「LV」と一致するもの

　ヴィジブル・クロークスは、ポートランドを拠点に活動をするニューエイジ・アンビエント・ユニットである。メンバーは、スペンサー・ドーランとライアン・カーライルのふたり。スペンサー・ドーランは00年代に、プレフューズ以降ともいえるサイケデリックかつトライバルなアブストラクト・エレクトロニカ・ヒップホップをやっていた人で、00年代のエレクトロニカ・リスナーであれば、知る人ぞ知るアーティスト。スペンサー・ドーラン・アンド・ホワイト・サングラシーズ名義の『インナー・サングラシーズ』など愛聴していた方も多いのではないか。
　その彼が、〈スリル・ジョッキー〉からのリリースでも知られるドローン・バンド、エターナル・タペストリーのライアンと、このような同時代的なニューエイジ・アンビエントなユニットを結成し、アルバムをリリースしたのだから、まさに時代の変化、人に歴史ありである。

　そう、ここ数年（2010年代以降）、いわゆる80年代的なニューエイジ・ミュージックが、エレクトロニカ／ドローン、OPN以降の、新しいアンビエントの源泉として再評価されており、ひとつの潮流を形作っている。そのリヴァイヴァルにおいて大きな影響力を持ったのが、オランダはアムステルダムの〈ミュージック・フロム・メモリー〉であろう。同レーベルは80年代のアンビエント・サウンドを中心とする再発専門のレーベルで、なかでもジジ・マシンを「再発見」した功績は大きい。じじつ、ジジ・マシンのコンピレーション盤『トーク・トゥー・ザ・シー』は日本でも国内盤がリリースされるほど多くのリスナーに届いた。そのピアノとシンセサイザーの電子音を中心とした抒情的で透明で美しい音楽は、現代にニューエイジ・アンビエントという新しいジャンルを作ったといっても過言ではない。まさに「過去」が「今」を作ったのだ。再発レーベルとしては、理想的な成功である。

　その〈ミュージック・フロム・メモリー〉がリリースした、唯一の日本人アーティスト・ユニット作品がディップ・イン・ザ・プールの『On Retinae』の12インチ盤であった。ディップ・イン・ザ・プールは、1980年代から活動をしている甲田益也子（ヴォーカル）と木村達司（キーボード）によるユニットで、日本でも根強い人気とファンがいるし、1986年には〈ラフトレード〉からデビューを飾ってはいるが、しかし、それをニューエイジ・アンビエントの文脈と交錯させた〈ミュージック・フロム・メモリー〉のセンスは、やはり素晴らしい（ちなみに香港のプロモ盤がもとになっているらしい）。だが、ふと思い返してみると、日本の80年代は、細野晴臣をはじめ、安易な精神性に回収されない音楽的に優れたニューエイジ／アンビエント的な音楽が多く存在した。それはときにポップであったり、ときに実験的であったりしながら。

　ヴィジブル・クロークスのスペンサー・ドーランは、そんな80年代の日本音楽のマニアなのだ。細野晴臣、小野誠彦、清水靖晃らを深く敬愛しているという。彼らの楽曲を用いた「1980年～1986年の日本の音楽」というミックス音源を発表しているほど。当然、ディップ・イン・ザ・プールの音楽も愛聴していたらしい。そして、本作『ルアッサンブラージュ』は、そんな日本的／オリエンタルな旋律やムードが横溢した作品に仕上がっている。そして、先行シングルとしてリリースされた“Valve (Revisited)”は、ディップ・イン・ザ・プールとの共作であり、甲田益也子がヴォイスで参加。アルバム2曲めに収録された“Valve”には甲田益也子が参加しているのだ（ちなみに、“Valve (Revisited)”は国内盤にはボーナス・トラックとして収録）。

　ここで思い出すのだが、昨年、戸川純が復活し、ヴァンピリアとの共演盤にしてセルフ・カヴァー・アルバム『わたしが鳴こうホトトギス』をリリースしたことだ。同時期に『戸川純全歌詞解説集――疾風怒濤ときどき晴れ』も刊行されたこともあり、本盤は、かつて戸川マニアのみならず若いファンからも受け入れられ、大いに話題になったが、こちらは「ニッポンの80年代ポップス／ニューウェイブ」再評価における総括のように思えた。
　対して、ヴィジブル・クロークスにおける、ディップ・イン・ザ・プール／甲田益也子参加は、たしかに80・90／2010世代の新旧世代の共演なのだが、文脈はやや異なり、ジジ・マシン再評価以降ともいえる近年のニューエイジ／アンビエント文脈にある。先に書いたように、ディップ・イン・ザ・プールがジジ・マシン再評価の流れを生んだ〈ミュージック・フロム・メモリー〉からリイシューされたことも考慮にいれると、ヴィジブル・クロークスがやっていることは、世界的な潮流である「80年代ニューエイジ／アンビエント文脈」の再解釈なのだろう。そこにおいて、日本の80年代的なニューエイジ・アンビエント、そしてそのポップ・ミュージックが重要なレファレンスとなっているわけだ。〈ミュージック・フロム・メモリー〉からのリイシューや、本作におけるディップ・イン・ザ・プールの参加は、その事実を証明しているように思える。

　くわえて本作には、ディップ・イン・ザ・プール／甲田益也子のみならず、現行のニューエイジ／アンビエント文脈の重要な電子音楽家がふたり参加している。まず、昨年、〈ドミノ〉からアルバムをリリースしたモーション・グラフィックス。あのコ・ラのサウンド・プロダクションを手掛けたモーション・グラフィックスだが、彼が昨年リリースしたアルバムにも、どこか80年代の坂本龍一を思わせる曲もあった。また、〈シャルター・プレス〉などからアルバムをリリースする現在最重要のシンセスト／電子音楽家Matt Carlsonも、参加しているのだ。

　アルバム全体は、ニューエイジ的なムードのなか、現代的な音響工作を駆使し、現実から浮遊するようなオリエンタル・アンビエント・ミュージックを展開する。非現実的でありながら、どこか80年代末期の日本CM音楽のようなポップさを漂わせている。あの極めて80年代的な「日本人による、あえてのオリエタリズム」を、外国人が参照し、実践すること。そのふたつの反転が本作の特徴といえよう。
　本作に限らず現在のシンセ・アンビエントは、80年代中期以降の音楽／アンビエントをベースにしつつ、そこに2010年代的な音響を導入し、アップデートしているのだが、本作などは、アルバム全編から「1989年」的な感覚が横溢しているように思える（たとえば、細野晴臣の『オムニ・サイト・シーング』を聴いてみてほしい）。

　余談だが、この80年代初期から後期へのシフトは重要なモード・チェンジではないか。それは「バブル感」の反復ともいえる。ちなみに、80年代と一言でいっても、前半と後半では随分と違う。いわゆる日本のバブル経済は1985年のプラザ合意以降のことで、世間的にその実感が伴ってきたのは、「株投資」と「土地転がし」が（一時的に）一般化した80年代末期（1988年～1989年あたり）だったはず。
　そう、最近のいくつかの音楽には、この「景気の良かった時代」への憧憬があるように思えるのだ。それこそ大ヒットしたサチモスは、1989年くらいの初期渋谷系（と名付けられる以前。田島貴男在籍時のピチカート・ファイヴ）的なもののYouTube世代からの反復だろう。そういえば、ディップ・イン・ザ・プールの『On Retinae』も1989年だった。

　あえていえば、本作（も含め、近年の音楽）は、「景気が良かった時代の音楽を、景気が悪く最悪の政治状況の時にアップデート」することで、「景気が良かった時代への夢想や憧れ」を反転するかたちで実現しようとしているとはいえないか。つまり、30年以上の月日という時が流れ、新鮮な音楽としてレファレンスできる時代になったわけである。
　これは、若い世代には80年代という未体験の時代への憧憬も伴うのだろうが、私などがこの種の音楽を聴くと歴史の平行世界に紛れ込んだような不思議な感覚を抱いてしまうのも事実だ。しかしこの感覚が重要なのだ。つまり、リニアに進化する歴史の終わりという意味を、現在の音楽は体現してまっているのだから。これこそポストモダン以降の、アフター・モダンというべきで状況ではないか？

　ヴィジブル・クロークスも同様である。逆説的なオリエタリズムの反転。景気の良さへの憧憬。経済の上部構造と下部構造のズレ。その結果としてのニューエイジ・ミュージックのリヴァイヴァル。そこにレイヤーされるOPN以降の精密な電子音楽の現在。
　それらの複雑な文脈が交錯しつつも、仕上がりは極めて端正で美しい電子音楽であること。それが本作ヴィジブル・クロークス『ルアッサンブラージュ』なのである。1曲め“Screen”の細やかな水の粒のような美麗な電子音を聴けば、誰の耳も潤されてしまうだろう。

　本作は、ニューヨークの名門エクスペリメンタル・レーベル〈RVNG Intl.〉からのリリースだ。つまり文脈といい、リリース・レーベルといい、近年のニューエイジ・アンビエントの潮流における「2017年初頭の総決算」とでも称したい趣のアルバムなのだ。非常に重要な作品に思える。

　どれでもいい、『ケアフル・マダム』から1曲抜き出してみよう。

WHERE HAIR BEGINS
WHERE IN THE AIR
LEAST WEIGHT DISPLACED
LIKES STRINGS AND SEAMS
CROSSED AND UNCROSSED ROADS

毛がはえはじめるところ
空中で
一番少ない重量が
とってかわった場所
糸や縫い目のように
交差し、交差しない道
“アンクロスト（交差しない）”（喜多村純訳）

Arto Lindsay Cuidado Madame（ケアフル・マダム） Pヴァイン AvantgardeAvant PopBossa NovaNo Wave Amazon Tower HMV

　ホウェアとヘアとエアーで韻を踏み、髪のイメージを糸や縫い目がひきとり、重力に逆らい逆巻き、縺れあったりあわなかったり――視覚と関係性の官能を二重写しにするこの曲はもとより、アート・リンゼイの歌詞のほとんどが短詩形で詩的ヴィジョンをもつのはDNAのころから変わらない。とはいえ、“Horse”の歌詞のネタ元が「リア王」だったとは、アートの基本姿勢が異質なものの同居にあるとしても、連想ゲームとしてはなかなかに高度である。なにがアートをアートたらしめるのか、詳しくは『別冊ele-king』を手にとっていただきたいが、歌詞、とくにポルトガル語での詩作において、アートはカエターノ・ヴェローゾを意識していたのはもって認めるところである。むろん、カエターノの歌詞は、ことばのイメージが科学反応をおこすアートの歌詞よりも、展開の妙味を読む散文詩的なものだが、詩の背負う世界の飛躍の距離と角度において通ずるものがある。
　本稿は『別冊ele-king』第五号に収録したアート・リンゼイとカエターノ・ヴェローゾの特別対談の、紙幅の関係で割愛した部分である。本書ではおもに音楽についての対話を掲載したが、以下はその前段にあたる、音楽におけることばについて、アートとカエターノふたりきりで語っている。いささか高踏的に思われる向きもあるやもしれぬが、やすっぽい感情やメッセージや思想によらない音楽のことばを考えるヒントに！

ドロレス・ドゥランの歌詞に感激したんだ。彼女の作詞は、ヴィニシウスより優れていると思うこともあった。（カエターノ・ヴェローゾ）

最初にぼくが歌詞に魅了されたうちのひとつは、ジミ・ヘンドリックスだったんだ。ある種ボブ・ディランに影響されているようなひと。（アート・リンゼイ）

アート・リンゼイ（Arto Lindsay、以下AL）：歌詞と音楽の関係性について意識的に考えはじめたのはいつなの？　子どものころからだったの？　コンポーザーか歌手か誰かきっかけになったひとがいるの？　なにかそのへんのことについて憶えている？

カエターノ・ヴェローゾ（Caetano Veloso、以下CV）：それが、子どものころからなんだ。ことばとメロディに関係がある、歌詞のある歌について考えることがあったんだ。そういうことが印象に残って、頭から離れなかった。子どものころからそういうことを考えるのが好きだった。ベターニア（註1）の名前も、ある歌にちなんでぼくが名づけたんだよ。あのときぼくは4歳だった。

AL：うわぁ。

CV：大好きな歌だったんだ。カピーバ（註2）の“マリア・ベターニア”。ペルナンブッコのひとだ。その曲はネルソン・ゴンサルヴェス（註3）が録音して、詞が大好きだった。「Maria Bethânia / Tu és para mim / A senhora do Engenho」の「Engenho（構想力、発明の才の意）」がなんなのかもわからなかったけど、なんて美しいんだって思ったんだ（笑）。

AL：はい。あははは。

CV：愛するひとに捧げた曲のタイトルで、至極美しい。成長しながら、そういうことに気づいていったこともある。なんというか、年長者からサインを受け取ったというか。少年だったころに、口笛などめったに吹かない、歌うことなんてなかった父が、母はね、よく歌っていて、いろんな歌を歌うひとだったんだけど、父はメロディとかそういうものが頭に入ることもなかったようでいっさいそんなことがなかった、その父が、誰かと話をしていて、こういったんだ「“Três Apitos（三つの笛）”（註4）はブラジルで作られた最高作だ。なんとすばらしい歌詞なんだ！」と。

AL：うわぁ。

CV：ぼくはすごくうれしい驚きを感じたんだ。ぼくがノエル・ホーザの“Três Apitos”に関心を寄せていたからさ。だって、曲のタイトルはすべてを語っていたし、どんな種類の笛だろうとあれこれ想像させるからね。工場から聞こえてくる汽笛なのか、「apito（笛）」はここで繰り返さないけれど、車のクラクションなのかと。最後にわかるわけだよ、曲の主役が夜勤の守衛なんだってことが。父は、曲が非常によくできているということがわかっていたわけだ。だからなおさら、歌詞について考えた。そうして、他にもいろいろあったわけさ。成長して、18歳のころだったか、ぼくはカイミ（註5）が誰よりも完璧だと思っていた。

AL：そういう理由から？

CV：歌詞と音楽の関係性においてね。「Você já foi a Bahia nega não / Então vá / Quem vai a Bonfim minha nega（愛しい人よ、バイーアに行ったことないのか？／じゃあ、行きなよ／ボンフィンに行く人はね……）」。人が語っているようだと思ったよ。だけど、メロディもそこにあって、語りのすべてのイントネーションが含まれているんだ。疑問符も、句読点も、それでいてこうコロキアル（話し言葉的）、誰かに話しかけているみたいでありながら完全に音楽なんだ。ぼくはそれにとても感激した。そうして、ぼくの音楽の素晴らしい二大素地でもあるノエル・ホーザとカイミのおかげでほかのことにも気がついていったんだ。どちらが先だったか憶えていないけどドロレス・ドゥラン（註6）とヴィニシウス・ヂ・モラエスの歌詞が世に出はじめたころのことを思い出すよ。どちらも同時期に出てきたと思う。ドロレス・ドゥランの歌詞に感激したんだ。彼女の作詞は、ヴィニシウスより優れていると思うこともあった。ヴィニシウスは詩人で、後から作詞家になったからね。彼の詩はより複雑で、彼女がしないようなことを書いていたけど、彼女の詞は音節ひとつひとつまでもが完全に音楽を成していた。アイデアもとても明確で、非常によく書かれていた。ヴィニシウスが優れているとわかるまで、時間がかかったくらいだよ。ドロレス・ドゥランはとても――

AL：カイミのようなんだね。とてもパーソナルで、コロキアル。

CV：そうとてもコロキアル。そしてとてもインスパイアされている。コロキアルなんだけれども、フラットではないんだ。その逆だ。

AL：ぼくの経験を語ると、ぼくはナット・キング・コール、それからドリヴァル・カイミをたくさん聴いた。青春時代の初期に母のレコードを聴いていたんだ。印象に残るものはあったけれど、歌詞と音楽にかんしてそこまで意識的に考えたことはなかった。最初にぼくが歌詞に魅了されたうちのひとつは、ジミ・ヘンドリックスだったんだ。ある種ボブ・ディランに影響されているようなひと。

CV：そうだね。すごくボブ・ディランっぽいね。

AL：完全にボブ・ディランに影響されている。

CV：彼がボブ・ディランの詞が大好きだったのがわかるものね。

AL：彼はそこからスタートして、だけどちょっと息切れしちゃった感じがあるよね？

CV：そう。

AL：ボブ・ディランより音楽的だとも思うんだ。彼はちょっと前衛的なアティテュードがあった。厳密にいえば、ボブ・ディランのケースではなかった。ボブ・ディランは結果的に前衛的になったけれど、ジミ・ヘンドリックスのようにみずから前衛的なスタイルをとらなかった。
　ボブ・ディランはまた詩的な意志を、他のアヴァンギャルドとは異なる詩的なアヴァンギャルドをミックスする。詩人のアヴァンギャルドで、それとフォークロアな音楽との類似性を認識させるね。

CV：アメリカのフォークロアとブルースもね。

AL：ブルースとかカントリーとか古いものすべてね。ヒルビリーとかそういうのもすべて。

CV：フォークとカントリー・ブルースもね。じつはぼくにとってアメリカの曲の歌詞も、とても存在感があったんだ。英語がまったくしゃべれないときから。いまはすこししゃべるけど、あのころはまったくしゃべれなかった。フランク・シナトラとか、ビリー・ホリデイとか、中学生のころみんなと同じように英語を勉強していたからね、なにを歌っているかわかったんだ。でもロックンロールが登場してからは、もう全然わからなくなっちゃった。

AL：そうだね。昔は理解できるように作詞がされたけど、ロックの後は、理解されないように作詞されるようになったからね。

CV：ふたつの意味でね。ことばそのものの選択という意味でも、発声の仕方においても。

AL：どちらかというと発声の仕方においてだと思う。

CV：でもどちらもだよ。歌詞を読んでもあんまりさ……わかる？　なんか投げられた感じのフレーズで聴くひとの頭に残るような、とても刺激的じゃない？　聴きながら、歌詞を辿っていける感じのものではないというか……

DNAのやることは強烈だった。ロックの先端の、エッジというか、ぼくには非常に印象が強かった。ラディカルな経験を思い起こす。歌詞はそれでいて、コミュニケーションへの切迫感があった。（カエターノ・ヴェローゾ）

理念そのものにとても迷いや疑問があった。芸術に横たわっていた哲学的な理念や、60年代からきた、それらの理念の源に疑問があった。それで、ぼくたちはなにか突っ込んでいこうとするところがあったんだ。（アート・リンゼイ）

AL：ヘンドリックスのやったことがおもしろいと思うんだよね。ヘンドリックスは、三つ、四つ、五つくらいのパターンでことばと音楽とを関係づけるというか。ポルトガル語でなんて言うのかわからないんだけど、彼は「ポエティック・デヴァイス」のレパートリーをもっていた。詩的な仕掛けというのか、くりかえして、拍子やアップ、ダウンと関係があって、抑揚とリズムと……彼は早くに亡くなったんだよね。彼が27歳で亡くなったのを忘れるくらい。若すぎたよね。ぼくは作詞をはじめたとき、あなたの最初のインプレッションと似たような、歌詞を会話のようにしたかった。しかしよく聴いて、文字を追えば、より複雑で抽象的で独特なものになるように。歌ったときにまるで自然に響かなければいけないと。DNAの初期の歌詞はすべてそうだった。まるでなんというか……

CV：うん。DNA（の曲）は、ひとがまるで差し迫って主張している感じする。

AL：そう。とても……プレッシャーがかかっていた。

CV：そのスタイルに真の緊急性があるようだった。とても美しいと思う。とても、なんというか……DNAのやることは強烈だった。ロックの先端の、エッジというか、ぼくには非常に印象が強かった。ラディカルな経験を思い起こす。歌詞はそれでいて、コミュニケーションへの切迫感があった。フレーズがとても――

AL：投げられている感じ？

CV：そうなんだけど、よく聴くと、各パーツとても統合的で、いろいろなものが含まれている。とても濃い。

AL：ぼくが思うに、それはあの青春、衝動、願望とがすべて混ぜ合わさった――

CV：青春のバイタリティだね。

AL：そう、青春のバイタリティ。理念そのものにとても迷いや疑問があった。芸術に横たわっていた哲学的な理念や、60年代からきた、それらの理念の源に疑問があった。それで、ぼくたちはなにか突っ込んでいこうとするところがあったんだ。

CV：ぼくは66年から67年ころに確固たる意志をもってそうしようとしはじめた。ぼくは、ほんとうはわざと、子どものときに会得した美的感覚に背いたんだ。

AL：なるほど。でもその後背いたことにさらに背いたよね。

CV：そうだね。背いたことに背いた。いくつか美しい作詞をしたからね。

AL：いや、待って。たくさんだよ。

CV：幼少期から青年のときまで身につけた美的感覚に背いた、その多くが、世に出てきた当時は誰にもそう美しく捉えられなかったんだ。いまでこそ、容易に美しいと認識されるけれど。

AL：その通りだね。英語ではテレグラフと呼ばれるものがあるんだ。なにが言いたいかというと、ある文章が、その方向に要約されるというか。文章それぞれが、世界観がある。別々の異なった世界観が。

CV：それは、ぼくよりあなたのほうが強いよね。ぼくの作品にもいくつかそんなところに行き着くものがあるけれど、でもあなたのほうがずっとそうだよね。でも、よく考えてみたら、アメリカ文学の伝統は、ブラジル文学の伝統というかポルトガル語文学のそれよりその傾向があるよね。テレグラフに寄りかかるところが。

AL：そうね。でも、おもしろいよね。例えば、20世紀の終わりの詩をみてみると、ブラジルの詩はとても具体的で、なんというか、ミニマリストだ。

CV：そうだね。ミニマリストだね。長詩だったビート派と同じ時代にしてね。

AL：ジョン・アシュベリー（註7）とか、そのへんはみんなとても長いよね。苦痛にすら感じるほどに、終わりのない感じ、リズムがない。だけどこの会話とアシュベリーを関連させられる唯一の共通点はコロキアルということだ。彼はさまざまな文章を寄せ集めて、混ぜ合わせて、すべてどこからかとってきて小さな変更を施しただけのような。

CV：ちょっとレディ・メイドみたいなね。レディ・メイドのパーツを寄せ集めた感じ。でも興味深くて、美しい。彼特有の良質な空気感をそれで作り出すから。でも、おもしろいね、あなたがそう話し始めたとき、エズラ・パウンド（註8）について話しているように聞こえたよ。そうそれで、アシュベリーは、リオで見たことがあるよ。彼はリオでおこなった講演で、エズラ・パウンドは大嫌いだと語っていたよ。エズラ・パウンドが書いたものはすべて醜いといったんだ。「ugly」という言葉を使ったからね。彼はエリザベス・ビショップ（註9）が好きだと語っていた。彼にとってアメリカの偉大な詩人であると。

AL：うわぁ。クレイジーだ。

CV：フラメンゴ公園での講演だった。

AL：憶えているよ。たしかワリー（註10）とシーセロ（註11）とが招いたんだ。

CV：そう。それにジョアン・ブロッサもね。ジョアン・ブロッサと、それにジョアン・カブラル・デ・メロ・ネトもね。

AL：ジョアン・カブラルもいたのは知らなかった。

CV：ジョアン・カブラルはすごかったよ。信じられないようなことがあったんだ。ジョン・アシュベリーは唯一のアメリカ人だった。講演の最後に客席からの質問も受けたんだ。3人に対しての質問が客席からあった。こんな質問だった、「ご自身の作品を、声に出して読むことは好きですか？」と。ジョアン・カブラル・デ・メロ・ネトを敬愛するジョン・ブロッサが最初の回答者だった。彼はこう答えた「私にとって詩は、自分自身で声に出して読み、満足できたときにはじめて存在する。だから、ひとり読み上げて、詩の音も含め楽しむのだ」と。それから、ジョアン・カブラルにマイクが渡って彼はこう言った「いや。私は自身の詩を読むのが大嫌いだ。正直、この世にぼくの本を手にとって、ぼくの詩を声に出して読む人がひとりたりともいてほしくない。ぼくは年齢とともに視力が弱くなってきたが、耳が聞こえなくなった方がよかった」って。

AL：うわお。あはは

CV：それで、アシュベリーにマイクが渡って、「ご自身の詩を声に出して読まれることに対してどう思いますか」と質問されて彼は言ったんだ。「それでお金がもらえるならね」と（笑）。それぞれの特徴が表れているよね。ジョン・アシュベリーのユーモア・センスはとてもアメリカ的だ。この返答はハードな皮肉であると同時に、アメリカ的なものを反映している、アメリカン・ジョークだよね。

AL：とてもアメリカ的だ。わかる気がするんだ。エズラ・パウンドをいま読むと、彼はとても他の言語の形式を模倣する人だったのがわかる。それを英語で読む人は――

CV：まるで英語ではないように感じるんだね。

AL：なにか偽りのようなものがあって、まるで彼が英語そのものに喜びを感じていないように感じるんだよ。

CV：ぼくは英語話者ではないのでわからないけれど、エズラ・パウンドの作品をいくつか読んだとき、そのページでぼくは迷子になったよ。中国語の要素があったり、表意文字があったり。文章はオリエンタルなものに似ているかと思えばコロキアルな、ちょっとアメリカっぽい平俗なものが入ってくる。

AL：コラージュのようだよね。

CV：そうして語調が変わる。すごく魅力的だったけど、ぼくは迷子になってしまったよ。でも、ひとつ言っておくと、インターネットとかいう技術のおかげで、エズラ・パウンドが詩を読んでいる映像を見たんだ。なんとも美しいんだ。叫びがあって、そのうちに重低音な声ですごくコロキアルになって、そのあとまた別のものがくる……すばらしく美しかった。詩が非常に美しくなる。

AL：探してみる。彼が読んでいるのは見たことがない。

CV：ぜひ聞いて見てほしいね。

AL：ジョン・ケージ（の朗読）を聞いたことある？

CV：ケージはリオで見たよ。直接、読んでいるのを見た。

AL：彼自身の文章を？

CV：（ジェームス・）ジョイスの文章を（註12）。

AL：彼自身が語を刻みながら？

CV：そう。

AL：ぼくはニューヨークで見たよ。いままで見たなかで最高なパフォーマンスのうちのひとつだった。

CV：最高だよね!?　すばらしいと思ったよ。彼は『フィネガンス・ウェイク』の一節を読むんだ。

AL：そう。ハシッ、キッ、ハシッ、キッ（とケージを真似る）。ぼくと同じ作品を見ているかわからないけど、彼は言葉を刻むんだ。

CV：ほんとうに小さなピースにしてしまう。

AL：音節の小さな一部だけが聞こえるんだ。

CV：子音の一部のあとに文章全体とかね。

AL：ぼくも見て、すごく感激したんだ。パフォーマスとして。経験として。芸術の……なんだか定義しないでおいて、とにかく信じられないパフォーマンスだった。

CV：T・S・エリオットが自身の詩を読んでいるのは見たことある？

AL：聞いたことがあるけど、実のところあまり憶えていないよ。エリオットを読むのは大好き。

CV：美しいよね。エズラ・パウンドのような苦しみはない。すべて美しく、英語も美しい。でもエズラ・パウンドが読んでいるのを聞くと、そっちの方がもっと好きなんだ。

AL：あなたがそういうのなら聞かないといけないな。エリオットは、ひととして最悪だったというか、抑制された、存在することに問題を抱えていたというか。プロテスタント的なものが強いというか。

CV：カトリックに改宗したんだよね？

AL：より一層人間らしくなくなっていったというか……

CV：それとも、英国国教か。彼は、アメリカの近代的なプロテスタンティズムよりもクリスティアニズムのよりフォーマルな伝統的なほうへ行ったんだね。

AL：あの当時はなかったものだけど。でも……ぼくはとてもよく聞いたのはバース（註13）だ。音読するバース…

CV：それは聞いたことがない。

AL：なんと！　これこそ信じられないほどにすばらしいよ。彼はとても皮肉的で、本は……読んだことある？

CV：読んだよ。

AL：彼はとても気を楽にしてくれるというか…

CV：クレイジーだよ。

AL：そう、クレイジー。でもそこまでではないよ。2回読むと、とてもよく書かれているとわかるんだ。

CV：そうだね。とてもよく書かれている。

AL：彼はとても調節された韻律をもっていて、安定していて、とても……とても皮肉的でおもしろい。エリオットとはとても異なっていて、パウンドが音読しているのは見たことがないけれど、彼は南部の人で、アフリカの影響を受けたアメリカの要素があって、リズムがあり、グルーヴがあり、流れるようなグルーヴ感のある読み方なんだ。（了）

　これは嬉しいプレゼントです。UKを代表するIDMのベテラン・デュオ、プラッドがフリー・シングル「Bet Nat」をリリースしました。今回のリリースは1月18日よりはじまったかれらの北米ツアーを記念したもので、“Bet”と“Nat”の2曲が公開されています。どちらも無料でダウンロードすることが可能。ダウンロードはこちらから。

　覚えているだろうか？　数年前、名門ミックスCDシリーズ『Fabric』がルーマニアン・アンダーグラウンド・シーンにジャックされたことを。『Fabric 72』では Rhadoo が、『Fabric 68』では Petre Inspirescu が、『Fabric 78』では Raresh が立て続けに起用されていたけれど、この３人はリカルド・ヴィラロボスとならんで世界中の様々なフェスでヘッドライナーを務めるルーマニアの重鎮たちである。
　東欧というのはある意味でもっともピュアな形で音楽が実践されているエリアで（先日お伝えした Khidja もその一例）、そのシーンは文字通りアンダーグラウンドなものだ。ルーマニアのシーンを代表するかれら３人は [a:rpia:r] というレーベルの運営者でもあるが、その３人によるユニットが RPR Soundsystem である。滅多におこなわれないこのユニットでの公演だが、来春４月１日、かれらが恵比寿に降り立つことが決定した。じつはかれらの来日公演は２年前にも実現しているのだけれど、今回はオフィシャルVJの Dreamrec も加わった「完全体」としてのパフォーマンスとなる。
　また、その直前の３月31日には DOMMUNE にて特別番組が放送されることも決定している。お見逃しなく！

　ナイン・インチ・ネイルズのことかしらと思って蓋を開けてみると、実際にサンプリングされていたのはグル・グルだった。1曲目の“Downward Spiral”からそういう調子なのである。デトロイト出身でありながらグライムやトーキング・ヘッズへの愛を語るこの風変わりなMCは、一体何を考えているのだろう。シングルとして先行リリースされた“When It Rain”には荒んだデトロイトの情景が描かれているし、DJアサルトの名前も登場する。かつてはJ・ディラの未発表音源に様々なアーティストが手を加えた『Rebirth Of Detroit』（2012年）や、エミネムのレーベルのコンピレイション『Shady XV』（2014年）にも参加していたし、デトロイトの生まれであるというアイデンティティ自体は保守し続けているのだろう。しかしやはりこれまでダニー・ブラウンが世に放ってきた音楽は、通常「デトロイト」という単語から連想されるサウンドとはだいぶ異なっている。

　『Hot Soup』（2008年）に具わっていた「古き良き」ブラックネスは、『XXX』（2011年）以降どんどん削ぎ落とされていく。そのプロセスの終着点のひとつが2013年の前作『Old』だったのだとすれば（ラスティの起用は大正解だった）、本作は「その後」を模索するダニー・ブラウンの「エキシビション」だと言えるだろう。このアルバムでは前作と異なりサンプリングが多用されているが、それも彼の音楽的趣味の異質さを「展示」するためだと思われるし、かつてタッグを組んだブラック・ミルクの手がける“Really Doe”やエヴィアン・クライストの手がける“Pneumonia”といったダークなトラックからは、現在の彼の苦闘や葛藤を聴き取ることができる。

　他方で“Ain't It Funny”や“Golddust”、“Dance In The Water”なんかはもはやロックと言い切ってしまった方がいいような吹っ切れたトラックで、ほとんどやけくそのように聴こえる。これらのトラックを「ハイ」だと捉えるならば、先述のダークなトラックたち、あるいは“Lost”や“White Lines”といった不気味な夢を紡ぐトラック群は「ロウ」だと考えることができよう。そのふたつの極の同居こそがこのアルバムの肝なのだと思う。それらは、まさにドラッグによって引き起こされるふたつの結果だ。実際、リリックの内容は前作に引き続きドラッグに関するものばかり。ダニー・ブラウンは若い頃ディーラー業を営んでいたそうだが、では彼はこのアルバムで自身のサグさを自慢したいのだろうか？
　たしかに、本作で展開されるロック～ポストパンク風のトラックや、ドラッグ体験をひけらかすかのようなリリックについて、「白人に媚を売っている」という判断をくだすことも可能だろう。でも、本当にそうなのだろうか？　むしろ本作は、「みんなドラッグについてラップしてる俺が好きなんだろ？　だからその通りにやってやったよ」というメタ的な態度の表明なのではないか。アルバムのタイトルはJ・G・バラードを借用したジョイ・ディヴィジョンの同名曲から採られているが、そういう自己の見せ方まで含めて丸ごと「残虐行為展覧会」ということなのではないか。さらに言ってしまえば、〈Warp〉との電撃契約やリリースの前倒しまで含め、何もかもが演出なのではないか。
　なるほど、たしかにルックスにせよトラックのチョイスにせよフロウにせよ（ケンドリック・ラマーやBリアルの参加も話題になったが、しかしゲストよりもやはり本人のラップに耳がいってしまう）、ダニー・ブラウンが一風変わったMCであることは間違いない。そういう意味で彼は、近年のUSインディ・ヒップホップの隆盛の一端を担いながら、そのなかで異端であることを引き受け続けているようにも見える。しかし、練りに練られたこのアルバムからは「狂人」や「変人」といったイメージはそれほど呼び起こされない。じつはダニー・ブラウンは、喧伝されているそのペルソナとは裏腹に、ピュアで知的な音楽的チャレンジャーなのではないだろうか。

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　と、ダークでドープなアルバムの後には、リラックスして聴ける1枚をご紹介。

　初めてOLIVE OILの名を意識したのはいつだったろう。たぶんB.I.G JOEの『LOST DOPE』（2006年）だったと思うが、エイフェックス・ツインやスクエアプッシャーが好きだったというOLIVE OILにはどうしても親近感のようなものを抱いてしまう。彼の最新作は、Popy Oil x Killer Bongによるコラージュ・アート・ブック『BLACK BOOK remix』の初回限定版に付属したサウンドトラックCDである。
　コラージュ作品のサウンドトラック、と聞くと現代アートのような何やらハードルの高い音響作品を思い浮かべてしまうかもしれないが、このCDに収められているのは非常に聴きやすい短めのトラックたちだ。『カウボーイビバップ』や『サムライチャンプルー』といった渡辺信一郎のアニメを観ているときの感覚に近いと言えばいいのか、実際には存在するはずのないあんな場面やこんな風景の断片が次々と頭の中を横切っていく。
　“UPDATERs”や“NOO$”などは、00年代前半のプレフューズ73あるいは往年の〈Stones Throw〉や〈Ninja Tune〉の諸作から最良の部分のみを抽出して引っ張ってきた、と言えなくもない。決して強く自己主張するわけではないがしっかりとトラックを支えるハットの横を、IDMを経由した細やかな音響と、美しいメロディの数々が通り過ぎてゆく。この心地よさは、ちょうど年末年始にぴったりだろう。ギャングスタやトラップに疲れてしまったあなたの耳に、最大限の快適さをもたらすこと請け合いである。

　バラク・オバマのアメリカにおける歴史。そこには、彼がフランキー・ナックルズの訃報を受け、偉大なるDJの家族へ哀悼の意を表する手紙を送った瞬間が刻まれている。この8年間、もしかしたら落胆しか感じなかった人びとの方が多かったのかもしれないが、アンダーグラウンドの祝祭的象徴であるハウスを聴く大統領の出現を予期できた者が10年前にどれだけいただろう。このインタヴューに出てくるアンディ・ウォーホルのかの有名なコーク（コーラ）に関するコメントは、資本主義がもたらす均一化への鋭いクリティークだ。大統領も街角のホームレスも、そして君も同じコークを飲む。ウォーホルのTシャツにレヴォン・ヴィンセントが袖を通す理由、それはこの言葉への共感に他ならない、と僕は勝手に確信している（詳細は本文を読まれたい）。
　90年代前半、グラフィティ・ペインター、スケーター、スコッターがひしめいていたニューヨークのマンハッタン。そのダンスミュージックの中心地でジョー・クラウゼルやシカゴのロン・トレントがセンセーションを巻き起こしていたとき、ティーンエイジャーのヴィンセントはDJとしての実力をめきめきと伸ばしていた。監視カメラの導入やルドルフ・ジュリアーニ市政が牙を剥き、街の表情が豹変してしまったときも、男はニューヨークを離れることはなかった。しかし、DJができる場所の数は激減し、マンハッタンのクラブ・カルチャーには冬が訪れた。このタイミングで彼は大学で作曲を学ぶ道を選択する。そして、その音のレンズはダンスフロアからジャズ、古代ギリシア、現代音楽へと視野を広げていくことになるのだ。
　シーンに戻ってきた2002年、自身初のレーベル〈More Music NY〉を始動させたヴィンセントにとって全てが順風満帆に動いていたわけではない。彼が注目を集めるのは2008年の〈Novel Sound〉と〈Deconstruct Music〉まで待たなければいけないのだが、そこからの跳躍がすごかった。ニューヨークの伝統とエレクトロニック・ミュージックの歴史が混在する、ディスクリートかつ深淵なミニマリズムと卓越したメロディ・センス。その斬新なサウンドは、同じく東海岸出身のジャス・エド、DJ QU、フレッドP、ジョーイ・アンダーソンらとともに世界のフロアをわかせた。UKのぺヴァラリストやピアソン・サウンドらによってヴィンセントのトラックがプレイされたとき、別の世界を知ったダブステップ世代の若者だっている。2010年に彼はベルリンへ移住し、そのシーンのトップDJであるマルセル・デットマンとも作品を発表した。

Levon Vincent Novel Sound／Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

Levon Vincent - Rarities Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

　徹底したインディペンデント・スピリットに裏打ちされたその活動も忘れてはいけない。友人のレコード職人と制作する毎回数枚しかレコード店に現れないシングル。“The Media Is The Message”や “Reves/Cost”など何かを物語るラベル上にスタンプされた曲名。デジタル時代における音楽メディアのあり方も、ヴィンセントは提示し続ける。2015年にフリー・ダウンロードと４枚組の12インチでリリースされたファースト・アルバムが多くの音楽サイトに絶賛されたことも記憶に新しい。2016年には日本限定コンピレーション『Rarities』もリリースされた。
　2016年10月、DJのためロンドンを訪れたレヴォン・ヴィンセントに僕は話を聞く機会を得た。そのとき、閉鎖していたロンドンの名門クラブであるファブリックの運営再開は霧の中で、不動産王はまだ候補席に鎮座していて、デヴィッド・マンキューソは存命だった。一寸先の未来は闇どころかブラックホールである今日、アンダーグラウンドのパイオニアは何を思い作曲し、音楽をどう捉え、それを取り巻く状況について何を思うのか。以下お届けするのはその記録である。場所はイースト・ロンドン、ショーディッチのカフェ。待ち合わせのホテルのロビーに僕が到着したとき、ヴィンセントの手元には活動家マヤ・アンジェロウの自伝『歌え、翔べない鳥たちよ』があった。

毎週新しい技術が生まれて学ぶことがたくさるある。というよりも、人は学ぶことを止めることができないだろう。60年代の現代音楽家のアルヴィン・ルシエールは脳波から音楽を作り出したけど、頭にUSBケーブルを繋いで作曲をする時代が本当に来るのかもしれない。

■あなたのDJキャリアのスタートは16歳と、かなり早いですよね。

LV：ああ、92、93年頃の話だね。その頃、俺は地元でDJとしてそれなりに成功していた。だけど94年にジュリアーニがニューヨーク市長に当選すると、法律が改正されてDJの活動がかなり制限されてしまった。日本のクラブの状況と似たものかもしれない。

■ジュリアーニ市政下におけるゼロ・トレランスなどの一連の「治安回復政策」ですね（注：警察官を増員し、犯罪取り締まりの強化、ホームレス排除、クラブの摘発などを行った）。

LV：あの法律によって、ニューヨークの多くのクラブDJたちが職を失ったんだ。俺は活動できる場所を求めて寿司レストランなんかでもプレイしていたな。まともにクラブでDJができる機会はそれから10年はなかったんだよ。

■そこであなたは大学へ戻り、2002年の卒業と同時にレーベル〈More Music NY〉をはじめ、ダンスミュージックのシーンへ戻ってきたわけですね。

LV：その通り。大学では西洋音楽を中心に古代ギリシアから順に学んだよ。インドや中東の調性、そしてもちろんアフリカのリズムも。でも、主に勉強していたのは西洋のクラシックとアメリカのジャズ。その頃までにはダンスミュージックを作っていたんだけど、大学へ通い始めて、俺は制作から一旦離れたんだ。音楽そのものに強く惹かれていたら、もっと深く学ぼうと思ったというわけさ。
　その後はじめたレーベルは失敗に終わってしまったんだけどね（苦笑）。あの時期はMP3が台頭してきた時期で、レコード文化はかなり廃れてしまっていた。個人的にはMP3の扱いもそのフォーマットも、いままでそれが正しいと思ったことはない。ビートポートが登場して、ネット上でのダンス・ミュージックの配信が普及したのはそのすぐあとの出来事（2004年）。でもそんな状況下、多くの人びとがレコードの良さに着目するようになり、2008年頃から現在に至るレコード・リヴァイヴァルの流れが生まれたんだ。

■あなた個人としては、そのリヴァイヴァルをどのように捉えていますか？

LV：とても肯定的に思っているよ。俺の両親はかなりレコード集めにシリアスだった。レコードに自分の名前を書いて、お互い別々の棚で保存していたくらいだ。そういう環境で育てば、そりゃレコードが好きになる。このトレンドが誰かに仕組まれているんじゃないかと思うこともあるが、これに限っては悪いことではないんじゃないかな。俺たちのコミュニティはMP3が全盛期だった時でも、レコードというメディアでアイディアを出し続けて、リヴァイヴァルを先導する力の一部になれたんだ。

■レコード・ストア・デイ（以下、RSD）などの催しに合わせて、メジャー・レーベルがレコード工場のスケジュールを抑えてしまい、インディペンデントで活動するプロデューサーたちの制作が遅れてしまう事態も、リヴァイヴァルのなかで起きています。

LV：その問題には毎年悩まされているから、RSDには関わっていないしまったく支持もしていない。最初は素晴らしいアイディアだと思ったよ。RSDがはじまった当初、俺はレコード店で働いていて、とくに最初の2回はかなり真面目にプロモーションにも協力していた。でも、やはりイベントはビジネス優先の考えが強くてね。アーティストがインディペンデントに自律しようとする流れを、大きな企業が資本化してしまい、彼らの活動が変わってしまった面もある。
　欧米で春はレコードを出すベストな時期なんだけど、大手レコード会社は春を狙って、ザ・キュアやデペッシュ・モードのようなアーティストの再発盤を発売するから、インディペンデントで活動する俺みたいなミュージシャンは、その時期にレコードを作ることができない。夏は温度の影響もあって、多くのレコード工場は機械を稼働できないから、制作時期も限られているっていうのにさ。本当にたまったもんじゃない。レコードを制作するのに大体2ヶ月はかかるんだけど、メジャー会社のせいで1年のうち3ヶ月は自由に制作ができないんだ。9月も発売には良い時期だ。でもその時期に合わせることすらも難しい状況だね。ときには1作品をプレスするのに半年かかることもあるくらいで、作品のプロモーションのスケジューリングにも影響が出てくる。でもそういうトラブルも引っくるめて、俺はレコードで作品を発表することが大好きだ。昔から慣れ親しんできたフォーマットに自分の名前が載るのは、やはり特別な思いがする。

■2015年にあなたはキャリア初のアルバム『Levon Vincent』をリリースしました。楽曲制作からデザインに至る行程を含めた制作期間はどのくらいかかったんですか？

LV：正確な時間は、この場では検討がつかないな。デザインは友人のヴィジュアル・アーティストのトマス・バーニック（Thomas Bernik）との共同制作なんだけど、レコードのラベル部分はサザビーズ（Sotheby’s；世界最高のオークション会社）のカタログや、日本の家具雑誌なんかを参照していて、その収集には5年は費やしてきたと思う。レコードのラベルは1枚1枚異なっていて、同じものは存在しないんだけど、この技術を応用したのは俺が初めてなんじゃないかな。業者との連携によって成し遂げることができたのさ。それから24時間ラベルを作り続けられる技術も使って、3000枚のレコードに貼り付けた。大多数はデザインを印刷会社に送って、約2ヶ月後にラベルが出来上がってレコードに貼り付けるんだけど、俺はその過程のすべてに携わったわけだ。
　近年のレコードの制作過程におけるイノヴェーションはそんなに多くはない。60年代に完成した古典的な技術がいまも引き継がれているからね。だからその点に着目すれば、進むべき進路は見出せるわけだ。でもそれを理解している業界人はあまり多くないように思う。そこを上手くやれたのいは、トマスによるところが大きいね。最初のレーベルの時から彼と仕事をしているから、もう長い付き合いだ。彼は奥さんとふたりレコード制作会社で働いていて、俺は彼らの最初のクライアントといったところかな。ふたりはよき友人でもあり、とても感謝している。

■いまの話を聞いていて思い出すが、マーシャル・マクルーハンの言葉、「メディアはメッセージである（The media is the message）」です。あなたは2009年に発表した自身の曲名に同じ言葉を選びました。

LV：あの曲を出した時のメッセージは、音楽のフォーマットに関してのものだ。当時はいまほどレコードが人気を取り戻していたわけではなかったからね。だからその言葉を選んだんだけど、それももう数年前。いまは曲の配信でMP3を使うことだってある。もっと言えば俺はもうクラブでレコードをプレイしなくなったんだ。

■昨日のDJを見ていてそれは思いました。僕が以前あなたのプレイを東京で見たのは2014年のことですが、あのときはレコードをプレイしていました。データでDJをするようになった経緯は何ですか？

LV：最近になってMCカートリッジを使うようになってね。ほら、MC型って扱いに気を使うだろう？　音質は素晴らしいけれど、下手にスピンは絶対にできない。良いプリアンプも手に入れたから、それらを組み合わせてレコードの曲をデータにしてクラブで使用するようになった。クラブでオルトフォンの針を使うよりも音質が格段にアップしたね。それから、80年代や90年代に比べるとクラブの音量がかなり大きくなってきているのも理由のひとつだ。ひとつのクラブが収容できる人数も多くなって、踊る余地もないほどのスペースに人びとが立たされることだってある。つまり、そういった環境で生まれる特有の音の反響があって、それはレコードのプレイにマッチしないんだ。

■ ではそういう状況でCDJを使う理由とは何ですか？

LV：もちろんDJたちのレコードに対する情熱は変わらないよ。レコードを買わない週はないし、リリースもやめることはない。プレイの面のことを考えての選択というだけのことだ。現場でドリンクをこぼされたり、移動中にレコードをなくしたりする心配もないしね。
　データは極力使いたくなかったから長年頭を抱えていたんだけど、ハイレゾの主流化と、最近のパイオニアの機材の進歩によって、俺もデータに切り替えることにした。最新のCDJは機能、音質、どれを取っても素晴らしいと思う。もちろん、データを閲覧するときにパスコードの制限をつけて、曲が盗まれるのを防ぐ機能とかは必要だと感じる。あと、CDJのキューボタンは、アカイMPCのパッドと同じくらい押しやすくなってもいいだろうね。

■たしかにドラムマシンのようなCDJの使い方をするDJも増えてきています。MPCには思い入れがあるんですか？

LV：俺は世代的にMPCと育ったようなものだよ。最近はパイオニアがルーパーを出したけど、あのサンプリング機能もすごい。アカイが主流だった時代に、まさかパイオニアがサンプラー市場に進出するなんて思いもしなかった！

■科学技術と音楽機材は手をつないでいるかのように、共に進歩してきました。あなたはこの関係をどう捉えていますか？

LV：子供の頃からデジタル機材には憧れがあってさ（笑）。初めてサンプラーを知ったのはファブ・ファイブ・フレディのインタヴューを読んだときだ。彼もニューヨークの地元のレジェンドでね。それで小さい頃、母親と一緒にマンハッタンの楽器屋に行ったわけだ。「ママ、お願い。僕、あのマシーンで本当に音楽を作りたいんだ！」という具合に。でも当時、サンプラーは10000ドルもしたんだよ。もちろん、買うことなんてできなかった。でもいまは数百ドルでパソコンが買えて、サンプラーも手に入る。すごい時代になったもんだ。
　クラシックの例を見てみよう。クラヴィアが普及しはじめたとき、バッハはすべての演奏者の基準となる調律を作り、それによって音楽を紙に書き、ポストで遠く離れた人へ送れるようになった。これは革新的なことだろう？ それから人々が音楽を書くことがブームになって、モーツァルトなど職業音楽家だけではなくて、一般の趣味人だって曲をかけるようになった。これは現代と同じ状況だ。
　現在、1週間にリリースされるレコードの枚数なんて多すぎて検討もつかない。ひどい音楽が山のようにある一方で、素晴らしい音楽も多くある。これだけ音楽テクノロジーが発達した現在、誰でも音楽家になれると言っても過言じゃないかもね。ミュージシャンになるのにこれ以上適した時代なんて想像もできないよ。毎週新しい技術が生まれて学ぶことがたくさるある。というよりも、人は学ぶことを止めることができないだろう。60年代の現代音楽家のアルヴィン・ルシエールは脳波から音楽を作り出したけど、頭にUSBケーブルを繋いで作曲をする時代が本当に来るのかもしれない。

■その昔、エイフェックス・ツインは、遠くない未来において「コンピュータが音楽作曲を作るようになっている」と言いました。コンピュータが全自動で音楽を作るという考えに、あなたは賛成しますか？

LV：音楽技術の発達という意味では賛成だけど、それってジェネラティヴ・ミュージック（注：プログラムに合わせてコンピュータが自律的に音楽を作ること）のことかな？ だとしたら、プログラムを作ったプログラマーが作曲家ということになるから、話がちょっと変わってくるように思える。特定の法則に則って作曲をするのは、それこそ前衛音楽家が目指したことで、最終的に完成する曲が既存のいわゆる音楽とかけ離れることはしばしある。ジョン・ケージが良い例だ。ある種のジェネラティヴ・ミュージックは身の回りで発生した音から音楽を作り出すけれど、無音のなかで発生する音が「音楽」になるケージの『4分33秒』と共通する面もある。その意味では、何十年も前からあるアイディアが、違った形で広まりつつあると考えた方が適当なのかもしれないね。
　人間が演奏をやめてしまうことは残念に思うね。楽器と人間の間には会話があってそこに喜びが生まれる。こういった関係性は１回限りの重要なものだ。クラブにおけるサウンドシステムと人間の関係も同じで、低音を感じることに意味がある。だから、そういった意味で演奏は消えないでほしい。

これは世界中の醜いアヒルの子、つまり白鳥のための音楽だ。もし君がくだらないラット・レース（出世争い）に夢中で、他のネズミたちと一緒に権力争いをしていたとしても、もちろんこのアルバムを聴いてくれてかまわない。でもこの音楽は君のためのものじゃなくて、君に対する反抗なんだってことを肝に命じておいてくれ。
──2015年のアルバム発表に際してレヴォン・ヴィンセントが綴ったメッセージ

■今年、あなたはフェイスブックに自身が音楽理論を解説するいくつかのヴィデオを載せています。個人的には特にホールトーン・スケールの解説のなかで、序列のない音階と社会との関連性について触れているものが興味深かったです。

LV：音階についての概念的な議論はもうずっと昔からあるもので、大学時代に俺もそれについて学んだことがある。あのヴィデオで話したのは、後にシュルレアリズムに繋がるホールトーン理論の側面だ。各音階が持つ音程を市民にたとえ、そのつながりが形成するものを社会として捉えるんだ。西洋で使われる音階には、主音となる音程が存在していて、そこには音の序列があって、社会における階級序列にも類似する。上下関係から、特定の因子同士が特定の行為を生むような関係まで様々な解釈ができる。各音程が等間隔で配置されるホールトーン・スケールにおいて、各音には序列がない。つまりある種の人間関係の平等がそこ見ることもできるんだ。もっと視点を広げれば、いま世界で使われているチューニングの基準はドイツで作られたもので、そこに隠された「陰謀」のようなものについての議論もミュージシャンたちの間では行われてきたんだよ。

■なぜ自分でそういった考えをヴィデオで伝えようと思ったのでしょうか？

LV：ここ最近、俺はインタヴューに対して疑問に思うことが多くてね。君とのこのインタヴューはかなり久しぶりに行うものなんだ。そのオルタナティヴとしてヴィデオの投稿をはじめたんだけど、カメラの前では率直に意見を言えてやり易いと感じたね。それが自分には合っていると思えたし、反応を含めいろいろとうまくいているよ。

■SNSのがここまで発達した現代、利便性もある一方、誹謗中傷や「炎上」も頻発しています。あなたはインターネットの特性をどのように理解していますか？

LV：インターネットには、周知の通り善悪の面がある。ときとして人は他人をけなし、安全性も確保されているわけじゃない。俺のヴィデオ投稿は、人との繋がりを作るという意味で自主的なパブリック・リレーションズ（PR）行為だ。これは良い関係を作ることができる反面、面識のない人びとから罵倒される可能性もある。ユーチューブ上の子猫のヴィデオにだって、ひどい言葉が浴びせられたりするだろう？　一対一の直接的なコミュニケーションじゃそんなことはまずありえない。あれは明らかに「モビング（集団による個人への攻撃）」だ。だからミュージシャンたちはソーシャルメディア上で責任感を持つことが必要になってくる。
　俺がフェイスブックとヴィデオを使って、自分のオーディエンスとダイレクトにコミュニケーションを取るもうひとつの理由は、モビングや誹謗中傷を避けて、リスナーに音楽そのものについて考えてもらうためだ。例えば、その昔、音楽雑誌でミュージシャンがファッションについて語ることはあっても、曲の作り方を話ことはほとんどなかった。ミュージシャンと音楽は別物として意識されることが多かったんだ。でもいまはそのギャップを自分で埋めることができる。つまりコミュニケーションのあり方をデザインできるようになった。それにもしかしたら、俺のヴィデオの投稿が若手に音楽の作り方のヒントを与えるかもしれないしね。

■2015年の1月に、あなたは同様にヴィデオを使って自身のアルバム・リリースの告知をしました。映像はニューヨーク発ベルリン着の架空の電車にあなたが乗っているかのような編集がされています。そのコンセプトを教えていただけますか？

LV：俺が育ったニューヨークのストリートで生まれたサウンドと、90年代のベルリンのスタイルの対話が、自分のやっている音楽だと思ったからだ。あの映像で、ニューヨークを出発した電車が到着するのは、ベルリンのクラブ、ベルグハインの最寄り駅のオストバーンハーフなんだよ。

Levon Vincent – Launch Ramp To The Sky

■アルバムには予期せぬ展開を遂げる曲がいくつかあります。例えば “Launch Ramp To The Sky”。この曲は終盤でビートが止まり、それまでとは異なったメロディが展開されていきます。いわゆるダンス・ミュージックのマナーを無視した進行でびっくりしました。

LV：実はビートが止まるときに流れているメロディはホールトーン・スケールでできているんだよ。ダンス・ミュージックの本質はもちろん人を踊らせることだろう？　その点を守りつつも、アルバムを作っているときには、他のミュージシャンとの接点も考えていた。あれを聴いて、予想外」と捉える作り手もいれば、「これは自分にもできる」と考える者もいるはずだ。アルバムの利点は、そうやっていろんな層の人びとにアプローチできること。シングルは片面の十数分で、ダンス・ミュージックのダンスの部分にフォーカスしなければいけない、と俺は思っている。やはり、アルバムではそれとは違ったクリエイティヴな部分を出せるよね。

■前回、ジョーイ・アンダーソンが東京でプレイしたときに、彼はこの曲をフル・レングスでかけたんですね。ビートが止まった瞬間、フロアの人々が戸惑っているようにも見えたんですが、徐々に音の展開に彼らが惹きつけられていくようにも見えたんです。あなたの言う、ダンスさせることにとどまらないアルバムのクリエイティヴィティは、ダンスを必要とするフロアでも功を奏しているようです。フルでかけたジョーイもすごいですけどね（笑）。おまけに、そこから彼は再びダンス・チューンに戻っていったんですよ！

LV：それは知らなかった！ 　ジョーイには感謝しないとな。俺もフルでかけたことはないよ（笑）。彼は素晴らしいミュージシャンであり、真のアーティストだと思う。ジョーイは型破りなことをするのに躊躇しないからね。彼の音楽は一種の場所だ。聴くたび違う場所に連れていってくれる。言うなればコズミック・プレイスだね。

■“Anti-Corporate Music”も強烈なダブテクノで幕を開け、美しいメロディが徐々にはじまりますが、これもアルバムを意図したものですか？

LV：その曲ができたのは、アルバム制作の開始よりずっと前のことだったんだ。その昔、学校のオーケストラでトランペットを吹いたことがあってね。その経験から、単音でできたメロディが俺はとても好きで、そういった構成の曲を多く作ってきた。だから俺はみんな楽器を演奏するべきだと思うのかもしれない。それが作り手や聴き手の音楽に対する姿勢に影響するからね。

■先ほどベルリンの音楽のスタイルについて触れていましたが、都市としてのベルリンからもインスピレーションは受けているのでしょうか？　 “Junkies On Herman Strasse”という曲もあります。

LV：ドラッグの問題は現にベルリンで起きていることだからね。現在のベルリンは80年代のニューヨークに似ていると思う。ベルリンはグラフィティで溢れているけれど、あの美学はニューヨークに由来するものだ。この文化の対話について俺は考えることが多かったね。

■最後の曲“Woman IS An Angel”は、2009年に発表した“Woman Is The Devil”の続編のようなものですか？

LV：続編というよりも、コインの面と裏の関係のようなものだね。“Angel”の方も何年も前に書いたものなんだ。完成させるのに6年もかかった。だからその2曲を思いついたのはほぼ同時期だ。もともとはレコードのA面とB面にデビル・サイドとエンジェル・サイドを収録するというアイディアだったんだよ。

■このアルバムからクラフトワークやロン・トレントの影響を思ったりもしました。

LV：俺は本当にロン・トレントが好きだよ。その比較は聞いたことはないけれど、俺にとっては名誉だね。彼はシカゴ出身だけどニューヨークにも長いこといたんだ。〈Prescription〉も好きだけど、彼がニューヨークで関わっていた〈Giant Step〉のリリースもとてもよく聴いていた。
　いろんな存在に影響されていることは間違いない。でも、音楽の作り方にもいろいろあるから、影響がどう出てくるかはわからない。音楽をカタルシス的に作るときもあって、それは瞑想のようなものだ。機能的な面を考えてハウスを作るときは、それとはまったく異なる。はっきりと言えることは、音楽は俺の人生で最良の友人だということ。いつでも近くにいるし、状況が良いときも悪いときも音楽をやっている。そして、自分の人生で最も一貫して続いていることでもある。

■アルバムを発表したとき、あなたはリリースの詳細だけではなく、世界にむけてメッセージも残しました。あの言葉の意図とはなんだったのでしょうか？

LV：世界は大衆、探求者、社会病質者に分けられると俺は思っている。大衆は探求者にリーダーシップを求める。でも大抵の場合、探求者は人類史に大きなインパクトを残すことがあるものの、大衆を操ることには興味はない。マハトマ・ガンジー、マーティン・ルーサー・キング、マヤ・アンジェロウのような人びとがその例だ。でも探求者のせいぜい全体の5パーセントしかない。その一方で10パーセントの社会病質者がいて、残りの大衆を管理しようとする。この暗黒の三角関係が歴史上存在してきた。それをラット・レースと『みにくいアヒルの子』の物語を例に表したんだ。俺に関わるDJやダンスフロアの人びと、リスナーは「みにくいアヒルの子」だ。残りの85%のなかで周囲に惑わされず、彼らは美しい白鳥に成長する存在だと俺は思っている。

アンディ・ウォーホルは素晴らしい観察者でもあると思う。彼もまた俺が好きな人間だ。企業文化がもたらす均一化の二面性について、ウォーホルはかなり早い段階でコメントしているよね。それはまさに俺が言いたかったことだ。キャンベル・スープの作品にも表れているように、彼はその実践もしている。それに彼はニューヨーカーの持つ一面を体現しているとも思うんだ。

■2016年、あなたは自身のレーベル〈Novel Sound〉のコンピレーション『Rarities』を日本限定でリリースしました。リリースに至った経緯を教えてくれますか？

LV：日本のために何か特別なことをしたかったんだよ。俺は小さい頃、野球カードを夢中になって集めていた。いまはスケード・ボードやレコードのコレクターでもあって、集めることが常に好きだった。日本ではすごいレコード・コレクターにも会ったことがあるんだけど、あの国は集めることに対して特別な意識を持っていると思ったんだ。だから彼らに貢献できるようなことをしたかった。欧米ではディスコグスに載せるためだけにレコードを買う輩がたくさんいるけれど、日本では単純に好きだから買う人が多いという印象を受けたね。それもあって、過去にはシングル「Six Figures」の日本語表記バージョンをリリースしたこともあった。今回のコンピレーションも好評だったと友人たちから聴いているし、とても喜んでいるよ。

■どのような基準で曲を選んだのでしょうか？

LV：リスナーの反応が良く、かつ自分が特別だと思う曲のセレクションになっていて、曲同士のコンビネーションも重視した。それから未発表曲も入っている。

Levon Vincent – Revs/Cost

Levon Vincent Novel Sound／Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

Levon Vincent - Rarities Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

■“Impression Of A Rainstorm”のようなキラー・チューンはどのように生まれたんですか？

LV：あの曲は音楽の印象主義に基づいたものだ。暴風雨をシンセサイザーとノイズで表現したというわけさ。12年ほど前に作った“Air Raid”は爆弾の爆発を音で表している。ドビュッシーが“海”において、波がぶつかるのを表現するためにピアノを用いたようにね。彼は印象主義の最初期の例だ。ドナルド・トランプを表現するとしたら、馬鹿な喋り方する、というような感じさ。

■このコンピレーションには“Revs/Cost”が入っています。この曲はダブステップ・プロデューサーであるぺヴァラリストなど、ルーツがハウス／テクノではないDJにもプレイされてきました。曲がリリースされた2011年の前後は、ダブステップやその周辺のベース・ミュージックのプレイヤーたちがテクノへと幅を広げていった時期でもあり、彼らのミックスを通してあなたのことを知ったリスナーも多いです。

LV：ああたしかに。UKのダブステップ界隈から反応がけっこうあったんだよ。“Revs/Cost”をリリースしたとき、ベンUFOがやっている〈Hessle Audio〉や、ボディカも連絡をくれたね。2015年のアルバムは『Pitchfork』のようなロック系の媒体からもこれも評価されたんだけど、自分のコミュニティの外とクロスオーヴァーできるのはとてもクールなことだ。
　もちろん、俺はコミュニティの外の音楽もチェックしている。俺はずっとハウス／テクノをプレイしてきたけど、90年代にはヒップホップやドラムンベースもよく聴いた。そういったジャンルを別個として捉えているというよりは、ひとつのエレクトロニック・ミュージックとして理解していたよ。

■この曲名はニューヨークのグラフィティ・アーティストのレヴスとアダム・コストの名前から取られていますね。

LV：その通り。俺が子供の頃、住んでいたマンハッタンの近所は彼らのグラフィティだらけだった。俺が10代の頃、確実に彼らに影響されたね。16歳の頃、ウェスト・フォースのタワーレコードで働いていたときのことだ。そこから自分のフラットへの帰り道、「Revs Cost」の文字が本当に至る所にあった。フラットの向かいのビルなんか、その文字で全体が埋め尽くされていたね。

■そういった意味でも、あなたはベルリンにニューヨークを見出しているのかもしれませんね。

LV：ああ。それから現在のベルリンにはスコッター（廃墟となったビルや家屋の不法定住者）がたくさんいるんだけど、それも昔のニューヨークに似ているんだ。当時のロウワー・イースト・サイドはスコッターが多かった。現在のニューヨークからはそういった文化が消えてしまったんだけど、グラフィティと同様にそれがいまもベルリンには残っている。

■あなたはアイルランドのプロデューサー・デュオのテリアーズに、ベルリンでの滞在費を与え、その間彼らが楽曲制作に集中できる環境を提供しました。その意図とは何だったのでしょうか？

LV：音楽ビジネスとは、そこに関わる人びとが何をするかによって作られている。ビジネスに「誠意が欠けている」とか「コマーシャルすぎる」とか不平を言うミュージシャンが多くいるけれど、自分たちで良いビジネスを作ることは可能なんだ。でも、新しい世代のミュージシャンたちの多くは、まず何をどうすればいいのかわからない。そこで大きな企業に頼る者もいる。企業文化は人間にとって共通のものだからそれを否定するつもりは全くないけれど、人間性が均一化されてしまうこともある。もちろん均一化によって、人々の生活の質も均一に保たれ、誰もが同じものに接することができるという利点もあるのも事実だ。そこでセルフ・プロデュースの点で納得がいかないんだったら、自分たちで状況を変える工夫をすればいい。

■あなたはフロアの先を読むような的確な選曲センスでも知られています。DJにおいて何を重視しますか？

LV：自分のDJセットがひとつの物語になるようになって、フロアの人びとに何かしらのインパクトを残すよう心がけているよ。ダンス・ミュージックは偉大なイコライザー（平等をもたらすもの）だ。ゲイ、ストレート、ブラック、ホワイト、リッチ、プア……、多様な人びとがひとつの部屋で同じ活動をする。デヴィッド・マンキューソがそう言っていた。彼にはフロアにおける社会変革の促進という理念があっただろ。マンキューソには常に親しみを感じていたね。尊敬していたDJのひとりだ。

■そういえば、ある写真であなたはアンディ・ウォーホルのTシャツを着ていますが、彼も同じようなことを言っています。「大統領がコカコーラを飲む、リズ・テーラーがコカコーラを飲む、そして考えたら君もコカコーラを飲むわけだ。コークはコーク、どれだけ金があっても街角のホームレスが飲んでいるものよりおいしいコークなんて買えない。コークはどれもおんなじでコークはぜんぶおいしい」。これは先ほどの均一性の話にもつながりませんか？

LV：ははは！　その通りだね。ウォーホルは素晴らしい観察者でもあると思う。彼もまた俺が好きな人間だ。さっき言った企業文化がもたらす均一化の二面性について、ウォーホルはかなり早い段階でコメントしているよね。それはまさに俺が言いたかったことだ。キャンベル・スープの作品にも表れているように、彼はその実践もしている。また彼はニューヨーカーの持つ一面を体現しているとも思うんだ。

■ロンドンのクラブ、ファブリックの閉鎖についてうかがいます。もともと10月のロンドンでのDJであなたはファブリックでプレイする予定でしたが、閉鎖を受けて別のクラブで開催されたファブリックを支援するイベントに出演しました。閉鎖のニュースを受けてどう思ったのでしょうか？

LV：率直にとても悲しかった。ファブリックが大好きだったからね。クラブ、DJブース、どれもお気に入りでホームだと思っている。多くの人々がサポートを表明しているし、支援金もたくさん集まっているから、次の新しい活動につながればと思う（注：11月、審議のもとファブリックは営業再開が決定した）。

■ロンドンの街を歩いていると、「#savefabric」のステッカーが多くの場所に貼られていて、多くの人びとが一丸となって問題に取り組もうという姿勢が伝わってきます。あなたは90年代のジュリアーニ市政を経験したわけですが、当時、クラブ文化を守るムーヴメントはあったのでしょうか？

LV：そういうわけでもなかったんだよ。議論もプロテストも起きなかった。ある日起きたら、街全体が突然変わってしまったような感じだったからね。それからニューヨークが変わってしまったのはジュリアーニの責任だけじゃなく、監視カメラが街に導入されたのも大きな要因だ。最初にカメラが導入されたとき、とても大きなデモが起きた。多くのニューヨーカーが望んでいなかったことだったからね。でも、その流れは止まらなかった。たしかに殺人事件の件数は下がったよ。俺がいた頃のニューヨークは殺人率がかなり高かったんだ。その一方で、カメラは文化的な活動にも作用し、街が変わってしまった。路上のすべてが監視される状況だ。間接的にしろ、当然それはクラブ文化の精神にも影響があったと思う。そのようにして善悪の両方がもたらされたというわけだ。議論もプロテストも起きなかったと言ったけど、俺の世代はタバコのボイコットとか、なんらかの運動は多くしていたよ。俺もいままで様々なチャリティに関わってきた。

■ 2017年、〈Novel Sound〉からエリック・マルツ（Eric Maltz）の作品が発表されます。あなた以外のミュージシャンが同レーベルからリリースするのは初めてですよね。その経緯を教えてくれますか？

LV：俺はエリックの音楽を長いこと聴いてきたんだけど、彼は素晴らしいミュージシャンだよ。理由はそれだけさ。彼のキャリアの新しい一歩に携わることができて光栄に思う。

Levon Vincent – Birds

■〈Novel Sound〉のラベルはスタンプからイラストに変わりましたが、あれは誰の絵なんですか？

LV：俺だよ（笑）。レーベルを24時間作り続ける技術について話したけど、それを応用していて、ひとつの絵から複数のラベルを１日もあれば制作できる。今年出したシングル「Birds/Tubular Bells」は鳥がテーマだから鳥の絵を描いた（笑）。“Birds”の曲自体も数百羽の鳥の鳴き声のような音が聴こえる。このシングルにはまだ遊び心があって、“Birds”はヒッチコックの『鳥』を、“Tubular Bells”は『エクソシスト』を表している。つまり両方ともホラー映画につながっているというわけさ。

■最後の質問です。すべてのミュージシャンがあなたのような活動をしているわけではありません。そのなかで、インディペンデントであり続けることがあなたに課せられた役割であると考えていますか？

LV：シーンやコミュニティでの俺自身の特別な役割があるとは思わない。アーティストとして働くこと。自分のやりたいことを100パーセントやること、これに尽きる。実験続きの人生さ。来年は俺に住む場所があるとは限らないだろう？　だからとにかく仕事を続けることが目標だよ。その結果として、誰かをインスパイアできたら嬉しい。俺は意見を言うけれど論争をしたいわけじゃない。曲を作り上げるために、ミュージシャンは長い時間を孤独に過ごすから、その活動を持続させるためにも、何か言ってくれる人間が必要になる。それにDJが終わった後、「あなたのレコードが好き」って言われるのは本当に光栄なことだ。

■何かリスナーにコメントはありますか？

LV：本当に感謝しているよ。近いうちに日本に戻れることが楽しみだ！

　なんということだ。先日お伝えしたように、ブライアン・イーノは2017年1月1日に新作『Reflection』をリリースするのだけれど、その『Reflection』が「プレミアム・エディション」としてアプリでもリリースされることが発表された。
　たしかに、どれほど一回性を追求して作品を制作しようとも、それがヴァイナルやCDという形で発表される限り、イーノの求めるジェネレイティヴ（＝自動生成的）な音楽が真の姿を現すことはない。おそらくイーノは長きにわたり葛藤してきたのだろう。彼はこれまでもピーター・チルヴァースとともに『Bloom』や『Trope』といったアプリでジェネレイティヴな音楽のあり方を探究してきたが、ついに今回、アルバムそれ自体のアプリ化に踏み切ったわけである。
　一体どんなアプリになっているのだろう？　アルバムのリリースまでおよそ半月。首を長くして待っていようではないか。

いよいよ迫ってきた。
最新作『IV』でジャズとヒップホップの蜜月を更新した、いま最もアツいカルテット、バッドバッドノットグッド。「E王」を獲得したアルバムの方も素晴らしかったけれど、かれらはライヴでこそ本領を発揮するバンドである。BBNG待望の単独来日公演は、11月18日（金）、渋谷WWW Xにて開催。もうみんな『IV』を聴いて予習しまくっている最中だとは思うけど、改めて強調しておきます。ライヴを体験せずしてBBNGの真価はわ・か・り・ま・せ・ん！
と盛り上がっていたら、かれらの最新インタヴューが公開されました。ナイス・タイミング。このインタヴューを読みながら、11月18日を待ちましょう。

https://www-shibuya.jp/feature/007255.php

　キツネだらけである。誰も彼もが尻尾に「フォックス」をくくりつけてなびかせている。DJ MarfoxにDJ Nigga FoxにDJ Babaz Foxに……数えだしたらきりがない。さりげなく「コックス」も紛れ込んでいるが、一体このキツネ崇拝集団は何なんだろう。たしかにキツネはかわいいし、僕も毎晩キツネ写真館の画像を眺めては癒されているけれど、〈Príncipe〉というレーベルのもとで彼らが展開している音楽は、「かわいい」からはあまりにもかけ離れたゲットー・サウンドである。
　彼らの鳴らすトライバルでポリリズミックな音楽は、既存のスタイル名で呼称するのが非常に難しい。暴力的に単純化してしまえば、クドゥーロなどのアフリカン・ダンス・ミュージックが、ハウスやテクノ、あるいはグライムやダブステップといったベース・ミュージックと衝突する過程で、突然変異的に発生した音楽、と言うことができるだろうか。

　キツネを信奉するこの風変わりなダンス・ミュージックのシーンは、リスボンの郊外へと隔離されたアフリカ系の若者たちによって00年代半ばに生み出された。つまり彼らの音楽は行政によるジェントリフィケイションの産物であり、多分に政治的な側面を具えたものであると言うことができる。彼らの背景に関する情報がなかなか入ってこないのがもどかしいけれど、『RA』誌の記事によれば、ポルトガルで大きな影響力を持つあるジャーナリストが、「〈Príncipe〉は1000の政治集会よりも影響力がある」と書いたことさえあるらしい。要するに、正真正銘のカウンターなのである。リスボンのゲットーというと、ペドロ・コスタの『ヴァンダの部屋』（2000年）を思い浮かべる人も多いだろう。個人的にあの映画の中で最も印象に残っているのは、アフリカ系の若者がボブ・マーリーの歌を口ずさんでいるシーンなのだけれど、あの強烈な諦念の数年後にこのゲットーのシーンが胎動しはじめたわけだ。
　発火点となったのは、2006年にオンライン上に公開されたコンピレイション『DJ's Do Guetto Vol. 1』だったようである。しかしその時点ではまだ彼らの音楽は、リスボン内のローカルなものに留まっていた。彼らのシーンにとってより大きな転機となったのは、DJ Marfoxが2011年に放ったEP「Eu Sei Quem Sou」である。そのリリースとともに活動を開始したレーベル〈Príncipe〉は、DJ Nigga Foxの「O Meu Estilo」（2013年）や複数のアーティストが参加した「B.N.M. / P.D.D.G」（2013年）などのリリースを通して、着実にその特異なサウンドの胞子をばら撒いていった。そして2015年、彼らの奇妙なベース・ミュージックは、UKの名門レーベル〈Warp〉によって再発見されることになる。
　昨年の春から秋にかけてドロップされたEP3部作「Cargaa」は、OPNの『Garden Of Delete』を除けば、昨年リリースされた〈Warp〉のカタログの中で最も重要かつ最もエキサイティングなタイトルであった。その3枚の12インチは、リスボンのゲットー・サウンドをこれまで以上に広く世界に知らしめるものであると同時に（『ガーディアン』紙のような大手メディアが特集を組んだくらいである）、ベース・ミュージックがどんどんワールド・ミュージックと交錯していく近年の潮流を改めて確認する役割を果たすものでもあった。
　もしその「Cargaa」シリーズが1枚のコンピレイションという形にまとめられていたならば、そしてもう少しだけ早くリリースされていたならば、それは〈Planet Mu〉によるジューク集『Bangs & Works』（2010年）や〈Honest Jon's〉によるシャンガーン・エレクトロ集『Shangaan Electro』（2010年）と並んで、後世へと語り継がれる1枚になっていただろう。いつも少し遅いが、ポイントははずさない――たしかにそれこそが〈Warp〉のやり方ではあるものの、このリスボンのゲットー・サウンドに関しては、〈Adam & Liza〉がコンパイルした編集盤『Lisbon Bass』（2012年）がすでにその紹介者としての務めを果たしてしまっていたのかもしれない（ただし、〈Príncipe〉に焦点を絞った「Cargaa」とはコンパイルの趣旨が異なっているが）。

　このリスボンのゲットー・シーンをキツネだらけにした張本人が、DJ MarfoxことMarlon Silvaである。〈Príncipe〉の連中がこぞって「フォックス」を名乗るのは、シーンの中心人物である彼に敬意を表してのことらしい。1988年生まれのMarlonは、幼い頃にプレイしていた任天堂のゲーム『スターフォックス64』の主人公から現在のステージネームを思いついたそうだ。
　彼は上述の「Eu Sei Quem Sou」（「I know who I am」という意味）で高らかに自らの存在を世界へと知らしめた後、「Subliminar」（2013年）を挟んで、いまはFuture Brownの一員でもあるJ-Cushの主宰する〈Lit City Trax〉から「Lucky Punch」（2014年）を発表し、英米のベース・ミュージック・シーンとの合流に成功する。そして昨年は上述の「Cargaa」に参加したり、レトロスペクティヴな『Revolução 2005-2008』をまとめたりと、これまでの彼らのシーンや自身の歩みを総括するような動きを見せていたが、今年の春にようやく2年ぶりとなる新作「Chapa Quente」をリリースした。

　ここ数年の間に〈Lit City Trax〉や〈Warp〉といった英米のレーベルを経由したからだろうか、「Eu Sei Quem Sou」のような無茶苦茶な感じというか、一体どう形容したらいいのかわからない混沌とした感じはほんの少しだけ薄まっているものの、それでも十分強烈なダンス・トラックがこのEPには並んでいる。レゲトンの“Tarraxo Everyday”のみ他の曲とは毛色が異なっているけれど、先行シングルとなった“2685”から最後の“B 18”まで、基本的にはアフリカンな要素を強めに押し出したパーカッシヴなスタイルが貫き通されている。「俺がドンだ」というMarfoxの矜持が示された貫禄の1枚といったところか。

　そしてこの夏、〈Príncipe〉本体からCD作品としては初となるレーベル・コンピレイションがリリースされた。DJ Marfoxやすでに名の知られたDJ Nigga Foxをはじめ、「Cargaa」に参加していた面々（DJ Lilocox、DJ Firmeza、K30、Nídia Minaj、Babaz Fox、Puto Anderson、Puto Márcio、Ninoo、DJ Nervoso、Blacksea Não Maya）や、今回が初登場となる新人も名を連ねており、全23曲というお腹いっぱいのヴォリュームである。

　まずは、これまでの〈Príncipe〉のイメージを踏襲したスタイルの曲が耳に飛び込んでくる。DJ Danifoxの“Dorme Bem”やNídia Minajの“Festive”、あるいはDJ Nervosoの“Lunga Lunga”など、アフリカンで、トライバルで、パーカッシヴで、ポリリズミックなトラック群は、このリスボンのゲットー・シーンを外へ向けてわかりやすく紹介する役割を担っているのだろう。中でもやはりDJ Nigga Foxは頭ひとつ抜けている感があり（DJ Marfoxの「Chapa Quente」と同じ頃に出たコンピレイション「Conspiración Progresso」に収録された彼のトラックも、異様なもたつき感が脳裏に残り続ける極めてストレンジなトラックだった）、“Lua”のぶっ飛び具合は彼らのシーンの特異性を如実に物語っている。
　昨年の「Cargaa」では、まるで「シンプルなリズムを使用してはならない」という戒律でもあるかのようにみながみなポリリズミックに時を刻んでおり、そこに風変わりな上モノが重なることで独特の揺らぎが形成されていたのだけれど、このコンピレイションは「Cargaa」以上に多様なサウンドを差し出して見せる。
　DJ Cirofoxによるメロウなヒップホップ（“Moments”）、DJ Lycoxによるジャポニスム（“Dor Do Koto”）、DJ TLによるフェイク・ハウス（“Deep House”）、DJ LilocoxやDJ MabokuによるUKガラージ～ダブステップ（“La Party”、“Ruba Soldja”）、Niagaraによるシンプルな4つ打ち（“Alexandrino”）、Babaz Fox & DJ BebedeiraやNinoo & Wayneによるレゲトン（“Tarraxeí No Box”、“Cabríto”）、Puto Márcioによるフェイク・ダブ（“Não Queiras Ser”）、Blacksea Não Mayaによるエグゾティスム（“Melodias Rádicas”）、……とむりやり既存の言葉を羅列してはみたけれど、そのすべてにアフリカンなギミックが施されており、本当にストレンジなトラックばかりが並んでいる。彼らの果敢な試みに刺戟されたのか、「ドン」であるDJ Marfoxも自身の“Swaramgami”に細かく刻まれたヴォイス・サンプルを挿入するなど、新機軸を打ち出してきている。
　おそらくこのコンピレイションは、〈Príncipe〉というレーベルの底の深さを証明するために編まれたものなのだろう。しばしば、どこまでもロックの域を越え出ることのない平凡なバンドに「ミクスチャー」なる不相応な単語があてがわれることがあるが、〈Príncipe〉の連中は「ミクスチャー」という言葉の本当の意味を知っている。世界は俺らの手の中――まるでそう宣言しているかのような多彩なコンピレイションだ。

　現実がハードであればあるほど、そこで鳴る音楽は輝きを増す――リスボンの第4世界＝ゲットーで生まれたこのベース・ミュージックは、まさにそのことを証明しているのかもしれない。この形容しがたい不思議なサウンドたちは、一体どのような背景から生まれてきたのだろう？　かの地のアフリカ系の若者たちは、一体どのような状況に置かれているのか？　かの地で進められているジェントリフィケイションは、一体どのような様相を呈しているのか？
〈Príncipe〉の音楽を聴き終えた僕はいま、そのあまりに奇妙なリズムとシンセの狂騒に、キツネにつままれたような気分になっている。

　昨秋リリースされた『Garden Of Delete』の昂奮も冷めやらぬなか、年明け早々にジャネット・ジャクソンをドローンに仕立て直したかと思えば、ハドソン・モホークとともにアノーニのアルバムをプロデュースしたり、DJアールのアルバムを手伝ったりと、ダニエル・ロパティンの創作意欲は留まるところを知らない。そのOPNがまた新たな動きを見せている。
　昨年公開された“Sticky Drama”のMVもなかなか衝撃的な映像だったけれど、このたび公開された“Animals”のMVもまた、観る者に深い思考をうながす内容となっている。近年は過剰な音の堆積でリスナーを圧倒しているOPNだが、彼はもともとアンビエントから出発した音楽家である。そのことを踏まえてこのヴィデオを眺めてみよう。このMVは「ベッドルームとは何か？」という問いを投げかけているんじゃないだろうか？
　監督はリック・アルヴァーソン。主演はヴァル・キルマー。以下からどうぞ。

https://youtu.be/1UztCDH2xuQ