「Noton」と一致するもの

　死が迫ってくるような作品だ。
　Lit した炎が消えるまでの時限爆弾のように、死が襲ってくる。

　ShowyRENZO はペルーの血をひく茨城出身のMC。そのコールするような刻んだラップはプレイボーイ・カーティ以降、いわゆるケン・カーソンやコチースといった気鋭のラッパーのモードを踏襲しているように見えるし、日本語／英語の単語の並びを独自に入れ替え、意味より音を重視するように区切っていくスタイルは LEX 的とも言える。ヒップホップ・コミュニティにおいては『ラップスタア誕生！2021』のファイナルで鮮烈な印象を残したことで一気に知名度を高めた彼だが、2022年には勢いそのままに傑作アルバム『2022』をリリース。本作『FIRE WILL RAIN』は、止まらない ShowyRENZO 節を知らしめるだめ押しの一枚である。

　たとえば、90分の間に決着をつけなければならないフットボールというスポーツの焦燥感をメッシ経由で持ち込んだ “Pink Messi” において、彼は「好きなだけ俺の愚痴いいな／それで満たされるならいいな／I’m sorryあんまり時間がないな／死神が迎えにきた」とリズミカルに歌う。死へのカウントダウンが始まっているかのような焦りは、前作『2022』収録の “シナリオ” でも弾むようなステップでこう披露されていた──「俺は楽しんでる／死神、死を操ってる／俺は毎晩楽しんでる／いつ死んでも良いわけじゃないけど／いつでも俺は準備できてる」

　金を稼ぐ、成長する、俺は凄い、俺はまだまだ昇りつめる。現代における多くのラッパーがそうであるように、ShowyRENZO もまたネオリベラリズム社会における果てしない成り上がりを目論む。彼がゲームへと新たに持ち込んだのは、〈時間〉という概念だった。「I just今smoke I just今smoke」と忙しなく連呼する “Smoke Sports” や「マジで／マジで／マジで」と威勢よい声を小刻みに発する “Stress by” といった曲では、とにかく〈今〉が大事なのだ、悠長にセンテンスを作りラップなんてしている時間はないのだ、と言わんばかりに瞬間の一フレーズに賭ける態度が迫ってくる。もはやリリックと呼ぶことを憚られるかのような、ワードのつぎはぎとしてのラップ。そのスタイルについては、『ラップスタア誕生！2021』での審査員コメントで「雰囲気だけになっちゃう可能性がある」と指摘されていたこともある。

　前作『2022』に収録され、彼の中にある政治性が顕在化した “死と税金” という曲はとりわけ重要だ。ここでもまた、細かく刻むようなラップで彼は次のように吐露する。「ソファに座ってチルしてる／相変わらず目が空いたまま夢を見てる／Like夜神月／Deathnote世界を変える／俺が選ばれてる俺が選ばれてる／死神が見える死神が見える／死か生きる賭ける／likeこれイカゲーム／逃れ逃れない／逃れ逃れない／死と税金／逃れない」。彼が唐突に引き合わせる〈死〉と〈税金〉は一見遠いもののようにも思えるが、ハスリングやゲットーを通じ資本主義を描いてきたヒップホップにおいて、それはむしろ並べ提示されて然るべきテーマであり、あたかも並列なものとして配置する批評眼にこそ ShowyRENZO のヒップホップ的な神髄が宿っていると言ってよいだろう。だからこそ、彼が走り抜けるように死と税金についてラップする様子は、つまり国家の規制に対し「好き放題自由に稼がせろ」と主張しているようにも見えるし、同時に「（たくさん税金とられるくらい）こんなに稼いだぜ」というボースティングにもなっている。

　ただ本作は、その権力への反抗や成り上がりへの自己言及が、徹底して軽さを極めていく技術とともに表現されている点が重要だ。近年、いつしかヒップホップにおけるセルフボースティングは〈型〉となり〈ルール〉となり、突き詰められていった結果重量感を失いますます〈自らに対する励まし〉に転化しつつ、時にユーモアすらも内包するようになった。事実、“APOLLO” はリリックとラップの相乗効果によって、破綻／破滅と紙一重のユーモラスさが浮き上がっているではないか。「Gotta go hard／ステージの上で／カッコつけ／恥とかねぇ／恥があるならもうやめ」から「紙神紙神」と受け（薄っぺらな紙と重々しい神との対比！）、「Picasso／Picasso／Picasso／Picasso」と連呼したうえで「I’m ok／そのcase／kkk ok we ok」と自らを肯定し励ますようひたすら繰り返す「OK」。それはまさにアルバート・バンデューラ的な自己効力の作用に近いものがあり、いつしか素朴な自己啓発の標語のごとき軽さへと接近する。

　軽いワードをリズミカルに発し、ただただ並べ、ユーモアとぎりぎり紙一重の「俺はできる」を貫徹すること。その浮遊するような重力のなさは、かつて加速するネオリベラリズム下における資本主義社会の様相を鋭く綴った SCARS の〈重さ〉とは隔世の感がある。彼らは “I STEP 2 STEP” で「悩めるこの街で稼ぐだけだから／日々重さを増す体／日々重さを増す責任」とラップした。ShowyRENZO は本作のハイライトである見事なナンバー “火をつける” で、ジャージー・クラブの軽やかなリズムに乗せて軽薄にワードを連ねる。「火をつけるLit／早く起きてburning／息を吐くよmorning／結局のところ今がやばい／果てしない終わらない／時間より早い／軽くてやばい／増やしてマニー」と。

　ShowyRENZO の魅力とは、「雰囲気だけになっちゃう可能性がある」というスタイルに対し、むしろそこに宿る価値観を逆手に取り突き詰めていくことで、ある種の軽妙さを獲得しながら死へと向かっていく点にこそあるのだ。ゆえにその徹底した軽さは、これもまたユーモアすれすれなほどドラマティックにサンプリングされる “火をつける” での一幕で、次のような歌詞とともに結ばれる。「私が生きている他に何もない／たった一人のものだから／どんな明日もこわくない」

　私が生きている他に、何もない。
　生きている他に、何もない！
　あぁ、この〈死〉を前提とした軽さ！

　凄まじい勢いで作品リリースを続けるスー。作品は自身のレーベルである〈フォーエヴァー・リヴィング・オリジナルズ〉から Bandcamp 経由で発信しているのだが、2022年は7つもの作品をリリースしている。それ以前は一年に1、2作程度のリリースだったが、2022年になってから一気にリリース量が増え、特に10月と11月にかけては6作品もリリースしている。2022年に入って最初にリリースした『エアー（Air）』と、その続編的な『Aiir』はそれまでの作風から一変したもので、オーケストラをバックにしたクラシック調の作品だった。男女混成コーラスによる歌詞のない歌は声楽というのが相応しく、賛美歌を思わせる高尚な雰囲気に満ちた作品だ。一方、『トゥデイ＆トウモロー』という作品は1960年代のサイケデリック・ロック調で、ヴォーカルも粗削りでファンキーなものだった。こうした正反対の作品をリリースする意図がどこにあるのかよくわからないが、つくづくスーは人を混乱させるグループであると思うし、そんな神出鬼没で予測不能なところが彼らの魅力だと感じる。

　10月以降の作品の中で、『アンタイトルド（ゴッド）』、『アース』、『11』には共通した要素がある。それはゴスペルである。『アンタイトルド（ゴッド）』はタイトルからしてそうで、曲目も “アイ・アム・フリー”、“ゴッド・イズ・ラヴ”、“スピリット・ハイ”、“ディア・ロード”、“ウィー・アー・ゴッズ”、“ゴッド・イズ・オン・ユア・サイド”、“フリー”、“マイ・ライト”、“ゴッド・イン・ディスガイズ” と、神や創造主、自由や精神、光などをテーマにしている。“ゴッド・イズ・ラヴ” はいわゆるゴスペル・ファンクというようなナンバーで、“スピリット・ハイ” はゴスペル色の濃いネオ・ソウル。“ラヴ・イズ・オール・アイ・ノウ” はガラージ・クラシックかムーディーマンの作品のようにも聴こえるナンバーで、やはりゴスペルの強い影響を感じる。面白いもので、これらで披露される歌声は正反対な『エアー』と『トゥデイ＆トウモロー』の両方に通じるところもあり、一見して繋がりのないように聴こえるこれら作品が、実は繋がっていることを示している。
　『アース』にもこうした傾向は続き、曲目も “スピリット・コール”、“ザ・ローズ・ウィズ・ミー”、“ゴッド・イズ・イン・コントロール”、“パワー” といったゴスペルならではのものが並ぶ。“ザ・ローズ・ウィズ・ミー” における呪術的でアフロセントリックなモチーフは、ゴスペルというよりもはやヴードゥー教の祈祷のようでもある。アフロ・キューバン調の “ソウル・インサイド・マイ・ビューティフル・イマジネイション” もそうだが、『アース』はより原初的なルーツ・ミュージックに立ち返ったような作品でもあり、そうしたところからこのアルバム・タイトルになっているのだろう。
　『11』はサイケデリック・ファンクの “グローリー” を除き、直接的には神や宗教に繋がるようなタイトルのナンバーはない。それでも “トゥゲザー” や “ハイアー”、“ザ・サークル” などスピリチュアリズムを連想させるようなワードが並ぶ。ファンクやソウルを軸にアンビエントやフォークとヴァラエティーに富む作品が並ぶが、歌のテイストにはやはりゴスペルに繋がるムードが流れる。1960～70年代のグループで言えばロータリー・コネクション、24カラット・ブラック、ザ・ヴォイシズ・オブ・イースト・ハーレムといったところだろうか。

　こうしたゴスペルへの傾倒について、そもそもスーは様々な音楽性を持つグループであるが、なかでもソウルやファンクなど黒人音楽を主軸としているところがあり、多くの黒人音楽に影響を与えているゴスペルへ行きつくのは自然な流れであると言える。『ブラック・イズ』のようにブラック・ライヴズ・マター運動に呼応した作品もリリースしてきているが、遡れば1960年代の公民権運動とゴスペルにも同じような関係性があった。また、グループの中心人物であるインフローことディーン・ジョサイア・カヴァーは、黒人シンガー・ソングライターのマイケル・キワヌカの作品をプロデュースしてきており、彼のブラック・フォークとゴスペル・ファンクとアフロが混じったような世界は、スーにおいても散見されてきた要素であるので、こうしてゴスペル色が前面に出てくるのも合点がいくところだ。

　同様にインフローがプロデュースを手掛けるリトル・シムズも、新作『ノー・サンキュー』を2022年の年末にリリースした。これまでの〈エイジ・101・ミュージック〉でなく、〈フォーエヴァー・リヴィング・オリジナルズ〉からなので、インフローの影響がより強い作品となっている。ピアノをバックにアカペラ・コーラスが流れる “コントロール”、プリミティヴなアフロ・リズムに荘重なコーラスが絡む “X”、オーケストレーションと混成コーラスをフィーチャーした “ブロークン” など、これまたゴスペルに繋がるムードが随所に感じられる作品となっていて、これまでのリトル・シムズにあまりなかった面も見せる興味深いアルバムだ。

　ゴスペル関連でいくと2022年はもうひとつ象徴的な作品が生まれている。これまでジョージア・アン・マルドロウ、ミゲル・アトウッド・ファーガソン、サー・ラー・クリエイティヴ・パートナーズなどと仕事をしてきた女性シンガーのジメッタ・ローズによる『ハウ・グッド・イット・イズ』で、地元ロサンゼルスのゴスペル・コーラス・グループであるザ・ヴォイシズ・オブ・クリエイションとの共演作となる。楽曲もローランド・カークのゴスペル・ジャズ・クラシックである “スピリッツ・アップ・アボーヴ”、西海岸の伝説的なスピリチュアル・ジャズ・バンドであるサンズ・アンド・ドーターズ・オブ・ライトの “レット・ザ・サンシャイン・イン” などをカヴァーしていて、ゴスペルとクラブ～ダンス・ミュージック・カルチャーの接点から生まれたアルバムとなっている。このようにゴスペルがキーワードとなった作品が見られた2022年だが、2023年もこうした傾向は続くのではないかと予想する。

　2022年、夏。日本ではブライアン・イーノの存在感が強まっていた。ゴージャスで華々しい大興行というわけではない展覧会「AMBIENT KYOTO」が想像以上の盛り上がりを見せたことは、暴力の吹きすさぶ大変な年にあって、落ち着いて物事を考えたいと願う人びとが多くいたことのあらわれだったのかもしれない。
　あるいは土壌が整っていたからとも言える。海外から眺めたとき、横田進や吉村弘など、日本はアンビエント大国に映るだろう。伊達伯欣（トモヨシ）もまた、盟友ともいえる畠山地平と並び、00年代後半以降の日本のアンビエントを代表するプロデューサーだ。その新作は、イーノ『Music for Airports』を想起させる。12月19日にリリースされた同作は、日本の人びとがあらためてオリジナルの「アンビエント」に向き合うことになった2022年を締めくくるにふさわしく、そして、年始のどこか虚ろなこのムードにも適した音楽に仕上がっている。

『Music for Airports』を継承しようとする意志は、2011年のセカンド『Otoha』にすでによくあらわれていた。ピアノ以外にもギターやヴィブラフォン、アコーディオンなど多くの楽器がフィーチャーされた賑やかなファースト『Human Being』（2008）から一転、思い切ってピアノの旋律とフィールド・レコーディングとの共存に力点を置いた『Otoha』は、現代において『Music for Airports』の復権と更新を宣言するアルバムだったと言える。いかに『Music for Airports』を継承し、発展させていくか──それが音楽家としての伊達の使命だ。単独名義としては3枚目となる『438Hz As It Is, As You Are』もその系譜に連なる、ピアノが印象的な作品である。端的に、すごくいいアンビエント・アルバムだと思う。
　本作は「古いピアノを438Hzに調律して録音し、レコードのピッチを、その時の気分に合わせて自由に調整する」というコンセプトでつくられている。彼史上もっとも音質にこだわった作品でもあるという。『Music for Airports』同様、曲数は4。デジタル版にはそれぞれの45回転と33回転、計8トラックが収録されている。
　かさかさと微細な具体音がピアノを引き立てる “光”。あたたかな音階にベルがさりげない彩りを添える “熱”。じっさいにフィールド・レコーディングされた水音を交えつつも、あくまでピアノでその穏やかさを表現する “水”。小刻みに震える電子音と鳥たちの鳴き声がコントラストをなす “土”。どの曲も穏やかで、やさしい。
　振り返れば、彼の関わる作品のほとんどは明るく平穏で、日だまりのような安らぎに満ちていた。ダークで重々しかったり、寂寥感を漂わせる類のアンビエントとは真逆のアプローチだ。伊達の朗らかなサウンドは、シューゲイズから影響を受け、ときにサイケデリックな表情を見せる畠山とも異なっている。2007年のデビュー作、すなわち畠山とのオピトープ（Opitope）のアルバムは、そんな両者のよい部分がうまく折衷された作品だった。
　現時点で4枚（うち1枚は坂本龍一との共演盤）を残すメイン・プロジェクト、コリー・フラーとのイルハ（Illuha）もそうだし、ベットウィーン（Between）やメロディア（Melodía）といったユニット、近年のスタン・フヴァール（Stijn Hüwels）や Asuna らとのコラボもそうだ。伊達のやさしさはおそらく、医者という職業よりもむしろ、彼の人柄に由来するものなのだろうと思う。それは本作のタイトル、「あるがまま、あなたのままに」ということばにもよくあらわれている。

　近年はクレア・ロウセイやウラ、フェリシア・アトキンソンといった才能が頭角をあらわし高く評価されている。そういった音楽のファンで、すでに20年近くこの国で活躍している伊達の音楽をまだ知らないひとは、ぜひとも彼に注目してほしい。それは、この暗いご時世にひとときのカームダウンを体験させてくれるからという理由だけではない。最初の「アンビエント」がどのような音楽だったのか、思い出させてもくれるから。

　エレクトロニック・ダンス・ミュージックと即興音楽／実験音楽の融合、その現時点における最高到達点。KAKUHAN なるデュオのデビュー作は、そう言い切ってしまっていい圧倒的な強度を誇っている。ゆえにだろう、たとえばミュージシャンからの信頼も厚いマンチェスターの独立系オンライン・レコード店 Boomkat は、2022年のベスト・リリース第5位に本作を選出している。にもかかわらず、日本ではほぼ無風状態に近い。なので紙版の年末号で2022年のベスト・アルバムの1枚に選んだ本作を（そして個人チャートでも複数の人間がベスト10にセレクトしている本作を）、あらためてウェブでも紹介しておきたい。

　大阪の日野浩志郎は、現代日本のエレクトロニック・ミュージック・シーンにおいて食品まつりや SUGAI KEN と並ぶ存在感を放つ、重要プロデューサーだ。ダンスに特化した YPY 名義のアルバムもすばらしかったけれど、ほかにもエクスペリメンタルなバンド goat を率いたり、レーベル〈birdFriend〉やマーク・フェルなどをリリースする〈NAKID〉を主宰したり、オーケストラ・プロジェクト《GEIST》から芸能集団＝鼓童との映像作品まで、保守的なここ日本において果敢に野心的な試みをつづけている勇者のひとりと言える。
　その《GEIST》にも参加していたチェリスト、中川裕貴と日野によるコラボがこの KAKUHAN だ。中川はおもにフリー・インプロヴィゼイションの分野で活躍する京都のチェリストで……というより、およそ「チェリスト」ということばからは想像のつかない奏法やパフォーマンスを実践する、これまた勇者のひとりである（詳しくは細田成嗣によるレポートおよびインタヴューを参照）。

　本作では、自由闊達なエレクトロニクスと非正統的なチェロの奏法がなんとも不気味なノイズ世界を生みだしている。冒頭 “MT-DMZ” からしてホラー感満載だ。木製の戸や床が軋むようなチェロに、絡みつく電子音。2曲目 “MT-STM” では「弾く」というよりも「弓でこする」印象のチェロを相手どり、ころころと心地いい音が転げまわっている。まるでお化けが楽しくおしゃべりしているかのようだ。他方で途中から割りこんでくるハンドクラップは、フロアの情景を呼び起こしもする。手のこんだリズムも聴きのがせない。
　4曲目 “MT-BZSR” になってようやく旋律らしきものが前面に出てくる。が、背後ではエレクトロニクスがもこもこと抽象的な音響を生成しており、やはりひと筋縄ではいかない。B面最初の “MT-SS1” では逆にチェロはドローン的な役割を担い、メタリックなパーカッションがテクノのムードを醸しだしている。つづく “MT-AUTC” もエレクトロニクスが主役な印象だけれど、妖怪のうめき声のようなノイズを発する弦もまた聴き手を惹きつけて放さない。

　いくつかのカセットを除けば、日野にとって本作は YPY 名義のCD以来のフルレングスにあたる。トリップの極地を追求していた件のCDとは異なり、ここではチェロとの共存が優先されている。攪拌（かくはん）とは「かきまぜる」という意味だそうだ。生クリームを泡立てるときのように、料理や化学の分野で用いられることばである。本作ではクラブ・ミュージックとしてのテクノやベース・ミュージックと、いわゆる即興シーンや実験音楽で培われたアイディアがみごとに攪拌されている。その混合レヴェルの高さとセンスのよさに、海外のリスナーも讃辞をおくっているにちがいない。

　ちなみに本盤のデザインを手がけているのは、ele-king books でもお世話になっている Zodiak こと Takashi Makabe。かつてデザイナーズ・リパブリックがそうだったように、サウンドが尖端的であるとき、ヴィジュアルもまた更新されていくのだ。ぜひフィジカルを手にとって、音以外の部分にも注目してほしい。

　2022年はことばに力のある音楽が多く生み落とされた年だった。あくまで自身の体験にもとづきながら、自分をとりまく社会の存在を浮かび上がらせるコビー・セイを筆頭に、パンクの復権を象徴するスペシャル・インタレストやウー・ルーなど、せきを切ったようにさまざまなことばが湧き出てきた。それはもちろん、2020年以降の世界があまりにも激動かつ混迷をきわめていたからにほかならない。
　日本には、七尾旅人がいた。パンデミックやジョージ・フロイド事件以降の世界を鋭く描写しながら、しかしけっして悲愴感を漂わせることなく、ぬくもりあふれるポップな作品に仕上げる手腕は、問答無用で今年のナンバー・ワンだろう。ほかにも、たくさんのことばが紡がれている。それらの動向については紙エレ年末号で天野くんがまとめてくれているのでぜひそちらを参照していただきたいが、個人的にもっとも印象に残ったのは tofubeats だった。
　レヴューで書いたことの繰り返しになってしまうけれど、「溺れそうになるほど　押し寄せる未来」という一節は、どうしたってペシミズムに陥らざるをえない2022年の状況のなかで、「失われた未来」のような思考法と決別するための果敢な挑戦だったと思う。もともと『わが人生の幽霊たち』でその考えを広めたマーク・フィッシャー当人も、つづく著作『奇妙なものとぞっとするもの』では資本主義の「外部」について試行錯誤し、いかにペシミズムから脱却するか、あれこれ格闘していたのだった。来年はいよいよ『K-PUNK』の刊行を予定している。どうか楽しみに待っていてほしい。
　もうひとつ、その『奇妙なものとぞっとするもの』でも論じられていたアンビエントの巨匠、ブライアン・イーノが新作で歌った「だれが労働者について考えるだろう」というフレーズも強く脳裏に刻まれている。振り返れば、2022年の大半はイーノについて考えていたように思う。別エレの特集号、大盛況に終わった展覧会「AMBIENT KYOTO」とその図録の制作、6年ぶりのソロ・アルバム。人民のことを忘れない彼のことばにも、大いに励まされたのだった。

　本をつくるのはほんとうに大変だけれど、それは自分が明るくない分野の知見に触れる、絶好のチャンスでもある。個人的に今年は『ヴァイナルの時代』と別エレのレアグル特集号、そして現在制作中のサン・ラーの評伝に携われたことが、非常に大きな経験になった。エレクトロニック・ダンス・ミュージックのルーツがブラック・ミュージックにあること、それを忘れてはならない。
　2022年、ele-king books は24冊の本を刊行している。あたりまえだが、本はひとりではつくれない。協力してくださった著者、ライター、通訳、翻訳者、カメラマン、イラストレイター、デザイナー、印刷会社や工場、流通のスタッフ、そしてもちろん購読者のみなさま、ほんとうにありがとうございました。来年も多くの企画を準備しています。2023年も ele-king books をよろしくお願いします。

　最後に。故ミラ・カリックスの思い出として、1曲リンクを貼りつけておきたい。

　それではみなさん、どうぞよいお年を。

mira calix - a mark of resistance (radio edit)

　ペレは、世界初のサッカーにおけるスーパースターだったが、マラドーナと同じく、いちサッカー選手以上の存在だった。モハメッド・アリやマイケル・ジョーダンなどと並べて語られるように、スポーツをもって頂点に上り詰めた黒人でもあった。影響力の大きさから、その無邪気な言動は、ときに政治的にも解釈された。だいたい、戦争を止めることができたスポーツ選手などほかにいたのだろうか。60年代末、内戦状態だったナイジェリアとビアフラはペレのプレイを見るために休戦したのである。
　ペレの全盛期は、1958年のスウェーデン大会から1970年のメキシコ大会までの間だと言われている。彼はブラジル代表としてW杯で三度、クラブ・チーム「サントス」の一員として二度の世界王者に輝き、23年間の選手生活において世界80カ国でおよそ計1300試合以上の試合に出場し、公式としてはいまのところ最高の1300近いゴールを記録している。ぼくが「サッカーの王様」をリアルタイムで見たのは、1977年、東京の国立競技場で引退試合をしたときのテレビ中継が最初だった。だから彼の黄金時代は、あとからヴィデオなどで見るしかなかった。スウェーデン大会で優勝したときの、17歳のペレの胸トラップでボールをコントロールし太ももで高く上げ、相手DFを抜き去り、ボレーでシュートを決めるあの有名なシーンもそうだし、優勝して大泣きしているあの姿もだ。誰もが思うように、その桁外れの無邪気さがずいぶん印象に残っている。ガーディアンが追悼記事で書いたように、彼は「喜び（joy）」の使者だった。

　ぼくにとってのサッカーの聖書ではペレを次のように紹介している。

ペレが走り出すとなると、ナイフのように敵陣を切り裂いた。ひと走り終えてみると、敵は彼の脚が描く迷宮ですっかり迷子になっていた。跳べば跳んだで、空気が階段になっているかのように彼は空に昇ってしまう。フリーキックをするときには、ブロックに並ぶ相手チームが、彼の大ゴールが決まるところを見損なわないようにと、あべこべにゴールのほうを向きたがった。

エドゥアルド・ガレアーノ『スタジアムの神と悪魔』（飯島みどり訳）

　サッカーに革命を起こした褐色のブラジル人は、ペレ以前にもいた。20世紀初頭のアルトゥール・フリーデンライヒが当時のイングランド式サッカーの常識を破壊した先駆者と言われている。周知のように、サッカーのなかにフェイントやリフティングのテクニックを活かしたトリッキーなプレイを持ち込んだのは南米の黒人選手たちだ。それは彼らの幼少期におけるストリート・サッカーで発明され養われたテクニックで、プロ選手になったとき、白人選手からの執拗なタックルから逃れるため、肉弾的なプレイを翻弄するために研磨された技だった。小刻みにボールを操り、リズミックにボールを運んだかと思えば、いきなりテンポを変えて相手を抜き去る。こうした個人の創造性によって打開するサッカー、もっと言えば夢を運ぶような快楽のためのサッカーは、旧来の（西欧がマッチョな男性を育てるために発案した）マニュアル的なサッカーの対極にあるものだった。
　フリーデンライヒはブラジル代表において初の黒人選手だったが、1910年代の時点では、スポーツ大会とはまだ白人のものであって、世界で最初に黒人選手を代表に選出したウルグアイは、勝利した試合を無効にするよう相手チームから言われたこともあったほどだ。フリーデンライヒも試合に出る前はロッカールームで縮れ毛を伸ばしていたというし、肌の色を少しでも白くしようと米の粉を顔に塗った選手もいたという。
　ペレが世界の前に登場した1958年は、テレビが普及し、地球のまわりをアメリカとソ連の人工衛星が飛んでいた。ブラジルのナショナル・チームには、アフリカ系のヒーローたち、ガリンシャもいたしジジもいた。アメリカでは、マーティン・ルーサー・キング牧師が公民権運動を動していた。ペレは的確なタイミングで登場し、その天才的なプレイと無邪気さをもって世界にたくさんの笑顔をもたらしていった。フリーデンライヒからペレに受け継がれ発展したブラジル式は、ネイマールがいみじくも言ったようにサッカーを「芸術に変え、エンターテインメントに変えた」。ペレは引退のセレモニーにおいて、スピーチの最後に「愛」という言葉を連発したという。彼を突き動かしていたのが「愛」だったというのは、残された映像からもうかがい知ることができよう。南米の黒人の存在を世界にアピールした先達、あまりに偉大な「サッカーの王様」、レスト・イン・ピース。

※これは蛇足だが、ペレは1974年、清水市内のサッカー教室にも参加してくれている。

　『Out there in the middle of nowhere』の幕開けを飾る “Nowhere” のスチール・ギターの音が聴こえてきたとき、ぼくはかなり意外な気持ちだった。彼が関わる作品を聴くときに期待している柔らかなミドルを、スチール・ギターの持つ鋭い高音が引き裂いてしまったからだ。ここからもわかる通り、今作はいままでの彼の作品に対して批評的な視点を持つものだ。

　と、話を進めてしまう前に、JAB こと、ジョン・オルソー・ベネットという作家について掘り下げておいたほうがいいだろう。彼は〈Kranky〉からもリリースがある、フォーマ（Forma）というシンセ・ウェイヴ・バンドで活動をするかたわら、妻である Christina Vantzou との共作を2018年、2020年に1作ずつリリースしている。どちらも、まるでそよ風や水の流れる音が持つ空気感を音響に精錬したかのような、シンセサイザーやピアノのやわらかい音が印象的な作品だった。その音響へのまなざしは、いままでの彼のリリースをいくつか手がけている、〈Shelter Press〉を運営する実験音楽家、フェリシア・アトキンソン と共通のものがあるだろう。
　またソロ名義である JAB の作品においては、共作でも使用されていたフルートによる音響構成をさらに練り上げている。波打つドローン・シンセの音と、フルートの少しカサついた質感が絡みあう、2019年作の『Erg Herbe』はリラクゼーションばかりではなく、精神世界に沈滞していくような瞑想性を持つ名作だった。

　そうした JAB の作家性を前提とすれば、冒頭一曲目、“Nowhere” のスチール・ギターが生み出す強いアタック音は、彼がいままで紡いできた、あらゆる「でっぱり」や尖りをヤスリで削った、ビロードのような音響感覚から離れたものであることがよくわかるだろう。しかしゆったりとしたタイム感で奏でられるスチール・ギターのバッキングが繰り返されるうちに、スチール・ギターの長い残響から、本来減退するべき余韻が自律し、特定の周波数がせり出てくるような不思議な音場が立ち現れていることに気が付く。
　その音響の変化は決して劇的ものというわけではない。ギターらしいキラキラとしたアタック音の本体は残ったまま、その残響がひとつの独立した音響──以前の彼らしい、ドローン・シンセ的なサステインの長い発信音──にまで引き伸ばされていく。リリース・インフォによるとこの独特の音場は、スチール・ギターの響きに加工を加えることで作られたもののようだが、それはまるで彼の以前までの作品のもつ現代的な音響感覚が、毛羽だったスチール・ギターのクラシックな音響のなかから削り出されていく過程そのものを表現しているかのようだ。
　またこの「過程」は、アルバムの進展のなかでも表現される。今作の最終楽曲（デジタル版ではボーナス・トラックが一曲追加されているため最後から二番目の楽曲となる）“Embrosnerόs” では、JAB が以前から好んで使用した DX7 のシンセの音と、スチール・ギターの引き伸ばされた残響が混ざり合い、ひとつの「層」のような音響が構成されており、スチール・ギターの尖った響きはすっかりそこに飲み込まれてしまっているのだ。

　ところで本作は、サウスダコタ州のバッドランズの地形や風景から霊感を受けたものであり、録音自体もバッドランズ国立公園でおこなわれているのは興味深い。乾燥した気候と植生の貧しさゆえ、バッドランズでは水と風による浸食作用が激しく働き、複雑な谷と崖が形成され、谷や崖の断面には数万年かけて堆積していった砂や泥や粘土が層をなして折り畳まれているという。
　おそらくこの作品には、バッドランズの地層に宿るような、壮大な時間に対する諦念のような感覚があるのだ。動植物の死骸が経年のなかでカラカラに乾燥した砂礫に変わり、滑らかな地層を形成していくように、スチール・ギターのとがったアタック音はのっぺりとしたテクスチャーにすり潰され、『Out There In the Middle of Nowhere』というひとつの「地層」のなかに織り込まれていく。またバッドランズで録音されたであろう、乾燥した草の擦れる音や砂礫を踏みしめる靴の音などの今作に配置されている様々な環境音にしても、時間の流れのなかに溶け去ってしまうことをあらかじめ知っているかのような哀愁を湛えている。

　JAB がいままで志向していたニュー・エイジ〜アンビエント的な柔らかさが、感情の起伏を忘れさせていくようなある種の無時間性をもつものだとしたら、今作は経年劣化の過程、時間の流れそれ自体をぼくらに意識させる。いや、単に「時間の流れ」といってしまうのは正確ではないだろう。『Out there in the middle of nowhere』は地層を形作るほど途方もない時間のなかにぼくらを運び去るのだ。意識も、身体も、それらが作り出す自他の境界も、スチール・ギターの鋭い輪郭も、すべて崩れ去っていくほどの長い時間……。
　ここにあるのはいくらかペシミスティックで、荒涼とした想像力かもしれない。しかしこのようなイメージは、ソーシャル・メディアの発達ですっかり肥大化してしまった自己意識と、それが形作るプライベートな時間に閉じ込められてしまっているぼくらを、別の時間の尺度のなかにセットし直してくれるものでもあるはずだ。
　原音よりも長く引き伸ばされたスチール・ギターの残響が教えてくれる通り、ぼくらの自己意識が経験している「ウェットな」時間よりも、感情や精神がすっかり抜け落ちてしまったあと、ぼくらの物理的な身体が経験するであろう「ドライな」時間の方が、ずっとずっと長いのだ。

　オリジナルのポスターは「The BANSHEES」とタイトルが大きく書いてあり、その下に小さく「Of Inisherin」と続けられている。デザインも曇った空のヴィジュアルが使われているので、前回のアメリカンな感じやその前のイギリス的なブラック・ユーモアとは異なり、新作はゴシック調なのかなと思って自動的に脳内でスージー＆ザ・バンシーズ〝Spellbound〟が鳴り始めた。しかし、そういった作品ではまったくなかった。どちかというと舞台は100年前のアイルランドで、まだしもポーグスだったけれど、〝Dirty Old Town〟が鳴り響くわけでも、ましてや〝A Rainy Night In Soho〟が奏でられるわけでもない。むしろ音楽が生まれることが楽しい気分とは結びつかない作品であった。音楽はなんのためにつくられるんだよと、マーティン・マクドナー監督にちょっと文句を言いたくなるというか。なにも音楽をダシにしなくてもよかったじゃないかと。

　オープニングは海の波濤。カメラが引かれると孤島が舞台だということがわかってくる（もう少し後のシーンでは対岸のアイルランド本島で戦火の炎が上がっているのも目に入る）。コリン・ファレル演じるパードリック・スーラウォーンが軽快な足取りで山道を歩いている。これはあとで思い知らされることになるけれど、『ロブスター』や『聖なる鹿殺し』といったランティモス作品でファレルが演じてきた都会のダンディとは似ても似つかない素朴な島民を最初から全身で表現しきっていて、彼の演技にはいきなり唸らされる。始まってまだ2分も経っていない。パードリックは毎日お決まりとなっているパブで一緒にビールを飲むためにブレンダン・グリーソン演じるコルム・ドハティの家を訪ねる。家の前にはコルムの飼っている犬が座っていて、パードリックは犬を可愛がる。家のなかには、しかし、コルムがいない。どうやらそんなことは初めてで、昨日まで２人は毎日一緒にビールを飲みに行くのが習慣だったらしい。1人でパブに行ってみるも、やはりコルムはいない。どうしたんだろうとパブの店主とともにパードリックは首を傾げる。そこへ少し遅れてコルムが現れる。コルムは自分のビールを受け取ると店の外に置いてあるテーブルに座って1人で飲み始める。どうしたんだよと、後を追ってパードリックも同じテーブルに座り、コルムに話しかけると、コルムはパードリックにお前とは絶交だと告げる。パードリックには思いあたる節がなく、自分が何かしたのかとコルムに問う。コルムは理由を説明しない。

　コリン・ファレルとブレンダン・グリーソンの演技が上手すぎて、前半ではぜんぜん気がつかなかったのだけれど、この映画は「神話」として描き出されている（傷口を止血しようとしないシーンでそうだとわかった）。「神話」というのは物語に軸が置かれすぎて、個々の登場人物に膨らみがなく、僕はあまり好きではない。今年、亡くなったばかりなのであまり批判的なことは書きたくないけれど、青山真治監督の映画はそのせいでどうも作品に入り込めず、『共食い』（13）を観るまではいつも距離を感じていた。『イニシェリン島の精霊』もこれが「神話」だと気がついた時点で、冒頭のシーンに立ち返ってみると、一気に解釈が変わってくる。2人の男の友情や亀裂の話に見せて、この作品が問題にしているのはブレクジットであり、トランプ現象である。どうしてこんなことになってしまったのか。（以下、ネタバレというか解釈。映画を観てから読むことをお勧めします。ほんとに）コルムが絶交を切り出したのは、遡れば「宗教改革」の喩えである。孤島で素朴に生きているパードリックはいわばカトリック信者で、作品中の言葉に倣えば「いい奴」であることが最も大事なこと。彼は毎日、牧畜業に精を出し、働いた後は友人たちと楽しくビールを飲む。それ以上は望まない。神の恵みがそれ以上ではないからである。コルムも以前はそのような生き方をしていたのだろう。しかし、彼はパードリックに絶交を言い渡してからは毎日、作曲にのめり込み、「生産的」であろうとする。そのためにはパードリックのバカ話をこれ以上、聞いているヒマはないと判断する。コルムはいわばマルティン・ルターである。物語はかつてのような親交を取り戻したいとパードリックが悩み、コルムとのコミュニケーションを取り戻そうとする過程で悲劇的な流れが加速していく。2人の対立関係は最終的に後戻りできないものとなり、パードリックはコルムに「終わらない方がいい戦いもある」と、絶望的なひと言を告げて映画は終わる。「生産性」を重視するプロテスタントに、人間の力ではなく「神の恩寵」を重視するカトリックが反撃を開始し、いわば「宗教改革」に対する逆襲が始まったのである。ブレクジットもトランプ現象も根底にあるのは宗教戦争で、陰謀論とかフェイクというかたちをとっているかに見えるけれど、「一生懸命に信仰すること」が「一生懸命に働くこと」に取って代わった16世紀から現在の新自由主義に至る500年の流れを反転させたいのである。それをマクドナー監督は「終わらない方がいい戦いもある」と表現し、もしかすると無意識に支持している。妥協点はない。繰り返すけれど、舞台はカトリックの国アイルランドが選ばれている。

　宗教戦争というとブレクジットやトランプ現象に急に距離を感じる人は多いだろう。僕もヨーロッパの一神教とは無縁なので、この映画を観るまで宗教改革とそれらを結びつけることはなかった。そして、距離があるということはこの問題を俯瞰的に眺める位置にいるということであり、宗教改革によって「一生懸命に信仰すること」が「一生懸命に働くこと」にすり替わったことよりも、かねてから西欧人が「一生懸命」なことが問題なのではないかと思っていたことが確信に変わった。プーチンによるウクライナ侵攻が始まった時、「まだ戦争なんてことが起きるのか」と驚いていた誰かのひと言に触発されて、僕は「国家対国家」の戦争というのは、近代以降、西欧に特有の現象ではないかと思い、アジア、アフリカ、そしてラテン・アメリカでは西欧諸国が絡まない「国家対国家」の戦争がどれだけあるのか調べてみた。全部を調べ切れたわけではないけれど、日本を除くアジアでは西欧が絡んだインドネシア戦争の余波で起きたカンボジア－ヴェトナム戦争などを除くと、19世紀の泰越戦争やネパール~チベット戦争、20世紀に入ってからの印パ戦争ぐらいしか起きていず、アフリカでは（モシ王国やダホメ王国、それとキューバを巻き込んだ南アフリカ国境紛争は説明が難しくなるので省略し、小さな国境紛争を除くと）やはりオガデン戦争、ウガンダ~タンザニア戦争、第１次コンゴ戦争、第２次コンゴ戦争ぐらいで、ラテン・アメリカは西欧人の流入があったせいか、ペルーがチリ、コロンビア、そしてエクアドルとは３回も戦争をしたのが最多で、ブラジルとアルゼンチンのシュプラティーナ戦争、最も悲惨と言われた三国同盟戦争、ブラジルとボリビアのアクレ紛争、ボリビアとパラグアイのチャコ戦争、エルサルバドルとホンジュラスのサッカー戦争などで、アメリカが絡んだサンディーノ戦争やグレナダ侵攻に南米諸国が巻き込まれた例をいくつかを加えてもやはりそれほどの数ではなく、西欧諸国同士や西欧諸国がアジアやアフリカに仕掛けた戦争の数とは圧倒的な開きがあるのだとわかった。アジア、アフリカ、南米ではむしろ内戦の回数が尋常ではなく、問題なのは内輪揉めであって、そうなると考える内容はまた別なことになると思うけれど、日本やトンガが何度か先制攻撃をかけて侵略戦争を始めた国だということもこれまでとは感じ方が変わってきた。いずれにしろ戦争を生み出してきたのは圧倒的に西欧人の「一生懸命」であり、『イニシェリン島の精霊』でもプロテスタントの「一生懸命」は中盤から理解不能な行動様式へとエスカレートしていく。そう、マクドナー監督はプロテスタントの行動様式やそれをドライヴさせているリベラル思想に異様なイメージを貼りつけようとしていると僕には見える。そうは見えなかった、教養のないパードリックの方がやはり共感できないという人もいるのかもしれないけれど（妹の存在がその気持ちを後押しする）、パードリックにはもう戦いをやめる気はない。『イニシェリン島の精霊』はブレクジットやトランプ現象はこれからが始まりだと告げている。宗教改革は短く捉えても133年は続いている。

　いまから思えばブレクジットやトランプ現象を予見させるひと言はローラン・ガルニエの口から最初に聞いたことを思い出す。remixのインタヴューだったと思うけれど、フランスの大統領選にニコラ・サルコジが勝利したことについて感想を求めたところ、彼は「初めて隣人が信じられなくなった」と語っていた。あの時、明らかにガルニエは分断を肌で感じとっていた。パードリックがコルムに絶交だと告げられた時と同じショックをガルニエは言葉にしていたのである。あれが始まりだったとすれば133年のうち15年が経過したことになる。映画のストーリーはもっと複雑多岐で、登場人物も多いけれど、ここには書かない。女性問題もあるし、警察権力や教会権力の問題も丁寧に織り込まれている。生活感もあれば、スピった要素もあって（バンシーズだしね）、物語の奥行きは実にだだっ広い。「いい奴」を定義するために動物と人間の距離もしっかりと描かれ、どこをとっても雑な部分はない。『スリー・ビルボード』から5年が経っているだけのことはある。ele-kingは音楽情報サイトなので、ひとつだけ主題と関係ないことを書いて気晴らしをすると、コリン・ファレルと共に『聖なる鹿殺し』に出演していたバリー・コーガンがここではまるでシェイン・マガウアンにしか見えない。ニュー・ウェイヴのファンなら誰もがそう感じることだろう。しかも、音楽に勤しむコルムがフィドルを弾く姿はザ・ポーグスのメンバーとダブって見え、余計にそれらしさが増している。そういえばおとといはクリスマスだったのに〝Fairytale of New York〟を聞かなかったな。いまからでも聴いて、そして、もう寝よう。世界は溟い。

　開始前のSEの時点ですでに、独特の空気が醸成されていた。アフロフューチャリズムについて語るナレーションが、会場内の雑談に溶けこんでいく。つづいて流されるのは、カリブ海のものと思しき音楽だったり風変わりなダブだったり。これはシャバカ・ハッチングスによる選曲にちがいないと、想像が膨らんでいく。
　12月1日、渋谷WWWで開催されたザ・コメット・イズ・カミングの公演は、最新作冒頭を飾る “Code” で幕を開けた。躍動するドラムにハッチングスの咆哮。アルバム同様、そのままブロークンビーツ的なリズムともたつく電子音が印象的な “Technicolour” へと突入する。ハッチングスの演奏はやはり強烈だ。ときおり放たれる、どうやらブルーズやジャズのものではなさそうなフレーズにコード感。アフリカ音楽由来だろうか。新作を中心に以前の曲も織り交ぜる構成の一夜は、期待を裏切らない熱量あふれるパフォーマンスが繰り広げられていたように思う。

　シャバカ・ハッチングスが関わる3大プロジェクトのなかでも、ザ・コメット・イズ・カミングの音楽にはとりわけエレクトロニック・ミュージックやロックの色が強く出ている。いわゆるジャズの定型からはだいぶ距離をとった音楽だ。それもそのはず、ザ・コメット・イズ・カミングの中心は、サッカー96というユニットを組むふたり、シンセ担当のダナローグとドラマーのベータマックスなのだ。とある日の彼らのライヴにハッチングスが客席から飛び入り参加したこと、それがザ・コメット・イズ・コメットのはじまりである。ゆえに「サッカー96・フィーチャリング・シャバカ・ハッチングス」というのが実態に近いというか、じっさい3年前に取材したときもハッチングスはあまり発言しようとせず、ダナローグとベータマックスのふたりに回答を促していた。
　ちなみにダナローグとベータマックスのふたりはサッカー96を始動する以前、ともにア・スキャンダル・イン・ボウヒーミア（A Scandal In Bohemia：ボヘミアの醜聞）なるポスト・ロックのグループに属していた。そのメンバーのほかのひとりは現在、ガゼル・ツインを名乗り実験的かつコンセプチュアルなエレクトロニック・ミュージックを追求している──と聞けば、彼らがどんな背景から登場してきたかイメージしやすくなるかもしれない。
　そんなサッカー96は2012年にデビュー・アルバムを発表、その後3枚のフルレングスを残している。今年もこのザ・コメット・イズ・カミングの新作のまえに〈Moshi Moshi〉から『Inner Worlds』というアルバムをリリースしているのだが、そこで展開されていたSF的フュージョン・サウンドが本作『極超次元拡張ビーム』においても核を成しており、前作以上にサッカー96のふたりの存在が前面に出ているように聞こえる。とりわけ前述 “Technicolour” のような、ブロークンビーツ的リズムを叩きこなすベータマックスのドラミングには耳を奪われてしまう。
　もちろんダナローグの電子音も趣向が凝らされている。3年前の取材時、直前まで3人はユニバーサル社内に設置されたアーケード・ゲームに熱中していたのだけれど、そんな彼らのゲーム好きな側面があらわれているというべきか、“Pyramids” や “Atomic Wave Dance”、“Mystik” などにはどことなくチップ音源時代の初期ゲーム音楽を喚起させる要素が含まれており、アルバム全体に散りばめられたSF的なモティーフと相乗効果を生んでいる。その想像性が、ハッチングスのアフロフューチャリズムともうまく共振するのだろう。
　尺八の音をとりいれた “Aftermath” も見逃せない。どうやらハッチングスは本気でこの日本の木管楽器を探究しているようで、今回の来日時、両手に竹を持つ彼の写真がインスタに投稿され注目を集めた（来年、完成品を受けとりに再来日するらしい）。果敢に一般的なジャズの領域から逸脱せんと試みるハッチングスの姿勢がよくあらわれた曲だ。

　ザ・コメット・イズ・カミングとは、サッカー96の側から見ればエレクトロニック・ミュージックを白人だけの独占物にしないために「外部」を呼びこむ試みであり、ハッチングスの側から眺めれば、白人や日本人の期待する「ジャズはこうであってほしい」という期待を粉砕するための冒険なのだろうと思う。その利害の一致が生みだすミラクルに、彼らの音楽のおもしろさがある。

　サウス・ロンドン・シーンのなかでもジャズやアフロ、ファンクやヒップホップ／R&Bと縦断した活動を見せるオスカー・ジェローム。シンガー・ソングライターでありギタリストでもある彼は、トム・ミッシュあたりに比べるとどうも過小評価されているきらいがあるけれど、この秋にリリースしたアルバム『スプーン』は個人的に2022年のベスト・アルバムに推したい。2019年にリリースしたアムステルダムでのライヴ盤以降、UKを離れていろいろな土地でも活動を見せている彼だが、たとえばナイジェリア出身でベルリンを拠点とするシンガー・ソングライターのウェイン・スノウのアルバム『フィギュリン』（2021年）にも参加している。彼らの共作である “マグネティック” は、『ヴードゥー』の頃のディアンジェロにクルアンビンのような幻想的なコズミック・サイケ・フィーリングをまぶしたもので、表立ってはいないもののアフリカ音楽の影響も感じさせるものだった。

　『スプーン』の先行シングルとなった “ベルリン1” は、そうしたベルリンでの活動が刺激となって生まれたもののようで、ミュージック・ヴィデオではベルリンの街中をオープン・カーでクルージングするオスカーの姿を見ることができる。ちなみに、彼の乗っている車はかなり旧式のメルセデスで、ブラック・スーツを着てオールバックにサングラスを掛けるというオールド・ファッションがここのところの彼のスタイルのようだ。こうしたファッション・センスを見るにつけ、オスカーはポール・ウェラーのようなアーティストなのではないかなと思うことがあるし、前のアルバム『ブレス・ディープ』（2020年）ではスティングを重ね合わせるような作品もあったりした。やはりUKらしいシンガー・ソングライターなのである。

　『スプーン』は『ブレス・ディープ』でミキシングをしていたベニ・ジャイルズが共同プロデュースをおこなう。彼は女性シンガー・ソングライターのリアン・ラ・ハヴァスのプロデュースを手掛ける一方、アルカを思わせるエクスペリメンタル・プロジェクトのアドヘルム名義で活動するなど幅広いアーティストだ。ココロコのドラマーであるアヨ・サラウ、ベースのトム・ドライスラー、サックスのセオ・アースキン、ドラムスのサム・ジョーンズ、エンジニアのロバート・ウィルクスなども『ブレス・ディープ』に続いての参加となる。
　新たに参加するのはトム・ミッシュやブルー・ラブ・ビーツ、最近はブラック・ミディなどとも共演するサックス奏者のカイディ・アキニビ、オーストラリア出身で 30/70 のドラマーも務めるジギー・ツァイトガイストなどで、特にジギーは3曲ほどオスカーと共同で作曲している。その “ザ・ダーク・サイド”、“ザ・スープ”、“パス・トゥ・サムワン” は、どれも1分弱のインタルード風の小曲で、オスカーとジギーの即興演奏というかジャム・セッションの一場面を切り取ったもの。ここでのオスカーはまるでフレッド・フリスのような実験的なインプロヴァイザーぶりを見せる。

　その一方で、“スウィート・アイソレーション” のような内省的なフォーク・ソングがオスカーの魅力。キング・クルールにも通じるぶっきらぼうな歌とロー・ファイな演奏で、そのダークで狂気じみたトーンはニック・ドレイクやシド・バレットなどと世界観を共有する。“ザ・スプーン” も枯れた味わいで切々と紡ぐブルージーなナンバー。パーカッションを交えた土っぽい香りの演奏のなか、オスカーのギターはフリートウッド・マックの “アルバトロス” におけるピーター・グリーンのような音色を奏でる。曲の進行とともに次第にエモーショナルな熱を帯びていくオスカーの歌も素晴らしい。
　ジャズの方面から語られがちなオスカーだが、彼の歌とギターは本質的にはロックだ。妖しげなフルートの音色を交えたアフロ・ロックの “チャンネル・ユア・アンガー” は、ヴードゥー教の宗教儀式で伝わる音楽のような呪術性を帯びている。オスカーのアフリカ音楽に対するアプローチが表れた一例だ。“フィート・ダウン・サウス” はヒップホップの影響が強いファンク・ナンバーで、ロイル・カーナーやトム・ミッシュなどサウス・ロンドン勢に共通するムードを持つ。多分このアルバムのなかで一番人気が高いだろう。でも、ほかのシンガーたちと違って、しっかりとギター・ソロの見せ場を作るところがオスカーらしい。アコースティック・ギター演奏のみの小曲 “アヤ・アンド・バーソロミュー” 含め、どちらかと言えば『ザ・スプーン』はシンガーよりもギタリストの方に比重が高いアルバムとなっている。

　セオ・アースキンのサックス、アヨ・サワルのドラムスとともに激しい演奏を繰り広げるジャズ・ロック調の “フィード・ザ・ピッグス” は、ギターのフィード・バック演奏によってサイケデリックなムードを生み出していく。“ホール・オブ・ミラー” は注目の新進女性シンガー・ソングライターのレア・セン（彼女もオスカーと同じギタリストでもある）とのデュエットで、タイトなビートとメロウなギター・フレーズが印象的なネオ・ソウル調のナンバー。途中で口笛やスキャットを交えながら歌う “ユーズ・イット” は、延々と同じフレーズをギターで紡いでいくミニマルなナンバー。ココロコのように土や埃の匂いが漂ってきそうな曲で、こうしたアーシーなサウンドがオスカーの一番の魅力ではないかと思う。