「Low」と一致するもの

　今日では、音楽なんぞにとくに興味がない人でもモッズパーカは知っているし、着ていたりもする。それはラモーンズも聴いたことのない人が穴の空いたジーンズを穿いているのと似ている。「すべて売り物～」と歌ったのはアーント・サリー時代のPhewだが、いにしえの抵抗のアイテムもおおよそすべて商品化されている現代では、スキンヘッズのユニフォームすらも一般的なファッションアイテムになっている。ああ、いま、ホンモノのモッズは何処に……
　批評家マーク・フィッシャーは、ディック・ヘブディジ（社会文化研究者の草分けで、『サブカルチャー』が有名）のモッズ論を引用しつつこう書いている。「60年代のモッズは、たとえ脂っぽいチップスやパーカ、スクーターやグリース、ギャングやクラブでさえも、グラマラスな夢のなかのものとして存在していた。スリーフォード・モッズに残っているものといえば、ポテトチップスとグリースぐらいだが」
　
　スリーフォード・モッズのジェイソン・ウィリアムソンは、90年代のブリット・ポップの熱狂に乗れなかった若者のひとりだった。勘が働いたのだろう。あのときの浮かれたイギリスにおいては、オアシスにせよブラーにせよ、どちらもモッズ・ファッションで、それがまた英国のポップの象徴として機能した。ジョイソンはその波には乗らなかった。が、ジェイソンはスクーターに乗り、やがて“モッズ”を名乗った。
　モッズは貧乏な労働者階級の文化から来ている。ジェイソンがいまモッズを名乗ることにはそんな意味も含まれている。また、いまもなおモッズでいるというのは、彼らの年齢を思えばレトリックでもありユーモアでもあるのだろう。それは彼らの政治性ともリンクしている。60年代のモッズがスクーターに乗って着飾ることは、その時代の若者にとって実現可能でささやかな資本主義的な快楽でもあった。

　資本主義（経済）というのは、スリーフォード・モッズにとって大きなテーマだ。『緊縮時代の犬ども（Austerity Dogs）』というのが彼らの出世作だったが、彼らの音楽は、働く人たちを追い込んでいる、現在の新自由主義がもたらす諸問題に政府が充分に対応してきれていないことに腹を立てている。ザ・クワイエタスはスリーフォード・モッズをこう表現している。「賃金の停滞、インフレ、福祉国家の崩壊に直面しながら働いている人たちの絶望感、現在のイギリスの窮地をこれほど要約しているバンドは他にいない」
　我々に言わせれば、「現在イギリスのメディア（右翼系を除く）からこれほど好かれているバンドは他にいない」である。いまやストームジーと並ぶ存在だ。最近は、アイドルズとのディスり合戦（アイドルズが労働者階級を装っていることへのクレームが発端）を繰り広げると、ファット・ホワイト・ファミリーが参戦してスリーフォード・モッズの味方をしたりと、場外乱闘でも話題を提供している。
　フィッシャーいわく「都会的な魅力や軽快な叙情性ないしは素朴なロマン主義、こういったものの欠如はイギリスではもっとも愛されない」と、そしてそれがスリーフォード・モッズである。ジェイソンは堂々と広く愛されないアクセント（訛り）で歌っている。その｢極端な怒りは、イギリスの政治の失敗に対する階級意識の鋭さによって力説される」。そして今年はベスト盤が国内チャートで１位になったりと、スリーフォード・モッズはいまや歴としたイギリスを代表するバンドのひとつなのだ（つまり、すっかり愛されてしまった！）。来年の1月には新作が出るとのことで、アルバムのタイトルは『Spare Ribs（代わりの肋骨）』。絶望感をいだきながら働いている人はぜひ耳の穴にぶち込んでくれ。新曲がまた最高で、MVも最高。暗い時代のなかで明るい気持ちを抱かせてくれるのはたいていこんな奴らじゃない？

Sleaford Mods - Mork n Mindy

「俺たちの命は、ほとんどの政府にとって消耗品であり金融制度システムの下では二の次に過ぎないものだ。俺たちは家畜のようなものであり、利益を得るための棚の上の部品であり、何らかの危機ーそれが捏造されたものであれ、捏造されていないものであれーが起こり、生産性を脅かすことになれば、すぐにでも破棄される。これは不変なことで、特に現在のパンデミックではそれが明らかにそして顕著になった。…人間の体が、全ての肋骨（Ribs）なしでもまだ生き延びることができるのと同じように、俺たちは皆、資本主義が維持されるための“代わりの肋骨（Spare Ribs）”であり、無知と遠隔的な支配のせいで、パーツ交換が可能な存在なんだ」
──ジェイソン・ウィリアムソン

Sleaford Mods
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　今年出たジェフ・パーカーの『Suite for Max Brown』でも顔をのぞかせていたけれど、90年代からガスター・デル・ソルやトータス、ジム・オルーク、ステレオラブらの諸作に参加し、トータスのジェフ・パーカーとはシカゴ・アンダーグラウンド・トリオ～クァルテットやアイソトープ217を組んで、ポストロックとリンクする活動をつづけてきたジャズ・コルネット奏者のロブ・マズレクが新たなアルバムをリリースする。先行公開中の下記 “A Wrinkle in Time Sets Concentric Circles Reeling” を聴けばわかるように、いまなお刺戟的なジャズに挑戦しつづけているようなので、ぜひチェックを。発売は12月16日。

　ビートメーカー／プロデューサーとして様々なアーティストの楽曲を手掛ける一方で、Sick Team の一員としての活動や mabanua とのユニット＝Green Butter、Fitz Ambrose とのユニット＝BudaBrose、さらに Joe Styles、Aaron Choulai、ISSUGI、ILL SUGI など様々なアーティストとのコラボレーション作品を生み出してきた BudaMunk。ソロでもビート・アルバムだけでなく、ヴァラエティに富んだメンツをゲストに迎えた作品も展開しているのだが、2018年にリリースされたソロ・アルバム『Movin' Scent』の収録曲 “Froaura” にて美しい鍵盤のメロディを響かせていたのが、今回のコラボレーターであるジャズ・ピアニストの Tony Suggs こと TSuggs だ。

　80年以上の歴史を誇る名門ジャズ・バンド、Count Basie Orchestra の５代目ピアノ・プレーヤーを務め、故 Roy Hargrove が率いていたR&B／ヒップホップ・プロジェクト＝The RH Factor のアルバム『Hard Groove』にもオルガンで参加するなど、USジャズ・シーンのコアな部分に身を置いていたのがその経歴からも伺える。2000年代のアンダーグラウンド・ヒップホップをルーツに持ちながら、実に数多くの作品を発表してきた BudaMunk であるが、今回の TSuggs とのプロジェクトは、彼にとっても最もジャズのカラーが強い作品であることは間違いない。曲のキモとなっているビートの部分は BudaMunk が手がけているので、曲の芯の部分にあるのはもちろんヒップホップなのだが、曲によってはジャジーなヒップホップというよりも、ヒップホップ・テイストが濃厚なジャズと表現したほうが相応しいようにも思う。

　そんな本作のヒップホップとジャズとの絶妙なバランス感を象徴するのが一曲目の “Mergers and Acquisitions” だろう。DJ YUZE によるアブストラクトなスクラッチに、ジャズ、R&B、ヒップホップなど様々なジャンルのアーティストと共演するギタリストの吉田サトシが参加し、緊張感のある絡みが展開しながら、TSuggs によるキーボード（主にローズ・ピアノ？）によって実に美しく透明な空気感が曲全体を覆う。続く “Convinced” に参加しているのが、TSuggs と同様に Roy Hargrove とも繋がりのあるベーシストの Amen Saleem で、BudaMunkによるビートとキーボード、ベースとのトリオによるライヴ感あるセッションはまさしくジャズそのものだ。他にもベーシストの日野 "JINO" 賢二が参加した “Half on a Baby”、トランペット奏者の Patriq Moody が参加した “Kozmic Question” など、ゲスト参加曲での躍動感溢れるグルーヴ感は実に面白く、ヴォーカル曲では Iman Omari　が参加した “Good Vibes” は間違いなく本作の目玉となる極上の一曲だろう。その一方で、BudaMunk と TSuggs が一対一で対峙するミニマルな構成の楽曲での、ビートとキーボードのみが作り出すグルーヴはやはり格別で、永遠に聴き続けていられるような圧倒的な心地良さを与えてくれる。ゲスト参加したアーティストも交えながら、本作の魅力をぜひライヴでも再現してほしいと思う。

　映画『イエスタデイ』は、ビートルズのいない世界を想像してみろと、私たちに問いかける。リチャード・カーティスの、代替えの歴史の悪夢のように陳腐なヴィジョンのなかでも、音楽の世界はほとんどいまと変わらないように見え、エド・シーランが世界的な大スターのままだ。

　しかし、多元宇宙のどこかには、ロックンロールの草創期にビートルズのイメージからロックの方向性が生まれたのではなく、カンの跡を追うように出現したパラレルワールド（並行世界）が存在するのだ。それは、戦争で爆破された瓦礫から成長した新しいドイツで、初期のロックンロールがファンクや実験的なジャズと交わり、ポピュラー・ミュージックがより流動的で自由で、爆発的な方向性の坩堝となり、アングロ・サクソン文化に独占されていた業界の影響から独立した世界だ。

　カンのヴォーカルにマルコム・ムーニーを迎えた初期のいくつかの作品では、このような変化の過程を聴くことができる。アルバム『Delay 1968』の“Little Star of Bethlehem”では、ねじれたビーフハート的なブルース・ロックのこだまが聴こえるし、“Nineteenth Century Man”は数年前にビートルズ自身が“Taxman”で掘り起こしたのと同じリズムのモチーフを使った、拷問のようなテイクをベースにしている。

　カンの1969年の公式デビュー盤、『Monster Movie』のクロージング・トラック、“Yoo Doo Right”は、いかにバンドがチャネリングをして、ロックンロールを前進的な思考で広がりのあるものへと変えていったかがわかる小宇宙のようだ。ムーニーのヴォーカルが、「I was blind, but now I see（盲目であった私は、いまは見えるようになった）」や、「You made a believer out of me（あなたのおかげで私は信じることができた）」とチャントして、ロックとソウルの精神的なルーツを呼び覚ますが、それはベーシストのホルガ―・シューカイとドラマーのヤキ・リーベツァイトのチャネリングにより、制約され、簡素化されて、容赦のないメカニカルでリズミカルなループとなり、ミヒャエル・カローリのギターのスクラッチや、渦巻き、切りつけるようなスコールの満引きに引っ張られて、ヴォーカルから焦点がずらされる。

　カンが1960年代に取り組んでいたロックの変幻自在の魔術への、もうひとつ別の窓は、映画のための音楽を収録したアルバム『Soundtracks』で見ることができる。クロージング・トラックの “She Brings the Rain” などは、かなり耳馴染みのある1960年代のサイケデリックなロックやポップのようにも聴こえるが、このアルバムでは、それ以外にも何か別のものが醸し出されている。それは “Mother Sky” の宇宙的なギターとミニマルなモータリックの間に編まれた緊張感のあるインタープレイや、ヌルヌルしたグルーヴと新しいヴォーカリスト、ダモ鈴木の “Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone” での不明瞭なヴォーカルでより顕著であり、おそらくバンドの最盛期の基礎を築いている。

　『Tago Mago』、『Ege Bamyasi』、『Future Days』といったアルバムは、現代のポピュラー・ミュージックの基礎となったカンのパラレルワールドが、我々の世界にもっとも近づいた所にあるものと言えるだろう。目を細めれば、異次元の奇妙な建築物と異界のファッションが、世界の間に引かれたカーテンをすり抜けて侵入しているのが、かろうじて見えるはずだ。それはポスト・パンク・バンドのパブリック・イメージ・リミテッド、ESG、ザ・ポップ・グループ他の生々しい、調子はずれのファンクのリズムや、ざらついたサウンドスケープ、あるいはマッドチェスター・シーンのハッピー・マンデーズやストーン・ローゼスといったバンドのゆるいサイケデリックなグルーヴのなかに、またソニック・ユースとヨ・ラ・テンゴのテクスチュアとノイズのなかに見ることができる。さらに1990年代初期のポスト・ロック・シーンでも、ステレオラブやトータスといったバンドの反復や音の探究を経て、おそらく21世紀でもっとも影響力のあるバンド、レディオヘッドにまで及んだ。カンは過去半世紀にわたり、ポピュラー・ミュージックの進化に憑りついてきた幽霊なのだ。

　カンの影響が長いこと残り続けるあらゆる“ポスト〜”のジャンル（ポスト・パンク、ポスト・ロック、そしてかなりの範囲でのポスト・ハードコアも）が、私にとって重要に思えるのは、これらはジャンルを超越したところにある、生来の本能的なジャンルだったからだ。ポスト・パンクは、パンクに扇動されて自滅したイヤー・ゼロ（０年）に、ファンク、ジャズ、ムジーク・コンクレート、プログレッシヴ・ロック他を素材として掘り起こし、自らを再構築しようとしていた音楽だ。一方、ポスト・ロックは生楽器をエレクトロニック・ミュージックの創作過程のループ、オーバーレイやエディットに持ち込んだ。それらは、従来のロック・ミュージックの世界での理解を超えた居心地の悪い音楽的なムーヴメントだったのだ。言うまでもなく、カンは最初からロックの接線上に独自の道を切り開いてきており、マイルス・デイヴィスが自身のジャズのルーツから切り開いた粗っぽいロックンロールのルーツと同じく、予測不可能なジャンルのフュージョンへの地図を描いていた──おそらくカンの爆発的なジャンルを超越した初期のアルバムにもっとも近い同時代の作品は、マイルスが平行探査した『Bitches Brew』 と『On the Corner』などのアルバムだろう。

　この雑食性で遊び心に満ちた折衷主義は、鈴木の脱退後のアルバムにおいても、カンの音楽の指針となっていたが、『Tago Mago』で到達した生々しい獰猛さを、1974年の『Soon Over Babaluma』の雰囲気のある、トロピカルにも響くサイケデリアのような控えめな（とはいえ、まったく劣ることのない）ものに変えたのだ。

　彼らはもちろん時代の先をいっていた。ロックの純粋主義者たちは、バンドの70年代後半のアルバムに忍び寄るディスコの影響を見て取り、冷笑したかもしれないが、グループの当時のダンス・ミュージックの流行への興味は、カンの幽霊の手（『Out of Reach』のジャケットのイメージによく似ている）に、彼らの宇宙的な次元と、報酬目当てのメインストリーム・ミュージックが独自の行進を続ける世界との間のヴェールを掴ませる役割を果たしていたのだ。カンは一度もロック・バンドであったことはなかったし、シューカイが徐々にベーシストとしての役割からリタイアし、テープ操作に専念するようになったことは、バンドの特異なアプローチが、音楽がやがてとることになる幅広いトレンドの方向性を予見させる多くの方法のひとつであったと言える。もっとも、カン自身はそれらのトレンドに対しては、斜に構え、独自の動きを続けた。

　そういった意味では、1979年の自身の名を冠したアルバムは、カンのことを雄弁に物語っている。10年に及ぶキャリアのなかで蒔いた種が、新世代の実験的なマインドを持ったアーティストたちに刈り取られ始め、カンの音楽とアプローチを軸にした作品が創られ始めたため、彼らはそういった作品に、“巨大なスパナを投げつけて”、妨害せずにはいられなかった。カン自身が創ったミニマリストのような、歪んだノイズのアトモスフェリックなディスコと、ファンクに影響されたサウンドは、キャバレー・ヴォルテールやペル・ウブ、ア・サートゥン・レシオなどと並べても違和感がなく、“ A Spectacle” や “ Safe” などのトラックは、彼らの技の達人ぶりを示していた。しかし決して安全な場所には留まらないのがカンであり、デイヴ・ギルモア時代のピンク・フロイド（1979年には絶対クールではなかった）のような世界にも喜んで飛び込み、SIDE２の大部分を躁状態のダジャレの効いたジャック・オッフェンバックの「天国と地獄」のダンスのテーマである“Can-Can（カン・カン）”の脱構築に費やし、間にはピンポン・ゲームまではさんでいる。言うまでもなく、彼らの最もバカバカしく、最高のアルバムのひとつだ。

　カンの影響下にあるパラレルワールドは、時に我々の世界の近くにありながら、その音楽はあまりにも多くの迂回路に進むため、ほとんどの場合、ぎりぎり手が届かないというフラストレーションを感じてしまう。我々は、次元の間に引かれたカーテンを完全に通過することはできないかもしれないが、隅々まで目をこらして、影や、我々の世界の亀裂を見ると、そこにまだ特異性が根付いているのを見出すことができる。そこには何かが存在し、他の場所からの侵入者が、我々が引いた線の間をぎこちないファンキーさで滑りこんできて、固体を変異可能にし、現実を異世界にし、異世界を現実にするのだ。

　ここに、バンドの面白さを象徴していると思う6枚のアルバムを挙げる。

『Soundtracks』──1960年代のロックから、より宇宙的なものへのバンドの変遷を示している。

『Unlimited Edition』──カンのもっとも折衷主義的で、実験的なアルバム。

『Tago Mago』 ──カンのもっとも極端な状態。

『Ege Bamyasi』──ダモ鈴木時代の、もっとも親しみやすさを実現した作品。

『Landed』──ポップ、エクスペリメンタル、アンビエントなアプローチをミックスするカンの能力を示す素晴らしい一例。

『Can』 ──バンドがバラバラな状態にあっても、常に自分たちにとって心地よいカテゴリーの作品を作るのを避けていたことがわかる。

（7枚目の選択として、『Soon Over Babaluma』は、もっとも繊細で雰囲気のある、カンの一例。）

Can: Intruders from a Parallel World

Ian F. Martin

The movie Yesterday asks us to imagine a world without The Beatles. In Richard Curtis’ nightmarishly banal vision of that alternate history, the music world seems much the same and Ed Sheeran is still a global megastar.

Somewhere in the multiverse, though, there’s a parallel world where the direction of rock emerged out of its rock’n’roll youth not in the image of The Beatles but rather sailing in the wake of Can. It’s a world in which a new Germany, growing from the war’s bombed-out wreckage, was the crucible in which the raw energy of early rock’n’roll merged with funk and experimental jazz, taking popular music in more fluid, free-flowing, explosive directions, independent from the hegemonic influence of the Anglo-Saxon culture industries.

You can hear this process of transformation happening in some of Can’s early work with Malcolm Mooney on vocals. On the album Delay 1968, you can hear warped, Beefheartian echoes of blues rock in Little Star of Bethlehem, while Nineteenth Century Man is based around a tortured take on the same rhythmical motif The Beatles themselves had mined on Taxman a couple of years previously.

On Can’s official debut, 1969’s Monster Movie, the closing track Yoo Doo Right is like a microcosm of how the band were channeling rock’n’roll into something forward-thinking and expansive. Mooney’s vocals summon forth chants of “I was blind, but now I see” and “You made a believer out of me” from the rock and soul’s spiritual roots, but it’s constrained, streamlined and channeled by bassist Holger Czukay and drummer Jaki Liebezeit into a relentless, mechanical rhythmical loop, the vocals dragged in and out of focus by the ebbs and flows of Michael Karoli’s scratching, swirling and slashing squalls of guitar.

A different window into the transformational witchcraft that Can were working on 1960s rock can be seen on the album Soundtracks, which collects some of their work for films. Some songs, like the closing She Brings the Rain, come across as quite familiar sounding 1960s psychedelic rock and pop, and yet something else is brewing in the album too. It’s there most clearly in the tightly wound, tense interplay between cosmic guitars and minimalist motorik rhythms of Mother Sky, as well as more subtly in the slippery grooves and new vocalist Damo Suzuki’s slurred vocals on Don't Turn The Light On, Leave Me Alone, laying the ground for what is probably the band’s most celebrated phase.

The albums Tago Mago, Ege Bamyasi and Future Days are really where that parallel world in which Can were the foundation of modern popular music moves closest to our own. Squint and you can just about see that other dimension’s strange architecture and alien fashions trespassing through the curtain between worlds. You can hear it in raw, discordant funk rhythms and harsh soundscapes of post-punk bands like Public Image Limited, ESG, The Pop Group and others; it’s in the loose, psychedelic grooves of Madchester scene bands like The Happy Mondays and The Stone Roses; it’s in the textures and noise of Sonic Youth and Yo La Tengo; it’s in the repetition and sonic exploration of the nascent 1990s post-rock scene, filtering through bands like Stereolab and Tortoise, eventually informing perhaps the most influential rock band of the 21st Century, Radiohead. Can are a ghost that’s been haunting the evolution of popular music for the past half century.

The lingering influence of Can on all the “post-” genres (post-punk, post-rock and to a large extent post-hardcore too) feels important to me, because these were genres with an innate instinct towards transcending genre. Post-punk was music trying to build itself anew after the year-zero self-destruction instigated by punk, mining fragments of funk, jazz, musique concrète, progressive rock and more as its materials. Meanwhile, post-rock brought the live instruments of rock into the loops, overlays and edits of electronic music’s creation process. They were musical movements uncomfortable in the world of rock music as conventionally understood. Can, needless to say, had been charting their own path on a tangent from rock since the beginning, approaching a similar slippery fusion of genres from the rough roots of rock’n’roll that Miles Davis had been charting from his own jazz roots at the same time — arguably the closest thing to Can’s explosive, genre-transcending early albums among any of their contemporaries can be found in Davis’ parallel explorations on albums like Bitches’ Brew and On the Corner.

That omnivorous, playful eclecticism remained a guiding feature of Can’s music in the albums that followed Suzuki’s departure, even as they traded in the raw ferocity that had reached its peak in Tago Mago for something more understated (but in no way lesser) in the atmospheric and even tropical sounding psychedelia of 1974’s Soon Over Babaluma.

They stayed ahead of the curve too. Rock purists may have sneered at what they saw as a creeping disco influence on the band’s late-70s albums, but the group’s interest in then-contemporary dance music kept Can’s spectral hand (much like the jacket image of Out of Reach) grasping at the veil between their cosmic dimension and the mercenary world where mainstream music continued its own march. Can had never been a rock band anyway, and Czukay’s gradual retirement from bass duties to focus on tape manipulation is another of the many ways the band’s idiosyncratic approach foreshadowed the direction broader trends in music would eventually take, even as Can themselves continued to move oblique to those trends.

In this sense, their self-titled 1979 album says a lot about Can. Just as the seeds sown by their then ten year career were starting to be reaped by a new generation of experimentally minded artists and the pieces were starting to realign themselves around Can’s music and approach, they couldn’t resist throwing a giant spanner in the works. The sort of minimalist, noise-distorted, atmospheric, disco- and funk-influenced sounds Can had made their own would have sat very comfortably alongside the likes of Cabaret Voltaire, Pere Ubu and A Certain Ratio, and in tracks like A Spectacle and Safe, Can showed they were masters of that craft. Can were never about being safe though, and they were just as happy diving down rabbit holes of Dave Gilmour-era Pink Floyd (desperately uncool in 1979) and devoting a large chunk of side 2 to a manic, pun-driven deconstruction of Jacques Offenbach’s “Can-Can” dance theme, interspersed with a game of ping pong. Needless to say, it’s one of their silliest and best albums.

The parallel world that lives under the influence of Can is sometimes tantalisingly close to our own, and yet their music pursues so many oblique detours that it mostly feels frustratingly just out of reach. We may never fully be able to pass through that curtain between dimensions, but look in the corners, the shadows and the cracks in our world where idiosyncrasies can still take root, and there is something there: some trespasser from elsewhere, slipping in their awkwardly funky way between the lines we draw, making the solid mutable, the real otherworldly and the otherworldly real.

Here are 6 albums that I think represent six interesting aspects of the band.

Soundtracks - Shows the band's transition from 1960s rock into something more cosmic.
Unlimited Edition - Can at their most eclectic and experimental.
Tago Mago - Can at their most extreme.
Ege Bamyasi - The most accessible realisation of the Damo Suzuki era.
Landed - A great example of Can's ability to mix pop, experimental and ambient approaches.
Can - Shows how even as the band were falling apart, they always avoided making anything that fit into a comfortable category.

(As a 7th choice, Soon Over Babaluma is a great example of Can at their most subtle and atmospheric.)

　現在のサウス・ロンドン勢が注目を集める以前、2010年代前半頃より既にUK発の新世代ジャズ・ドラマーとしていち早く脚光を浴びていたリチャード・スペイヴン。UKではザ・シネマティック・オーケストラや４ヒーロー、インコグニートの演奏に参加し、USではホセ・ジェイムスからフライング・ロータスなどとも共演してきたことにより世間へアピールする機会に恵まれ、またヒップホップにダブステップやドラムンベースなど、クラブ・サウンドを取り入れた演奏によりジャズ以外の分野からも支持を集めていった。現在はモーゼス・ボイドやゴーゴー・ペンギンのロブ・ターナーなど、そうしたジャズとクラブ・サウンドを繋ぐようなドラマーもいろいろいるが、そうした先陣を切ったのがリチャード・スペイヴンとも言える。

　ジェイムスズー、ジョーダン・ラカイ、ステュアート・マッカラム、フリドラインなどいろいろなアーティストの作品に参加し、アルファ・ミストと44th・ムーヴというユニットを結成する一方、自身のソロ作品では2010年に処女EPの「スペイヴンズ・ファイヴ」を〈ジャズ・リフレッシュド〉からリリースし、その後ファースト・アルバムの『ホール・アザー』（2014年）以下、『ザ・セルフ』（2017年）、『リアル・タイム』（2018年）と発表してきている。『ザ・セルフ』では盟友のギタリストであるステュアート・マッカラムほか、ジョーダン・ラカイ、ジェイムスズー、クリス・バワーズ、クリーヴランド・ワトキスらが参加し、ファラオ・サンダースからキング・ブリット、フォーテックに至るカヴァーも手掛けるなど、ジャズからクラブ・サウンドに通じるリチャード・スペイヴンならではの世界を見せてくれた。『リアル・タイム』も同じくステュアート・マッカラムと組んだバンドで、数曲でジョーダン・ラカイのヴォーカルをフィーチャーしていた。このアルバムのプロデューサーはドイツのドラムンベース・プロデューサーとして知られるフレデリック・ロビンソンで、マスタリングはバグズ・イン・ジ・アティックのメンバーでディーゴとの共演など、主にブロークンビーツ方面で知られたマット・ロードが手掛けるなど、一般的なジャズとは異なる人脈がブレーンを固める異色作であると同時に、リチャード・スペイヴンというミュージシャンのジャズとクラブ・サウンドの境界にある立ち位置をよく示した作品と言えるだろう。その『リアル・タイム』から2年ぶりの新作となるのが『スペイヴン×サンデューンズ』である。

　このアルバムはタイトルが示すように、サンデューンズという女性ピアニストとのコラボレーションとなっている。サンデューンズは本名をサナヤ・アルデシールといい、インドのムンバイ出身で現在はロンドンを拠点にインド、ヨーロッパ、アメリカとワールドワイドに活動している。ボノボのオープニング・アクトを務め、プリティ・ライツのツアー・サポートをおこない、ジョージ・フィッツジェラルドのアルバム制作に参加するなど、エレクトロニック・ミュージック系での活動が多い。〈!K7〉から今年5月に「スペア・サム・タイム」というEPをリリースしているが、『スペイヴン×サンデューンズ』もその〈!K7〉からのリリースとなる。サウンデューンズはピアノやシンセ、キーボード全般を扱い、それ以外にゲストも参加しない完全にふたりだけのコラボとなっている。リチャード・スペイヴンはドラマーであると同時にエレクトロニクス機材を扱うビートメイカーでもあり、本作においてはそうした彼のビートメイカー／プロデューサー的側面が強く表れたと言えるだろう。過去にジェイムスズーとおこなった共演に近い形態の作品集だ。

　小鳥のさえずりのSEを交えたオープニングの “イン・リーディネス” はアンビエント・テクノ系の作品で、全体的にテクノの影響が強い作品集となっている点はドイツの〈!K7〉らしい。こうしたテクノ的な色合いに生ドラムを有機的に融合したのが “ツリー・オブ・ライフ” という曲で、スペイヴンの独壇場とも言える世界だ。ドラムンベースのビートをさらに細かく分解し、それに人力でディレイを掛けたようなテクニックには恐れ入る。“イヴリン” でのコズミックな音響空間にこだまするミニマルなビートから、次第にインプロヴィゼイションを交えた立体的で複雑なドラミングへと展開するのも巧みで、エレクトロニクスとジャズの即興演奏を見事に操っている。“キャント・セイ・ザット・トゥ・ユー” に見られるように、サンデューンズのキーボードは非常に抒情的で、ときにインド音楽を思わせるような独特の旋律を奏でる場面もある。“リトル・シップス” や “サステイン” における瞑想的なサウンドは、明らかにインド音楽からの影響と言えよう。アリス・コルトレーンやファラオ・サンダースがインド音楽を取り入れた演奏をおこなったように、古来ジャズとインド音楽は相性がいいものだ。『スペイヴン×サンデューンズ』はそれを現代的な手法で解釈したもののひとつとも言える。

　マイク・パラディナスが主宰するエレクトロニック・ミュージック･レーベル〈Planet Mu〉が創立25周年を記念してコンピレーションを出します。いや、すばらしい、おめでとうございます。
　マイク・パラディナスは、90年代初頭のエイフェックス・ツインの衝撃があって以降に登場した才能でした。そう、リチャードが〈Rephlex〉なる自分のプラットフォーム的レーベルをはじめて、そこからデビューしたのがマイク（μ-Ziq）で、彼の最初のアルバムそして2枚目は当時はまさにAFXに次ぐ衝撃だったのです（アンドリュー･ウェザールもその年の自分のベストに挙げておりました）。本当にあれは素晴らしかったなぁ。そしてマイクはいろんな名義を使い分けながら現在にいたるまで作品を出し続けています（今年もTusken Rider名義でアルバムを出しています）。1995年からはじめた自分のレーベル〈Planet Mu〉も当初はほとんど自分の作品ばかりでした。それがゼロ年代あたりからいろんなアーティストの作品も出すようになり（COM.Aの兄であるジョセフ･ナッシングの作品も出してましたね）、で、2008年のダブステップ系の名コンピレーション『Warrior Dubz』以降はFalty DLや初期のFloating Points、そしてシカゴのフットワークを世界に知らしめた名コンピレーション『Bangs & Works』を出したりしています。ちょうど10年前にインタヴューもしていました。
　〈Planet Mu〉は、日本に支部がないためプロモーションされてませんが、ここ最近も本当に良い作品／挑戦的な作品を出しているんです。昨年はRian Treanor、今年で言えばまずはSpeaker Musicですよね。East Manもありました。しかしこうしてリンクを見ていると、書いているのは三田格さんばかりじゃないですか。いかん、もっとたくさんの人に聴いてもらわねば！
　マイクが本当にそう思ったのか、定かではありませんが、最近のレーベルの魅力をパッケージしたコンピレーション『Planet Mu 25』が出ます。エクスクルーシヴが7曲あり、そのうち1曲はBasic RhythmによるDJ Nateの曲のリミックスです。

　リリースは12月4日、デジタルとCDの両方で発売。なお、オウテカやエイフェックス、スクエアプッシャーとはまた違った活動を続けているマイクの最新インタヴューは、紙エレキングの年末号に掲載されるでしょう。乞うご期待。

Tracklist:
01 East Man & Streema - Know Like Dat
02 RP Boo - Finally Here (ft. Afiya)
03 Konx-om-Pax - Rez (Skee Mask Remix)
04 Ital Tek - Deadhead
05 Gábor Lázár - Source
06 DJ Nate - Get Off Me (Betta Get Back) (Basic Rhythm Remix)
07 Ripatti - Flowers
08 Speaker Music - Techno Is A Liberation Technology (ft. AceMo)
09 Jana Rush - Mynd Fuc
10 Rian Treanor - Closed Curve
11 Bogdan Raczynski - tteosintae
12 RUI HO - Hikari
13 FARWARMTH - Shadows In The Air
14 Meemo Comma - Tif’eret
15 Eomac - All The Rabbits In The Tiergarten

　インターネット上を拠点に活動、これまでアメリカの〈PLUS100〉や〈BusinessCasual〉といったヴェイパーウェイヴ系のレーベルからリリースを重ね、〈Maltine〉にもEPを残すトラックメイカー、さよひめぼうが初の全国流通盤を送り出す。
　ブレイクビーツが暴れまわったり謎めいた声ネタが飛び交ったりしているが、全体的にはじけんばかりのキャッチーさに包まれている。不思議なハイブリッド感を楽しもう。

　THE OTOGIBANASHI'S の一員としての活動を経てソロ・デビューを果たした BIM。2018年にリリースされた 1st ソロ・アルバム『The Beam』では、アルバム中約半数の曲で自らがプロデューサーとしてトラックも手がけながら、自身のソロ・アーティストしての個性を明確に打ち出し、作品としても日本語ラップ・ファンを中心に高く評価された。アルバム全体で一定のトーンをキープし、どちらかと言えば内向的な印象が残った『The Beam』であったが、今年２月にリリースされたミニ・アルバム『NOT BUSY』では、『The Beam』にも参加していたドイツ人プロデューサーの Rascal が全曲プロデュースを手がけ、さらにスチャダラパーの Bose をゲストに迎えたことも相乗効果となりながら、外側へと向かっていくようなイメージの作品であった。そして『NOT BUSY』から約半年後に今回の 2nd アルバム『Boston Bag』がリリースされたわけだが、『NOT BUSY』の延長上にありながら、様々なスタイルのプロデューサーを迎え入れたことで表現の幅はさらに広まり、実に多面的な魅力を持つ作品に仕上がっている。

　本作の軸になっているのが前出の Rascal、そしてもうひとりが STUTS だ。CreativeDrugStore から in-d、JUBEE、VaVa をゲスト迎えたイントロ曲 “Get Gas (Hey You Guys)” や “三日坊主” などアルバム前半に集中している Rascal プロデュース曲はストレートなヒップホップ・トラックが特徴で、アルバムのヒップホップ濃度を上げている。なかでもテディ・ペンダグラス “Close The Door” のサンプリングにハードなビートを重ねたメロー・チューン “Jealous” は90年代的なテイストも醸し出しつつ、そこに乗る BIM と KEIJU （KANDYTOWN）の絡みが凄まじく格好良く、さらに男の色気も強く滲み出ている。一方、昨年リリースされた RYO-Z （RIP SLYME）との共演曲でもあるシングル “マジックアワー” でも素晴らしい相性を見せていた STUTSは、先行シングル曲である “Veranda” を筆頭に３曲のプロデュースを担当。STUTS の持つポップなセンスとダンサブルなスタイルがアルバム全体に上手く溶け込み、cero の高城晶平をフィーチャしたアーバンなダンス・チューン “Tokyo Motion” はその中でも最高峰とも言える一曲だろう。ダンス・チューンと言えば G.RINA がプロデュースを手がけ、kZm をフィーチャした “One Love” は “Tokyo Motion” とはまた異なる方向性のシンプルな抑えたムードの作りで、それぞれのプロデューサーの異なる個性が実にバランス良く溶け合っている。全11曲、32分というコンパクトなサイズ感ではあるが、楽曲の流れも実に巧みで、No Buses というバンドをゲストに迎えた80sニューウェーヴ的なテイストも感じられる “Non Fiction” で締めくくるというラストへの流れも含めて、アルバム単位で頭から最後までじっくり味わって欲しい作品だ。

　ジャズを出自に持ちつつも、型にはまらないスタイルで活動の幅を広げてきたヴィチアス（Vityazz）、昨年発表されたデビュー作『11034』もいまだみずみずしさを失わないなか、アルバム冒頭を飾っていた “How days slided” のセッション・ライヴ映像が公開された。
　新たな活動の場を模索するべく彼らは自宅スタジオを開設。今後は關伊佐央、Shun Yamaguchi との共同イベント「atonarium session」を配信で開催していくとのこと。

　ケヴィン・マーティン──テクノ・アニマルやキング・ミダス・サウンドなどで知られ、最近はミス・レッドの裏方、ベルリアとのFlame名義のコラボ作、ムーア・マザー参加のゾーナル、ケヴィン・リチャード・マーティン名義もあり──じつにいろんな名義で多岐にわたる活動をしているアーティストだが、やはり彼のメイン･プロジェクトだと思われるのは、ザ・バグ名義だろう。
　ケヴィン・マーティンの音楽には多くの場合、ダブからの影響が滲み出ているが、ザ・バグには当初からダンスホールというコンセプトがあった。新作はベルリン拠点のプロデューサー/ヴォーカリストのディス・フィグとのコラボとなっており、ふたりは今作のスタイルを〈トンネル・サウンド〉などと呼んでいるが、その名の通り、いままでにないほどスモーキーでメディテーショナルなサウンドとなっている。
　木霊するディス・フィグのボーカルに飛ばされつつも、強力なダンスホールのリズムに踊らされる“Destroy Me”、仄暗い底からジワリジワリと迫り来る強烈な沼アシッドの“Blood”、タイトル通り永遠に揺られていたくなるようなリズムに儚げで美しいウワモノに心奪われる“Forever”、バグの生み出す強力な低音、リズムとの相性バッチリなディス・フィグのヴォーカリストとしての魅力が最大限に発揮された先行解禁曲の“You”など、一度ハマったら抜けられない沼サウンド全12曲を収録！　
　吸うか、吸われるか……2枚組のLPはブルー・ヴァイナル仕様となっている。
　

THE BUG FEATURING DIS FIG
IN BLUE
Hyperdub／ビート

輸入盤1CD / HDBCD055
輸入盤2LP(ブルー・ヴァイナル仕様) / HDBLP055
CD発売日: 2020年11月20日　(金)
LP発売日: 2020年12月18日　(金)

CD
01. Around Me
02. Come
03. Destroy Me
04. Blood
05. In 2 U
06. Levitating
07. Forever
08. Blue To Black
09. Take
10. No Return
11. You
12. End In Blue

LP
A1. Around Me
A2. Come
A3. Destroy Me
B1. Blood
B2. In 2 U
B3. Levitating
C1. Forever
C2. Blue To Black
C3. Take
D1. No Return
D2. You
D3. End In Blue