いつの頃からかは忘れたけれど、年間50本は邦画を観ようと決めていた。ネトウヨでもないのに日本に肩入れをしてみようと。そして、それがだんだんキツくなっていった。作品の選び方が適当すぎたのかもしれない。仕事で観ているわけではないので話題作に手が伸びやすかったせいもあるだろう。そのうち新作の数は減らして古典を足して50本にしたり、新作はその年のワースト１を決めるつもりで観るようになったりもした。「あれが面白かった」とか「これがよかった」と話してもほとんど反応はないのに「あれはヒドかった」とか「あれはない」と言うと、「じゃあ観てみよう」という人はけっこういたので、邦画というのはヒドさを確認するために観るものだという感覚は僕だけのものではなかったように思う。『NANA』だとか『ジャッジ！』だとか、よくぞここまでダメな映画がつくれるものだと感心するしかないというか、自虐史観という言葉はこれらの作品を語るために生まれてきた言葉なんじゃないかと思ってしまったほどである（ウソ）。東北で大地震が起きた時は少しはピリッとしたと思ったけれど、どうも気のせいだったようで、年間に観る邦画の数はだんだん30本ぐらいに減り始めた。『リアル～完全なる首長竜の日～』を観た時のことはいまでもよく覚えている。誰が監督かも確かめず、「なんだよ、これ、ヒドいな、黒沢清のマネをして失敗してるだけじゃないか」などと言い合いながら観ていたら最後に「監督・黒沢清」の文字が浮かんだのである。邦画を観始めたきっかけのひとつに黒沢清の『CURE』を挙げる人は少なからずいるのではないかと思うけれど、その黒沢清がこれかよ……と、その時はがっかりしたなんてもんじゃなかった。邦画を観ようと思う動機がひとつ音を立てて消えた気さえした。

　邦画でとくにヒドいと思うのは人の気持ちがぜんぜんわからないことである。例えば昨年話題になった『永い言い訳』。妻に関心がなかった主人公は友人の子どもたちの世話を見なければならなくなったことで自分本位な性格が変わることを予感させる。そして、ラストで妻が働いていた仕事場を訪れ（この行動には序盤で布石も打ってある）、そこで生前の妻のことをあれこれと話し合うのかと思いきや、そんな場面はなく、次の場面では妻の死を乗り越えて自分の仕事が次のステップに進んだことを多くの人に祝ってもらう会が開かれている。これでは自分のことしか関心がなかった時期と何も変わっていないような印象が残ってしまう。主人公が、他人にも関心を持つ人間に変化したということがテーマだったのなら、妻の話を聞くシーンはほんの数秒でも差し挟むべきだったのではないだろうか。また、『永い言い訳』でもそうだったけれど、邦画には人と人の心が通じ合う場面でギターの音がポロンと鳴る作品が多過ぎる（洋画では観ない？）。これは表現としてあまりにも怠惰で、人と人とが通じ合ったことをどうやって伝えるか、それを考えるのが監督の仕事なのではないだろうか。どんな作品を観ていてもギターがポロンと鳴ると「また省略かー」と思わず笑ってしまう。これは本当になんとかして欲しい。『進撃の巨人』のように全編が歌舞伎みたいなセリフ回しだとか、PTSDという言葉を使えばそれですべてを説明した気になっているものなど、下を見ればキリがないにしても。

　とはいえ、「作品の選び方が適当すぎた」ことは確か。リアル・タイムで見ておくべき作品はもっとあった。金をかけたエンターテインメントが総じてヒドいのはいまもそんなに変わらないかもしれないけれど、ここ何年かは邦画に大きな外れがなくなり、昨年は観た本数が多分50本どころではなかった。『葛城事件』を観て赤堀雅秋の過去作を探ったり、全部観てるつもりだった冨永昌敬に『目を閉じてギラギラ』という作品が残っていることを発見したり。タイトルのつけ方が悪いよ～と言いたいものは多いし、『るろうに剣心』と『プラチナデータ』が同じ監督だとは思えないほど出来に差があったりと、わかりにくいことは夥しいものの、昨年であれば、前半から導き出される展開が予想外の方向に転がりだす『ヒメアノ～ル』や、無意識のうちに犯人探しを始めてしまう観客の態度そのものを悲劇の構成要素として組み入れた『怒り』など演出力が高い映画は確実に増えている。キャリアの長い監督が力をつけている例もあるし、デビューまもなくでいきなりこれかというような新人もいる。理由はともかく、邦画は数年前に底を打ち、上昇に転じたことは間違いない。それにはやはり大阪芸術大学芸術学部が立て続けに輩出した監督たち（熊切和嘉、山下敦弘、石井裕也、呉美保、柴田剛ほか）が大きな役割を果たし、TV出身の監督が幅を利かせていたゼロ年代とは違う流れを定着させたことは否定できないだろう。『踊る大捜査線』や『下妻物語』も僕は充分に楽しんだけれど、大阪芸術大学出身の監督たちが描写するのはもっと現実的で地味な人間関係であり、場合によっては誰と誰が一緒に居たいかをはっきりさせるだけだったりする。彼らのほとんどが社会的弱者を描くことでキャリアをスタートさせていることも興味深い。

（邦画のことはだいたいわかってるよという方はここからどうぞ）
　で、石井裕也の新作である。これは最果タヒの詩集『夜空はいつでも最高密度の青色だ』を強引にストーリー展開させたもので、確かに詩の断片が作中のあちこちに散見される。これに関しては省略する。日雇いで働いている青年と看護師が出会い、会話を交わすようになるまで。それだけとは言わないけれど、煮詰めていけばやはり骨子はそれだけだろう。日雇いの青年には互いの健康を気遣う程度には親しい仕事仲間がいる。看護師には同僚がいるものの、それ以上の人間関係は描かれていない。いずれにしろ仕事が楽しいと感じる環境にはいないと見られるふたりが前景化されている。「渋谷は嫌いだ」という感覚がこのふたりを結びつける。「渋谷は嫌いだ」とは言うものの、だからといって池袋や秋葉原に対する言及はなく、関心があるのはやはり渋谷だけである。誰も耳を貸さない歌を歌い続けるストリート・ミュージシャンが時折、映し出されることで「渋谷は嫌いだ」と言いつつも注意を向けてもらいたいのもやはり渋谷だと言うことはくどいほど暗示される。なぜ、そこまで嫌わなくてはいけないのか。90年代末からゼロ年代初頭にかけて『ラブ＆ポップ』や『凶気の桜』は若者たちと渋谷の「戦争状態」を描いてきた。そこには援交少女や右翼少年たちが渋谷という街で傷つけられながらも結局はその一部をなしているというトポス性が担保されていた。援交少女のメンタルはまるで鉄人のように扱われ、大人がそう思いたいだけとも思えなくはなかったけれど、センター街に座り込んだ女子高生たちが商店会の見回りや渋谷署の警察官に追い立てられる場面を何度も目撃してきた僕としては、ある程度のタフさは表現されてもいいのかなとは思う。追い出されても追い出されても渋谷にいるんだという意志をネズミのコンポジションに投影したというチン↑ポムの「スーパーラット」にもその感覚は持続している。それはサウンドデモなどということをやった筆者にも通底している感覚である。

「渋谷が嫌い」とは、では、どういうことだろうか。疎外感を覚えるということだろうか。そうだとすると、主人公が飲み屋で文庫本を読んでいる場面はあまり納得がいかない。普通に考えれば渋谷で誰かと混ざり合いたいからそこにいるとしか思えない。そして、同じように「渋谷が嫌いだ」という看護師と出会うのだから、このふたりにある共通点は「渋谷が嫌いだ」と言いながら渋谷にいることであり、非常にアクロバティックなプロセスを経てトポス性を回復しようとしたということになるだろう。どうしてこのような複雑な手続きを踏まなければならないのか。新宿や秋葉原にいて「渋谷は嫌いだからね」という出会いではどうしてダメだったのだろうか。このような疎外感は、しかし、この10年、邦画ではかなりな頻度で繰り返し描かれてきたメイン・モチーフでもあった。その舞台はほとんどが地方で、『ラブ＆ポップ』や『凶気の桜』が舞台とした渋谷はゼロ年代もなかばになると減り始め、記憶に残るような映画のロケーションは下妻や松ヶ根、あるいはサイタマや博多へと移動していく。まほろ駅前などはかなり東京に近い例で、『海炭市叙景』に始まる函館三部作や関西を舞台とした作品に名作が多かったことは忘れがたい。執拗に炙りだされる地方の閉塞感もさることながら、そのようにして地方を舞台とする作品にはやがて都会から地方に戻った主人公が快く受け入れてもらえないという側面を強く滲ませるようになる。近いところでは『ローリング』、『ディアーディアー』、『オーバーフェンス』とその風圧はどんどんキツくなり、適当に騒いで結局は土地の人たちに受け入れられる『モヒカン、故郷に帰る』がまるで昔の映画のように感じられたほどである。そして、極め付けが約１年前に公開された『ディストラクション・ベイビーズ』だった。

　真利子哲也のデビュー作『ディストラクション・ベイビーズ』で僕が最も驚いたのは祭りの描写である。「祭り」がこの作品ではとても遠くに感じられ、なにひとつ高揚感をともわない異様な風習のようにして映し出されていた。このような描写に僕は出会ったことがなかった。見知らぬ母と自分を結びつけるものとして『麦子さんと』でも「祭り」は一定の役割を与えられていたし、『味園ユニバース』でも祝祭性の有効性は保証されていた（『共食い』は微妙）。人っ子ひとりいない荒野やシャッター商店街でも映し出せば地方の崩壊をイメージさせることは簡単だろう。しかし、共同体の具現とも言える「祭り」がそのまま共同体の紐帯を表すものにならないという表現は、地縁や血縁にもとづく個人と共同体の関係を再編成して提示し、かつてほど柔軟性のある場所としては機能しなくなっている宣告だと考えていい。３年前に議論を呼んだ『東京難民』でも、一度、地方に戻った主人公がクラスメートの誰にも助けを求めず、もう一度、東京に出てきて勝手に苦しんでるだけじゃないかと思ったりもしたけれど、もはや地縁というのは場所によっては機能しないのが常態なのかもしれない。そして、『ディストラクション・ベイビーズ』における愛媛の「祭り」を、１年を通してすべてを祝祭として機能させている「渋谷」に置き換えてみることで、『ディストラクション・ベイビーズ』の主人公たちも『映画　夜空はいつでも最高密度の青色だ』の主人公たちもどこか自然と重なって見えてくる。渋谷も一地方に過ぎないと考えれば、疎外感は等しく個人を追い立てるファクターとなり、地方でそれだけのことが起きているのであれば東京では「渋谷が嫌いだ」ぐらいで済んでいるとも。「渋谷は嫌いだ」は「愛媛は嫌いだ」であり、「下関は嫌いだ」もやはり「渋谷は嫌いだ」なのだろう。

　石井裕也はデビュー作の『むき出しにっぽん』でも『ばけもの模様』でも、さらには出世作となった『河の底からこんにちわ』でもトポス性には強くこだわっていた。前作『バンクーバーの朝日』では野球を通じてカナダで生きる日本人移民のメンタリティに焦点を当て、どの作品からも自分がいる場所で踏ん張ることに価値を見出していた。編集者を主役とした『舟を編む』でも辞書を最後まで作り上げる意志の強さに人々は持って行かれたはずである。『映画　夜空はいつでも最高密度の青色だ』で描かれていることはそのようにして自分の居場所にこだわることに疑問を抱いているかのようにも受け取れる。日雇いで働く外国人労働者は日本に残る価値を認めず、主人公たちの「渋谷は嫌いだ」という思いを裏付けるように祖国へと帰っていく。しかし、これには正反対の力も働いていて、あまり良く練られたエピソードとは思えなかったけれど、誰にも耳を傾けてもらえなかったストリート・ミュージシャンがメジャー・デビューを果たし、踏みとどまることの価値もちらつかせる。周囲の人たちの身の振り方や判断を知った主人公たちがその後どうなるかは完全に観客の感じ方に委ねられている。こういうつくりは珍しい。あるいは表面上の変化がないことを意志の強さとして表したということなのかもしれない。「渋谷は嫌いだ」という気持ちを持続させることでしかいまの渋谷はトポス性を回復できない。この世界を嫌い続けることはそんなに容易なことではないし、たいていの人は醜くなるだけでロクな結論には至らないという気がしなくもないけれど、しかし、ある種の人たちはこの世界を嫌うことでしかこの世界と関係できなくなっていることも確かなのだろうと。

予告編

三田格