ポスト・ヴェイパーウェイヴとヴィデオ・ゲームの新たな共犯のかたち──Scmu なるアーティストによるこのアルバムは、ひとつの文化現象として興味深い事例を提供してくれているので紹介しておきたい。

　エレクトロニック・ミュージックがヴィデオ・ゲームから材をとるケースは──それこそエイフェックス・ツインの『パックマン』のように──古くからたびたび見られたわけだけれど、両者の距離が一気に縮まったのは00年代後半以降、とりわけ2010年代だろう。
　まず00年代後半以降の傾向のひとつとして、幼いころから自然にゲームボーイ、スーファミ、プレステなどに触れて育った世代がつぎつぎとシーンに登場してきたことがあげられる。フライング・ロータス（1983年生まれ）しかり、ファティマ・アル・カディリ（1981年生まれ）しかり、ハドソン・モホーク（1986年生まれ）にラスティ（1983年生まれ）に……ベリアルがヴィデオ・ゲームの効果音を多用したり、あるいはこれは最近の例だが、彼らよりひとまわり上の世代に属するコード9（1973年生まれ）が架空のゲームに政治的なメッセージをしのばせたり、彼の主宰する〈Hyperdub〉が日本のゲーム音楽のコンピを編んだり。われわれが『ゲーム音楽ディスクガイド』を出したのも、そうした時代性を踏まえてだったりする。
　2010年代初頭の火つけ役はヴェイパーウェイヴだ。2001年以前の過去の音楽、なかでもミューザックや80年代のR&Bなどに目をつけ、ピッチやテンポを大幅にいじったり切り刻んだりしながら、広告やアニメを無断で縦横無尽にカット＆ペースト、意味不明な日本語を散りばめるインターネット発のそのアナーキーな運動のネタには、当然のごとくヴィデオ・ゲームも含まれていた。最たる例はチャック・パースン（ダニエル・ロパティン、1982年生まれ）による、アクション・ゲーム『エコー・ザ・ドルフィン』のパロディだろう。
　ヴェイパーウェイヴのパイオニアのひとり、マッキントッシュ・プラス名義作『フローラルの専門店』（2011）や情報デスクVIRTUAL名義作『札幌コンテンポラリー』（2012）で知られるヴェクトロイドことラモーナ・ゼイヴィアも、ヴィデオ・ゲームから少なくない影響を受けたことを明かしている。オウテカやボーズ・オブ・カナダ、スクエアプッシャーにエイフェックス・ツインを聴いて育った（https://pitchfork.com/reviews/albums/macintosh-plus-floral-shoppe/）彼女にとって、ナムコのゲームもまた大きなインスピレイションの源だったそうだ（https://daily.bandcamp.com/features/vektroid-interview）。
　かくしてヴィデオ・ゲームがさして珍しくないギミックになってくると、当然、新鮮味も薄れていく。たとえば昨年バンドキャンプが特集したブレイクコア・リヴァイヴァルでもゲームのレファレンスはもう当たり前になっていて（https://daily.bandcamp.com/lists/breakcore-revival-list ）、初期ヴェイパーウェイヴが帯びていたようないかがわしさ、わけのわからなさは失われて久しい（カセットテープ文化と結びついたそれはみごとフェティシズムに回収されてしまった）。Shmu はふたたびそこに驚きをとりもどそうとしているのではないか。

　そもそも読み方からして難儀な Shmu（シュミュ？）ことサム・チャウンはLAのプロデューサー兼ドラマーで、かつてはゾーチ（Zorch）なる実験的なロック・デュオもやっていたようだ。〈ホステス〉から日本盤が出ていたサイケ・ロック・バンド、フィーヴァー・ザ・ゴーストとも浅からぬ関係にあるみたいだけれど（本作にも参加）、すでに Shmu 名義での活動歴も短くなく、バンドキャンプには16もの作品がアップロードされている（最古のものは2007年）。当初はギター・ポップ、シューゲイズ、ドリーム・ポップを核にどこかノスタルジックな雰囲気を演出する作風だったのが、2019年の『Vish』あたりからギターが後退、ヴェイパーウェイヴ譲りのケオティックな要素が増していき、〈Orange Milk〉からの初作『The Universe Is Inside My Body』（2021）ではついに生ドラムやヴォーカルを放棄、一気にエレクトロニック・サウンドに振り切れることに。ここが新生 Shmu の出発点と言っていいだろう。
　6月にリリースされた新作『DiiNO POWER: Plastiq Island』は『The Universe～』で獲得したスタイルをより破壊的に突きつめ、さらにヴィデオ・ゲームをコンセプトに据えたアルバムとなっている。

　全体は架空のゲームの進行に沿って5つのステージに分かれている。荒れ狂う前半がもっとも魅力的で、みじん切りにされた電子音が降り注ぐ冒頭 “1.1 Darkrave Crystalcave🍇🔮😈☂️” のフットワークを踏まえた手のこんだリズム、“1.2 Silver Cyborg Symposium 👽🌪🛸🦾 (feat. Fire Toolz)” のパーカッションの打ち方には、彼のドラマーとしての経験が活かされているのかもしれない。ジェイムズ・フェラーロや OPN 以降のシンセ使いにメタルのグロウルをかけあわせる “2.1 Pebble Palace 🗿🐚⚓️🪨 (Introducing Buttons)” や、おなじ感覚の電子サウンドに切り刻まれた音声をかぶせる “3.1 Peachtree Joyland 🍑🐯🏵🍊” も大いにリスナーの耳を楽しませてくれる。
　後半は相対的に落ち着きを見せるものの、ボカロっぽい声が印象的な “4.3 Slippery Babbling MoonCreek🏞🌙🌲✨” はじめ、さまざまな音がめまぐるしく駆け抜けていくスタイルは変わらず、少なくともステージ4までは混沌が失われることはない（ステージ5はエンディングが近いということなのか、歌がメインに）。この矢継ぎ早な場面の切り替えとドラムの暴走こそ、本作のいかがわしさを担保するものだ。

　とまあこのように Shmu はある種の音楽が持つ猥雑さを擁護しようとしている。テクノロジーの発達と普及によりいくらでも無難な音楽が量産できるようになったいま、コンセプトの練りこみとそれを具現化できる技量だけでは足りず、得体のしれなさこそがひとを惹きつけることを彼はよくわかっているのではないだろうか。言いかえるなら、本作をもってヴェイパーウェイヴ以降のエレクトロニック・ミュージックとヴィデオ・ゲームの関係は新たなフェイズに突入した、と。

小林拓音

RELATED

	ゲーム音楽ディスクガイド──Diggin' In The Discs Books Amazon