「Nothing」と一致するもの

　今日も雨が降っている。雨の日には Portishead を聴くことが習慣化していたが、こう雨続きだと他の選択肢も取り入れなくてはいけない。そう思いながらもまた『Dummy』のLPに針を落とす。8月が終わり9月に入った途端に、ブレーカを落としたかのように太陽は消え、暗く陰気な日が続いている。今年の夏の雨は、一度降りはじめたらなかなか止まず、それがあらゆる場所に水害をもたらした。去年までこんなことはなかった。と、毎年言っている気がする。窓を流れ落ちる雨の音にクラックル・ノイズが混ざり合い、Beth Gibbons の悲しく震えた声が語りかける。「How can it feel, this wrong」

　先日、私はとある政治的な目的を持った集会に参加し、がらんとした広い講堂の中に作られた簡易的な議場で、いろいろな表情をした他の参加者と意見の交換や危機感の共有をおこなった。あらゆる課題が話されたが、それについて活動している方がいたこともあり、環境問題についての話が多く出た。環境問題が今後の政治で大きな比重を持つことは間違いなさそうだ。
　私はUKの Extinction Rebellion を支持している。Extinction Rebellion が何かわからない人はこちらをみてもらいたい。 https://extinctionrebellion.uk/
　2019年末に宣言した通り、私は2020年度のDJの出演料の10％を Extinction Rebellion に寄付した。Radiohead が『OK Computer』の未発表音源をハックされ、身代金をハッカーに払う代わりに Bandcamp で音源を全て公開した事件を覚えている人は多いだろう。その売り上げの寄付先も Extinction Rebellion だった。
　私は彼らの大規模なパフォーマンスで大企業や政府に圧力をかけるやり方に賛同している。というのも、市民ひとりひとりの努力だけでは限界があると感じているし、市民ひとりひとりの努力に頼るやり方というのは簡単に言えば搾取だと思っているからだ。レジ袋有料化も政府が果たすべき責任を市民に押し付けたに過ぎない。私はできる限り環境に配慮してより良い生き方をしたいと思って、そういう選択を心がけるようにしている。SNSやweb媒体では意欲的な、あるいは責任感や危機感のある人が情報を発信し、同じような人が増えるよう呼びかけている。しかし、忘れてはいけないことは、選択肢の量は金銭的余裕に比例するということだ。

　最近まで私には余裕がなかった。例えば学生の頃の私の生活──白目を剥きながら通学して課題をこなし、終わったらアルバイト、夜には何かを求めてクラブへ行き、目を閉じながら勘で部屋に戻るという生活──でひたすら消費されるカロリーを支えていたのは粗悪な肉だった。米の上に乗っていたりパンに挟まれていたりと、いくつかのバリエーションはあったが、基本的には粗悪な肉だった。それが安かったからだ。それが環境に悪いということを当時は知らなかったが、体に悪いということは知っていた。しかし、その頃の私は、飢えているいま現在の自分をなんとかすることで精一杯で、生きているかどうかもわからない未来の自分の体調など、考える余裕もなかった。いまでは随分とマシな生活になったが、満足のいく「環境に優しい生活」を送れるほどではなく、日々罪悪感と向き合って過ごしている。もっとお金に余裕があれば。もっと時間に余裕があれば。もっと選択肢があれば。もっと未来に希望があれば。願うことは多い。同じような思いの人も少なくないと思う。ではなぜ金銭的にも時間的にも余裕がなく、選択肢は限られ、未来に希望がもてないのだろうか。これは私個人だけの問題なのだろうか。そうは思わない。確実に政治によって改善しうる部分が多分にある。もちろん個人の選択に関わる問題だけではない。こうして市民がない袖を振りながら少しでも何かしなければと行動しているその間に居酒屋チェーンが大量に焼肉屋をオープンし、自己中心的なビリオネアが大量の燃料を燃やして宇宙へと飛んでいる。気候変動に対する抗議活動の中で何度も「THERE IS NO PLANET B」というフレーズを見かけた。しかし、もし PLANET B が存在していたとしても、そこに逃れられる人間は限られている。

　ニール・ブロムカンプの『エリジウム』では、富裕層はもう地球には住んでいなかった。衛星軌道上に建設したユートピアで暮らし、ヴェルサーチのロゴがあしらわれた医療ポッドで体をメンテナンスしている。彼らが忘れ去ろうとし、敵意すら抱く地上では、代替可能なパーツとして人びとが労働し、ユートピアの繁栄と地上の管理体制を支えている。物語の最初と最後には「理不尽なことがあるのよ」と孤児院のシスターがマックスに語りかけるカットが挿入される。そう。理不尽なことがあるのだ。セレブリティや政治家だけが医療を受けられる状態というのは2154年まで待つ必要もなく、いますでにそうなっている。衛星軌道上にユートピアが建設されなかったとしても、富裕層は大量のリソースを使うことで、もう少しのあいだ快適な生活を続けられるだろう。その犠牲としてオセアニアの島のいくつかが沈み、熱波が都市を襲い、何種類もの動物が絶滅し、人びとの住める場所が限られて大量の難民や移民を出したとしても、彼らの住むゲートで閉ざされた街に影響はないのだろう。もし、ゲートを乗り越えようとすれば、エリジウムのデラコートみたくティーカップ片手に攻撃を命令すれば良い。
　富裕層や特権的な層には考える必要がなく、それ以外の人たちには考える余裕が与えられないという構図は、他のあらゆる問題にも当てはまることだろう。

　Extinction Rebellion やグレタ・トゥーンベリはじめ、多くの人たちによる活動の結果、環境問題が世界で共通の大きなイシューのひとつとなり、多くの人がそこに関心を寄せている。日本も例外ではない。この秋に予定されている衆議院選挙では多くの政党が何かしらの「環境問題への取り組み」を掲げるだろう。しかし、本当にそれに取り組めるのは、誤魔化しやポーズで済まさないのは、どういう政党だろうか。
　先に述べた内容の帰結として「環境問題への取り組み」は格差の是正やノブレス・オブリージュのような持てる者の責務を果たさせることとセットでないと成功しないと思っている。それができるのは、間違いなく自民公明や維新ではないだろう。野党共闘に希望を見出せる人もいれば、そうでない人もいるだろう。しかし、間違いなく自民公明維新に比べれば遥かにマシだ。ほんの少しでもマシな方へ、ほんの少しでも良い方へと動かしていくしかない。それはどんな政党が政権を握っていたとしても変わらない。選挙はもちろん署名や抗議活動など、やり方は先人たちから学んできた。抗議活動をしていると、しばしば「そんなことしてないで選挙に行け」と言われることがある。抗議活動に参加していて、かつ選挙権を持っている人が選挙に行っていないと、本気で思っているとは思えない。この国で生まれ育っていても、どれだけの間この国で暮らしていても、選挙権がない人たちが大勢いることをわかって言っているのだとしたら、非常に差別的で意地の悪い言葉だ。とにかく、何を言われようと、できることは全てやりたい。

　9年のあいだ続いている自民党政権以外の状態を、選挙権を得たばかりの18から20歳前後の人たちはよく知らないし、89年生まれの私ですら、記憶にあるかぎりのあらゆる将来の不可能性が景気などの経済的理由に由来するものだった（そう言い聞かせられてきた）。ミレニアル以降の世代が再帰的無能感と運命論的価値観に支配されるのは当然の帰結のような気もするし、そう仕向けられていたような気もする。搾取され続ける中で未来に希望を持てず、全てを諦めて現状に身を委ねて生きている状態は、『Matrix』に描かれた人間プラントとどちらがマシだろうか。目覚めたくなかったと言って裏切ったサイファーも未来に希望を持っていなかった。一方で赤いピルを選んで（それがネットでジャーゴンとして使われていたことは有名だ）陰謀論に傾倒していく者たちがいたことも記憶に新しい。
　残念ながらこの世界には救世主もいなければ、勧善懲悪のスーパー・ヒーローも存在しない。しかし、ECD も言っていた。どうして無力だと思いたがるのか。あるよ。ひとりにはひとり分。力が。

　1990年代にヒッポホップ・レーベルからスタートした〈ストーンズ・スロウ〉は、2000年代に入ってマッドリブのイエスタデイズ・ニュー・クインテットをリリースする頃からジャズをはじめ幅広い作品をリリースするようになっていった。現在はビート・ミュージックからロックやアンビエントなど多岐に渡る作品がリリースされるのだが、そうしたなかでもメイヤー・ホーソーンやアロー・ブラックなどのリリースでソウル～R&B路線もひとつの柱となっている。彼らとアプローチは異なるが、ザ・スティオプルズもそうしたソウル系のアーティストと言える。

　ザ・スティオプルズはガブリエル・レイエス・ホイテカーとイエオフィ・アンドーによるユニットで、2012年に「ザ・スティオプルズ・EP」でデビュー。それ以前もガブリエル・レイエスはGB（ギフティッド＆ブレスド）名義で活動してきており、レーベルの〈ギフティッド＆ブレスド〉も主宰している。LAビート・シーンの初期から活動するプロデューサーで、GB名義のアルバム『サウンドトラック・フォー・サンライズ』（2004年）はスティーヴ・スペイセックから大御所のアイアート＆フローラ・プリム夫妻まで参加するなど、彼の幅広い音楽性と人脈が窺い知れるものだ。LAビート勢のなかにあって、マッドリブのプロジェクトのDJレルズと共に当時のUKのブロークンビーツ・ムーヴメントにも呼応したようなところもあった。ほかにもジ・アブストラクト・アイ、ザ・リフレクター、ジュリアン・エイブラーなど複数の名義でエレクトロニック・サウンドのビートメイカーとして活躍し、一方フランキー・レイエス名義では彼のルーツであるラテン音楽を主体とした作品も作っている。

　一方、イエオフィ・アンドーはイギリスからロサンジェルスに移住してきたDJ／プロデューサーで、UK時代はアシッド・ジャズ～ニュー・ジャズ方面で活躍したアウトサイドにシンガーとして参加していた。その後、ア・レイス・オブ・エンジェルスという個人プロジェクトを興すのだが、ここにはアウトサイドのときの同僚のアンドレアス・アレンも参加して、主にダウンテンポ・ソウルやファンク系の音をやっている。2007年にリリースされた『フロム・L.A.・ウィズ・ラヴ』というオムニバスにフライング・ロータス、ノーボディ、カルロス・ニーニョ、ガスランプ・キラーらと共に参加するなど、LAビート・シーンにもコミットした活動をしているが、GBの『サウンドトラック・フォー・サンライズ』にもヴォーカリストとして参加していて、ガブリエル・レイエスとの関係はその頃よはじまっていた。

　ザ・スティオプルズとしてはデビューEPの「ザ・スティオプルズ・EP」を〈ギフティッド＆ブレスド〉からリリースした後、2017年に〈ストーンズ・スロウ〉に移籍してアルバム『シックス・ロックス』をリリース。そして、それから4年ぶりのニュー・アルバムの『ワイド・スロー・ジ・アイズ・オブ・ノー・ワン』を先日発表という流れとなる。ふたりのトラックメイカーが作るサウンドは、LAビート・シーンの流れを汲むジャジーなダウンテンポを中心に、ときにサイケデリックでコズミック、ときにディープに沈みこんでいくような世界を作り出す。そして、そこにイエオフィのソウルフルなヴォーカルが結びつき、スティーヴ・スペイセックやテイラー・マクファーリンなどに通じるダウンテンポ・ソウル・アルバムが『シックス・ロックス』だった。中にはアブストラクトな雰囲気のインスト曲もあり、そのあたりはビート・ミュージック色が強いなという印象を持ったものだ。

　その印象からすると、『ワイド・スロー・ジ・アイズ・オブ・ノー・ワン』はより明確なソウル色が出たアルバムとなっている。ビートメイクというよりも、イエオフィのヴォーカルをさらに生かす形でソングライティングに重点が置かれたエレクトリック・ソウルだが、随所に楽器類のオーガニックな演奏が配備されている。ストリングスとギター演奏が生み出す広がりのある空間が印象的なアコースティック・ソウルの“イン・ザ・ダンス”は、ガブリエル・レイエスならではのラテン的なフィーリングを持ち、往年のスティーヴィー・ワンダーを思い起こさせるところがある。“コットン”はマーヴィン・ゲイの“アフター・ザ・ダンス”やエムトゥーメイの“ジューシー・フルーツ”などの世界に繋がるような浮遊感に満ちたクワイエット・ストーム。ラテン・リズムを取り入れた“ワイド・スロー・ジ・アイズ・オブ・ノー・ワン”は哀愁に包まれたバレアリック・ソウルで、“ザ・グッド・ニュース”は4ヒーローのようなブロークンビーツ的なフィーリングを持つ。1970年代から1980年代の良質なソウル・ミュージックのエッセンスを受け継ぎ、そこにブロークンビーツやダウンテンポなどDJ的なセンスを融合したのが『ワイド・スロー・ジ・アイズ・オブ・ノー・ワン』である。

　まだ希望はある。スリーフォード・モッズやビリー・ノーメイツの人気を目にするたびにそう感じると、ケヴィン・マーティンは『ガーディアン』のインタヴューで語っている。重厚なサウンドとは裏腹に、本人はオプティミスティックなようだ。
　30年以上のキャリアを有し、さまざまな名義でいろんなスタイルに挑戦してきたヴェテラン、ケヴィン・リチャード・マーティン。彼によるザ・バグ名義は、ダンスホールを追求するプロジェクトである。といってもキャッチーで快楽的なそれではない。ダークでヘヴィでノイジーでインダストリアルな彼のダンスホールは、ジャマイカ文化の盗用ではなく完全に独創的な域へと達している。
　2003年に〈Rephlex〉からリリースされた『Pressure』は、きれいな音響を志向するエレクトロニカ全盛の当時、ばりばりの歪んだ音響でダンスホールを轟かせたという点において異色だった。その後グライムとのリンクを示したザ・バグは〈Ninja Tune〉へと籍を移し『London Zoo』（2008年）を発表、少し間を空けて2014年に『Angels & Devils』をリリースしている。この2作は都市を主題にした三部作を成しているそうで、さらに7年を経て届けられた本作『Fire』はその完結編にあたる。

　テーマはタイトルどおり、火。とにかく怒りに満ちている。ベースはぶんぶん唸りをあげ、サイレンが轟き、歪んだ電子音が全体を支配している。ダンスホールのリディムやグライムのビート、フロウダンやマンガ、ダディ・フレディといったおなじみのMCたちによることばの散弾銃が、苦しみに満ちた現世を容赦なく告発している。“Bang” や “Ganja Baby” で降り注ぐ酸性の雨は、行き場のない憤りが流す涙のようだ。ゾウナルから引きつづいての参加となるムーア・マザーの咆哮（“Vexed”）を聴いているだけでも、本作がメッセージ性の高いアルバムであることがうかがえる。
　可能な範囲で聴きとってみよう。“War” における「戦争／イデオロギーの戦争だ／これは化学の戦争／グローバルな戦争」というナザンバのフックは、ロックダウンや接触者追跡アプリのような監視社会の不気味さ、あるいは製薬会社の利権などまで含めた、パンデミックの混乱を表現しているのではないだろうか？
　本作が生み落とされるきっかけになったのはずばりコロナ・ショックだ。本名で発表されたアンビエント・シリーズもパンデミックが契機だったが、それらが彼自身を落ち着かせるためのある意味ではプライヴェートな作品だったのに対し、今回の『Fire』は社会の混乱そのものを表現しようとしているように聞こえる。

　やはりライヴができなくなったことがそうとう大きかったようだ。「俺にとってライヴ・ショウってのは忘れられないものでなくちゃならない。きみたちオーディエンスのDNAを変えてしまったり、きみたちの生活＝人生をうまい具合に傷つけるようなものじゃなきゃだめなんだ」と、マーティンはレーベルのインフォメイションで語っている。「アートとはだれかのこころを傷つけるものである」という宮台真司のテーゼを想起させる発言だが、マーティンがこのように考えるに至ったきっかけはおそらく、パンクだ。
　暴力的で保守的な父のもとに育ったという彼は、「ディスチャージが俺のCNNだった。クラスが俺のBBCだった」と上述のインタヴューで明かしている。「この音楽のおかげで俺は人生に気づくことができたんだ。パンクを発見してからは、やつのクソなことは受けいれられなくなった」。かくして17歳のときに実家を追い出された彼は、数年間ホームレスをやったりしながら生きつづけ、インダストリアルへと辿りつく。そんな人生を歩んできたからだろう、ザ・バグは聴き手を傷つけることをためらわない。「イカれちまうのはいい反応だ。とくに、みんなが音楽をただ消費するだけになって、文化的におしゃぶりを舐めさせられているような感じでコントロールされすぎてしまっているときはね」とマーティンは先のインフォでつづけている。

　最後に配置された “The Missing” も見過ごせない曲だ。ほかとは異なり静けさを携えたこの曲では、ロジャー・ロビンソンが詩を朗読している。以前よりキング・ミダス・サウンドの一員として活動していたトリニダードにルーツを持つ詩人で、2019年にT・S・エリオット賞を授かったことで大きな注目を集めた人物である。テーマになっているのは2017年、ロンドン西部で発生したグレンフェル・タワーの大規模火災。もともと安全性に問題のあったその高層住宅に居住していたのは、低所得者層だったという。70名以上の死者を出したその事故は格差社会を象徴する悲劇となった。
　パンデミックもおなじだろう。新型コロナウイルスによって引き起こされるさまざまな事象が標的にするのは、なによりもまず貧者たちである。先の『ガーディアン』の記事で彼は「このアルバムは、補助金やセーフティ・ネットを持たない者たちのためのものだ」と言い切っている。人間の命は平等ではないことを、ザ・バグは強烈なダンスホールのリディムに載せて教えてくれているのだ。
　日本も無縁ではない。連日、総裁選の行方がマスメディアを賑わせている。派閥争いに明け暮れる連中が人民のことなどこれっぽっちも気にかけていないことは、それこそ火を見るより明らかだ。そんな状況においてこの『Fire』がリリースされたことは、とてもタイムリーだといえよう。もっと怒っていいのだとザ・バグのこのアルバムは、わたしたちのこころに火をつけようとしている。まだ希望はあるのだからと、オプティミスティックに。

　それはある意味でフットボールのクラブと同じようなものなのかもしれない。移籍があって、獲得があって、別れと出会いを経ての浮き沈みがある、音楽レーベルに関して僕はそんな風に思っているところがある。〈Captured Tracks〉なんかはメジャーリーグ・ベースボールにひっかけて所属のアーティストをロースターと表現しているけれど、自分としてはフットボールのスカッドの方が近いんじゃないかと思う（ドラフト制よりももっと自由移籍の側面が強いような感じだ）。気になるバンドがいくつかできて追いかけていくうちに「あれ、またここから出てるのか」と気がついてそうやってお気に入りのレーベルができ上がっていく。違いがあるのはひとつのレーベルに忠誠を誓ったりせずにその時々でどこのレーベルが良いとか勢いがあるとか気軽に言えるところだ。だからレーベルはその分シビアにその場その場で判断される（ひょっとしたらそれはとても健全な状況なのかもしれない。良ければ褒めて悪ければ離れる）。

　そしてしばしばみんな同じタイミングで、同時に気がつくのだ、このレーベルはちょっと凄いんじゃないかって。ディーパー、デフド（Dehd）、ピュアX、Mamalarky、Bnny、ウォンボ、最近の〈Fire Talk〉の勢いは凄い。〈Fire Talk〉はブルックリンのレーベルで創設は2009年、Discogs でカタログを見ると当初はテニスの7インチを出していたりしたらしいけど、いまがいちばん勢いがあるんじゃないかってくらいに最近その名前をよく見かける。レーベルの勢いはリリースするバンドによって可視化され、だからこそみんな同時に気づく、これもそうだしあれもそう、集められた “スカッド” にはいまのレーベルの哲学が詰め込まれているのだ。

　自分にとって〈Fire Talk〉の決定打になったのはトロント出身のバンド、パックスで、いままで出していたディーパーやデフドとはちょっと毛色が違う、90年代を感じさせるペイヴメントみたいなギターにグランジの風味を混ぜてスネイル・メイルや初期のサッカー・マミーみたいなオルタナティヴなインディSSWをやっている感じなのが新鮮だった。でもスネイル・メイルやサッカー・マミーと比べると圧倒的に醒めていて、ギアをローに入れたまま感情を発露させずに言葉少なく淡々と描くようなスタイルだ。ローファイのまま過剰な装飾を施すことなく日記の切れ端を物語として提示する、こういうセンスはちょっとロンドンのバンド、ソーリーと近いような感じで、この感覚がとても良い。

　デビュー・アルバム『Take the Cake』の収録時間は24分弱で、このあたりにも過剰さを排除したバンドのセンスが現れていると思う（伝わらなかったら伝わらないでいい、言葉を尽くし他者を説得しようとしたりしない、そんな醒めた目線がそこにはある）。パックスは元々ヴォーカルのマデリン・リンクスのソロとしてスタートし、そこからバンドになったようだがこのアルバムのなかにもSSW的な感性とバンドのダイナミズムが混在しているようで面白い。“Two Hands” や “New TV”、“Hangman” のような曲はギターの弾き語りから肉付けしていったような感じがするし（この曲たちが続けて配置されているのも偶然ではないような気がする）、“Hold My Hand” はまさにグランジ風味のペイヴメントでありバンドのダイナミズムを感じることができるが、同時にモニターの光に照らされた暗い部屋に寝転びながらスマホを眺め、悪態をついているマデリン・リンクスの姿が思い浮かんでくる。自分がパックスに魅力を感じるのはこの混在している奇妙な要素のバランスなのだ。個人的な日記のようでそうではなく、客観的な視点があって、他者の存在をそこに感じて、バンド・サウンドのなかに個人と社会があるような感じで、それが不思議に調和する。一言で言えばしっくりくるという感じで、センスが良いという言葉で簡単に片付けたくなるようなものだけど、そこに多くの意味をこめたくなる。

　ともすれば情報過多になってしまうような時代にあって、それに反発しこれさえあればいいとひとつのやり方に固執するのではなくて、いま、何ができ、必要なのかと選択肢を広げ選び取る、そして同時にこれはやらないということを判断する、それこそがきっと現代におけるセンスで、それが日常的に様々な場面でジャッジを迫られるような時代において強く求められているものなのだろう。選択と判断こそが時代のキーで、だからこそパックスの音楽は魅力的に響くのだ。溢れる情報のなかで、時代の空気を感じ取り、それを過剰に出すことを選ばずに、リヴァイヴァルが起きはじめている90年代のサウンドのなかに落とし込む。“インディ的な” とまたしても簡単に言葉にしてしまいたくなるけれど、みなが感じるインディらしさとはきっと歴史の積み重ねによってその空気が作り出されてきたもので、はっきりとは見えないけれど確かにそこに存在するものでもある。バンドはそれを表現しレーベルがそれを選び取る、空気は不変ではなくつねに入れ替わり、過去を思い起こさせる新しさが未来を作る（それは伝説的な誰かみたいな選手を求めるクラブとファンみたいなものだ）。

　〈Fire Talk〉のようなレーベルとパックスみたいなバンド、僕はその選択を気にして追いかける。1st アルバムをリリースした後、2021年8月にパックスはその3ヶ月前に発売されたアイスエイジのアルバム『Seek Shelter』の “Drink Rain” をカヴァーし配信でリリースした。信じられないくらいのスピード感、サブスクリプションの時代になって、届けるための手段が増えて、新たな意味がそこに付け加わっていく（カヴァー曲はいまや共感や自らのスタンスを表明するひとつの手段になっている。同時代性を強調しアティチュードを共有する、過去ではなく現在の、それは繋がることができる世界に向けて出された線なのだ）。いま、なんでそれをするのか、その選択が心を躍らせる。パックスにはそんな時代のセンスが詰まっている。だからこそきっとこんなにもドキドキするに違いない。

　それぞれがソロMCとしても活躍する MILES WORLD と SHEEF THE 3RD によるグループ、BLAHRMY の実に９年ぶりとなるフル・アルバム。この９年間にそれぞれが蓄積してきた高いスキルが合わさった上で、『TWO MEN』というタイトル通りの純粋な「2MC」スタイルがアルバム全体を通して貫かれている。さらに今回は、彼らの所属レーベルでもある〈DLiP RECORDS〉の屋台骨を支える NAGMATIC が全曲のプロデュースを手がけたことで、BLAHRMY としての純度はより高まっている。

　本作を象徴する一曲は間違いなく１曲目の “Woowah” だろう。90年代後半から2000年代にかけてのNYヒップホップとも通じるドラマチックでストリート感溢れるトラックでありながら、音の鳴りはいまの時代のサウンドそのもので、そのビートに絡みつく MILES WORLD と SHEEF THE 3RD のコンビネーションに圧倒される。彼らが放つひとつひとつの言葉の響きは実に楽器的であり、その言葉がもつ本来の意味にプラスαの価値を加え、まるで新たな命を吹き込むかのように「Woowah」というタイトル・ワードを強烈に光らせる。ちなみに YouTube でも公開されている藤沢駅近くで撮影されたというこの曲のMVは BLAHRMY の世界観がさらにストレートに描かれており、モノクロで撮られた映像も痺れるほど格好良いので、興味ある方はそちらもぜひチェックしていただきたい。

　アルバム前半部は “Woowah” と同様のハードな路線が続き、彼らとも繋がりの深い DINARY DELTA FORCE の RHYME BOYA と緊張感漂うスリリングなマイクリレーを展開する “B.A.R.S. Remix” や、自らをエイリアンに例えながらふたりがそれぞれ異なるイメージを描き出す “Aliens” など、彼らの言葉のチョイスの面白さや純粋にラッパーとしてのストレートな魅力がダイレクトに伝わってくる。かと思えば中盤ではGファンク全開の “Hey B.”、インド（？）っぽいテイストも盛り込まれた “Fiesta”、ゴールデン・エラのヒップホップへの愛が詰まった “Recommen'”、オリエンタル風味な “Flight Numbah” など、NAGMATIC のヴァリエーション豊かなビートのイメージに合わせて、BLAHRMY としての軸はキープしながら様々なスタイルをリリックで披露する。

　仙人掌をフィーチャした “Living In Da Mountains” は本作では唯一、〈DLiP RECORDS〉以外のゲストを迎え入れたことで、微妙な空気の変化がアルバム全体に深みを与え、そのムードは BLAHRMY としての未来を伝えるラスト・チューン “続、”へと引き継がれる。本作のリリース直後に SHEEF THE 3RD は BLAHRMY とはまた少し異なるカラーのソロEP「Peice is. EP」をリリースしており、おそらく MILES WORLD もすでに次作を準備中であろう。ふたりのソロ活動がまた次の BLAHRMY の作品にどのように反映されるのか、楽しみでならない。

　未来の衝撃。そう題されたこの映画の舞台は、40年以上前のパリだ。ある特定の世代の懐古趣味と捉えられかねない側面がないわけではない。けれどもこの『ショック・ドゥ・フューチャー 』は、2010年代が終わりを迎えようとしている「現在」──フランス本国での公開は2019年──だからこそ、大きな意味を持つ作品だと思う。

　ときは1978年。当時のシンセサイザーは巨大だった。ゆえに部屋ごと機材を借りている主人公の若手音楽家アナは、依頼されたCM曲がうまくつくれず悩んでいた。とうに〆切は過ぎ、自身の立場を危うくしたくない男性担当者が押しかけてくる。そんなせっぱ詰まったタイミングで機材が故障、泣きっ面に蜂の状況に陥るも、修理に訪れた技術屋がたまたま持っていたリズムマシンにアナは天啓を得る。その後CM曲を歌うことになっていた歌手クララが部屋を訪れ、意気投合したふたりはその場でセッションを開始、名曲誕生の予感に胸を躍らせる。今夜のパーティにはレコード会社の大物も顔を出すらしい──
　ストーリーはいたってシンプルだ。フランス古典主義の「三単一」よろしく、ひとつの場所で、一日のあいだに、ひとつの筋が進行していく。主題をぼかさないための工夫だろう（序盤のカフェや終盤のセーヌとおぼしき川など、一部舞台は変更されるものの）。
　さりげなく画面に映りこむテリー・ライリー『A Rainbow In Curved Air』やブライアン・イーノ『Before And After Science』（当時出たばかりのぴちぴちの新譜）、ジョルジオ・モロダー『From Here To Eternity』（１年前にリリース）などの輝かしきエレクトロニック・ミュージックの重要盤、シャンソンやロックと対比的に流されるスロッビング・グリッスル “United” やスーサイドの “Frankie Teardrop”、それとわかるように明確に映しだされる SYSTEM-700 や CR-78 といった機材──パンフレットで野田編集長が指摘しているように、それら細部を確認することもまたこの映画の楽しみ方のひとつではある。
　しかし、ではぼくのように遅れて生まれてしまった者、かかっている曲をパッと答えられないような後追い世代の人間は、この映画をどう享受したらいいのだろう？

　作中では、あからさまな偏見やいやがらせが何度も挿入される。ほのめかされていた主題は、エンディングにおいて明確になる。「電子音楽の創生と普及を担った女性先駆者たちに捧ぐ」との献辞につづいて掲げられる、12人の音楽家たちの名前。そこにはウェンディ・カルロスをはじめ、近年再評価されているローリー・シュピーゲルやスザンヌ・チアーニ、ポーリン・オリヴェロスやベアトリス・フェレイラらの名が並んでいる。直接エレクトロニック・ミュージックとは関係のないパティ・スミス『Horses』が映り込んだり、アナがジャニス・ジョプリンのＴシャツを着ていたりすることにも、意味がこめられていたのだ。

　2010年代のエレクトロニック・ミュージックの動向のひとつに、女性音楽家たちの著しい擡頭があった。ローレル・ヘイローをはじめ、インガ・コープランド、マリー・デイヴィッドソン、ホーリー・ハーンダン、コリーン、ジュリアナ・バーウィック、ソフィー、グライムス、ファティマ・アル・カディリ、ジェイリン、ガゼル・トゥイン、ジェニー・ヴァル、ケイトリン・アウレリア・スミス、クライン、ラファウンダ、カテリーナ・バルビエリ、ピュース・マリー、ニディア、キシ、アフロドイチェ、アースイーター、ヤッタ、ムーア・マザー、クララ・ルイス、ルクレシア・ダルト、フェリシア・アトキンソン、ビアトリス・ディロン、サラ・ダヴァーチ、Cuushe、galcid、ユウコ・アラキ、直近でいえば2021年の台風の目たるロレイン・ジェイムズにヤナ・ラッシュ、以前から活動していたひとたちのさらなる躍進という意味ではコージー・ファニ・トゥッティや Phew、パメラ・Zやエレン・フルマン、上述の献辞には登場しないがおなじく再評価されている例としてポーリン・アンナ・ストロームなどなど、枚挙にいとまがない。
　彼女たちの音楽が高く評価されたのは、彼女たちが女性だったからではない（もちろん、女性でなかったからでもない）。単純に、その音が尖鋭的だったり独創的だったり強度を持っていたりしたからだ。2010年代とは、エレクトロニック・ミュージックがつくり手のジェンダー（や人種や年齢）に左右されず正当にサウンドで評価されるジャンルだということに、多くの人びとが気づくようになった時代なのだ。

　映画には二重の苦難が描かれている。ひとつは、ポピュラー・ミュージックにおいて電子音楽が異端でキワモノ扱いされていた時代に、それをやるということ。もうひとつは……本作にはアナが、「歌手になれば？」とアドヴァイスされる場面が出てくる。いまそんな助言をするやつはいない。「女性＝ヴォーカリスト」という固定観念が失効するまでに、40年近くかかったということだ（似たような偏見に「女は機械に弱い」というのもある）。「未来の衝撃」の意味を、ぼくはそう解釈した。
　過去へのリスペクトに満ちたこの映画はじつは、今日においてまたべつのかたちの偏見と闘っているひとたちへのエールなんだろうと思う。オバマが大統領に就任したとき、ローザ・パークスの「拒否」から50年以上が経過していた。いまの苦労や試行錯誤が報われるのは半世紀後かもしれない。でも、あなたがやっている尖鋭的な試みはけっして間違ってはいないと、『ショック・ドゥ・フューチャー』は、現在見向きもされず、トレンドから遠く離れたところで実験に明け暮れている、野心あふれるチャレンジャーたちに激励を送っているのだ。

予告編

　要チェックなイヴェントの情報がはいってきた。9月25日（土）より渋谷・青山における３つのヴェニューで開催されるイメージフォーラム・フェスティバル2021は、「商業性にとらわれず先鋭的・実験的な映像作品、話題作を世界中から集めて、映像アートの最新動向を紹介する」イヴェントだ。カール・ドライヤーによる『裁かるゝジャンヌ』の上映に合わせた、石橋英子とジム・オルークによるライヴ演奏や、各国の映画祭で話題をかっさらった合計800分を超える（？！）超長尺映画『ラ・フロール　花』の全編上映をはじめとして、普通の映画館では絶対にやれないような、映画を愛するひとたちのための企画で目白押し。

　そして最も気になるのは、渋谷スカイとのコラボレーションにより、渋谷の上空229ｍで素晴らしい音楽映画たちを鑑賞できることだ。ROOFTOP “LIVE” THEATERと題したこの企画では、ソウルの女王アレサ・フランクリンによるライヴ・フィルム『アメイジング・グレイス／アレサ・フランクリン』をはじめとして、名作『羊たちの沈黙』で知られるジョナサン・デミ監督が手掛けた、トーキング・ヘッズによる『ストップ・メイキング・センス』。また、ディスクロージャーとのコラボで話題を呼んだファトゥマタ・ジャワラや「砂漠のブルース」の異名を持つトゥアレグ族など、アフリカのマリ共和国はその豊穣な音楽文化で知られているが、そんな同国で敢行されたフェスを追ったドキュメンタリー『ラスト・ソング・ビフォー・ザ・ウォー』も見逃せないし、ＵＫのユース・カルチャーとジャマイカのサウンドシステム～レゲエとの密接な関係を描いた（もちろん、リー・ペリーのインタヴューもある）『ルードボーイ：トロージャン・レコーズの物語』も上映する……。こんな魅力的なラインナップに心躍らない音楽映画好きはいるのだろうか？

それぞれの上映開始予定は18時から、夏も過ぎようとしているころ、日が沈みながら素晴らしい映像を、座りながら、立ちながら、ひとりで、あるいは友だちと、360度に広がる渋谷の景色と夜空を一緒に、いづれにしてもリラックスしながら楽しみたい。

　さまざまなタイプの楽曲を収録したミックス・アルバム『Both Banks』が話題の ISSUGI & DJ SHOE。同作収録曲の、DJミックスされていないヴァージョンを集めたEP「Both Banks EP」が、本日配信にてリリースされた。タイトル曲や MONJU 名義の曲、PUNPEE のリミックスなど、『Both Banks』のなかでもとくに要注目の曲たちがコンパイルされている。
　またこのタイミングで、新たなパフォーマンス映像も公開となった。仙人掌と Mr.PUG も登場するところは胸が熱くなります。合わせてチェックを。

［2022年1月6日追記］
　配信でリリースされていた上述「Both Banks EP」が、なんとアナログでも発売されます。2022年1月26日リリース、完全限定生産。ジャケも変わっています。
　また、 ISSUGI & DJ SHOE『Both Banks』と、MONJU『Proof Of Magnetic Field』、MASS-HOLE『ze belle』のトリプル（！）・リリース・パーティが1/22（土）福岡にて開催されます。詳しくは下記より。

　以下は、2021年9月1日時点での情報です。

　現代を代表するアンビエント作家ローレンス・イングリッシュが主宰する〈Room40〉からリリースされたロバート・ジェラルド・ピエトルスコの『Elegiya』（https://room40.bandcamp.com/album/elegiya）は、10年代以降の「高密度な音の粒の持続によるドローン／アンビエント作品」の中でも、ひときわ質が高いものに思えた。
　例えばステファン・マシューの10年代以降のドローン作品やヤン・ノヴァクのアンビエント／ドローンに匹敵すると書けばよいだろうか。音が空気の粒子のように心身に浸透する感覚が満ちていたのだ。電子音の海に溶かされていく弦楽器のような音響の持続と変化。ミニマルでドラマチック。相反する要素が、音の空気と時間に溶け合っている。

　ロバート・ジェラルド・ピエトルスコは1979年生まれ、米国出身の音楽家、デザイナー／サウンド・アーテイストである。ハーバード大学大学院デザイン研究科のランドスケープ・アーキテクチャーと都市計画の助教授でもあるという。彼はこれまで「ニューヨーク近代美術館」（MoMA）、「サンフランシスコ近代美術館」（SFMOMA）、パリの「カルティエ現代美術館」など、さまざまな美術館やギャラリーでの展示をおこなってきた。
　音楽家としてのロバート・ジェラルド・ピエトルスコは、エクスペリメンタル・シューゲイザー・ロックの Mahogany としての活動でも知られている。電子音楽家としては2019年に Six Microphones 名義で、ケンブリッジを拠点とするサウンド・アート・レーベル〈Counter Audition〉（https://www.counter-audition.org/000ca-six-microphones）とリチャード・シャルティエが運営する現代サウンド・アート・レーベルの老舗〈LINE〉から『Six Microphones』（https://lineimprint.bandcamp.com/album/six-microphones）を発表した。『Six Microphones』は、2013年にニューヨークの「ストアフロント・フォー・アート・アンド・アーキテクチャー」で発表されたインスタレーション作品の音源を編集したアルバムで、硬質かつ無機質な持続音が展開される美しいサウンド・アート音響作品だ。

　本作 『Elegiya』は、『Six Microphones』に比べると柔らかなアンビエント感覚が濃厚な作品に仕上がっている。シューゲイズ的ともいえる快楽的なノイズ・アンビエントを展開しているのだ。心地よく、つい何度も聴いてしまいたくなるような中毒性がある。
　『Elegiya』には全9曲が収録され「5つのピアノのモチーフ」の変奏と展開で構成されている。じっさい聴いてみるとピアノの音は溶け合うように消失してしまっており、淡い響きのドローンへと変化を遂げていることもわかってくる。そのサウンドはロマンテイックかつシンフォニックだ。坂本龍一とクリストファー・ウィリッツが2007年にリリースした『Ocean Fire』に近いムードといえばわかりやすいかもしれない。ステファン・マシューとデヴィッド・シルヴィアンの傑作『Wandermude』の音響に近いムードも持っているようにも聴こえた。

　ともあれ『Elegiya』において音の実体（ピアノの原音）は緻密かつ大胆な加工と編集によってはぎ取られ、別の音響へと変化を重ねていくさまをわれわれは耳にすることになる。かつて00年代のマイクロスコピックな音響は、ミニマリズムの極限へと向かっていったが（『Six Microphones』はそれに近い）、本作『Elegiya』においては世界の不安定や破滅への予感を孕んだムードを聴き手の心理に「効かせる」ごときサウンドを生みだしているのだ。
　この変化は「世界」に「破滅への予感が充満してきた」ことと無縁ではないかもしれない。じじつ『Elegiya』には、「破滅への予感」というべき非劇的なトーンが全編に横溢している。それゆえ「Elegiya＝エレジー＝悲歌・哀歌」なのだろう。むろん、ここには「声」や「歌」はない。メロディですら音響の海に溶け切ってしまっている。しかしそれらの残滓のような響きは音の残像の向こう側に微かに「ある」のだ。
　『Elegiya』には失われてしまったものを希求するロマンティシズムと「いまここ」の喪失を鳴らすリアリズムが溶け合っている。世界への「エレジー」のように。まさに黄昏色のごとき深いノスタルジアを内包するアンビエント作品といえよう。

　リー・ペリーの初来日は1992年6月、バックバンドは当時の〈ON-U〉が誇るダブ・シンジケート（スタイル・スコットにスキップ・マクドナルド、そしてルーベン・ベイリー）だった。忘れられないライヴのひとつだが、ぼくはその来日時に編集者として取材にも立ち会っている。インタヴューの最後にライターは「日本のルード・ボーイ、ルード・ガールにメッセージをお願いします」という申し出をした。記事の締めとして「俺も昔はルード・ボーイだったんだよ」みたいな共感を喋って欲しかったのだろう。しかしペリーはじつにシンプルに、笑みを浮かべてこう答えた。「良い子になりなさい」
　それから30年近く過ぎたいまでもぼくはこの答えが忘れられないでいる。
　
　8月29日、リー・“スクラッチ”・ペリーはジャマイカの病院で息を引き取った。85歳だった。死因はまだ明らかにされていない。
　1936年にジャマイカのケンダルで生まれ、1961年に歌手としてデビューしてから長きにわたって活動を続けてきた本名レインフォード・ユー・ペリーは、もちろん、いまさら言うまでもなくレゲエ史におけるもっとも偉大な開拓者であるが、同時にフィル・スペクターやジョー・ミークのように大衆音楽における録音物の可能性を広げたアーティストでもあった。あるいはまた、UKのダブ詩人リントン・クエシ・ジョンソンが言ったように、「レゲエにおけるサルヴァドール・ダリ」だった。1992年の来日時に自身の最初のソロ・アルバムのために共同作業をしたこまだ和文氏もまたペリーのことを「音楽家というよりも芸術家」と言ったことがある。｢ピカソ級のアーティスト」だと。
　
　リー・ペリーの有名な曲のひとつに1968年の“ピープル・ファニー・ボーイ”がある。レゲエの時代の幕開けと言える力強いリズムをもって展開する曲で、「なんで、なんで、人はおかしいのか」と怒りを込めて日々の苦しみが歌われているこの曲には、赤ちゃんの声もミキシングされている。つまり、ここにはスカやロックステディとは違った攻撃的なリズムがあり、ジャマイカの土着性があり、ゲットー・リアリティとそしてオーヴァーダブ（ミキシング）がある。70年代ジャマイカ音楽における進化の起点だった。
　この曲以降のリー・ペリーがどれほど偉大な仕事をしてきたのか……、彼のバンド、アップセッターズの魅力たっぷりの『リターン・オブ・ジャンゴ』をはじめ、初期のダブにおける金字塔『14ダブ・ブラックボード・ジャングル』、レゲエの抽象性を高めた『ミュージカル・ボーンズ』、人気作のひとつ『スーパーエイプ』……、プロデューサーとしても初期のボブ・マーリー＆ザ・ウェイラーズの不朽の名作『アフリカン・ハーブズマン』をはじめ、ジュニア・バイルズ『ビート・ダウン・バビロン』、ジュニア・マーヴィン『ポリス＆シーヴス』、マックス・ロメオ『ウォー・イナ・バビロン』、ヘプトーンズ『パーティ・タイム』、そして魔術めいた『ハート・オブ・ザ・コンゴス』などなど……ほかにも個人的に好きなアルバムはいっぱいあるし、紹介しなければならない作品の数はあまりにも多い。（彼の膨大な作品については、鈴木孝弥氏が監修したディスク・ガイド『定本リー“スクラッチ”ペリー』をぜひ参照して欲しい）
　リー・ペリーは1973年12月、自宅の裏庭に〈ブラック・アーク〉を建てている。そこでの彼は楽器としてのスタジオをフル活用し、数々の名作を作っているわけだが、ペリーのミックス学はコンソールの操作とエフェクトの処理だけにとどまらなかった。近くに生息していた牛の鳴き声のミックスもこの時期の彼のトレードマークだし、サウンドに霊感を与えるためにはマスターテープに大麻の煙を吹きかけたりもしたという。〈ブラック・アーク〉時代のペリーの思想は、ノアの箱舟をもじったその名から察することができるようにサン・ラーのアフロ・フューチャリズムとも似ているが、しかし1983年の夏、ペリーは〈ブラック・アーク〉をおそらくは自らの手によって焼失させてもいる。ジャマイカの状況に失望し、孤独になって欧州に渡ると、ある時期からは自分は小便であり糞だと言うようにもなった。
　
　リー・ペリーは寓話的な話し方を好んだ。「（ダブを発明したのは）アフリカのジャングルに住むライオンがダブを通して復讐を企てた」とか、「ダブとは赤ん坊。赤ん坊には愛と正義を知って欲しいが、金や銃について教えたくはないだろう」とか、そんな具合だ。2019年に〈ON-U〉から出した『レインフォード』のある曲では、自分は「月にいるコオロギだ」と歌っている。なぜコオロギなのですか？　と訊いたら、「コオロギは人間よりずっと前から地球に存在しているからだ」と彼は答えた。
　彼の作品のように、ライヴで見るリー・ペリーもまた、いつだって超越的だった。彼の発言や、木の枝や小さな玩具のフィギアまで服として身体にまとったステージ上での振る舞いを見ていると、この人は永遠に生きるんじゃないかとさえ思ってしまう。2019年末にインタヴューしたときには、「（将来的には）驚きでいっぱいの、新しい3Dみたいな音」のアルバムを出すだろうと話していたが、じっさいペリーは2020年も複数枚アルバムを発表しているし、今年に入ってからもUKの〈プレッシャー・サウンド〉から〈ブラック・アーク〉時代のダブプレート曲を加えたレアトラックス集が出ている。だからどうにも、いまだに彼が死んだことが信じられないでいる。
　「私はこの宇宙の赤ん坊として楽しむためにここに存在しているからだ。成長して大人にならない。いつまでもずっと赤ん坊でいる」、2019年の取材で、なぜそんなに精力的なのかと訊いたらペリーはこのように答えた。宇宙の赤ん坊——、たしかにある時期から、もはやこの宇宙そのものが彼のスタジオだったのかもしれない。そう思えるほどにリー・ペリーとは音の宇宙の、大いになる探求者に違いなかった。そしていまとなっては、たとえいつかコロナが終息したとしても、ステージ上の、あたかも妖精のようなあの姿をぼくたちはもう見ることはできないのだ。

野田努

　リー・ペリーの訃報に触れ、驚く。が、訃報は大体いつも突然で、その突然さの驚きであって、物故の驚きではない。死は最も純粋な平等であり、かつ誰の死であれ〝死の意味〟を等しく放擲する。人間の苦悩の源が死なら、死ぬことで苦悩を根源から打ち捨てるのであり、よって弔いはその意味において祝いでもある。
しかし、そうした思いがまるで湧いてこない。ペリーの訃報から、結局のところ本当の驚きを感じるのはそこであった。

　親しみを抱かせ、楽しませ、何十年聴いても興味の尽きないリー・ペリーが、いくらチャーミングとはいえここまで人の心をつかんだのは、誰もリー・ペリーの心がつかめなかったからである。その深部を窺い知ることができなかったからである。我々の目で見通せるようなスケイルの存在ではなかった・・・的な陳腐な表現はピントがずれている。ペリーは最初から全部をさらけ出し、引き寄せられて接近した我々は、それが巨大過ぎて全貌を視界に収めることのないまま、ペリーのおなかに飲み込まれていたのである。本人もこっそり（聖書に記された神の言葉のように重々しく）漏らしている——「（ペリー自身をシンボライズしている）スーパー・エイプの腹の中を見ると、世界が存在している」（『ミュージック・マガジン』97年11月号、インタヴュアー／工藤晴康）のだと。

　このペリーが率いたのは、ちゃちな黒船ではなく、黒箱船である。新しい人類の祖〝黒いノア〟としてそのブラック・アークを率い、自分のスタジオとした。そのサウンドは強大な重力を持ち、磁力を放ち、すべてを引き寄せ、飲み込み、また、邪悪をしりぞけた。ブラック・アークは理性を獲得したブラック・ホールだった。超猿のおなかの中の宇宙。そこに反響する、ねじれた時間軸のような、あるいは太古から連綿と伝わる信号のように不思議に心地よい揺らぎは、黒い箱船が聖なる大洪水の波をクールにたゆたうグルーヴに他ならない。

　リー・ペリーは、概念であり、宇宙である。これまで我々の目に映っていた彼の、肉体と呼ばれる有機物が消滅することに、どれだけ重大な意味があろう？

　２日前からの世界中のメディアの報道を見ると、天才プロデューサー、エキセントリックなパフォーマー、ダブのパイオニア、サンプリング手法の発明者、ボブ・マーリーのメンターでプロデューサー、その与えた多大なる影響はレゲエの枠にとどまらず、うんぬん、という記述に溢れている。確かにそういう即物的記述によればペリーは〝死んでしまった〟のだ。でも、次々にアルバムを聴き返していると、ペリーの偉大さを報じようとするそうしたジャーナリスティックな総括が、いかにもペリー的ではないことを思い知る。レゲエはあらゆる角度から見て思想の音楽だが、その中でもひとつひとつの音の質にまで自分の思想を投影することを考えたクリエイターである。その概念は、宇宙は、遠巻きに望遠鏡で観察して寒々しい〝データ〟に矮小化できないのである。

　パフォーマーとしてのペリーのステイジを何度観たか分からない。晩年はだんだん音楽的につまらなくなっていくのと反比例的に、その、エネルギッシュなのに欲がなく、ビッカビカに輝いているのにギラつかず、卑近な表現をすれば、俗物のけがれを払い切り、洒脱は遥かに通り越した解脱の芸術家として存在のアートを完成させていくさまに、鳥肌を立てて感じ入ったものだ。そのたたずまいは無邪気の権化でもあった。ペリーが散々忌み嫌い、曲の中で叩きまくった邪気（evil spirit）を浄化した末の清廉たる無邪気。正直なところ、心の中で合掌し、拝むような気分になったことさえあった。

　普通、人は死ぬことによって生の苦悩を投げ捨てることが叶い、残した人々に対しては死の具現としてレッスンを施す役目にあずかることと引き換えに、自分の人生を勝手に、往々にして爽やかに小綺麗に総括されてしまう宿命にあるが、リー・ペリーには、ゆえに、そのすべてが当てはまらず、ふさわしくない。自分の知る（もとい、まあまあ学んだつもりになっている）〝小市民的〟な死の感覚とはまるで引き合わない。ジャマイカの生まれ故郷に戻って深呼吸ひとつ、三次元の浮世から、別の次元にひょいと半歩ズレた程度……そんなところではないか。

　そんなことは意にも介さず、分身のスーパー・エイプは、好物の焼き魚とコーンブレッドを貪り食い、極太のスプリフを吸いまくり、元気にこの世をアップセットし続けるだろう。で、我々は、ずっとその腹の中にいるだろう。

Lee Perry
『Roast Fish, Collie Weed & Corn Bread』

The Upsetters
『Super Ape』

鈴木孝弥