もちろん、音楽は自由。音楽は、いったん楽譜に残されてしまえば、「どういう響きになるか？」なんて気にしないからね。というか、これらの作曲家たちは、自分の書いた作品が500年後も演奏されているなんて、考えすらしなかっただろうな。そんなわけで、うん、ぼくは今回取り上げた音楽で非常に自由にやらせてもらったし──もちろん、人びとにぼくの考え方に同意してもらうよう、彼らに強制するのは無理な話だし、中にはこの作品に多くの批判点を見出すひともいくらか出てくるのかもしれないよ？　だけど、それはオーケイ、構わないんだ。自分の音楽の作り方は正しい、と証明する必要はぼくにはないと思っているし、そうした批判にわざわざ答えなくていいと思う。

■新作のテーマはタイトルどおり古楽ですが、ご自身作曲の5曲は、現代的な情緒を表現しているように感じ、古楽的ではないように聞こえました（とくに8曲め “リトルネッロ” と14曲め “第2チャッコーナ”）。むしろ、ご自身の曲のあいまに、思い出のように古楽が挟まれている、という印象です。このような構成にしたのはなぜ？

Francesco Tristano
On Early Music
SONY CLASSICAL

Contemporary Classical

Amazon Tower HMV disk union

FT：なるほど。今回のアルバムの取り組みで、ぼくは三つの異なる音楽制作の手順を踏んだ。ひとつは、古楽を相手に、書かれたままの100パーセントの形で演奏し、何も足さず何も引かず、忠実に演奏する、というもの。ふたつめは、古楽作品を用いて、そこから別の何かをリクリエイトする──ただし、原材料におなじものを使って。それに当たるのが “クリストバル・デ・モラレスの「死の悲しみが私を取り囲み」によって” や、“ジョン・ブルのニ調のガリヤルドによって”、“ジローラモ・フレスコバルディの4つのクーラントによって” になるし、これらの楽曲では異なるスタジオ技術を使い、様々な要素も足し引きし、もっとこう、「リミックスした」というのに近いと思う。三つめは、ぼく自身のコンポジション。そのすべてで古楽からインスピレーションを受けているし、中には非常に明確な「これ」という場合もある──ごく短い、ちょっとした要素だけれどね、ベース・ラインや、とある和音面のカデンス、あるいはリズムということだってある。たとえばチャッコーナは、音楽を回転させていくリズムのことだ。というわけで、これら三つの手順が『On Early Music』のトラック・リストを構成しているわけだけれども、聴いたひとの何人かからこんなことを言われたんだ──「何がすごいって、どれがきみの曲で、どれが古楽で、どれが新しい響きを持つものの昔の音楽なのか、わからなくなるところだ」ってね。すべて混じり合っていて、混乱してしまう、と。で、ぼくは言ったんだ、「それこそまさに重要なところ。このアルバムのポイントがそれなんだ」と。境界ははっきりしていない、というのかな？　だって、境界線は存在しないから。これは一部に新しい音楽、ぼくの音楽も含まれる、古楽のアルバムだ。けれども本当のところ、これはぼくの音楽であって、ぼくの音楽の作り方。だから今回の音楽では、古楽を演奏するのであれ、古い音楽にインスパイアされた音楽を自分で新たに書くのであれ、古楽をベースにそれをリミックスする／自己流のコンテンポラリーなヴァージョンを作るのであれ、非常に自由にやったね。

■ご自身のピアノにエレクトロニクスを合わせるとき、もっとも注意を払っていること、または苦労していることはなんですか？

FT：そうだなぁ……そんなにむずかしくはないんだよ。だから、ぼくにとってはそれらもすべて原材料みたいなものだし、その意味では料理をするのに近い。

□（笑）

FT：たとえばぼくがキッチンに立つと、色んな食材を使って料理する。オリーヴ・オイルも使うし、ニンニク、塩……とさまざまな材料を用いて、実に多彩な結果が生まれてくる。音楽を作るときもそれとおなじなんだ、ぼくの手元には材料──もちろんニンニクやオイルじゃないけれども──リズム、メロディ、サウンドの音色、ハーモニー等があるし、それらの材料をちがうやり方で混ぜることで色々な成果が生じる、と。音楽の美しさがそれだね。で、その質問に関して言えば、たとえばこのアルバムではすべてのサウンドが、ひとつ残らずピアノでクリエイトされている。シンセサイザーもドラム・マシンも使っていないし、ほかの楽器は一切使わずピアノのみ。けれどもいったんピアノのサウンドを録ったところで、ぼくがスタジオを用いて何をするかと言えば、それらのサウンドに手を加え、別の形に変えることができるようになる。これもまた、ぼくたちは境界をぼやかしているということ、アコースティック・ピアノとは何か？　エレクトロニックなスタジオ技術とは？　というふたつの境目を曖昧にしているってことなんだ。ぼくの好きなのがそれなんだ、そうやって自分のサウンドをクリエイトするのが大好きだし、過去10年以上にわたりやってきたこともそれだ。だから、それらのテクニックを行き来しながら作業をしているとき、何かがここで終わり、そして別の何かがはじまる……という境目はあまり明瞭ではないんだ。

■クラシック音楽とエレクトロニック・ミュージックを融合した音楽を指すときに、しばしば「モダン・クラシカル」ということばが用いられます。この語がはらむ矛盾について、どう思いますか？

FT：まあ……いいんじゃない（苦笑）？　素晴らしい形容ではないけれども、ただ、「ネオ・クラシカル」と呼ばれるよりはいいと思う。というのも、ネオ・クラシカルは単純に間違い、用語として誤りだから。ネオ・クラシカルは20世紀の非常に明確な一時期を指すものであって、ストラヴィンスキー、プーランク、プロコフィエフといった作曲家たちが、クラシック期、すなわちハイドンやモーツァルトの時代にインスパイアされて音楽を書いた時期を意味する。とはいえ、彼らは和音やオーケストレーションを過去から変え、それがネオ・クラシカル＝新古典主義になった。本来の意味はそれだし、だからあのタームだけだな、ぼくが「それはちがう」と感じるのは。それに、「クロスオーヴァー」もあんまり好きではない。というのも、あれもまたはっきりした意味のある用語だし、あれはたしか60年代後期～70年代初期にかけて……いや、50年代後期からだったかな？　ともかく、ジャズ・ミュージシャンの名声が高まり、彼らが初めてクラシック音楽のコンサート・ホールで演奏するのを許されたときのことを意味する。多くはアフリカン・アメリカンのミュージシャンだった彼らが、装いも変え、白人聴衆を相手にクラシック音楽の会場で演奏するようになり、カーネギー・ホールでジャズが演奏されるようになったのもここからだった。クロスオーヴァー（横断）が指すのは、そのことだ。だから、その本来の意味とは較べようがないと思うね、そこにはもともと、非常に異なる社会的なニュアンス・文脈がふくまれていたわけで。で、モダン・クラシカルという言葉は、たしかに矛盾している。けれども、この世の中に矛盾することはいくらだってあるわけだし。ぼくたちも日々、数限りない矛盾と関わっているんだし、そう考えれば、モダン・クラシカルはぼくとしても許せる矛盾だし、と。それに「ニュー・クラシカル」もありだし、「コンテンポラリー・クラシカル」だって大丈夫。っていうか、たぶんコンテンポラリー・クラシカルがぼくのいちばん好きなタームだろうな、というのもあれは、コンテンポラリーな音楽でありつつ、アコースティックなサウンドを思い起こさせる何かの備わった音楽、という意味になるから。だけど、ほんと──ごく正直なところを言わせてもらうと、ぼくはこれらの言葉を、まったく気にしちゃいないんだ。

□（笑）

FT：これらのいろんなレッテルはね。さっきも話したように、音楽は自由を意味するし、だからぼくたちにレッテルは不要。ミュージシャンとしてのぼくたちには、必要ない。まあ、もしかしたら、レコード・レーベル、あるいは音楽雑誌にとっては、受け手の注意を何かに向けて喚起するためにレッテルを貼る必要があるのかもしれないよね？　ただ、我々コンポーザー、パフォーマー、音楽家にしてみれば、レッテルは要らないんだ。

ぼくたちは音楽的に何もかもが起きた後の、汎エヴリシング的な時代に生きている──ストリーミングのアプリを持っていれば900年ぶん近いレパートリーを聴くことができるし、しかもワン・クリックで済む。それはグレイトな点だけれども、同時に危険な点でもある。というのも、ぼくたちはフォーカスを失ってしまうから。

■クラシック音楽の歴史は前進の歴史でした。20世紀後半にはテープを用いた音楽、偶然性の音楽など、さまざまな「前衛」と「実験」がありました。それらを経た後の現代において、古楽に取り組むことはどのような意味を持ちますか？

FT：たぶん、その理由のひとつは、古楽はしばしば、本当に古めかしい、非常に難解で奇妙な、一種のオタク音楽として扱われるからじゃないかと。要するに、マニアックな古楽ファンのために演奏されるマニアックな音楽、というか。けれどもぼくにとっては、課題はその逆なんだ。いかにして古楽を若い人びとにとってセクシーなものにできるだろう？　どうやったらアクセスしやすく、かつ、彼らにとって魅力的な音楽にできるだろう？　ということであって。そうすることで、彼らにも「わぁ、知ってすらいなかった、こんな音楽の世界がまるごとひとつあるとは！」と気づいてもらいたい。きみの言うように、ぼくたちは音楽的に何もかもが起きた後の、汎エヴリシング的な時代に生きているよね──ストリーミングのアプリを持っていれば600年ぶんのレパートリー、いや、グレゴリオ聖歌からはじまる900年ぶん近いレパートリーを聴くことができるし、しかもワン・クリックで済むわけだから。しかも、きみが携帯電話のアプリでスピーカーから音楽を流している一方で、兄弟、あるいは母親も家の中でおなじことをやっていて、でも、彼らは別の時代の別の音楽を聴いている。そうやってふたつの音楽が混ざり合うわけで、いまはミックス・エヴリシングな、何もかもが一斉に起きている時代だ、と。で、それは今日（こんにち）のグレイトな点だけれども、と同時に、ある意味危険な点でもある。というのも、ぼくたちはフォーカスを失ってしまうから。なんだってワン・クリックで聴くことができるとなれば、ぼくたちのアテンション・スパンだって15秒とか、30秒に縮まってしまうだろう。で、今回やったレコーディング作業でぼくが気に入っている点のひとつは、それがかなり特定されていたところでね。ぼくのとてもオープンな、あるいはフリーで不特定な、と呼んでもらってもいいけれども、そういう音楽の作り方においては、あれはかなり厳密だった。というのも、本当に自分の注意力・関心のすべてをあれらのレパートリー群、500年も前に生まれたものに対して注いだわけだから……。けれども、あの音楽を作ったのは2021年であって、こうして2022年に発表することになったわけで、うん、そこにはきっとコンテンポラリーな魅力があるはずだよ。

■2年ほど前のインタヴューで「ふだんテクノやエレクトロニック・ミュージックを聴いているひとにおすすめの、最近のクラシカルの音楽家を教えてください」と質問したところ、ブルース・ブルベイカー（Bruce Brubaker）を推薦してくださいました。今日もまたおなじ質問をしたとしたら、答えもおなじになりますか？

FT：（笑）音楽を作っている友人はたくさんおすすめできるよ！　音楽における自由に関するぼくの視点を共有している友人たち、特にクラシック音楽界の人びとを──まあ、他にいい形容がないからそう呼ぶけどね、「クラシック音楽界」って、なんのことやら（苦笑）。そうだな、ちょっと考えさせてくれる？　ここ最近、自分がよく聴いている音源のひとつと言えば……待って、携帯をチェックしてみるよ（と、端末を引っ張り出し画面をスクロールする）……ストリーミングのアプリを起動しようとしてるんだけど、少々時間がかかっていて……。

□テクノやエレクトロニック・ミュージック好きなひとにおすすめのクラシック作曲家、ではどうでしょう？

FT：（携帯画面を眺めながら）オーケイ！　そうだね、最近ぼくが聴いているのは……あ、ちなみにひとつだけ指摘すると、ブルース・ブルベイカーはコンポーザーではなく、彼はピアニストだよ。

□失礼しました。

FT：彼は他のアーティストの音楽を演奏するミュージシャンで、たとえばフィリップ・グラス、先日85歳になったばかりのはずだけど、彼の作品なんかを取り上げている。さてと……いま、ぼくはガーション・キングスレイの音楽に非常に興味があるんだ。

□そうなんですか！　それは意外な……。

FT：キングスレイは世界的にとても有名な、ほとんど誰でも知っている音楽を書いたけれども、それが彼の作品だとは誰も知らない、という。とても興味ぶかいよ、この “ポップコーン” という曲は本当に有名だし、何度も繰り返し、色んな形で使われてきた。80年代にセガのヴィデオ・ゲームで使われ、テレビ番組の主題歌になったり。で、基本的に彼は世界初のシンセサイザー・オーケストラを作り出したひとなんだ、最初のシンセ・バンドをね。だから、書いたのはクラシック音楽だったのに、それをシンセサイザーで演奏したからクラシックに聞こえなかった。で、“ポップコーン” の原曲音源、1968年にレコーディングされたと思うけど、あれはまるでつい昨日作られたもののように響く。本当にタイムレスな音楽だし、「音楽は時間を超越する」の実に素晴らしい例じゃないかと思うよ、いちいち「これはクラシック音楽」、「非クラシック音楽」、「新たなクラシック音楽」云々のレッテルを貼る必要がない、というか。音楽にはこの、「時間の枠組み／国境／スタイル面での境界線を守らない」資質が備わっているということだし、うん、ここ最近のぼくはカーション・キングスレイの音楽にかなりハマっているね。それに、彼もクラシック音楽の主題を使っていろいろやったことがあってね。ベートーヴェンの “エリーゼのために” のヴァージョンや、いくつかバッハも取り上げたり。すごくファンキィなものがあるから、ガーション・キングスレイの音楽はおすすめだ。

□質問は以上です、今日は本当にありがとうございました。

FT：こちらこそ。

□あながたコンサートのために日本に行ける日が、なるべく早く来るのを祈っていますので。

FT：うん、ぼくもだよ、そうなればいいね！