「All We Are」と一致するもの

　あけましておめで……たくないニュースばかりで新年早々うんざりな毎日ですけれども、これはストレートにめでたいニュースです。スクエアプッシャーの来日が決定しました。４月１日から４月３日まで、名古屋・大阪・東京の３都市を巡回します。昨秋も《WXAXRXP DJS》に出演しアツいDJセットを披露してくれたトム・ジェンキンソンですが、今度は待望のライヴ・セット!!　映像の演出もヤバそうっすね。単独来日公演としてはじつに５年ぶりとのことで、期待で胸がはちきれそうです。
　さ・ら・に！　今月末に発売されるニュー・アルバム『Be Up A Hello』から新曲 “Nervelevers” が解禁されました。あ～、このアシッディでドラムンなテイスト、90年代を彷彿させます。まさしくスクエアプッシャーです。まずは３週間後に迫った新作のリリースにそなえましょう。

［1月14日追記］
　本日より、来日公演チケットの主催者先行発売がスタートしました。また、全国に貼り出されるツアー・ポスターには、ボーナストラックがダウンロードできるQRコードが記載されているとのこと。詳しくは下記をご確認ください。

［1月29日追記］
　来日公演も決定し大きな盛り上がりを見せているスクエアプッシャーですが、急遽、新作『Be Up A Hello』のリリース前夜祭が決行されることになりました。明日30日、渋谷のタワレコにて、同新作（隠しトラックがダウンロードできるポスター付き）が１日はやく販売されるほか、真鍋大度、mito、たなしんの出演するトーク＆ライヴ・イヴェントも開催されます。詳細は下記をチェック。

　目に見えるよりも先に、音が聞こえてくる。穏やかな秋の日の午後、高円寺と阿佐ヶ谷のあいだにある青梅街道を、数百の人々が笑いあい、踊りながら、先導する何台かのトラックにつづいてゆっくりと進んでいく。そのなかの一台には何組かのバンド──ジャンルはパンクからレゲエ、ファンク、サイケデリック、ロックなど様々だ──が乗りこみ、他のトラックは過去の名曲を爆音でプレイするDJたちを乗せている。音は道沿いを前後に広がって、路地へと滲みだしていき、お祭り騒ぎをしながら道路の上を進んでいく小さな群衆がすぐ近くまで迫っていることを予告している。買い物客や通行人たちは、だんだんと近づいてくる音の壁をどこか楽しげに、興味深そうに眺めている。それが何のためのものなのかは誰にも分からない。だが音が近づいてくることは誰にでも分かる。
　東京という街において音は、特定の空間を誰が所有しているかを定義し、その所有権を主張するさいの鍵となる役割を果たしている。たとえば人の往来がせわしない駅周辺のエリアは、数えきれない広告の音や、店の入り口からとつぜん漏れだしてくる四つ打ちの音、あるいははるか頭上の街頭ヴィジョンから聞こえてくる音でたえず溢れかえっている。結果として人は、そうした領域が商業と資本に属している場所であることを知らされることになるわけである。だが商業的な通りからほんの少し外れると、今度は住宅エリアに入っていくことになる──するととつぜん静けさが訪れ、屋内での音は、一軒家やアパートの薄い壁の外に漏れないように配慮されることになる。このルールが侵された場合、家主を呼ばれるか、警察の訪問を受けるはめになる。騒がしい隣人が歓迎されることはありえない。音楽が演奏されるのは基本的に、薄暗い地下の空間や、ビルの上層階など、防音のしっかりした場所に限定される。公共の場で音を出すことが許される場合があるとしてもそれは、ボリュームを抑えた路上パフォーマンスというかたちであったり、広告のBGMなど、商業的な目的をもったものとして以外にはありえないのである。
　政治という場がおもしろいのは、日本の場合それが、音が社会的に定められた境界を侵犯していくことになる場だからだ。たとえば、期間中ずっと候補者の名前を叫びつづけ、住宅街のなかをゆっくりと走る選挙カーや、30年代の愛国的な軍歌を爆音で流して走る黒塗りの街宣車のことを考えてみればいい。ザ・クラッシュの“ロンドン・コーリング”の音に合わせ街頭で踊る抗議者たちによる、今回のお祭り騒ぎも同様である。こういった例のなかでは、人々の普段の暮らしのなかにある均衡を破り、別の何事かへと関心を向けされるために音が用いられているわけだ。

　今回の高円寺の場合でいうなら、その参加者たちは、街の北側まで目抜き通りを拡大しようとするジェントリフィケーション計画にたいして異議申したてをおこなっているのだといえる。彼らは、街を二分し、小さな家を立ち退かせて、どこにでもあるような複合施設や不動産投資事業によって、近隣一帯の商店の活性化を目論む計画にたいして抗議しているわけである。とはいえ、話はそれだけで終わるものではない。突きつめていえば、街を練り歩き騒ぎを起こす数百人の人々はかならずしも、開発業者の連中や、役人たちや政治家たちの考えを変えようとしているわけではない。そういった者たちの決定を覆すための現実的な戦いは、裁判所や杉並区役所のなかでおこなわれることになるはずである。今回のデモがああいったかたちでおこなわれたのには、そういった現実的な理由とは別の理由があったはずなのだ。
　ではじっさいのところ、今回のこの抗議はいったいなにを目指してデモをおこなっていたのだろうか。この問いにたいして答えようとおもうなら、そこで流れている音楽それじたいに注意を向けてみればいい。参加したミュージシャンやDJの多くは、高円寺のローカルな音楽シーンで活躍する者たちであり、デモの場で彼らは、普段は防音された室内でプレイしている曲を演奏していた。またこの抗議のオーガナイザーである素人の乱は、ふかく地域のコミュニティにかかわり、音楽シーンにもつよい繋がりをもつコレクティヴである。以上をふまえるなら、今回の抗議は、そこに参加した者たちそれじたいに向けられたものなのだといえるはずだ。つまりそれは、自分たちを互いに結びつけるための方法であり、一つのコミュニティとして、自分たちがいったいなにを目指しているのかを思いださせるための方法だったのである。
　さらにいえばそれは、高円寺というローカルな場所だけにかかわるものでもなかった。この抗議は、広い意味での住環境の問題に関係する活動家たちによってサポートされたものでもあった。じっさい、昨年おこなわれた同様の抗議では、京都の吉田寮の追い出し問題^{〔訳註1〕}にたいする抗議者たちや、香港からやってきた民主活動家を含む多様なグループの代表者たちがスピーチするすがたが見られている。今回の抗議と同様の音楽的な形式でおこなわれた2011年の反原発運動のときにも、ソウルのホンデ地区における反ジェントリフィケーション運動に参加する韓国のパンク活動家が参加していた。したがってこれらの抗議は、場所を問わずよりよいコミュニティを築こうとする者たちが互いに出会い、アイデアや共通の地平を確認しあうための祝祭としておこなわれたものでもあるのだ。
　こうした抗議のなかにおける音楽は、なんらかのメッセージの媒介として機能しているわけではない。むしろ音楽はそこで、単純にそれが一番得意なことをしているだけなのである。つまりそれは、参加者たちのあいだにコミュニティの感覚が生じる手助けをしているのだ。音楽は、東京のいたるところにあるあの暗く狭い防音された部屋のなかで密かに、数メーター離れた場所で買い物し、働き、往来している人たちから隠れたまま、たえずそうした役割を果たしてきた。じっさい、音楽をきっかけにして出会った人間たちが、何十人と今回のデモの場に集まり、その場で自分たちのつながりを、つまり自分たちをパンクやインディー好きやノイズ狂いのコミュニティとして結びつけているつながりを、あらためて確認することになった。今回の高円寺のデモは、間違いなくこうした役割を果たしている。とはいえ、防音された薄暗いライヴ・ハウスのなかでも一つのコミュニティとして集まれるにもかかわらず、いったいなぜそれを街頭へと持ちだす必要があったのだろうか。
　この記事の冒頭で私は、いかに音が公共空間にたいする所有権を誇示するための方法になっているかについてや、政治的な行動が、特定の問題にたいして人の注意を引くために、体制によって定められた空間の所有権を音を用いて侵犯したり、あるいはぼやかしたりする場合が多く見られることについて言及した。いうまでもなくそうした政治と音のかかわりは、今回のサウンド・デモのなかでも確認されたものである──外部の聴衆の必要性は、「身をもってなにかを示すデモンストレーション」という方法にあらかじめ備わったものだといえる。だがそれだけではない。この抗議における音楽の用いられ方は、公共空間の所有権の問題だけでなく、同時にまた、コミュニティのあり方についての省察へと向けられたものでもあったのだ。
　われわれは、商業的な領域が公共空間を支配するのを許し、その所有権を主張するのを許すことに、あまりにも慣れすぎてしまっている。たえずあらゆる角度からやってくる音と映像による広告の弾幕は、商業的なものや資本が、われわれの都市やローカルな場にたいして好き放題にふるまう権利を抵抗なく認めさせるための、致命的なプロパガンダとして機能している。だがそれにたいして、高円寺の通りラインに沿った音楽による抗議（や、数週間前の2019年10月におこなわれた渋谷から表参道へといたるプロテスト・レイヴのような最近の同様の出来事^{〔訳註2〕}）は、一種の音によるグラフィティなのである。それはじっさいのグラフィティと同様、商業の側がもっぱら自分たちだけのものだと考えている空間にたいして、われわれじしんの所有権を主張するための方法として機能するものなのだ。それをとおしてわれわれは、防音された地下の部屋から飛びだしていくことになり、街頭は自分たちのものだと、大きな声ではっきりと主張することができるようになるのである。

You hear us before you see us. A couple of hundred people, laughing, dancing, slowly making their way down Ome-kaido between Koenji and Asagaya on a chilly autumn afternoon, led by a couple of trucks, one hosting a series of bands – punk, reggae, funk, psychedelia, rock – and another carrying DJs blasting out celebratory anthems from ages past. The sound carries down the road ahead and behind, bleeding down sidestreets, heralding the passing of the small crowd of marching revellers. Shoppers and passers-by peer towards the advancing wall of sound, amused, curious. No one really knows what it’s for, but everyone knows we’re coming.

In Tokyo, sound plays a key role in defining and asserting ownership over particular spaces. The area around a busy station explodes with the sounds of a thousand adverts, jingles blasting from shop doorways and booming down from towering video displays. In this way, we know the territory belongs to commerce and capital. Step away from these commercial streets just a short few steps, though, and you may find yourself in a residential area – suddenly silent, domestic noises diligently suppressed within the thin walls of houses and apartments. Transgressions here are greeted with calls to the landlord or visits from the cops. No one likes a noisy neighbour. Music is typically confined to its own designated spots: dingy, carefully soundproofed boxes in the basements or upper floors of buildings. Where it is allowed out into public spaces, it does so either in the form of volume-suppressed street performances or as the servant of commerce, soundtracking adverts.

Politics is interesting because it is a sphere of Japanese life where sound transgresses its socially designated limits. The sound trucks that crawl around your neighbourhood, screaming out the names of politicians endlessly during election periods. The black vans blasting out patriotic military songs from the 1930s. The carnival of protesters dancing down the street in Koenji to the sound of “London Calling” by The Clash. All these people are using sound to disrupt the equilibrium of people’s daily lives and draw their attention to something else.

In the case of the Koenji marchers, we are protesting gentrification in the form of plans to extend a main road up through the north of the town, splitting the neighbourhood in two, and replacing small houses and bustling neighbourhood shops with generic condo complexes and real estate investment projects. That’s not all we’re doing, though. After all, a couple of hundred people marching around and making a noise aren’t going to make a bunch of developers, civil servants and politicians change their minds. The real fight against these proposals is going to happen in the courts and in Suginami City Office. There must be another reason why this march is happening and in this form.

Who is this protest march for? One way to answer this is to look at the music itself. A lot of the musicians and DJs are people involved in the local Koenji music scene, playing the music they always play, locked away in their little soundproofed boxes. The protest’s organisers, the Shiroto no Ran collective, are deeply embedded in the local community, and have strong links with the music scene. In this sense, the protest is for its own participants: a way of bringing us together and reminding us of what we stand for as a community.

It’s not just about the local area though. Also supporting the protest were activists who are engaged more broadly with environmental issues. A similar protest last year brought in speakers representing groups as diverse as the Yoshida Dormitory protests in Kyoto and pro-democracy activists from Hong Kong. The 2011 anti-nuclear protests, which kicked off in Koenji with a very similar musical format, also incorporated South Korean punk activists who were involved in anti-gentrification protests in Seoul’s Hongdae area. These kinds of protests, then, are also festivals for the meeting and sharing of ideas and common ground between those looking to build better communities everywhere.

Music in this protest is not functioning as a vehicle for a particular message in itself, but rather to simply do what it does best: to be a facilitator for a sense of community among participants. This is what music does all the time in those small, dark, soundproofed boxes all around Tokyo, locked away and hidden from the daily lives of people shopping, working and walking just a few metres away. A few dozen of us gather, joined by music, and reaffirm the links between us that make us a community of punks, indie kids, noiseniks or whatever. So the Koenji march is doing this, yes, but if we can come together as a community in a dingy soundproofed live venue, why do we need to take it out into the streets?

At the beginning of this article, I talked about how sound is a way of marking ownership over various public spaces, and how politics often behaves in ways that transgress or blur those established patterns of ownership in order to draw attention to one issue or another. Of course, that’s part of what we’re doing with this musical march – after all, the need for an external audience is inherent in the word “demonstration”. More than that, though, I think the use of music in this protest is where the issues of community consolidation and ownership of public space come together.

We are too comfortable in allowing the commercial sphere to dominate and assert its ownership over public space. The constant barrage of advertising coming at us from all angles in sound and vision functions as a deadening sort of propaganda that makes us too easily accept commerce and capital’s right to do whatever it wants with our cities and neighbourhoods. However, just as graffiti can function as a way of asserting citizens’ ownership over spaces that commerce thinks of as uniquely its territory, musical protests along the lines of the Koenji march (and similar recent events like the Shibuya/Omotesando protest rave a couple of weeks previously on October 2019) are a kind of sonic graffiti in which we can come out of our soundproofed underground boxes and say loudly that these streets are ours.

　「お前は俺を知らない（You think you know me）」。プロデューサーというのはタグ好きだ。主役は誰かをリスナーに分からせるための、自らの楽曲群にグラフィティのように走り書きするタグが。WWEレスラー、エッジのテーマ曲をサンプリングしたJPEGMAFIAのプロダクション・タグは、彼のやることの多くと同様にいくつもの意味を兼ねてみせる。音響的な目印であり、ポップ・カルチャーの引用であり、挑発でもある、という具合に。お前は俺を知ってるつもりかい？（You think you know me?）

　バーリントン・デヴォーン・ヘンドリックスには、前作『Veteran』（2018）の思いがけないヒットでその混乱した、自由連想に満ちた音楽がより広い層の聴き手に達する以前に自らを理解する時間がたっぷりあった。その前の段階のとある名義で、彼はミドル・ネームと姓から派生したデヴォン・ヘンドリックス（Devon Hendryx）を名乗っていた。彼がJPEGMAFIAに転生したのは米空軍を名誉除隊した後に日本で生活していた間のことだった。彼はよくペギー（Peggy）の名も使いたがるが、その愛称は彼にどこかのおばあちゃんめいた印象を与える。

　しかしまた、JPEGMAFIAは自らを色んな風に呼ぶのが好きだったりする。『All My Heroes Are Cornballs』（2019）の“BBW”で、彼は「若き、黒人のブライアン・ウィルソン」を自称する──自らのプロダクション・スキルの自慢というわけだが、ウィルソンは録音音楽の歴史上おそらくもっとも白人的なサウンドを出すミュージシャンのひとりであるゆえに余計に笑いを誘う。“Post Verified Lifestyle”での彼は「ビートルズとドゥームを少々に98ディグリーズが混ざった、ビーニー・シーゲル」だ。ひとつのラインの中でジェイ–Ｚの元子分、王道ロック・バンド、顔を見せないアンダーグラウンドなラッパー、90年代のティーン・ポップ・グループの四つの名が引き合いに出される。この曲の後の方に出て来る「俺は若き、黒いアリＧ」は、さりげなくも見事なギャグになっていると共に考えれば考えるほどおかしな気分になるフレーズだ（註１）。

　JPEGMAFIAはつかみどころがなく、シュールなユーモアと政治的な罵倒、エモーショナルな弱さとの間を推移していく。『All My Heroes Are Cornballs』のリリース前、彼はアルバムが出るのはいつなのかという質問をはぐらかし続け、きっとがっかりさせられる作品になると言い張るに留まっていた。彼のYouTubeチャンネルにはジェイムズ・ブレイク、ケニー・ビーツをはじめとするセレブな友人たちが登場し、アルバムをヌルく推薦するヴィデオがアップされた。DJ Dahiの１本がそのいい例で、彼は冒頭に「たぶん俺はこのクソを二度と聴かないと思うよ、個人的に」のコメントを寄せている（※JPEGMAFIAがアルバム発表前にYouTubeに公開した、「友人たちに新作のトラックをいくつか試聴してもらい率直な感想を聞く」という主旨のジョーク混じりのヴィデオ・シリーズ「Disappointed」のこと）。

　これらの証言の数々は、ヘンドリックスがソーシャル・メディアのしきたりを享受すると共にバカするやり口の典型例だ。“Jesus Forgive Me, I'm a Thot”に「ニガー、やりたきゃやれよ、俺は認証済みだぜ」の宣戦布告が出て来るが、ここでの彼は自らのツイッター・ステイタスを見せびらかしつつオンライン上のヘイターたちをからかっている。“Beta Male Strategies”で彼はこう預言する──「俺が死んだら、墓碑はツイッター、ツイッター」

　Veteran』が盛り上がり始めた頃、ヘンドリックスは左頬の上に、目にポイントを向けたコンピュータのカーソルのタトゥーを小さく入れた。英音楽誌『CRACK』に対して彼は「何かの形でインターネットにトリビュートを捧げたかったんだ」と語っている。

　多くのラッパーがインターネットからキャリアをスタートさせてきたとはいえ、これほどオンライン文化の産物という感覚を抱かせるラッパーはあまりいない。ツィッター・フィードをスクロールしていくように、JPEGMAFIAの歌詞はおふざけから怒りっぽいもの、真情から軽薄なものまで次々に切り替わる。歌詞にはバスケットボール選手からファストフード・チェーン、ヴィデオ・ゲーム、90年代のテレビ番組、政治コメンテーター、インターネットのミームまで内輪受けのジョークとカルチャーの引用がみっしり詰まっていて、それらをすっかり解読するのには何時間も要する。

　その不条理なユーモアと割れた万華鏡を思わせるプロダクションに対し、手加減なしのずけずけとした政治的な毒舌がバランスを取っている。「政治的なネタ」についてラップしてもいいんだとアイス–Ｔから教わったとする彼は、人々の神経を逆撫でする機会を避けることはまずない。“All My Heroes Are Cornballs”で彼は「インセルどもは俺がクロスオーヴァーしたんで怒ってやがる」とラップする──「じゃあ連中はどうやってアン・ハザウェイからアン・クルターに鞍替えしたんだ？」（註２）。“PRONE!”は「一発でスティーヴ・バノンはスティーヴ（ン）・ホーキンスに早変わり」とオルタナ右翼勢にとことん悪趣味な嫌がらせを仕掛ける。（註３）。こうしたすべてを彼がどれだけ楽しんでいるかが万一伝わらなかった場合のために、“Papi I Missed U”で彼は「レッドネックどもの涙、ワヘーイ、なんて美味いドリンクだ」とほくそえむ。

　その挑発には、敵対する側からさんざん人種差別の虐待を浴びせられてもレヴェルを高く維持しようというオバマ時代の考え方あれこれに対する反動、というロジックが備わっている。ヘンドリックスは2018年に『The Wire』誌との取材で「一体全体どうして俺たちは、俺たちを蔑む連中にこれだけおとなしく丁寧に接してるんだ？」と疑問を発した。「『向こうが下劣になろうとするのなら、我々は高潔になろう』。むしろ俺は右派に対し、奴らが出しているのと同じ攻撃性をお返ししてやりたいね。効果てきめんだよ！」

　彼はまた従軍時代に体験したマッチョなカルチャーを引っくり返すのを大いに楽しんでもいて、タフ・ガイ的な記号の数々と典型的にフェミニンなお約束とを混ぜ合わせる。かつてのプリンスがそうだったようにJPEGMAFIAもジェンダーが流動的で、曲の中で女性の声にすんなりスウィッチするのだ。“Jesus Forgive Me, I'm a Thot”のコーラスで彼は「どうやったらあたしの股を閉じたままにしておけるか教えて」と歌うが、この曲のタイトルは性的に放縦な女性に対するヒップホップの中傷語（Thot）を女性の側に奪還している。彼は“BasicBitchTearGas”で再び女性の視点を取り入れるが、この曲は予定調和な筋書きを反転させた女性のためのアンセム＝TLCの“No Scrubs”の、意外ではあるものの皮肉は一切なしのカヴァーだ。

　ペギーは「お前のおばあちゃんにもらったお下がりに身を包んで」（“Jesus Forgive Me, I'm a Thot”）けばけばしいファッションでキメることもあるが、それでも激しく噛み付いてくる。オンラインの他愛ない舌戦とリアルな暴力の威嚇との間にはピンと張り詰めた対比が存在する。“Beta Male Strategies”で彼はツィッター上で彼を批判する面々に「くそったれなドレス姿のニガーに撃たれるんじゃないぜ」と警告する。“Thot Tactics”では「ブラザー、キーボードから離れろ、MACを引っ張り出せよ」とあざける。アップル製コンピュータのことかもしれないが、おそらくここで言っているのはMACサブマシンガンのことだろう。

　ギャングスタ・ラップの原型からはほど遠いラッパーとはいえ、JPEGMAFIAは小火器に目がない。“DOTS FREESTYLE REMIX”の「お前が『Toonami』を観てた頃から俺は銃をおもちゃに遊んでたぜ」のラップは、昔ながらの「お前が洟垂らしだった頃から俺はこれをやってきた」に匹敵する愚弄だ（註４）。西側の白人オタクたちは自分のお気に入りのアニメ界のフェティッシュの対象を「ワイフ（wiafu）」と呼ぶが、“Grimy Waifu”でペギーが官能的なR&Bヴォーカルを向ける相手は実は彼の銃だったりする。

　突然注目を浴びたラッパーの多くがそうであるのと同じように、『All My Heroes Are Cornballs』も音楽業界およびその中における自身の急上昇ぶりに対する辛辣な観察ぶりを示してみせる。“Rap Grow Old & Die x No Child Left Behind”で彼は「俺はコーチェラから出演依頼を受けたけど、敵さんたちはそうはいかないよな」と自慢する。このトラックの他の箇所では、彼に取り入り利用しようとするレコード業界の重役たちにゲンナリしている様が聞こえる──「この白いA&Rの連中、俺を気軽に注文できる単品料理だと思ってるらしい／俺をお前らのケヴィン・ジェイムズにしたいのかよ、ビッチ、だったら俺にケヴィン・ハート並みに金を払うこった」（註５）。自分のショウを観に来る怒れる白人男連中は彼のお気に召さないのかもしれないが（「ニガーに人気が出ると、黒人ぶるのが好きな白人どもが毎回顔を出すのはどうしてなんだ？」──“All My Heroes Are Cornballs”）、その見返りを彼は喜んで受け取る。「年寄りのホワイト・ニガーは大嫌いだ、俺には偏見があるからな／ただしお前らニガーの金を教会の牧師が寄付金を集めるように俺の懐に入れてやるよ」（“Papi I Missed U”）

　と同時にペギーは彼自身、あるいは他の誰かを台座に就かせようという試みに抵抗してもいる。アルバム・タイトルがいみじくも表している──「俺のヒーローはダサい変人ばかり」と。アルバムの中でもっともエモーション面でガードを下ろした“Free the Frail”で、彼は「俺のイメージの力強さに頼っちゃだめだ」と忠告する。「良い作品なら、めでたいこった／細かく分析すればいいさ、もう俺の手を離れちまったんだし」。それは受け入れられたいとの訴えであり、完璧な人間などいないという事実の容認だ。あなたは彼を知っているつもりかもしれない。彼はそんなあなたを失望させるだけだ。

〈筆者註〉
註１：「アリＧ」は、ケンブリッジ大卒のユダヤ系イギリス人であるサシャ・バロン・コーエンの演じた「自分は黒人ギャングスタだ」と思い込んでいる白人キャラクター。コーエンはこのキャラを通じて「恵まれた若い白人層が彼らの思うところの『黒人の振る舞い』を猿真似する姿」を風刺しようとしたのだ、と主調している。しかし一部には、そのユーモアそのものが実はステレオタイプな黒人像を元にしたものだとしてアリＧキャラを批判する声も上がっている。
（※アリＧはマドンナの“Music”のPVでリムジン運転手役としても登場）

註２：インセルども＝女嫌いのオンライン・コミュニティ「involuntary celibate（不本意ながらヤれずにいる禁欲者）」の面々は、JPEGMAFIAが少し前に成功しアンダーグラウンドからメインストリームに越境したことに怒りを発した。アン・クルターはヘイトをまき散らすアメリカ右派コメンテーターで、『プラダを着た悪魔』他で知られるお嬢さん系女優アン・ハザウェイ好きから、インセルたちはどうやってアン・クルターのファンに転じたのか？　の意。

註３：ドナルド・トランプの元チーフ戦略家スティーヴ・バノンを車椅子生活に送り込むには一発の銃弾さえあれば足りる、の意。

註４：『Toonami』は1997年から2008年までカートゥーン・ネットワークで放映されたアクション／アニメ番組専門のテレビ枠。

註５：レーベル側のA&R担当者たちは彼らの求めた通りの何かを自分からいただけると思っているが、だったらもっと金を払ってくれないと、の意。ケヴィン・ジェイムズもケヴィン・ハートも俳優だが、人気黒人コメディアンであるハートはジェイムズよりもはるかに多額のギャラを要求できる立場にいる。

“You think you know me.” Producers love a tag: a graffiti-like signature to scrawl across their tracks, letting listeners know who’s in control. Sampled from the theme song for WWE wrestler Edge, JPEGMAFIA’s production tag—like a lot of what he does—manages to be many things at once: a sonic marker, a pop culture reference, a provocation. You think you know me?
Barrington DeVaughn Hendricks had plenty of time to get to know himself before the unexpected success of 2018’s Veteran brought his messy, free-associating music to a wider audience. In a previous incarnation, he was Devon Hendryx, a moniker derived from his middle and last names. It was while living in Japan, after an honourable discharge from the US Air Force, that he became JPEGMAFIA. He often prefers to use the diminutive Peggy, which makes him sound more like someone's grandmother.
Then again, JPEGMAFIA likes to call himself a lot of things. On “BBW,” from 2019’s All My Heroes Are Cornballs, he’s “the young, black Brian Wilson”—a boast about his production skills, made all the funnier by the fact Wilson must be one of the whitest-sounding musicians in the history of recorded music. On “Post Verified Lifestyle,” he’s “Beanie Sigel, mixed with Beatles with a dash of DOOM at 98 degrees”—in the space of a single line, name-checking a former Jay-Z protégé, a canonical rock band, a reclusive underground rapper and a 1990s teen-pop group. Later in the same track, he’s “the young, black Ali G,” which is a great throwaway gag that gets stranger the more you think about it.
JPEGMAFIA is elusive, shifting between surreal humour, political invective and moments of emotional vulnerability. In the run-up to the release of All My Heroes Are Cornballs, he constantly dodged questions about when the album was due, merely insisting that it would be a disappointment. His YouTube channel released videos of celebrity pals, including James Blake and Kenny Beats, offering lukewarm endorsements. DJ Dahi’s was characteristic: “I'll probably never listen to this shit again, personally.”
These testimonials are typical of the way Hendricks both embraces and mocks the conventions of social media. “Nigga, come kill me, I’m verified,” he declares on “Jesus Forgive Me, I’m a Thot,” taunting the online haters while flaunting his Twitter status. On “Beta Male Strategies,” he prophesies: “When I die, my tombstone’s Twitter, Twitter.”
When Veteran started blowing up, Hendricks got a small image of a computer cursor tattooed on his left cheekbone, pointing towards his eye. As he told Crack Magazine: “I wanted to pay tribute to the internet in some way.”
Many rappers have launched their careers on the internet, but few feel quite so much like a product of online culture. Like scrolling through a Twitter feed, JPEGMAFIA’s lyrics whiplash constantly between playful and bilious, heartfelt and irreverent. They’re dense with in-jokes and cultural references—to basketball players, fast-food chains, video games, ’90s TV shows, political pundits, internet memes—that would take hours to fully decode.
The absurdist humour and fractured-kaleidoscope production is counterbalanced by some unapologetically direct political invective. He credits Ice Cube with teaching him it was OK to rap “about political shit,” and seldom shies away from an opportunity to rile people. “Incels gettin’ crossed ’cause I crossed over,” he raps on “All My Heroes Are Cornballs.” “How they go from Anne Hathaway to Ann Coulter?” On "PRONE!," he trolls the alt-right as tastelessly as possible: “One shot turn Steve Bannon into Steve Hawking.” And just in case it wasn’t clear how much he’s enjoying all of this, “Papi I Missed U” gloats: “Redneck tears, woo, what a beverage.”
There’s logic to the provocation, a reaction to all that Obama-era stuff about taking the high ground while your opponents douse you in racist abuse. “Why the fuck are we so civil with people who despise us?" Hendricks asked The Wire in 2018. “‘They go low, we go high.’ I’d rather give the right the same aggression back. It works!”
He also delights in subverting the macho culture he experienced serving in the military, mixing tough-guy signifiers with stereotypically feminine tropes. JPEGMAFIA is gender-fluid in the way that Prince was, slipping naturally into a female voice during songs. “Show me how to keep my pussy closed,” he sings in the chorus of of “Jesus Forgive Me, I’m a Thot,” the title of which reclaims a hip-hop slur (“thot”) used against slutty women. He adopts a female perspective again on “BasicBitchTearGas,” an unexpected—and wholly unironic—cover of TLC’s script-flipping anthem, “No Scrubs.”
Peggy may sport flamboyant fashions—he’s “Dressed in your grandmama’s hand-me-downs” (“Jesus Forgive Me, I’m a Thot”)—but he still bites. There’s a bracing contrast between the online shit-talking and the threat of real violence. On “Beta Male Strategies,” he cautions his critics on Twitter: “Don't get capped by a nigga in a muhfuckin’ gown”. On “Thot Tactics,” he taunts: “Bruh, put the keyboard down, get the MAC out”—which could be talking about Apple computers, but is probably referring to the MAC submachine gun.
He’s a far cry from the gangsta-rap archetype, but JPEGMAFIA can’t get enough of his firearms. “I’ve been playing with pistols since you watching Toonami,” he raps on “DOTS FREESTYLE REMIX,” the equivalent of the old “I’ve been doing this since you were in diapers” jibe. While Western otaku use “waifu” to refer to their favourite anime fetish object, on “Grimy Waifu,” Peggy’s seductive R&B vocal is actually addressed to his gun.
Like many rappers who’ve been thrust suddenly into the spotlight, All My Heroes Are Cornballs offers caustic observations on the music industry and his rapid ascent within it. “I got booked for Coachella, enemies can’t say the same,” he brags on “Rap Grow Old & Die x No Child Left Behind.” Elsewhere on the same track, he’s unimpressed by record industry execs hoping to take advantage of him: “I feel these cracker A&Rs think I’m al a carte / They want me Kevin James, bitch, pay me like Kevin Hart.” He may not like the angry white dudes in the audience at his shows (“Why these wiggas always showin’ up when niggas be poppin’?” on “All My Heroes Are Cornballs”), but he’s happy to reap the rewards: “I hate old white niggas, I’m prejudiced / But I’ma take you niggas money like a reverend” (“Papi I Missed U”).
At the same time, Peggy resists attempts to put him, or anyone else, on a pedestal. It’s right there in the title: all my heroes are cornballs. “Don't rely on the strength of my image,” he cautions on “Free the Frail,” the album’s most emotionally unguarded track. “If it’s good, then it’s good / Break it down, this shit is outta my hands.” It’s a plea for acceptance, an acknowledgment that nobody’s perfect. You think you know him. He can only disappoint you.

KODAMA AND THE DUB STATION BAND
かすかな きぼう
KURASHI / Pヴァイン

SkarocksteadyReggaeDub

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　9月6日に吉祥寺のSTAR PINE'S CAFÉで観たKODAMA AND THE DUB STATION BANDのライヴは強烈だった。個人的に、大好きなじゃがたらの“もうがまんできない”をこだま和文のヴォーカルとTHE DUB STATION BANDの卓越した演奏で聞けたことは大きい。だが、それだけではない。実際にライヴを観ながら心のなかで反芻したからと言って、僕なんかがこう書くのはあまりに恐れ多いのだが、まぎれもなく“いまの音楽”だった。しかしなぜそう強烈に感じたのか？　それはわからない。それ故、この、こだま和文とバンド・リーダーでベースのコウチへのインタヴューは、そんな個人的な問いを出発点としている。

　トランペット奏者のこだま和文率いるレゲエ・バンド、KODAMA AND THE DUB STATION BANDは、2005年にスタジオ・ライヴ盤 『IN THE STUDIO』、さらに翌2006年にカヴァー集『MORE』を発表したのち活動を休止するものの、2015年12月のSTAR PINE'S CAFÉでのライヴを機に突如活動を再開する。こだま和文とコウチに加え、キーボードのHAKASE-SUN、ドラムの森俊也、ギターのAKIHIROといった日本のレゲエ界の腕利きのミュージシャンたちが集まり再出発を果たしたバンドは、12インチ・シングル「ひまわり / HIMAWARI-DUB」を発表し、2018年12月には、トロンボーン奏者／ヴォーカリストのARIWAの加入を経ていまに至る。

　そして届けられたのが、バンドとして初のオリジナル・フル・アルバムとなる『かすかな きぼう』だ。“霧の中でSKA”というタイトル通り哀愁のムードのなかを軽快なリズムが進行するスカから幕を開け、こだま和文流としか言いようのない憂いを帯びた“CHORUS”へと続く。故・朝本浩文（16年11月に死去）が曲を書いたMUTE BEATの“SUNNY SIDE WALK”のカヴァーでは、コウチが書いた歌詞をARIWAが歌っている。透徹としたダブがあり、ギターのAKIHIROによる“GYPSY CIGARETTE”は酔客でごった返す盛り場のナイトクラブにわれわれを誘うようだ。張り詰めた緊張感がある一方で、開放的であるのは、KODAMA AND THE DUB STATION BANDというバンドの共同体の個性によるものではないだろうか。
　バンドとアルバム、歌うこと、さらにヒップホップやファッション、“もうがまんできない”や“黄金の花”、ツイッターなどなどについて。国立の喫茶店でこだま和文とコウチが語ってくれた。

セクションというものは、演奏上、非常に不自由になるんですね。ところが、それを考えることもなく、彼女を受け入れていた。ARIWAが何か、僕の壁みたいなものを取っ払ってくれた。

■STAR PINE'S CAFÉのライヴを観てとても感動しました。こういう言い方は恐縮なのですが、“いまの音楽”と強く感じました。

こだま和文（以下、こだま）：そういうことを意識しているわけではないですけど、いまの音楽と言われるのはうれしいですね。いつもいましかないという気持ちでやっていますから。

■艶めきがあり、身体が自然に踊り出してしまうようなダンス・ミュージックでした。こだまさんは、2017年に受けられたあるインタヴューを読むと、ある時期までは、ソウルやファンク、レゲエにしろ、踊れるということを経験したオーディエンスやリスナーから踊れないと思われるのはなかなか困ることでもある、という趣旨の話をされています。KURANAKAさんやYABBYさんとコンビを組んで、いわゆるDJセットでも活動されてきました。

こだま：そうやってヒップホップに近いようなこともやっていたわけですから、どこかで常にダンス・ミュージックをやっているという気持ちがありました。でも、これはブラック・ミュージックだとか、これはダンス・ミュージックだとか、そういうようなことを気にすることもできないくらい、僕にとって、いまは現実性のほうが強いんですよね。

■“現実性のほうが強い”、というのはとても考えさせられる言葉です。

こだま：いまの暮らしのなかで、踊っていられないだろということもありますでしょ。「そんなに楽しくしろと言われても困るよ」という声が自分のなかからも聞こえますからね。ライヴでみんなに踊ってほしい、という気持ちになるときはもちろんあります。車椅子でライヴに来てくださる方が手足を動かして踊ってくれてもうれしいです。ただ、こっちが強くアピールして「踊れ！」というような時代ではないと思うんです。病院でずっと寝たままの人にも僕らの音楽を聴いてもらえたらいいなとも思いますし、こちらのこだわりなり垣根を取っ払って、リスナーとの関係を作りたいですよね。それで、自分のほうから音楽に何か決められたかたちを持ち込むことをやめたんです。だから自分が作る音楽もどんどんはみ出していきますよね。今回の作品もそんなところを含めて聴いてもらいたい音楽になっています。

■いま、「そんなに楽しくしろと言われても困るよ」という声が自分のなかから聴こえてくる、とも話されていましたが、一方で、『かすかな きぼう』からはバンドとしてレゲエ、音楽をやる楽しさ、そういう音のふくよかさも伝わってきます。いまあらためてバンドで音楽をやるということについて何を考えますか？

こだま：最近のこの世の中で、５、６人の大人が集まってひとつの何かをやるというのはとても贅沢なことなんです。若いころは勢いもあって無敵なところがあるので、前日あまり寝ていなくても集まって音を出したりしていたけど、そういうわけにもいかなくなる。それぞれの暮らしの事情がある。しかも、DUB STATION BANDのミュージシャンたちは、選ばれたような、みんな忙しくしている連中だから、ある時間に全員で集まって音を出してバンドに密度を持たせるのは大変なんですね。そんななかで、それぞれ異なった音楽性や好みやセンスを持っている５、６人の人間がひとつの曲に向かって演奏をする。それがふくよかさとなって出ていたら、それはとてもうれしいことですね。こうやって、バンドのメンバーが集まり音を出し、作品を作るということはとても豊かなことなんですよ。いつ何があって、誰かが離れていってグループが続けられなくなるかわからないんです。だから、いましかないと。そういう気持もあります。

いまの時代に、“カネじゃない”なんて、なんだかんだ言ったってキレイゴトだろ、「やっぱり世の中、ゴールドだろ」って気持ちもよくわかるんですよ。僕のなかにだってそういう気持ちはありますからね。

■2015年12月のワンマン・ライヴを機にDUB STATION BANDをもういちど始動させたきっかけは何だったのでしょうか？

こだま：第一期のDUB STATION BANDは、それこそ、メンバーひとりひとりのいろんな事情や都合で活動できなくなる時期がきたんですね。僕にとって愛すべきバンドだったから、もういちど腰を上げるのは大変なことで、かなり足踏みしてね。それにしびれを切らしたのかな、ベースのコウチから真剣に「もう一回やりませんか？」と熱意のあることを言われました。最初にその話をしたときにコウチに伝えたんです。「すまんけれども、自分は音楽にしかエネルギーを向けることができない。いろんな意味で他の面倒な仕事もやってほしい」と。それをコウチは快く受けてくれて、リーダーとして音を出すこと以外のこともやってくれているんです。実はそれは、僕にとっては初めての経験なんです。バンドを維持するために自分がリーダーではないという状態がとても良いかたちだなと思いましたね。ありがたいですよ。

■そして、2018年の12月にはトロンボーン奏者／ヴォーカリストのARIWAさんもバンドに合流された、と。彼女は、ライヴでもこだまさんとともにフロントに立って演奏されています。

こだま：彼女のことは生まれたころから知っていて何年かおきに会う機会もあったんです。だけど、まさか上京してきた彼女といっしょに音楽をやることになるとは想像していなかったですね。あるとき、コウチが、彼女をリハーサル・スタジオに連れてきてくれたんです。しかも彼女はトロンボーンを持参していて。だったらとにかく音を聞いてみたいなという思いでした。そのときのインパクトは言葉では言えないほど強かった。長いことホーンのアンサンブルでは演奏してなかったんですけど、彼女と僕のアンサンブルは、図らずも僕の好きなものだったんです。演奏すればただちに相性みたいなものはわかるんです。あまりにもぴったりと彼女とのセンスが一致したので驚きました。それは技術的に彼女のレベルが高いとかそういうことではなく、言葉で説明できない何かが僕と彼女のアンサンブルにそのときにすでにあったんです。ミュージシャンとして、とても不思議な出会いでしたね。ARIWAが突然目の前に現れていっしょに楽器を演奏しているということ自体が不思議なことでした。

■バンドでの、トランペットとトロンボーンのアンサンブルは、こだまさんにとってはMUTE BEAT以来ということになります。

こだま：セッションを省けばそうなりますね。セクションというものは、演奏上、非常に不自由になるんですね。息を合わせるとか音程を合わせるとか、決められたことを外せないとか、そういう制約がいろいろある。それにたいして僕はある種のトラウマみたいなものがあったんです。そういう制約がめんどうになったから、自分は80年代後半にソロに移行していったわけですから。自分の吹きたいように吹く、歌いたいように歌いたかった。そうして、ソロ・アルバムを作り、DJセットというサウンド・システム型のパフォーマンスをやるようになっていく。そのなかではかなり演奏の自由度が高いわけです。DJがオケを出してくれて、曲もつないでいってくれる。気が向かないところは流しちゃっても、そのあいだDJがスクラッチでもエフェクトでもいろんなことをして楽しめる。そういうすごくフリーなパフォーマンスが魅力的でDJセットをやったんです。バンドでワンホーンでやるのもやはり自由度が高い。そんな風に長年、セクションを拒んでいたわけですね。ところが、セクションの不自由さということを考えることもなく、彼女を受け入れていた。ARIWAが何か、僕の壁みたいなものを取っ払ってくれたとも言えますよね。

■そのARIWAさんが歌う“Sunny Side Walk”はMUTE BEATのカヴァーですね。原曲にはなかった歌詞をコウチさんが書かれています。

こだま：“Sunny Side Walk”をやりたいと言ったのはコウチなんです。

コウチ：このバンドは基本的にこだまさんのやりたいようにやりたいと思ってはじめたんです。だからこっちからこれがやりたい、あれがやりたいとはほとんど言わない。そういうなかで、この曲は自分の方から提案したんです。もちろん朝本さんへの追悼の気持ちもありました。そうして、ライヴでやるようになったんですが、まだそのころは歌詞はなかったんです。それが、ある日突然歌詞が湧いてきて。これまで歌詞を書いたことはなかったですし、だから最初はARIWAに歌ってもらおうと思って書いたわけでもなかったんですよ。“Sunny Side Walk”は僕の散歩曲でもあって、いろんなことを考えながら散歩をしているそのままを描いてみたんです。字面で見てしまうとただの散歩の情景なんですけど、それこそ社会を変えようとするデモだったり、こだまさんがおっしゃっている日々の暮らしだったり、そういういろんなものが反映されてもいると思います。

こだま：僕は彼のセンスを知っているから、とてもコウチらしい歌詞だなと思いましたね。僕に足りない部分をコウチやARIWAが引き出してくれたということもありますね。あんまり言葉にすることもなくなってきたけど、モノを作ったり、演奏することにおいて大切なのは、やはり自由であるということですよ。何人かの人間が集まったとしてもそれぞれがまず自由じゃなきゃいけないんです。やりたくないことはやらないとかね。いまこのバンドは、時間がかかっても出てきたものを素直に出していくという状態になっていると思うんですね。誰にも拘束されない時間のなかで、それぞれのなかから出てくるのがいいですよね。ライヴや曲からそういう自由が伝わったらいいなって思いますよ。

■いま語られた自由や、さきほどの「自分のほうから音楽に何か決められたかたちを持ち込むことをやめた」という言葉ともつながると思うのですが、ある時期からこだまさんは歌われています。先日のライヴでも歌っていましたね。

こだま：自分の好みやセンスから拒んでいた部分が取り払われて、ある時期からカラオケに行くようになったんですね。するとそこで、歌うことへの殻がすこし破れるわけです。そこで得たものがあった。「この俺でも歌えるな」と。でも、歌いはじめてから数年はかかっていますよ。歌うことが好きになり真面目にカラオケで歌うようになって、さらに、みんなと飲みながら下手でもいいから楽しく歌おうだけではなく、自然にライヴのなかで歌うようになるまでには。

もともと僕は作業着が好きだったから、すべて捨て去ったなかでどうしても着るんだったら作業着がいいやという選び方だった。すると、外で土木作業をしている人たちとさして変わらない格好になるわけですね。そういうところに自分の価値観みたいなものを絞り込んだんですよね。

■カラオケで歌う悦びを知ったということですね。その感覚はとても理解できます。最初はどういう曲を歌っていたんですか？

こだま：ボブ・マーリーばかり歌うというわけではないですよ（笑）。演歌も歌うし、こどものころから馴染んできた歌謡曲や好きな洋楽のロックも歌います。カラオケボックスではなくて、まったく知らない方々が飲んでいるスナックなんですよ。だから、ちょっとしたセンスがいる。季節外れの歌をいきなり歌わないとか、自分で歌い続けないとか、決まり事ではないですけど、僕が得てきたデリカシーみたいなものがあるわけです。また、そのお店のママが、「歌うからにはちゃんと歌ってね」ってうるさいんですよ（笑）。そのころDJもやっていたから前に歌った人からのつなぎを意識して歌ってみたりしましてね。前の人が山口百恵の“コスモス”を歌うのであれば、さだまさしさんの曲を歌おうかなとか、海の歌が来たならば、俺は渚の歌にしようかなとか。そうやって見ず知らずの不特定多数の人の前で歌うことで、ある意味でエンターテイメント性みたいなものが、大げさに言うとね、鍛えられたんですね。ちょっと話が脱線したかな。

■いや、とても重要なお話だと思います。STAR PINE'S CAFÉのライヴのときにはじゃがたらの“もうがまんできない”とネーネーズの“黄金の花”（『MORE』収録）をカヴァーされて、歌われました。

こだま：“もうがまんできない”は数あるじゃがたらの曲のなかでも、よく聞いていた曲なんですよ。レゲエ・アレンジの曲ですから、DUB STATION BANDに持ち込みやすいし、他の曲との関係も比較的作りやすい。じゃがたらの“タンゴ”もそうですね。また、おそれ多くも、じゃがたらの歌を歌うことを、自分にぶつけてみたところはあります。ネーネーズの“黄金の花”も自分に身近な曲だったのが大きい。ライヴに行ってご本人たちにもお会いしたし、たまたま“黄金の花”の作詞家の方にもお会いしました。だからとりわけ強い印象がある曲なんです。ネーネーズと言えば、“真夜中のドライバー”も好きな曲です。歌いやすいということもあるけど、よく聞いている曲を自然と選んでしまったんですね。“黄金の花”を最初に歌ったのは、初期のDUB STATION BANDのアルバムのレコーディングのときでした。もし、そのときみんながNGを出していたら歌わなくなっていたかもしれないですね。でも、ある程度受け入れてくれて、それで調子に乗ったわけです。さらに、バンドが再開して時間を置いて、あるとき、「実はじゃがたらの歌をやりたいんだよね」って言ってみたんですよ。するとみんながとにかく良い演奏をしてくれるのでこれまた調子に乗りましてね。『かすかな きぼう』では集中してオリジナルの曲を録音したので、これらの曲はまだレコーディングをしていないんですよ。でも現状ライヴでやっている曲は全部録音しておきたいという気持ちはあります。

■ライヴでは“もうがまんできない”と“黄金の花”が補完し合っているように聞けました。“もうがまんできない”には、「ちょっとの搾取ならがまんできる」という歌詞があって、一方“黄金の花”には「黄金で心を捨てないで」という歌詞があります。とても単純化してしまいますが、端的に言うと、両者とも「世の中はカネじゃないんだ」ということを訴えている。僕は普段国内のヒップホップのライヴを観ることがとても多いんですけど、年々、“世の中、カネじゃない”と主張するラッパーは減っていると感じているんです。それが一概に悪いとかではないですし、言うまでもなくお金は大事です。ただ、ミュージシャンやラッパーが、それが仮にパフォーマンスだったとしても、ひとつのオルタナティヴの提示として“カネじゃない”と表現する場面を観ることが少なくなったな、と。そのことをKODAMA AND THE DUB STATION BANDのライヴを観て考えさせられました。

こだま：でもね、この国もいろいろ経てきて、いまの若い人たちも若い人たちなりに生きていくのが大変な時代ですから、「“カネじゃねえ”なんてキレイゴトだろ」という言葉はすぐに返ってくるんですよね。僕がたまたま選んだそれらの曲のなかにそういうシンプルなメッセージ性みたいなものがあるとしてもですよ、もっとふくらみをもたせたうえでの、つまり自由を表現したいんです。ラッパーたちが「世の中はカネだぜ！」ということをラップしてもいいと僕は思いますよ。いまの時代に、“カネじゃない”なんて、なんだかんだ言ったってキレイゴトだろ、「やっぱり世の中、ゴールドだろ」って気持ちもよくわかるんですよ。僕のなかにだってそういう気持ちはありますからね。

■2000年前後でしょうか、ちょうどソロ作品を立て続けにリリースしている時代にこだまさんはヒップホップ・ファッションにかなり傾倒されていましたよね。当時、音楽雑誌に載っていた迷彩柄のシャツか何かを着たソルジャーのような出で立ちのこだまさんの写真に釘付けになったのをおぼえています。

こだま：露骨にそういう格好をしていましたね。当時は、これからはこれしかないぐらいの気持ちでヒップホップをかき集めて聴いていましたから。もちろん80年代はじめにも、ジャズ、ソウル、スカ、レゲエやダブといったいろんな音楽を経てきた自分の前に、それらの音楽と同時進行的にヒップホップはあったわけですね。90年代にはデ・ラ・ソウルなんかも聴いていましたよ。でも2000年前後のものは、それから10年、20年ぐらい経たヒップホップですからね。ものすごく強い影響を受けましたよ。エミネムも聴いたし、何よりドクター・ドレーですよ。あのサウンドは強烈だった。凄まじいですよ。ドクター・ドレーのインストのアナログを買い集めましたね。
　その一方で、当時は着るものなんてどうでもいいじゃねえかっていう気持ちになっていった時期なんです。だけど何かを選ばなきゃいけない。そこで聴いている音楽は強く影響するわけですね。どうでもいいことを捨てて剥ぎ取って何かを選ぶということになると、アーミーシャツだったりするんです。もともと僕は作業着が好きだったから、すべて捨て去ったなかでどうしても着るんだったら作業着がいいやという選び方だった。タオルを巻いてキャップをかぶったりしていましたね。すると、外で土木作業をしている人たちとさして変わらない格好になるわけですね。そういうところに自分の価値観みたいなものを絞り込んだんですよね。でも、そういう格好も誤解されたりして批判もあったんですよ。「ラッパーみたいな格好をしちゃって」というような、ね。ネットも普及してきた時代だったから、そういうのを目にしちゃったりしましたね。
　ただ、そういう格好ができるも、のめりこんでいく音楽があってこそですよね。格好なんて普通でいいのかもしれないと思うなかで、ある音楽にのめり込むことで、かろうじて新しいＴシャツを買う喜びみたいなものを見つけるわけですよ。年齢とともに、いまはそれすらもちょっと危ういですけど。だけど、何もかもどうでもいいやとなってしまうと、本当にどうでもよくなってしまう。それじゃ生きていけないから。周りにいろんな人がいてくれるありがたみや、ライヴに来てくれる人がいることを支えに生きていっている感じがいまはする。それを続けていけたらいいな。

ネガティヴなことだけじゃ成り立たない。かといって、希望じゃないんですよ。ましてや明るく楽しく踊ろう、ということではない。そこで出てきたものが“かすかな”という言葉だった。

■いまの話をうかがって、ますます、今回のアルバムのタイトルの『かすかな きぼう』はとてもこだまさんらしい言葉だなという実感が深まりました。“かすかな”という言葉で僕が連想したのは、こだまさんが篠田昌已さん（編註：じゃがたらのメンバーで、それ以前は梅津和時の生活向上委員会にも参加していたサックス奏者。チンドンも演奏。89年には関島岳郎、中尾勘二とコンポステラを結成。92年、急逝）の『コンポステラ』（1990年）に寄せた文章でした。こだまさんが「音楽で何が出来るんだろう？」と問いかけると、「微力なんだよ、微力なんだけれどやって行くんだよ」と篠田さんが答えた、というエピソードがありますね。『かすかな きぼう』はその篠田さんの言葉を、2019年を生きるこだまさんなりに再解釈したような言葉ではないかと。

こだま：いま篠田くんの話がでましたが、当時の篠田くんもじゃがたらと同時に自分の音楽をやりながら、光のようなものを求めていましたよね。それは僕と一致するところでした。そして、自分が生きる2019年のいま、そういう思いをひとつのアルバムにして聴いてもらいたいと思ったときに、曲名やタイトルをつけるのはなかなか難しい。はるか昔から生きるということは難しいことだったかもしれないですけど、僕がいま生きて感じているのは、国内外の人びとの大変な状況だったり、希望をなくす事柄についてです。そういうことがあまりにも多いんですよ。僕は楽友と呼んでいるんですけど、音楽をやってきた友がポツポツと亡くなっていく現実もある。日々ちっとも楽しくないんですよ。生きていたくもないけど、いま死にたくもない、っていう僕のキーワードがあるぐらいなんですね。そういうなかでも、曲を書いて、それを６人の人間が集まって音を出して作品にできるありがたみがある。そういう作品に思いを込めようとなったとき、どうしてもネガティヴなことだけじゃ成り立たない。やっている以上は聴いてほしいという気持ちを込めたいわけです。かといって、希望じゃないんですよ。ましてや明るく楽しく踊ろう、ということではない。そこで出てきたものが“かすかな”という言葉だった。曲やアルバムやイベントのタイトルを考えるときは、ポジティヴに考えるのではなくて、むしろ“こういうふうに思われたくない”という消去法に近いんです。それが強くなったのは3・11のあとですね。やっぱり大きかったですよ、3・11は。いろいろ変えました。本当に楽しいことなんてないよ、というのが正直な思いです。しかし、江戸アケミはそんな3・11を知らないんだよなぁ。

■江戸アケミさんがいま生きていたら何を考えただろうって思ったりすることはありますか？

こだま：いやあ、とてもじゃないけどそこまでは考えが及ばないですね（笑）。でも彼はツイッターとか向いていたかもしれないね。わからないけれども。ツイッターで発信することに対していろいろ背負ったりしていたかもしれないな。

■こだまさんのツイッターをよく拝見しています。晩酌されている台所の写真や食事の写真をツイートされていますね。僕は、イヤなことがあるとこだまさんのツイートを見ています（笑）。

こだま：僕は、自己顕示欲みたいなものがいちばんイヤなものだと思っているにもかかわらず、ツイッターをやっているわけですよ。だから矛盾したなかにいつもいる。「お前のことなんか知りたくねぇよ。もっとこっちは大変なんだ」という気持ちでいまの世の中あふれているわけじゃないですか。そのなかには他人から攻撃されてしまうようなあからさまな政治的な発言もあれば、もうちょっと暮らしのなかから聞こえてくる切実な声もありますよね。こちらもそれを垣間見ているわけだから、抑制もしますよね。

■本作にも“STRAIGHT TO DUB”という研ぎ澄まされたダブがありますが、こだまさんは音楽、あるいはレゲエやダブのサウンドで、いわゆる自己顕示欲の抑制のようなものを表現されてきた側面もあるように思います。

こだま：ただ、一方で、もうすこしテンションの高い時代には、ものすごく過剰に自己顕示することが自由のひとつの表現だったんですよね。江戸アケミが自分の顔を割れたグラスで傷つけて血を見せるとか、ピート・タウンゼントがステージ上でギターを壊しちゃうとかね。でも、いまやそういう表現は見透かされてしまうでしょ。世の中に生きている人びとは「そんなことじゃおもしろくねぇんだよ」ってなっているわけです。すると、能天気ではいられなくなる。だから、いまはお笑いが成り立たない時代ですよね。一体何をみんな笑いに求めているんだろうか。僕はぜんぜん笑えないんですよ。だけど、たまたま笑えるときがなくはないんですね。ネットからそういう数少ないチャンスみたいなものを得るときはありますよね。

　インタヴュー終盤、こだま和文は、コウチの提案を受け、ステージ上でひとり、ツイッターの呟きのようにお話をするその名も〈独呟「ライブツイート」〉というイベントを数日後に開催すると話してくれた。僕は行けなかったが、きっと、笑いも起きるステキな会になったのだろう。友人に声をかけつつ、次のKODAMA AND THE DUB STATION BANDのライヴに備えようと思う。

　先日の〈Warp〉30周年記念公演《WXAXRXP DJS》において、実質ライヴのような強烈なDJをかましてくれたスクエアプッシャーだけれど、なんと年明けにニュー・アルバムがリリースされる。タイトルは『Be Up A Hello』で、１月31日発売。最近はオルガン奏者ジェイムズ・マクヴィニーの作品に関わるなど、ずっと活動を続けていたトム・ジェンキンソンではあるが、スクエアプッシャーとしてはじつに５年ぶりのフル・アルバムとなる。年内12月６日に発売される先行12インチから“Vortrack”とそのセルフ・リミックス“Vortrack (Fracture Remix)”の２曲が公開されているが……これはかなり90年代っぽい？　原点回帰？　アルバムへの期待が昂まるぜ。

［12月9日追記］
　更新情報です。先週末発売となった先行シングル「Vortrack」を購入すると、ボーナストラック“Vicsynth1.3 Test Track 1”がダウンロードできるそうです。さらに、１月31日発売のアルバム『Be Up A Hello』のＴシャツ付きセット盤にも、それとは異なるボーナストラックが追加されるとのこと。これは嬉しいね！

　2010年にデビューし、ブライアン・イーノにパティ・スミス以来の逸材と絶賛されたアンナ・カルヴィは、４年後、「EP2」に収録されていたFKAトゥイッグスの“Papi Pacify”（https://www.youtube.com/watch?v=OydK91JjFOw）をカヴァーしている。カルヴィはなるほどパティ・スミスを思わせる堂々とした歌いっぷりで、カントリー色が強く、“Papi Pacify”もスケール感を持たせた仕上がりとなっている（https://www.youtube.com/watch?v=ljI6eLcGyzw）。トゥイッグスとカルヴィの“Papi Pacify”を聴き比べてみると、その違いは歴然で、密室的な響きを重視するトゥイッグスにはヨーロッパ的な美と官能が横溢し、カルヴィのそれは対照的にドライでパワフル、それこそアメリカ的な解放感そのものである。そこは見事に変換されている（トゥイッグスをアメリカ的な空間概念に放り込んだスパイク・ジョーンズのCM「ホームパッド」はまるでわかってねーなー）。「Pacify」には「宥める」という意味があり、トゥイッグスが触感でそれを達成しようとするのに対し、カルヴィにはまったく色気がなく、風に吹かれるなど自然の摂理として同じ効果を期待させているといえばいいだろうか（“Papi Pacify”のカヴァーが収録されたEP「Strange Weather」にはデヴィッド・ボウイとのデュエットやカヴァーも）。

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　FKAトゥイッグスの美と官能は何に由来するのか。ひとつには彼女の音楽的バックボーンがインダストリアル・ミュージックと近しいことにあるだろう。これまで僕がトゥイッグスについて書いたことを簡単にまとめると、それは「スクリュードされた賛美歌」だということで、何度も書いてきたことだけれど、ショスターコヴィッチがインダストリアル・ミュージックの元祖だと思っている僕にとってインダストリアル・ミュージックもモダン・クラシカルもポピュラー・ミュージックの場面では大差なく（ポスト・クラシカルと呼ぶのは日本だけ）、大きくいえば拘束の美学に貫かれ、とくにインダストリアル・ミュージックは機械文明のなかで疎外された肉体を誇張して表現してきた歴史があり、官能性はまさにその中心をなす理念といえる。トゥイッグスのヴィデオから音を消してデムダイク・ステアやエンプティセットを流してもまったく違和感がなく、トゥイッグスのヴィジュアル表現がインダストリアル・ミュージックそのものだということはすぐに理解できるだろう。インダストリアル・ミュージックが前衛や回顧も含めて2017年にピークに達したということはスロッビン・グリッスルの再発評でも書いた通りで、明らかに2010年代の音楽的な屋台骨をなし、様々に分岐していった一本の小枝がトゥイッグスだったのである（なんて）。とくにアルカとの関係は興味深く、アルカのサウンドを覆う表面的なインダストリアル・テイストではなく、その根底にあるアーサー・ラッセルのスタティックな音楽性はトゥイッグスとアルカをこれ以上ないというほど強く結びつけた感がある。『MAGDALENE』ではアルカはブルガリアン・ヴォイスをサンプリングした“Holy Terrain”のヴォーカルをいじり、プログラムを手掛けた以上の関係ではないけれど、『LP１』（14）で構築されたモードから大きく逸脱することはないという意味で、やはりアルカが与えた指標には大きなものがあるだろう。『MAGDALENE』をつくっていた時期にトゥイッグスがアーサー・ラッセルばかり聴いていたというのもアルカの向こう側にあるものに興味を持ったからではないかと僕は邪推する。“Holy Terrain”はまた、プロデュースでスクリレックスが関わっていることにも驚かされる。

　とはいえ、『MAGDALENE』を生み出す大きな立役者となったのはニコラス・ジャーだという。全体をコントロールしているのはトゥイッグスだけれど、彼女のなかにあったものを引っ張り出してくれたのはジャーの手腕によるところが大きいとトゥイッグスはオフィシャル・インタヴューで強調している。ジャーが関わっていないのは前出の“Holy Terrain”とダニエル・ロパティン（OPN）＆モーション・グラフィックスとの“Daybed”だけで、プロデュースに参加していない曲でもジャーはドラムやパーカッションを叩くなど、なんらかのかたちでほとんどの曲に関わっている。ジャーによる2016年のサード・アルバム『Sirens』にはどことなく賛美歌めいた曲もあり、官能性からはほど遠いものの、「Pacify」という感覚を敷衍するという意味でモダン・クラシカルの文脈を共有することができたということなのだろう。ジャーにしても『MAGDALENE』は大きな飛躍を意味したに違いない。それはモダン・クラシカルが主に再生産している18世紀のロマン主義における両義性というものだったのでははないだろうか──彼の新作を聴いてみなければわからないけれど（“Papi Pacify”のカヴァーを含むアンナ・カルヴィのEP「Strange Weather」にはスーサイド“Ghost Rider”のカヴァーが収録され、『Sirens』にもこれに通じるような“Three Sides of Nazaret”だったり、なぜかロックンロールの痕跡が散りばめられている）。

　オフィシャル・インタヴューでトゥイッグスは気になることを語っている。18世紀のドレスとストリート・ファッションのミックスに興味があるというのである（これを聞いてのけぞらないパンク世代はいないだろう。パンク以降、ヴィヴィアン・ウエストウッドとマルカム・マクラーレンはバック・トゥー・ヴィクトリアに向かった前者とＢボーイ・ファッションに入れ込んだ後者に分かれて敵対し、ウエストウッドは「Ｂボーイ・ファッションは低脳」とまで罵っていたのだから）。18世紀のドレスとモダン・クラシカルが掘り起こす18世紀のロマン主義。それらをヨーロッパにおける伝統回帰の範疇として捉え直すと、2010年代のもう一方のトレンドであるワールド・ミュージックの掘り起こしとは、ある意味、同じことを並行してやっているという印象を持ってしまう。ヨーロッパの伝統とアフリカの伝統。どちらにもアイデンティティが契機としてあり、悪くすれば移民排斥の原動力にもなりかねない（南アフリカでは周辺国からの移民が殺される事件が相次ぎ、移民が引き揚げていく現象が起きている）。それぞれの回帰作業を横断してしまうこと。これがトゥイッグスの音楽を特別なものにしているのではないだろうか。「スクリュードされた賛美歌」というのはそういう意味である。ボディ・ミュージックをファンクでねじ伏せたジェフ・ミルズと大枠でやっていることは同じというか。

　ロマン主義とはまた、神の不在が意識された時代でもある。タイトルの由来となった「マグダラのマリア」についてトゥイッグスは、これまで「罪深い女」だとされてきたマグダラのマリアの評価が変わってきたことをあげている。マグダラのマリアには子どもの頃から興味があり、とくに「罪深い女」であり「聖女」でもあるという二面性に惹かれてきたと彼女は続けている。これと同じことをマーティン・スコセッシが1988年に映画化した『最後の誘惑』の原作者ニコス・カザンザキスもイエス・キリストについて述べている。「極めて人間的なものと超人間的なものの両面性を持っていた。キリストのこの二元性は私にとって以前から尽きぬ謎であった」（映画字幕より）。『最後の誘惑』はそして、キリストが磔にならず、マグダラのマリアと結婚して幸せな家庭を営みかけるというアナザー・ストーリーを構築する。そうでなくともキリストを当時、イスラエルにはごろごろいた革命家のひとりとして荒くれ者のように描いた同作は、キリスト教右翼が勢力を伸ばしていたアメリカ各地でボイコットに会い、上映禁止に追い込まれてしまうものの、『聖書』にはマリアとイエスが「結婚していない」という記述は見つからず、少なからずの支持者を得た考え方となり、キリストとその信者の結びつきを考える上ではユニークなアプローチをなしていることは否めない。マグダラのマリアが同じように評価を変えているとしたら、例えば僕にはコージー・ファニ・トゥッティがストリップをやっていたことについて自伝で肯定的に語っていることや、チッチョリーナやサーシャ・グレイといったストリッパーたちが広い意味で文化的に、あるいは政治的にも活躍してきた時代背景との関連を考えずにはいられない。コージー・ファニ・トゥッティもそうだし、マドンナが『ワンダーラスト』（08）でポール・ダンスに寄せていた思いはとても複雑なものに感じられ、“Cellophane”のヴィデオ（https://www.youtube.com/watch?v=YkLjqFpBh84）でトゥイッグスがポール・ダンスを題材に選んだことは（彼女にはマドンナやムツミ・カナモリが性を売って乗り越えなければならなかったハードルはなかったはずだけれど）、そうした歴史の延長上にある表現だったといえるだろう。ジミー・ファロンの「レイト・ナイト・ショー」でトゥイッグスが踊るポール・ダンス（https://www.youtube.com/watch?v=yRyrvdB_3lQ）はまさに息を呑むような美しさであった（それにしても相当な腕の力ですよね、これは）。

　インダストリアル・ミュージックがダンスホールと結びつき、トゥイッグスの横断性に習ったのが2016年。あれから３年が経ち、イキノックスと結びついたロウ・ジャックがヴァチカン・シャドウにもダブをやらせてしまった（https://www.youtube.com/watch?v=BqiRpPZU7V4）。これをファッション・トレンドと呼ばずして何を？

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　2008年デビュー、2010年にはメジャーからのミニ・アルバム・リリースを経て、見る見る間に若手人気バンドとなっていったGalileo Galilei （ガリレオ・ガリレイ）。10代で登場した彼らは、地元北海道を拠点に活動を繰り広げ、同時期に国外で勃興していたインディー・ロックからの刺激を縦横に吸収し、予てより定評のあったポップネスと高い演奏力／歌唱力で、2016年には武道館公演を成功させるまでに至ったのだった。
　惜しくもそのコンサートを最期に解散した彼らだが、その後中心人物の尾崎雄貴は、ソロ・プロジェクト「warbear」としての活動と並行し、Galileo Galilei のオリジナル・メンバーとサポート・メンバーからなる新たなバンド Bird Bear Hare and Fish を結成、これまでに 1st フル・アルバムを含むリリースやライヴなどを活発に展開してきた。
　また、この７月にはバンド名を「BBHF」と改め、配信限定EP「Mirror Mirror」をリリースし、これまで以上に巧みなソングライティングとエレクトロニクス使いで、既存ファンに留まらない新たなファン層も開拓したのだった。そして来る11/13、そのEPと対となる 2nd EP、その名も「Family」がリリースされる（同発で、バンド初となる２枚のアナログ７インチ「なにもしらない」と「涙の階段」もリリース）。
　湧き出る創作意欲を反映するかのように充実のリリースを続ける彼らだが、その情熱はいったいどこからやってくるのか。これまでのバンドの変遷や音楽的興味、そしていまの時代においてフィジカルでオープンな表現をおこなうことの意義などを交えながら、リーダー尾崎雄貴にじっくりと話を訊いた。

楽器を持つ前に言葉でなんやかんやと説明しようとする人間になりかけていたんです。で、あるとき、それはよくないと思って。一種の恐怖のような気持ちです。

■７月にバンド名が「BBHF」に変更されましたが、これはどういう意図があったのでしょうか？

尾崎雄貴（以下、尾崎）：元の Bird Bear Hare and Fish という名義も個人的にはとても気に入っていたんですけど、単純に「長くない？」っていう意見がメンバー含めて周りにたくさんあって（笑）。

■そうだったんですね（笑）。元々、各メンバーひとりひとりの愛称を並べたものなんですよね。

尾崎：はい。だから、頭文字を取っただけで意味合いは変わっていないんです。例えばクロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤングを、CSNY って表記するみたいなイメージですね（笑）。

■元々はスティーヴン・キングの小説からバンド名を取ったと伺いました。それはどんな作品なんでしょう？

尾崎：『ダーク・タワー』っていう全７部に渡る長編小説で、彼の作品に登場する悪役全ての根源を倒しにいくっていう、トールキンの『ロード・オブ・ザ・リング』的なダーク・ファンタジーですね。彼の全モダン・ホラー作品全てと繋がっている壮大な世界観で。その作中に出てくる呪文のようなものがあるんですが、そこからバンド名を取りました。

■バンド名変更と同じタイミングでメジャーを離れて、前作EPからは新たな環境でのリリースとなりました。何かそのことによる変化を実感することはありますか？

尾崎：Galileo Galilei として10代でデビューして、いろいろな活動をおこなってきたわけですけど、バンドの音楽的な姿が変化しすぎて、レーベル側も自由な活動をさせてくれていたような気はします。好きなことを勝手にできたというのもあるとは思うんですが、そのままではよくないとはもちろん思っていて。その結果、新しいスタッフとの出会いもあって、こういった形での活動に発展していった感じですね。

■バンドの変化というのはどんなものだったんでしょうか？　単純に「大人になっていった」的な……？

尾崎：そうですね……それもあると思うけど、なんというか僕ら自身、バンドマンであることへのこだわりとか、バンドをひとつの形で存続させていくってことに情熱がめちゃめちゃあるわけじゃなくて。ただ「バンド」っていうものが好き、という気持ち。まあお互いが友達であり、音楽仲間として普通に好きな奴らって感じでやってきたので（笑）、その分音楽面でもコロコロと変化してきたんだと思います。

■なるほど。

尾崎：そういうところがベースにありつつも、Galileo Galilei を続けていくうちに、「自分は音楽を生業にするプロなんだ」っていう覚悟と責任感を過度に背負い込んじゃうようになっていったんだと思います。そこに固執して、「これから先はバンドをこうしていかなければならない」とか、ああだこうだとインタヴューでも語っていたんですけど……いまはそこから抜け出せたなって思います。
今回のEPのリード曲“なにもしらない”の中でも歌っているんですけど、僕らはデビューが早かったこともあって、失敗もすれば成功もして、嫌な思いもすれば良い思いもたくさんしてきたという思いがあって。多分そういう経験のせいもあって、楽器を持つ前に言葉でなんやかんやと説明しようとする人間になりかけていたんです。で、あるとき、それはよくないと思って。一種の恐怖のような気持ちです。

■じゃあいまは純粋に音楽を奏でるのが楽しいという感覚が戻ってきた？

尾崎：そう、単純に楽しいです。本当に喜びに満ち溢れていますよ。

■そんな中、デジタル・オンリーでリリースされた前作EP「Mirror Mirror」を経て本作「Family」の制作に入っていった訳ですが……

尾崎：あ、実をいうと曲自体は今回の「Family」のものの方が、「Mirror Mirror」より先にできていたんです。

■あ、そうなんですね。

尾崎：北海道で共同生活できる場所の旭川で一軒家を借りて、僕が持参したデモを元に１週間ちょっとでセッションをしながら作っていったのが「Family」なんです。で、そのあと家に帰ってからすぐ僕ひとりで作ったのが「Mirror Mirror」。だから、「Family」の方がいろんな人が関わっている分外に向いている作品と言えるかも。

■かなり短期間のうちに近い時期で作られた２枚のEPなんですね。「Mirror Mirror」の特徴としてはやはりエレクトロニックな質感を全面に押し出したということですよね。それに比して「Family」はよりフィジカルで生演奏の比重が大きい。こういったコンセプト分けをおこなった理由は？

尾崎：まず、単純にバンドとして音楽的にやりたいことがとても多くて。ミュージシャンによっては、自分が好きな音楽と実際にやっていることとがセパレートされている場合もあると思うんですけど、僕らの場合は好きなものを全部詰め込みたくなってしまう（笑）。だから、アウトプット先がひとつしかないと、ぎゅっとしすぎて消化不良を起こしてしまうんです。実際これまでそういうことも多々あったんだけど、アウトプットの出口をふたつにすることで、音楽的な風通しを良くしたかったんです。

■なるほど。

尾崎：今後、BBHFは必ず同時にふたつのコンセプト立てて表現するバンドになるのはどうだろう、とメンバーと話をしたんです。今回のように何か対になるものを出してもいいし、一枚の中で全く別の世界がふたつあるというアルバムを作ってもいいし。単純にそういう作業はやりがいがあって楽しい。お互いの作品がお互いの存在を前提に成り立っているような感じですね。

■では、今回における２枚の対比的な関係性はどんなものなんでしょう？

尾崎：「Mirror Mirror」は虚無感を表現したかったんです。スマホなどを通した現代のコミュニケーションと生活の変化をテーマとして……。それこそ自分も当たり前のものとして日々使っているわけだし、よくあるようにそういう状況を批判的に攻撃するんじゃなくて、冷静に眺めてみたかったんです。

■「Family」の方は？

尾崎：コンセプチュアルに導き出したっていうよりフィーリング的なものなんですが、「Family」については、デジタル的なものを通じた関係ではなくて、いまこうやって実際に話し合っているような肉体的なコミュニケーションとか、そこから生まれる感情を描いてみようと思ったんです。

■そういったふたつのテーマの帰結として、サウンドもデジタル的なものと生のバンド・サウンド的なものに分かれたんでしょうか？

尾崎：うーん、ハッキリとその差を表現したくてそうなったっていうよりも……例えば「Mirror Mirror」の方でいえば、自分の中にある虚無のイメージが、音数の少ないリズムマシンの音だったり、そこに漂う寒々とした空気を連想させるものだったということなのかもしれません。

■リリース・メディアにおいても対照的ですよね。片や配信のみ、片やCDという有体物。これもそれぞれの内容を反映した結果？

尾崎：そうです。「Mirror Mirror」の方は形を持たないものであってほしかったから。そういう部分もひっくるめて聴いてきくれた人に伝わればいいな、と思って。

■そして７インチ・シングル２枚も「Family」と同時にリリースされますよね。様々なメディア形態を駆使するという部分も自身でディレクションしているんでしょうか？

尾崎：そうですね。でも、最初アナログについてのアイデアはレーベルから貰ったんですよ。

■それは珍しい。アナログって一応ブームにはなっているけど、レーベル業的にはそんなに儲からないですからね……

尾崎：ははは。まあ、僕らも「アナログってかっこいいから出したいよね」とかではないんですよね。でも、レコードって存在自体は単純に素敵なものだと思うし、やっぱりミュージシャンとしても自分たちのできる限りで素敵な文化を継承していったほうが良いと思っていて。実を言うと、７インチを出すって話が決まったとき、正直「大丈夫かな……」って思ったんです。まず、僕等のファン層的に、アナログまでちゃんと買ってくれる人がいるのかな、とか。でもありがたいことにかなり反応は良いみたいで。みんなレコード・プレイヤーは持ってないけどとりあえず手に入れるぞ！　とか思ってくれているのかもしれないですよね。これをきっかけにプレイヤーを買う人が出てきたら嬉しいです。

いま、ミュージシャンの多くが、プレイヤーではなくてプロデューサー的な存在になりたがっている状況があると思っていて。ただアコギをボンって渡されて「おまえいまなんかやれ」って言われたとき、一体何ができるのか考えたんです。

■先程「Family」は旭川の一軒家共同生活の中で録音したとおっしゃっていましたが、具体的にはどんな環境だったんでしょうか？　いわゆるレコーディング合宿的な……？

尾崎：「録るぞー」っていう合宿っていうよりは、「何ができるかわからないけどとりあえず行ってみて、デモを聴きながらみんなでやってみよう」みたいな感じでしたね。仕事っぽいノリじゃなくて、どうも気乗りしなければ「じゃあ今日はニンテンドースイッチでもやりますか」、みたいな（笑）。設備的にも、いかにもレコーディング・スタジオっていうより、倉庫をぶち抜いた撮影スタジオみたいなところで。広い部屋に何個かベッドがドドドって並んでいるような面白い空間でした。人里離れた場所にあるので、時間を気にせず音を出すことができたのも良かったですね。

■じゃあ作業が終わったら毎日酒盛り？（笑）

尾崎：かなり飲みました（笑）。メンバーみんなお酒が大好きなんですよ。飲みながらお互い最近聴いている曲を紹介し合ったりするのが最高に楽しくて。

■予算と時間が決まっているスタジオでは、なかなかそうはいかないですよね。都市部では難しい制作法かもしれません。

尾崎：そうだと思います。僕も以前東京に１年間住んでいたので分かりますが、都会って、きらびやかで自分のテンションを高めてくれそうな場所がたくさんあるじゃないですか。そこにいることによって、自分も大きくなったように感じさせてくれる場所。でも、北海道だと、そこから冷静に距離を置いて自分ひとりだけになるっていうのがすぐにできるんです。それが北海道のすごく好きな部分かな。今回のスタジオは特に静かなロケーションでしたね。

■そうするとバンド内でのコミュニケーションもより濃いものになりそうですね。

尾崎：そうですね。すごくよく覚えているんですが、ある夜ベースの（佐孝）仁司がめちゃ僕にブチ切れてきたことがあって。僕が酔っ払ってみんなにいろんな音楽を聴かせながら理想論を語っていたんですよ。「こういう良質なものをもっと世の中に伝えるべきだ」みたいな話をしていたら、彼が、「俺らは確かにこれを良いと思うけど、世の中の多くの人は雄貴が期待しているみたいに理解してくれないよ！」って、それで僕も「お、おう」って（笑）。

■熱い議論。

尾崎：多分、彼自身期待を持って失望するということを繰り返してきたから、俺に対して爆発したんだろうな、と。それがちょうど「これから具体的に曲を作っていこう」って日の前日だったんです。でもそういうやりとりがあったことはすごく良かったんです。僕もそれで考えを少し改めたところがあったし。

■尾崎さんのデモからアレンジを発展させていく作業はどんな形で進められたんでしょうか？

尾崎：基本的には僕がデモを元に指示しながらバンドで合わせていくのが多いですね。それに対して、「もうちょっとこうしてみよう」とか、逆に「いまのはデモと全然違ったけど面白いからそれで行こう」とか言っていく。僕の中のイメージがみんなで演奏する中で変わっていく感じですね。僕が描いていた通りになってしまうと面白くないものができてしまうことが多くて。僕が驚くようなことをメンバーが演奏したときのほうが面白いものになったりするんです。今回の旭川の作業ではそういったことがかなりありましたね。

■まさに「Mirror Mirror」と違って、メンバー感のやりとりによって生まれたアンサンブルなんですね。

尾崎：そうですね。

■いま、世界的な趨勢として、ロックを含め様々なジャンルの音楽がエレクトロニックなものに接近していく流れがあると思うんです。あえていうなら、BBHFとしてもそういった路線の方へよりディープに突き進むこともできたのではないかと思っていて。

尾崎：うんうん。

■さっき話してくれた「ふたつのコンセプトを立てる」ということも理由として大きかったとは思うんですが、全体的な方向としてエレクトロニックな手法を突き詰めてみる、ということに行かなかったのはなぜなんでしょう？

尾崎：これは別の取材で話していて気付いたことでもあるんですけど、いま、ミュージシャンの多くが、プレイヤーではなくてプロデューサー的な存在になりたがっている状況があると思っていて。

■あ～、わかります。

尾崎：実際に僕もそうなりかけていたんですけど、あるタイミングで、さっき言った「言葉で考え過ぎている」ということと同じように、恐怖を感じたんです。本来僕はプレイヤーでありヴォーカリストであるはずなのに、どこか全体をまとめようとばかりして、むしろ演奏よりそこに喜びを見出しはじめているな、と。それは違うと思ったんです。
楽器のプレイだったり、音程をうまく取りながら歌えるようになることの重要性に立ち戻ったと言うか……。パソコンを取られてしまって、いままでやってきたバンドやキャリアもなしに、ただアコギをボンって渡されて「おまえいまなんかやれ」って言われたとき、一体何ができるのか考えたんです。そこで何もできないとなると、今後音楽家として生きていけないと……。

■プリミティヴな生演奏志向に回帰するような感覚……？。

尾崎：そうですね。洋楽邦楽関係なく、パッとロックの世界を見渡したとき、ピンと来るバンドがどんどん減ってきていて、みんなプロデュース的な部分ばかりがとても上手になっている気がしていて。もっと本来いちばん胸に来るところ……そういう肉体的な感覚がすごく薄くなってきているんじゃないかと思っていて。自分たちも一時はそちらに行っていた気がするので、余計に実感として思うんです。

家族って繋がりでもあり、癒やしでもあると同時に、縛りでもあって、ときには自分を傷つけるものでもあったりと、いろいろと形を変えるものだと思うんです。

■胸に来る音楽というと、例えばどんな？

尾崎：やっぱり太く感情の芯が通っている音楽がすごく好きなんですけど、例えばブルース・スプリングスティーンは本当に素晴らしいと思う。ぱっと聴きだと彼の音楽からは伝わりづらいかもしれないけど、確実に悲しさもあって……。うーん、僕は悲しげなマッチョイズムが好きなのかも（笑）。

■確かにボスはわかりやすい例ですね。

尾崎：音楽が根源的なところで持っているパワーみたいなもの、ロックで言えばヴォーカリストの喉のパワーとかを伝えていくために磨き上げていかないとダメだと思ったんです。本当はそういう身体のほとばしりみたいなことが楽しくて音楽をはじめたはずなのに、いろんな経験を通してそうじゃないことばかりにシフトしはじめてたから、ここで自制をしなきゃ、って。

■いまは、評論側も聴き手側もいわゆるサウンド・クリエイター的な部分に着目しがちですしね。

尾崎：マイク選びにしても、データやスペックとか、レジェンドがこれを使っていたからとか、そういうことじゃなくて自分の耳がいいと思うかどうかだけで決めよう、と。エンジニアリング的な技術以前に、やっぱり単純に演奏の良し悪しが前提だろう、と思いますし。

■「Mirror Mirror」では自身で録音とミックスをされていましたが、今回は外部スタッフにも依頼していますね。

尾崎：はい。もちろんセルフ・レコーディングも楽しいし好きなんですけど、やっぱり僕らの役割としては、曲を書いて、それをアレンジして演奏するっていう部分までであって、残りは音作りのプロに任せたいと思っているんです。
「Mirror Mirror」の場合は、さっき言った通り虚無を表現したかったので、宅録とセルフミックスをすることで音がちょっとベタッと張り付いた感じになって、その小さくまとまった感じが却ってちょうど良かったんです。でも「Family」は、ドラムも旭川とは別にデカいスタジオを借りて録ったりして。

■たしかに、全体的に開放感や空間的広がりを感じました。

尾崎：そうですよね。そういうのってプラグインとかではどうしようもないものなので。最近のミュージシャンはどうしても「自分たちのスタジオでやってしまおう」となりがちだと思うんですが、僕らの場合はやっぱりなるべく大きな音を録りたいから、今後もなるべく大きなスタジオで作業をしたいなというのはありますね。お金のこともあるし、なかなか大変ではあるんですが。

■今回、ミックス・エンジニアのマイク・クロッシーとクリス・チュウとはどんなやりとりをしたんでしょうか？

尾崎：データを送る段階で「こうしてほしい」というメモと、参考として僕らなりのミックス・イメージを送りました。

■Galileo Galilei 時代を含め、これまで彼らに仕事を依頼してきた理由というのは何なんでしょうか？

尾崎：限定的な話になってしまいますが、僕は最終的なドラムの音でそのエンジニアの腕を判断するんです。これは暴論かもしれないですが、日本人ドラマーでただの８ビートをちゃんと味わい深く叩ける人ってあまり見たことがなくて……。でもなぜか、ドラムはじめたばかりの高校生が叩いても、海外のプレイヤーには特有の重みがあるような気がしていて。ドラムって、ゾクゾク来るくらい面白い楽器だし、しかも楽曲の軸となって歌といちばん近い部分にいるからいちばん重要だと思っているんです。だから、少しでもドラムへの意識が明確で実際に良いサウンドにしてくれる人じゃないとお願いできないなと思っているんです。その点でいうと、マイク・クロッシーは、ドラムの音が素晴らしい。キックの処理とか、確実に僕らにはわからない匠の技を効かせていると思うんです。楽曲のムードが実際にそれでガラッと変わりますからね。欧米人と我々とのリズムに対しての考え方の根本的な違いだったりするのかもしれないな、と思ったりしますね。

■エンジニアリングからもそうですが、そもそもアンサンブル面でドラム・プレイはじめリズムに対してすごくシャープな意識を持っている印象を受けました。一見ポップにサラッと聴けてしまうんだけど……。

尾崎：それは僕らの軸にフリートウッド・マックの音楽があるからかもしれないですね。メンバーみんなすごく好きなんですよ。

■へえ！　『噂』（1977作）とかの時期ですか？　この10年くらいで急速に再評価されましたよね。

尾崎：そう。ブルース・バンドじゃなくなって以降のフリートウッド・マック。彼らはドラムの音がマジよくて。ミック・フリートウッドの巨体から叩き出される音だというのもあるし、やっぱり８ビートをおしゃれに胸に響く美味しそうなサウンドで鳴らすことができるっていうのは凄いことで。うちのバンドも、自分でまだできていないのを分かりながらも弟の和樹が苦しみつついろいろやっているんですけど。

■なるほど、そう言われてみるとフリートウッド・マック的な要素、分かる気がするなあ。

尾崎：もちろん彼らはドラムだけじゃなくソングライティングやアンサンブルの面でも素晴らしいですよね。後年発売された当時のデモ音源とかも持っているんですけど、どうやって曲を書いているのかも含めてすごく参考になります。ロックやポップスど真ん中の素晴らしさが、あくまでモダンな形で僕ら世代にも分かる形でたくさん詰まっているのがフリートウッド・マックの音楽だと思っていて。元々彼らの音楽を教えてくれたのも POP ETC のクリスなんです。

悲しみを与える力っていうのも一種の力強いパワーだと思うんです。僕自身は悲しみだったり痛みだったり、もちろん歓びもぶち当てていきたい。人の顔に。それこそスプリングスティーンのように……。

BBHF
Family
Beacon Label

Pop

Amazon Tower HMV iTunes

■今回の制作にあたって、他にこういうものを参考にした、という音楽があれば教えて下さい。

尾崎：実際に音作りの参考にしたというより、その議論の流れが影響を与えてくれたものとしては、ヒップホップをどう捉えるか、ということかもしれません。それこそいまヒップホップとロックの垣根が取っ払われてきているし、「インディー・ロック」っていう音楽的形態も溶けてなくなってしまった……。一時期はそういう流れに僕らも乗っかろうとしていたんですよ。ヒップホップそのものというより、ヒップホップの根っこにある情熱的な部分だったりブルースからの影響が好きだったし。でも、別にヒップホップで育ったわけじゃないし、リリックの世界観に共感できるというわけでもなくて。
で、それこそ旭川でのある夜にベースの仁司が言い出したんですけど、僕がヒップホップを最近盛んに聴きはじめて自分たちの音楽に果敢に取り入れようとしているのを見て、「ん？」と思っていたらしくて、「ヒップホップのサウンド・アプローチを要素としてある程度取り入れるのはいいけど、その前にそもそもお前がヒップホップじゃないじゃん」って言われて（笑）。

■言いにくそうなことをズバッと（笑）。

尾崎：ははは。そういうところも含めてメンバーのことはすごく信頼してます。で、僕自身も「そうだよな」と思って。僕らの音楽を「インディー・ロック」的と自分でくくるのもイヤではあるんですが、やっぱり僕はインディー・ロックで育った世代なので……大好きなんですよね。2000年代後半から僕等と同じくらい若いバンドが続々と出てきたときのあの感じ。中でも、ボンベイ・バイシクル・クラブとか、レイト・オブ・ザ・ピアとか、何をルーツにしているのかよくわからないけど、なにかとても面白いことがはじまろうとしている感覚。みんなスタート地点が違って、実際サウンド的にもみんな違っていた。でもいまって、多くのアーティストが同じところに向かってしまっている気がして。

■それこそ最新のヒップホップを取り入れる的な……。

尾崎：そう。そうやって時代に合わせてきた人がギリギリ残っている感じか、あるいは、ずっとブレずに我が道を突き進んできたバンド、それももちろん素晴らしい音楽ではあるんだけど、例えばザ・ナショナルのような人たちがいま評価されていたり。そういう二分的な状況って面白くないよなと思っていて。

■ザ・1975はどうですか？　トレンドを追いすぎるわけでもなく、かといってもちろん職人芸的になるわけでもない、という。

尾崎：ああ、確かに彼らは面白いですよね。

■それこそザ・1975を手掛けたマイク・クロッシーがいま BBHF に絡んでいるのも納得というか。

尾崎：そうですね。

■今作の「Family」というタイトルについて。「ファミリー」って、名詞としていろんな意味を持ちうるし、かなり強い言葉だと思うんです。

尾崎：はい。

■これって、バンド自体のこととも取れるし、リスナーとのコミュニケーションの在り方なのかもしれないし、もしくはもっと広く社会全体への目線もあるのかもしれないな、と。どういった意味が込められているんでしょうか？

尾崎：いま挙がった中だと、社会全体についてですね。ただ、「人類皆家族です」的に風呂敷を広げているわけじゃなくて、いま僕らを社会的に取り囲んでいるもの全てという意味です。音楽の情熱を与えてくれているアイデアだったり、その原動力を与えてくれている世界全てに対しての視線を、「ファミリー」という言葉で捉えているんです。だから、必ずしもポジティヴな側面だけ、ということでもない。
たくさんの人が知っていると思いますが、家族って繋がりでもあり、癒やしでもあると同時に、縛りでもあって、ときには自分を傷つけるものでもあったりと、いろいろと形を変えるものだと思うんです。これもフィーリングを元につけたタイトルなんです。筋道立てて考えていたわけではなく、なんかピンときて。この「ファミリー」って言葉がいま最も僕らの状況を表すのにふさわしいな、と。

■それでもやはり「Mirror Mirror」に比べると、明るさとか希望とか、そういったものを感じます。僕ら文化に携わっているものからすると、自由な表現などを含めていまいろんなレベルで切り崩しが起こってきている実感があって。

尾崎：そうですね。

■そういう中で前向きで開かれた姿勢で自らの表現をおこなうって、なかなか胆力が必要だろうなって思ってしまうんです。

尾崎：うーん、なんだろう、僕は元来「孤独に憂う」みたいな表現をやりたくないんだと思います。そういう音楽ももちろん好きなんですけどね。でも自分はそういう人間ではなくて、やっぱりこれまで音楽を通して胸が踊る体験を与えられたので、同じことをやれたらいいなと思っています。
もしかしたらそれは歓びと同時に悲しみを与えることでもあるかも知れないけど。でも、悲しみを与える力っていうのも一種の力強いパワーだと思うんです。僕自身は悲しみだったり痛みだったり、もちろん歓びもぶち当てていきたい。人の顔に。それこそスプリングスティーンのように……。

■悲しい歌詞なのに、どこか奮い立たせてくれるものがある“ボーン・イン・ザ・USA”のような……。

尾崎：まさにそうですね。

■今後もふたつコンセプトを両輪にしながら活動していく予定ですか？

尾崎：はい。もしかしたらアルバムっていう作品の形じゃない部分で実践していくかもしれません。例えばライヴでも、ふたつの違ったコンセプトの公演はできると思うし、それ以外にもいろいろ面白いことをやれないかなと考えているところです。

■アルバムを出して、ツアーをして、また出してツアーして、というルーティーンから離れた何か……？

尾崎：そうですね。やっぱりライヴをするにしても、もうただのレコ発ツアーっていうものはやりたくなくて。必ず僕ら自身がそのときに表現したいことの根本に沿ったライヴをやっていきたいですね。例えば、「Mirror Mirror」のツアーではジャケットに合わせて照明含めカラーを全てピンクに統一したんです。「数あるライヴの中の一回に行ったな」ってことじゃなくて、「ピンクの世界の中にいたな」っていう記憶がお客さんの脳裏に残ってくれれば、それは僕らにとってもすごく嬉しいことですね。

■作品の世界としっかり繋がった経験になっていく……。

尾崎：はい。そういうことをいろんな面でやっていきたいなと思っています。

　11月、今年もこの季節がやってきた。まさに「Our Time Is Coming」。Masters At Work の来日公演まで残り２週間を切った。2016年からスタートしたこのプロジェクトも４回目。Body＆SOUL と双璧をなす都市型フェスティヴァルとして、定着してきた感もある。時代を越えていまでも愛され続ける往年の名曲たち、そしてCDJを７台と２台のミキサーを駆使した、もはやライヴとも言える圧巻のDJパフォーマンスを今年も聴けるとなるだけでワクワクが止まらない。この胸の高まりをさらにたくさんの人に届けるべく、日本で MAW を最もよく知る３人にインタヴューを敢行した。90年代からふたりをサポートし、いまでも親交の深い DJ Nori、そして MASTERS AT WORK in JAPAN に唯一４年連続で出演しているハウス・ユニットの Dazzle Drums と共に、改めて MAW の魅力や軌跡を語ってもらった。

「LOVE」をテーマにした楽曲はかけないでくれ！　と海外のお客さんに言われたりもして、DJをしていると難しい状況の中で選曲を迫られる局面もありますが、ふたりは頑なにポジティヴなメッセージを発信し続けていますよね。 （Nagi）

■遡ることになるんですが、Masters At Work デビュー当初のお話から伺いたいと思います。最初のリリースは1989年の〈Nu Groove〉からリリースされた「Masters At Work House Power」というEPのようですね。

Kei：最初は Todd Telly がこの名義を使っていたんです、それを譲ったんですよね。

Nori：そうそう、その後に〈Cutting Records〉からリリースされた曲もよく覚えてるよ。当時はよくプレイしてたけど Dope と Madd の両面になってて、Dope の方はそれこそ Kenny Dope のヒップホップ感が強かったな。

■その時の Nori さんはNYで活動されていたんですか？　Dazzle Drums のおふたりも当時の MAW の作品を聴く機会などはあったんでしょうか？

Nori：ふたりが MAW として活動をはじめる少し前には、NYにある「フジヤマ」という店で毎日のようにDJをしていたよ。同時に芝浦GOLD もオープンしていたから、NYと東京を行ったり来たりの生活。91年、92年ぐらいの頃だね。GOLD にも Louie Vega と Kenny Dope は来ていたから、空港まで送ったりもした。彼らと知り合いになったのは、そこからだね。その後に SOUND FACTORY BAR で Louie Vega と Barbara Tucker がスタートさせた「Underground Network」のオープンニング・パーティのサブフロアでDJさせてもらったり。

彼は宇宙人みたいだよ（笑）。やれること全部やってるというか……30年近くシーンの中で高いレベルを維持し続けることは簡単ではないし、音楽をプロデュースする才能も素晴らしい。　（Nori）

Nagi：私たちはまだDJをはじめてもいなかった時代ですけど、当時のラジオから洋楽は聴けたので、MAW に限らず自然と海外の音楽に触れる機会はありました。

Kei：僕はヒップホップを聴いてたから Kenny Dope を通して MAW の存在に触れていました。

Nori：「Shelter」が始まったのも丁度その頃だったから、とくにNYは時代の変わり目みたいな雰囲気が凄くあった。90年代は〈ワーナー〉とかメジャーなレーベルがハウスのレコードを出していた時代。80年代にあったアンダーグラウンドなシカゴのサウンドだったり、イギリスの音楽も勢いがあったからNYも負けじとリリースが増えてハウスがポピュラーになっていった。

Nagi：例えばNYのR&Bシンガーのアルバムのシングルカットにハウスのヴァージョンもあって、ラジオでは原曲もリミックスもプレイされるっていうパターンが当時は多くて。MAW のふたりはリミックスを本当にたくさん作っていましたね。

■皆さんには MAW のフェイヴァリット・レコードをいくつか持ってきていただいたんですが、いくつかご紹介いただけますか？

Nori：とにかくふたりは作品が多いからね。どれがベストなのか選べないけど、95年に MAW がリリースした“What A Sensation”なんかはよくリアルタイムでもプレイしていたよ。その頃にはふたりの存在は既に確立されてたし。

What A Sensation

Kei：僕も“What A Sensation”と同じ MAW の別名義「Kenlou」の最初のリリース「Moonshine」は好きな１枚なので持ってきました。

Moonshine

Nagi：私はドラムンベースのプロデューサー Roni Size が98年に出した「Watching Window」。MAWのふたりが「Nuyorican Soul」名義でラテン・アレンジでリミックスをしたものが収録されています。Gilles Peterson のレーベル〈Talkin' Loud〉からリリースされていて、音楽性の豊かさを物語っています。こうやってジャンルを跨いでもクオリティの高い楽曲を当時から作っていたのは本当に凄いことですよね。

Watching Windows (Roni Size Meets Nuyorican Soul)

Kei：Nuyorican Soul名義では〈Nervous Records〉からリリースした「The Nervous Track」も有名ですよね。所謂「４つ打ち」だけに捉われず、ラテンだったりダウンテンポなサウンドもふたりの魅力ですし。

Nagi：話はずれますが、以前マイアミの WMC （ウィンター・ミュージック・カンファレンス）が積極的におこなわれていた03年に、それに合わせて MAW の７インチ・セットが作られたのですが、いまも Louie Vega はオランダの ADE に毎年自分の限定盤のレコードをセットでリリースしたりしています。10年以上が経過してシーンの状況が変わっても、アップデートした形で続けているのは素晴らしいことだと思います。

一般的なバックトゥバックのイメージとは違い、より繊細で難易度も非常に高いです。例えば Kenny Dope のプレイしているビートに Louie Vega がアカペラを混ぜたり、音の上げ下げを含む微妙な調整もふたりで同時に合わせるので、まさにライヴとも言えるパフォーマンスです。　（Kei）

■ageHa で開催される「MASTERS AT WORK in JAPAN」も2016年の開催から今年で４年目になりました。日本のハウス・ミュージックを代表する３人から、この数年間でMAW の来日を通して感じたことや変化などはありますか？

Nagi：Body＆SOUL に遊びにきているお客さんが年にもう一度、必ず来てくれる機会には間違いなくなっています。クラブから足が遠のいてしまった人や、東京以外からもわざわざ来てもらえるタイミングが増えたのは純粋に嬉しいことですし。

Kei：もちろん昔から遊んでいた人に限らず、新しいお客さんが徐々に増えつつあるのは感じます。具体的にどのくらいって言われると難しいですが、続けていることの結果が出てきはじめているのではないでしょうか。

Nori: 時間帯も深夜じゃないし、90年代に遊んでいた人たちも子どもと一緒に家族で遊びに来られるのは素敵だよね。MAW のふたりからは新しい音源も送ってもらえるし、色々な形で自分のセットに組み込んでいるけど、彼らの音は時代の流れを考えながらも全くブレていない。そこがハッキリしているから色々な人たちに受け入れられるのかもしれないね。

■「ブレない」という部分は具体的にどういったところなんでしょうか？

Nori：音楽の基本が決まっているからじゃないかな？　さっきも少し出たけど、Louie Vega だとラテンやアフリカンだったり、自分が好きな音楽をずっと表現している。Kenny Dope はヒップホップからソウル、ファンクの楽曲を７インチでかけたり。自分のアイデンティティにストレートな部分は彼らの素晴らしいところだし、もともと音楽的な幅があるふたりが組むことで面白い部分が生まれている。

Kei：ふたりのやりたいことは常に決まってますよね。

■ソロでの活動も素晴らしいのですが、MAW のセットにだけある魅力みたいなものは何でしょうか？

Kei：MAW としてDJをおこなうときはバックトゥバックのスタイルを取ってはいるのですが、７台ものCDJにミキサーもそれぞれ個別の機材が置かれているんです。交互に選曲をする一般的なバックトゥバックのイメージとは違い、より繊細で難易度も非常に高いです。例えば Kenny Dope のプレイしているビートに Louie Vega がアカペラを混ぜたり、音の上げ下げを含む微妙な調整もふたりで同時に合わせるので、まさにライヴとも言えるパフォーマンスです。

Nagi：それぞれのスキルも本当に高いのでふたりの駆け引きを現場で体感できるのも MAW ならではというか。もちろん自分たちの楽曲が中心になりますが、それぞれが最近リリースしている音源に別の音源をどうやって重ねていくかなども聴いていて本当に面白いです。

■Dazzle Drums のふたりは2016年の初回から唯一４年連続の出演です。DJとしてこのイベントに対する思いや、意気込みなどはありますか？

Kei：基本的にお客さんは Masters At Work 目当てだと思うので、その中でどうやって自分たちを表現していくのかという部分ではやり甲斐を感じます。年に一度のビッグ・パーティーに出演することで、自分たちにとって新しい出会いや広がりを作れる機会でもあるので、そういう場所があるのは本当にありがたいです。

■Nori さんは個人でのブッキングは何度かありますが、今回は初めて Muro さんと Captain Vinyl として出演されます。ロング・セットでの出演ということで MAW の楽曲をプレイされたりもするのでしょうか？

Nori：Muro くんも去年、一昨年と連続で出演しているし、MAW の音源は好きだろうから今回ふたりでやれるのはすごく楽しみ。最近は Louie Vega がリリースした７インチの音源なんかもあるから、プレイするチャンスはあるかもね。

Barely Breaking Even

■国内アーティストのラインナップもさらに豪華になっています。今年は ageHa に隠さていた秘密の部屋「Romper Room」でもDJの音楽を楽しむことができますし、屋外の雰囲気を味わえる Water には Dazzle Drums 以外では若いDJたちを含めた新鮮なメンバーが集まりました。東京のシーンで活躍されてる３人からここ最近で注目しているDJやアーティストはいますか？

Nagi：それぞれ良いプレイをするローカルの若手DJはたくさんいます。甲乙付け難いのであえて名前は出しませんが、私たちが定期的にDJをしている 0 Zeroや、Solfa、Aoyama Tunnel、蜂、Koara など、数えきれない小箱で若い人たちが個性を出しながら切磋琢磨していますよね。

Nori：僕は正直20代のDJとそこまで接点がないんだけど、女の子のDJが増えてきたのは面白いよね。今回、おなじフロアで共演する Mayu Kakihata なんかもソウルとかファンクをレコードでかけているんだけど、選盤のセンスが良いなと感じる。変に流行りに拘らずに、自分のチョイスの中で表現するのはとても良いなと。若い子がアナログでプレイすることが増えてきているし、掘ることで個性も出てくる。日本の若いDJを全部知っているわけじゃないけれど地方に行けば新しいDJもいるし、エネルギーを持っている人はいるよね。

■クラブで開催する深夜イベントとは違って、昼間から楽しめるのも「MASTERS AT WORK in JAPAN」の魅力になっています。Nori さんも Dazzle Drums も深夜のクラブでDJをされることが多いとは思いますが、何か違いを感じたりしますか？

Nori：自分は「GALLERY」っていうパーティーを昼間に20年近く続けていたから違和感はないんだけど、最近は風営法改正もあったし、人や時代も移ろいでいく中で、それぞれの遊びも変わってきている。80年代、90年代の黎明期の時代はやっぱり夜が中心で、SNSもなかったからクラブで情報交換していたけど、いまはそんなことをしなくてもみんなとコミュニケーションできたり、音楽を探すこともできるよね。

Nagi：インターネットがなかった時代はDJの先輩方が新しい音源をレコード屋から先に仕入れて若い人に向けてプレイしてくれたりもしたので、クラブは新しい音に出会える場でもありました。やっぱり現場に行かないと分からないなというのは当たり前だったし、だからこそ面白い人がよくクラブに集まっていましたよね。

Kei：クラブで出会った人と長い時間を共有したのでたくさんの思い出があります。レコード屋に行ったら知り合いがいて、クラブに行ったら友達がいるし。そういう大切な時間をまたここで共有できるのも醍醐味なのかなと。

Nori：Louie Vega も昔はNYの「Sound Factory Bar」で毎週水曜日に自分のパーティーを開催していて、そこでは発売する前の新しい音源をプレイしていたから若いDJたちは情報交換の場としても本当に重要だったと思う。いまレコードが面白くなって若い人もアナログをリリースしたり買ったりするから、昔と同じとは言わないけれど「MASTERS AT WORK in JAPAN」のようなたくさんの人が集まるパーティーをきっかけに、また面白い流れになってくれたらいいよね。

■では、最近の海外のシーンについては、どのように感じていますか？

Nagi：ここ数年あったディスコ・ブームみたいなのものが少し落ち着いて、またソウルフルなハウスが面白くなっているのはヨーロッパのシーンからも感じます。その中で、やっぱり Louie Vega は群を抜いて活躍しているし、ラジオで常に新しい音楽を発信している。作品のクオリティーも落とすことなくレコードからデジタルまで時代と共に常に進んでいく姿は凄まじいですよね。

Nori：彼は宇宙人みたいだよ（笑）。やれること全部やってるというか……30年近くシーンの中で高いレベルを維持し続けることは簡単ではないし、音楽をプロデュースする才能も素晴らしい。そういえば Hardrive 名義でリリースした“Deep Inside”ののヴォイス・サンプルを使ったドラムンベース楽曲を最近聴いたんだよね。そこからオリジナルを知ってくれると嬉しいよね。

Nagi：Kanye West も同じサンプルをしてましたよね。 Mr. Fingers の“Mystery Of Love”のベースラインと混ぜたりなんかして。

■30年近いときを超えても評価され続ける証ですね。

Kei：楽曲それぞれにメッセージ性が高いのも Masters At Wrok の素晴らしさです。今回は「Our Time Is Coming」で、毎年 MAW の楽曲がパーティーのサブタイトルになっているのも素敵ですよね。

Nagi：彼らがDJ中にプレイする楽曲もポジティヴなメッセージの強い楽曲が多いです。私自身も経験しましたがストイックな現場だと「LOVE」をテーマにした楽曲はかけないでくれ！　と海外のお客さんに言われたりもして、DJをしていると難しい状況の中で選曲を迫られる局面もありますが、ふたりは頑なにポジティヴなメッセージを発信し続けていますよね。それに伝え方もとてもユニークで例えば「差別をなくそう」ではなく「みんなファミリーだ」というポジティヴなフレーズに乗せていく。いろいろな世代や人種の人が聴いても楽しい気持ちにさせてくれる絶妙なバランス感覚は流石だなといつも感じています。NYハウスやダンス・クラシックスが好きで、ずっと続けている理由も、彼らの持つポジティヴな雰囲気やブレない姿勢を見ているから、自分も頑張ろうという気持ちになれます。

■最後に伺っておきたいのですが、Louie Vega のパートナーでもある Anane Vega のレーベルから Dazzle Drums はアルバムをリリースされています。そういう意味では「Masters At Work ファミリー」とも言えると思うのですが……

Nagi：ファミリーと言える程ではないです！　アルバムでもお世話になりましたが、数年前に私たちが作ったエディット Willie Hutch の“BROTHER'S GONNA WORK IT OUT”を Louie Vega がデジタルで長いことプレイしてくれていて。彼の後押しがあって久しぶりにレコードで楽曲をリリースすることができたんです。コスト的にもレコードを作るのが難しい時代にこうして実現できたことを考えると頭があがらない、という関係なんです（笑）。

（取材・文：Midori Aoyama／写真：Yoshihiro Yoshikawa）

　４年ぶり４回目となる FTARRI FESTIVAL が今週末より計４日間にわたって開催される。Week One となる11月９日、10日は永福町 sonorium を舞台に10組、Week Two となる翌週16日、17日は北千住 BUoY にて18組、全公演を通して総勢70名以上もの国内外のミュージシャンが参加するなど、前回から大幅にスケールアップした凄まじい内容だ。

　鈴木美幸が運営するレコード・レーベルおよびネットショップとして2006年にスタートした FTARRI は、2012年に水道橋駅から徒歩５分のビルの地階に実店舗を構え、CDショップ兼イベント・スペースとしても営業を開始。通常のレコード・ショップでは入手し難い海外の実験的／即興的な音楽作品が現在進行形で総覧できるとともに、都内の気鋭のミュージシャンによる既成の音楽観念に囚われることのない様々な実践に接することのできる場所としても機能してきた。今年は実店舗開業から７年を迎え、夏に全４回の７周年記念イベントが開催されたことも記憶に新しい。

　圧倒的な個性を備えた演奏家、予期し得ない異色のコラボレーション、あるいは継続的な活動が生み出す妙々たるセッション、またはユニークかつラディカルなコンセプトの作曲作品など、百花繚乱の様相を呈するプログラムの詳細については公式サイトをぜひご参照いただきたいが、たとえばベルリン、アムステルダム、サンティアゴ、ストックホルム、北京などから初来日勢も含めて魅力的なミュージシャンが多数来日する一方で、都内を拠点に活動するいま最も注目に価するグループや即興演奏家たちも数多く出演するというその組み合わせは、CDショップの店主としてつねに海外の動向を追いかけつつ、イベント・スペースのオーナーとして目の前で音楽が生まれる瞬間に立ち会い続けてきた鈴木美幸ならではのラインナップだと言えるだろう。また、Week One では主に作曲作品の演奏が、Week Two では主に様々な編成での即興演奏がおこなわれるものの、どちらの公演においてもひとりひとりの演奏家がオリジナルな音楽を探求しているミュージシャンであるうえに、即興セッションであっても単なる個性の掛け合わせ以上の「何か」をもたらしてくれるはずである。

　「最後のFTARRI FESTIVAL」と初めて公にアナウンスされた今回のイベントは、目を惹くような取り合わせや評価の確立した出演者の知名度ばかりに集中したフェスティバルが乱立するなかで、ただひたすら質の高い音楽だけを優先するという賭けに出た、FTARRI の集大成的な企画であるようにも思う。海外の実験／即興音楽の最新の動向を知ることができるとともに、都内の最前線で活躍するミュージシャンの試みを体験することができる、テン年代最後の貴重な機会になることは間違いない。（細田成嗣）

https://www.ftarri.com/festival/2019/index.html

　いま日本で50周年といえば細野晴臣である。だが、もうひとつ重要な50周年が今年はある。アート・アンサンブル・オブ・シカゴ（AEC）だ。こちらは1965年に“シカゴのゲットーから生まれた”AACM（Association for the Advancement of Creative Musicians）なる非営利の音楽団体が元になっている。ポップスを作るつもりなどはなっからなかった連中だから、労苦をともなう50年だっただろう。AECは自らの音楽をジャズとも括らず、このように定義した。「古代から未来への偉大なるブラック・ミュージック」

　AACMの創設メンバーのひとりマラカイ・フェイヴァース（ｂ）、ジョセフ・ジャーマン（as）、ロスコー・ミッチェル（as, d）、そしてレスター・ボウイ（tp）が加わりAECの骨格は出来上がった。スティーヴ・レイシーのドラマーだったドン・モイエ（d）が参加し、その強力なクィンテットが形成されるのは70年代に入ってからだが、AECは結成された1969年から1971年までのフランス滞在の3年間において、じつに10枚以上のアルバムを制作している。『People In Sorrow（悲しみの人びと）』や『Message To Our Folks』、『Great Black Music』などは初期の傑作に数えられているが、そのなかの1枚には、日本でAECといえばこれと言わんばかりのブリジット・フォンテーヌの『ラジオのように』がある。間章がライナーを書いたことでも知られる名盤で、ぼくもご多分に漏れずにこのアルバムによってAECと出会ったひとりだったりする。
　間章はそのライナーで、AECの開放的な音楽性の本質に迫ろうとはしているが、むしろフォンテーヌの歌う「世界は寒い」というフレーズに強く惹きつけられている。こうした言葉には、たしかに間章が愛したヴェルヴェット･アンダーグラウンドとの親和性がある。
　しかしながらAECは寒くはなかった。彼らはワールド・ミュージック（いまで言うならグローバル・ビート）の先駆的存在のひとつだったという評価があるように、同時代の何人かのフリー・ジャズ・ミュージシャンもそうだったが、片っ端から西洋文明以外の領域を調査した。70年代後半のアルバムではどレゲエを演っているほどに、柔軟な姿勢をもって極めてディアスポリックな「未来へのブラック・ミュージック」を志向してきたと言える。　

　レスター・ボウイは1999年に他界し、マラカイ・フェイヴァースは2004年に、ジョセフ・ジャーマンは今年の1月に亡くなっている。ロスコー・ミッチェルとドン・モイエはまだ生きている。そして3人の死者に捧げられた、彼らの50周年を祝うアルバム･タイトルは『We Are on the Edge』、私たちは切羽詰まっている、私たちはギリギリである、いずれにせよネガティヴな状況にいるというニュアンスの言葉だが、ここではあえてこう訳そう、私たちはどん底だ。

　この最新作における「未来へのブラック・ミュージック」はしかし、クラシカルな響きではじまる。場面によっては、まるでオペラである。静かな、ある意味もったいぶったはじまりであり、じょじょにAECが姿を露わにしていく。それはそして、アルバムのゲスト、ムーア・マザーの登場によって場面を急変させる。
　過去の白人アーティストの名を現在の黒人アーティストへの賞賛として使うのは、文章書きとしてあまりに芸がないと後ろめたいが、人に伝える手段としてあえて使わせていただけるなら、これはまるで黒いパティ・スミス、黒い“ピス・ファクトリー”だ。彼女の声それ自体だけで、ひとつの世界が生まれる。

　2枚組のうちの1枚はスタジオ・セッションで、もう1枚がライヴ盤となる。後者ではベースと管楽器が絡み合う“Tutankhamun（ツタンカーメン）”がひとつのクライマックスとして演奏されている。また，ライヴの最後には“リアルな暴動のようだ”とも評された1973年の『Bap-Tizum』から“Odwalla”に乗せてメンバーが紹介される。
　AECのカオスは、アーケストラのようなぐわっと高揚に向かうそれではない。よりパーカッシヴで、豊かなポリリズムをもって、それぞれが柔らかく揉みほぐされるように型にはまらず拡張する。サックスの神妙な響きから打楽器の陽気で快活なセッションへと、カリンバやフルートの音色を活かした美しく平穏な展開、あるいは目の覚めるようなカオスへと、『We Are on the Edge』は集大成的にさまざまなな表情を見せている。老練な演奏と若々しい実験が素晴らしいバランスを保っており、じっくり音楽を聴く上での魅力が充分につまった力作だ。
　もっともぼくは日本の〈DIW〉からリリースされている数多くの作品まで押さえているほど熱心なAECリスナーではないので、ロスコー・ミッチェルとドン・モイエによるこの新しいAECと伝説的なクインテットとの詳細な比較はできない。今年の春先にリリースされたこの2枚組を夏前にゲットした理由も（Spotifyでは聴けない、悪いけど）、ぶっちゃけたところ、ムーア・マザーが参加しているからである。AECの演奏に彼女のリーディングがどのように絡むのか、その興味がぼくの耳をAECに向かわせたと言っていい。
　まっとうなAECファンからしたら邪道だろうが、その判断は間違ってはいなかった。このアルバムの表題曲、作中もっとも燃えたぎる曲“We Are on the Edge”において、ムーア・マザーの炎のような声はこんな言葉を繰り返す。

　We are on the edge（私たちはどん底だ）
　for victory（勝利のために）

　これはラップでもリーディングでもない。アジテーションである。ネガティヴをわずか一瞬にしてポジティヴに変換してしまう。ぼくにとって彼女のこの言葉は「世界は寒い」よりも100倍強く、気持ちを熱くさせる。そして、決して平易ではない道を歩んできたAECの50周年に、これほど相応しい言葉もないだろう。