「LV」と一致するもの

　電子音楽の前進に多大なる貢献を果たしながら、惜しくも2017年に亡くなってしまったミカ・ヴァイニオ。きたる10月19日に、怒濤の《WWW & WWW X Anniversaries》シリーズの一環として、彼のトリビュート公演が開催されることとなった。会場は WWW X で、発案者は池田亮司。彼とカールステン・ニコライのユニット cyclo. や、行松陽介、Haruka など、そうそうたる面子が出演する。パン・ソニックをはじめ、さまざまなプロジェクト／名義でエレクトロニック・ミュージックの最前線を切り開いてきたミカの面影をしのびつつ、出演者による音の追悼を体験しよう。

Tycho
Weather
Mom+Pop / Ninja Tune / ビート

ElectronicDowntempo

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　去年の「ザ・美しい音響＆テクスチャー大賞」がジョン・ホプキンスだとしたら、今年はティコだろう。
　ティコ（じっさいは「タイコ」と発音する模様）ことスコット・ハンセンはもともと、もろにボーズ・オブ・カナダに触発されるかたちでダウンテンポ～エレクトロニカに取り組んでいたアーティストである。その影響は実質的デビュー作の『Past Is Prologue』（2004／06年）にもっともよくあわわれているが、今回の新作でも“Into The Woods”や“No Stress”といった曲にその影を認めることができる──とはいえ『Dive』（2011年）以降、BOCの気配はあくまで旋律や上モノの一部に残るに留まり、むしろダンサブルなビートと生楽器による演奏の比重が増加、『Awake』（2014年）からはバンド・サウンドに磨きがかかり、まさにそれこそがティコのオリジナリティとなっていく。その集大成が前作『Epoch』（2016年）だったわけだけれど、重要なのはそのようなロック的昂揚への傾斜（およびノスタルジーの煽動）と同時に、サウンドの透明感もまたどんどん研ぎ澄まされていった点だろう。この美麗さはBOCにはないもので、そのようなテクスチャーにたいするこだわりは、次なるステップへと歩を進めるために〈Ninja Tune〉へと籍を移し、ほぼすべての曲にセイント・スィナーことハンナ・コットレルの魅惑的なヴォーカルを導入、アートワークの連続性も刷新した新作『Weather』においても健在だ。
　前作でキャリアにひと区切りがつき、いま新たな一歩を踏み出さんとするティコ。はたして今回のアルバムに込められた想いとは、どのようなものだったのか？　フジロックでの公演を終え、東京へと戻ってきていたスコット・ハンセンに話を聞いた。

毎回もっと聴きやすい作品にしたいと思っている。ロウファイな音楽のなかで興味があったのは、ほんとうにひとつかふたつくらいの要素くらいしかなかったんだ。もっとハイファイにしたいし、クリアな音にしたいと思っている。

■いまも活動の拠点はサンフランシスコですか？

スコット・ハンセン（Scott Hansen、以下SH）：いまでもそうだよ。もう13年くらいいるね。

■日本は湿気が多くて蒸し暑いですけれど、おそらくサンフランシスコはぜんぜんちがいますよね。

SH：まったくちがうね。この暑さには慣れていないよ。サンフランシスコはそこまで暑くならなくて、夏でも短パンをはけるのが２～３週間あるくらい。それ以外は涼しかったり、風が吹いたり、霧が濃かったり。天候のちがいとか雲の動きとかが見えるから、あの気候はけっこう好きだね。

■今回のアルバムのタイトルは『Weather』ですが、音楽制作にその土地の気候は影響を与えると思いますか？

SH：たしかに『Weather』という名前をつけたけれども、直接的な意味というよりは、移り変わりというか、いまこの時代いろいろなアップダウンがあって、自分のコントロールの範囲外のこともたくさんあるなかで、それを受け容れていかなければいけない状況、みたいなことも意味してるんだよ。それから、僕がつくる音楽は自分の体験がもとになっていて、僕は自然が好きなんだけど、そういうところに行って、自然を音楽に反映させている。サンフランシスコだと、自然のエネルギーだとか天気の移り変わりだとか、そういうものが直接的に感じられるから、それは音楽につうじていると思うよ。『Weather』には天候という意味もあるけど、ふたつの意味を与えているんだ。

■前作の『Epoch』がビルボードのエレクトロニック・チャートで１位をとったり、グラミー賞にノミネートされたりしましたけれど、そういうショウビズ的な成功は、あなたにとってどんな意味がありますか？

SH：僕の目標は音楽をつくるということであって、そういったショウビズ的な成功にはあまり惑わされないようにしてるけど、グラミーとかビルボードで話題にあがったことはすごく光栄だし、じっさいに僕の音楽が仕事として認められたということはすごく嬉しい。もともと僕はグラフィックデザイナーをやっていて、それほど長くは音楽活動をしていないんだよね。だから、アーティストとして認められたということにはひと安心したし、今後もアーティスト活動に集中できるからすごくいいことだと思うよ。自分の音楽はメインストリームの音楽ではないので、グラミーやビルボードに自分の話が出たことにはとてもびっくりしているよ。

■まわりの反応も変わりましたか？

SH：うん、そのおかげで一般の人たちが、じっさいに僕が何をやっているのかということを理解できたと思う。両親や友人の一部は僕が何をやっているのかよくわかっていなかったんだ。「DJをやっているの？」とか言われたりね。エレクトロニック・ミュージックをやっている人はけっこう誤解されると思う。じっさいの音楽のつくり方がふつうの人たちにはあまりわからなかったりするからね。だから、グラミーのノミネートとか、ビルボードのチャートインという実績があったことで僕が本物のミュージシャンだということを理解してもらえたのでそれはよかったね。

■今回の新作は全体的に、前３作にあったような、わかりやすくダンサブルなビートが減って、ダウンテンポ的な曲が増えたように思いました。それには何か心境や環境の変化があったのでしょうか？

SH：循環というか、一周してきたような感じがするね。『Dive』（2011年）はチルでダウンテンポな感じだった。アルバムを出したあとにツアーをやって、ライヴでエネルギッシュな感じでギターの音やドラムの音を出していった。エキサイティングなものにしたかったから、エネルギーのレヴェルがあがったんだよね。その感じを捉えたくて、『Awake』（2014年）にはもう少しエネルギーが入っている。ロックっぽい感じの音になったと思う。そのあと僕はDJとかダンス・ミュージックにハマるようになっていったんだ。もともと90年代からずっと好きで、それが音楽を作るインスピレイションになっていたんだけど、そこにまた興味がわいてきた。それが2014年から2016年ころの話。そのあとに作ったのが『Epoch』（2016年）で、これはちょっと原点に戻るというか──僕が好きな音楽はゼロ７とかザ・シネマティック・オーケストラとかシーヴェリー・コーポレーションとか、ヴォーカルが入っていてちょっとトリップホップみたいな感じの90'sのころの音楽で。自分もそういうものをつくりたいなと思って、今回はもともと僕が好きだった音楽にふたたび返るような感じでつくったんだ。

■いまおっしゃったように、今回のアルバムの最大の特徴は、ほとんどの曲にヴォーカルが入っていることです。

SH：もともとヴォーカル入りの作品はずっとつくりたかったんだよ。でもつくり方を知らなかったというか、まずはベーシックなところから、たとえばシンセをレコーディングしてとか、そういうところからやらないといけなかったんだ。2004年の『Past Is Prologue』にもヴォーカルのトラックはあったんだけど、以降ずっとインストゥルメンタルをやる結果になってしまってね。ただ今回は、ハンナ・コットレル（Hannah Cottrell）と出会うというきっかけがあった。そのときに迷ったんだ。次のアルバムは、すごくヴォーカルに片寄るかインストに片寄るか、どっちかにしようと思っていて。あまりいろんなゲストをフィーチャーして入れるよりも、もっと強いステイトメントみたいなものを出したかった。ヴォーカルをたくさん入れると、けっこうコアで強いメッセージ性が出ると思う。ティコはそういうアルバムこそがメインのアーティストだと思ってるから、アルバムとして強い主張をするならけっこうわかりやすく──今回みたいにヴォーカル寄りなほうがリスナーにとってもわかりやすいかなと思ったんだ。

■ハンナ・コットレルはどういう人なのでしょう？　彼女とはどのような経緯で？

SH：共通の友人がいて、それがきっかけで出会ったんだ。彼女がサンフランシスコの親戚に会いに行くことになって、僕が住んでいるサンフランシスコにたまたま来るということになった。そのとき僕はアルバムの曲をけっこうつくっていて、これにヴォーカルを入れるにはどうしたらいいかってちょうど考えていたんだ。友人はそのことを知っていたから、ハンナを紹介してくれたんだけど、僕もそのときまでハンナのことはぜんぜん知らなかったんだ。彼女はそんなに活動もしていなくて、リリースもしていなかったからね。でもとりあえずやってみようということで、２曲やってみた。最初にやったのが“Skate”という曲なんだけど、彼女が歌いはじめたら感動して、これはすごいと思った。ぜひ彼女とのコラボレイションを追求するべきだと思ってアルバムを制作していったら、結局はアルバムのすべてができあがった。すごくインスピレイションになったよ。

■リリックは完全に彼女が？　あなたからのディレクションはあったのでしょうか？

SH：ハンナがすべての歌詞を書いた。彼女の世界感を表現したかったので、僕はその邪魔をしたくなかった。自分がすべての主導権を握って何もかもをやるというのではなくて、ほかの人の観点も入れて、僕の作品と掛け合わせたものを今回は作りたかったんだ。インストの曲って、聞いた人によっていろんな解釈ができるというか、すごくオープンで、余白が残されている。聴いた人それぞれが各自の旅路、空間にハマっていけるみたいな自由度があるよね。今回はヴォーカルを入れることによって、ハンナというひとりの人間の体験と音楽とを掛け合わせている。これまではリスナーが、自分のストーリーを紡ぎ出したりしていたわけだけど、今回はハンナの物語というか、映画というか、彼女というひとりのキャラクターをとおして僕の音楽をみてもらう──これまでとはちょっとべつの見方をしてもらうためにこの作品をつくったんだよ。

■つまり、シングル曲“Pink & Blue”のジェンダーをめぐる歌詞であったり、“Japan”の日本も、全部ハンナの体験ということですね。

SH：そう、ぜんぶ彼女が書いたもので、それは僕の見方や体験とはまったくちがうものなんだ。それじたいが美しくて素晴らしいことだと思う。彼女の世界観は僕では想像できないものだし、理解できないところもあるけど、僕の音楽と彼女の歌詞が新しい何か特別なものを生み出しているということじたいが素敵だなと思う。

僕のなかの記憶だったり懐かしい感じだったり、あとは失われた感じ、喪失感みたいなもの、そういう感情をたいせつにして創作のための活力にしているから、それが音楽にもあらわれているんだと思う。

■ヴォーカルを入れるにあたって苦労した点は？

SH：いちばん難しかったのは、余白を見つけること、空間を見つけることだった。僕の曲はたくさんのレイヤーが多層に入っていていろんな要素があるから、難しいんだ。自分だけの音楽だと「じゃあここのシンセを下げよう」とか微調整できるんだけど、今回はヴォーカルがあるから、それをメインの要素として前面に出したいという思いがあった。その一方で、トラックのほかの音の要素、繊細なテクスチャーをどうやって引き出すかという、バランスの作業が難しかったね。

■オートチューンだったり、あるいはスクリューのような声の使い方に関心はありますか？

SH：たしかにそういう加工には興味があるし、じっさい僕もときどきやるよ。１曲目の“Easy”では彼女の声を細かく刻んで加工している。これまで自分が作ってきたヴォーカルの曲もそういうふうにやってきたから、まったく抵抗はないね。僕はエフェクト、リヴァーブとかディレイは楽器みたいにして使いたいと思ってるから、ヴォーカルも同じように処理したいと思うんだけど、今回のヴォーカルにかんしては、彼女自身の声がすごく美しかったので、なるべくそこはシンプルにピュアに、誠実に彼女の声に近い感じで、あまりやりすぎないようにしたんだ。でもそういうことには興味はあるし、僕も実験しているよ。

■３部作あたりから美しい残響、とくにギターの音の響かせ方がティコの音楽の最大の特徴になっていったと思っていて、イーノ＝ラノワを思い起こす瞬間もあるのですが、ご自身としてはいかがでしょう？

SH：そのコメントはすごく嬉しいよ。僕は自分のことを巧みな楽器奏者だとは思ってなくて、プロデューサーという自覚のほうが強い。スタジオを楽器として使うとか、エフェクトを楽器として使うみたいなことをやっているから、もちろんメロディに感情を込めたいという思いもあるけど、音の響きとかテクスチャーとか、そういったものをいちばん大事にしてるんだ。だから音楽をつくるときも、最初からピアノでまるごとぜんぶ、ということはできなくて、ピアノをちょっとだけ弾いて、エフェクト、リヴァーブをかけたりして、そういうのを重ねることでおもしろい音になっていって、それにインスピレイションを受けてさらに作曲も続く──という感じでつくっているね。

■ジョン・ホプキンスも思い浮かべました。

SH：彼とはじっさいに知り合いだよ。いい人で、コンテンポラリーな音楽をつくる人のなかでも優秀なひとりだと思ってる。

■ティコの音楽は、初期の『Past Is Prologue』はいまよりもくぐもった感じ、ロウファイさがありましたけれど、作品を追うごとにサウンドがクリアになり、ハイファイになっていっている印象を受けます。

SH：たしかにそうだね。毎回もっと聴きやすい作品にしたいと思っている。たしかにロウファイに興味があった時期もあったね。あらあらしいというか、ざらざらしたような音が好きだったんだけど、よくよく考えてみたら、そのロウファイな音楽のなかで興味があったのは、ほんとうにひとつかふたつくらいの要素くらいしかなかったんだ。いまではもっとハイファイにしたいし、クリアな音にしたいと思っている。ハイファイのなかでも自分が好きな音の響き方であったりテクスチャーであったり、ロウファイなもののなかで好きな要素だけを残して、どんどんハイファイにしていきたいと思ってるよ。

■今回はレーベルも変わって、〈Ninja Tune〉と〈Mom + Pop〉からの共同リリースというかたちになりました。

SH：以前のレーベルは〈Ghostly International〉だったね。彼らとは最初から一緒にやってきて、付き合いも長くて、すごく素晴らしかったんだけど、今回はそれとはちがうことをやりたかったんだ。〈Ninja Tune〉は僕が昔からすごく好きなレーベルで、オデッザやボノボもいるし、今回新しい作品をつくるにあたってちょっとこれまでとは異なる基盤というか、そういうものが欲しかったから変えたんだよ。

■いまの〈Ninja Tune〉は90年代のころとはだいぶ音楽性が変わりましたけれど、やはりいまのオデッザやボノボの路線のほうが好き？

SH：いま〈Ninja Tune〉にはいろんなアーティストがいるし、その歴史も素晴らしいものだと思う。僕は95年ころに〈Ninja Tune〉のコンピレイションを買ったんだけど、それでエレクトロニック・ミュージックを初めて聴いたといっても過言ではないくらいで。それまで聴いてきたものとまったくちがったから衝撃的で、「これはなんだ！」って、すごくインスピレイションを受けたよ。昔からすごく好きだね。ただ、いまの〈Ninja Tune〉のほうが、自分のやっている音楽に近いかなという気持ちはある。昔の〈Ninja Tune〉のままだったら、いまの自分の音楽とは合わないかもしれないね。

■ティコの音楽にはノスタルジーを感じさせる部分があります。それは意図したものでしょうか？

SH：意図的にというよりは、僕のなかの記憶だったり懐かしい感じだったり、あとは失われた感じ、喪失感みたいなもの、そういう感情をたいせつにして創作のための活力にしているから、それが音楽にもあらわれているんだと思う。たとえば過去を振り返ったりして、子どものときの記憶を思い出したり、幼いころに聴いた音とか、そういうものを思い出して音楽に使ったりしているので、それがノスタルジア、懐かしさみたいな感じで出ているんじゃないかな。

■ティコが初期に影響を受けていたボーズ・オブ・カナダや、前作『Awake』のリミックス盤に参加していたビビオも、そういった感覚を呼び起こさせる音楽家ですけれど、あなたのノスタルジーは彼らのそれとは異なるものでしょうか？

SH：ボーズ・オブ・カナダは僕のいちばんのインスピレイションといっても過言ではないね。だいぶ前に彼らに会ったことがあって、そのときに彼らの音楽を聴いて、自分もこれをやりたい、こういう音がやりたい、音楽をはじめたいって思ったんだ。だからすごく影響を受けているよ。ただ、たしかにノスタルジーはあると思うけど、彼らのほうがダークな感じがあると思うね。もう手に届かない、もう戻れない、喪失感、そういった感覚は共通してあると思っている。僕とボーズ・オブ・カナダは歳も近いんだ。僕たちの世代にはそういう感覚を持っている人は多いんじゃないかな。

■今回のアルバムのリミックス盤を作る予定はありますか？　もし作るとしたら誰に依頼したいですか？

SH：じつはいまもういろんな人にリミックスを頼んでいて、それがどう仕上がるか、楽しみに待っているところなんだ。コム・トゥルーズ、クリストファー・ウィリッツ、ビビオは以前にもやってもらって、素晴らしいと思うから、またやってもらいたいな。

アルファ・ミスト──ライヴから新作『Structuralism』について考える

　アルファ・ミストの音楽には、含みがある。近年のジャズの一部の潮流と並走するように、洗練されたロジカルな音楽的構造と、ヒップホップ由来のグルーヴを併せ持つ。しかし彼の音楽を覆いつくすのは、ダークで思索的、そしてメランコリックなムードだ。新作『Structuralism』のアルバム・カヴァーに描かれているように、ひとり街角に佇んで物思いに沈み込み、やがて歩き出す現代人のためのサウンドトラック。
　2015年リリースのファースト・アルバム『Nocturne』からそのトーンは一貫している。今年2019年にリリースされた最新アルバムは『Structuralism』（＝構造主義）と題されている。そう聞くと、レヴィ＝ストロースやジャック・ラカンを想起する者もいるかもしれない。アルファはどのような思いでこのタイトルをつけたのだろう。構造主義においては、主体的に行動する個々人よりも、個に先立って個の意味を決定づける関係性が重視される。この関係性こそが個々の意味を決定づける。そしてこの関係性を、構造と呼ぶ。例えば言語は個人に先立って存在する象徴的な存在だ。だから言語は個人の思考や行動を拘束する。しかしすでに誰かのものだった言葉をくり返し使用することで、人は主体性や自立性を獲得する（^※）。これと同じことが、音楽についても言えるだろうか。すでに誰かのものである──過去に誰かもプレイした──フレーズをくり返し演奏することを通して、ミュージシャンは主体性や自立性を獲得していくのだと。
　もっと単純に、このアルバムに様々な「構造」を見出すこともできるだろう。全編を埋め尽くす複雑なハーモニーやリズム、あるいは例えば“Retainer”における組曲形式の構造。それらを踏まえれば、アルファ・ミストは、あえて言うなら、構造主義前後の1950～60年代に活躍したレニー・トリスターノや、アンドリュー・ヒルのような、楽曲や奏法の構造やコンセプトを巡って思索を積み重ねたピアニストたちの姿勢をも思い起こさせる。

　2019年7月4日、BLUE NOTE東京。20時丁度に、セカンドステージのショウが始まる。オープニングの“.44”のテーマが聞こえてきた途端、リラックスした客席の空気は一変する。ステージの左側に陣取るアルファ・ミストは、メインとするフェンダーローズやウーリッツァーの音色でプレイするヤマハのCP-88と思しきキーボードと、アコースティック・ピアノの間に座る格好だ。『Structuralism』の冒頭を飾る同曲は、ドラマーのピーター・アダム・ヒルのビートに先導され、ライヴの緊張感を後押しするように若干アップテンポで演奏される。印象的なテーマをなぞるトランペットのジョン・ウッドハムのミュート・サウンドは、「構造」に焦点を当てるという営為のどこか醒めた視線を象徴しているようでもある。ワウペダルやディレイを活用したジョンのソロが、リズムの隙間を縫うような、短いぶつ切りのパッセージの多用で、静かに場を温めていく。
　間髪入れずに後に続く“Naiyti”では、16分の17拍子という変拍子（ここでは１小節に16分音符のハットが５回、４回、４回、４回の組み合わせ）に、オーディエンスは狐につままれたようなノリ方を余儀なくさせられるが、メンバーたち、特にアルファはお構いなしにガンガン首を振ってノッている。スムースに進行するテーマ部分ではこの特異なリズムを意識させないのだが、各自のソロとなると、途端にこのリズム面での「構造」へのアプローチに耳がいく。ES-335シェイプのギターを抱えるジェイミー・リーミングのソロは、アルファやピーターの音への反応を挟みつつ、決して速弾き──例えば32分音符以上の速さで──はしないと自らに課しているかのようだ。速度や手癖による誤魔化しなし、といった風情。各パッセージ間の隙間を活かした抑え気味の単音のラインから、エフェクトを利用したオクターヴ奏法（オクターヴ上のエフェクト音がティンパニーのサウンドを想起させる）、そしてブロックコードの激しい応酬と、徐々に熱量を増すピーターのプレイとリンクしながら、段階的に場を盛り上げていく。リズム面で耳を引く奇数単位で構成するフレーズ・パターンも交えながら、最後はカッティング中心に激しいダイナミズムの上下を演出した彼のプレイは、オーディエンスから拍手喝采を引き出した。
　アルファ・ミストのバッキングも、濁ったテンション満載の和音爪弾きから、ビートに合わせてキャップを被った頭を振りながら、徐々にスタッカートの効いたリズムを強調したフレーズが目立つようになる。満を持してやってくる彼のソロ・パートでは、ジェイミーとの速弾き禁止の約束事を共有しているかのように、決して速いパッセージは現れない。ソロという独立したパートを技巧のひけらかしの機会とするのではなく、むしろ彼の楽曲自体が持ちうるハーモニーの複雑かつ豊かな構造をつまびらかにするために、ギリギリのスケールアウトを繰り返しながらその輪郭をなぞっていくようなのだ。他者──無数のプレーヤーたち──とフレーズを共有しながら、スケールアウトするノートを彫刻刀のように扱って、独自性を削り出していくこと。

　続いて披露された“Retainer”は字義通りの「構造」を象徴するような、３章から成る組曲だ。ここではストリングスをフィーチャーした中間のパートを省略したふたつの楽章が披露されたが、白眉は後半の変拍子（今度は16分のハットが14回、14回、12回のセットがワンループ）にメランコリックなハーモニーが組み合わさったパートだ。ピーターの肌理の細かいフィルインの嵐に、今夜一番の熱っぽさでソロを回すメンバーたちの熱量に、多くのオーディエンスが掛け声で応答する。
　自分がいかにヒップホップとジャズの影響を等しく受けて生きてきたかを伝えるアルファのMCに続いて披露されたのは、“Glad I Lived”。イントロのエレピリフに続いて、アルファ自身のラップが披露される。ローズ弾き語りラップとでも言うべきその姿は新鮮だ。リリックで発信されるメッセージはタイトルの通りポジティヴなものだが、それだけには留まらない。ヒップホップ由来のグルーヴに支えられるハーモニーが、メランコリックながらも不協和音に力点を置かれていることによる、どこか暗くくぐもった含み。それがループする様は、逡巡する終わりなき思考を想起させられる。エレピのプレーヤーでいうなら、RTF期のチック・コリアのメランコリックな美しさと、エレクトリック・マイルス時代のハービー・ハンコックの呪術的な不協和音とリズミカルなアプローチを両方兼ね備えた上、さらにヒップホップでサンプリングされるボブ・ジェイムズやジョー・ザヴィヌルのビートとのフィット感も持つといったところだろうか。
　この曲もまた、複雑な構造を持つ。最初のラップ・パートから、フックを経て、メランコリックなストリングスをフィーチャーしたブレイクダウンがやって来る。そうして辿り着く後半では、オーヴァードライヴがかったウーリッツァー的なヴォイスでギターのように奏でる和音とベースラインが、J・ディラ──しかもグラスパーの“Dillalude#2”を経由した──を想起させる。さらにはその後、テンポダウンした16ビートを背景に、アルファのエレピが歪んだハープのように掻き鳴らされ、ベースラインが激しい動きを帯びると、今度はフライロー的なコズミックな世界観に包まれる。アルファの作品全般に、ディラやフライローからの大きな影響が見られるというわけではないが、こうした展開からも、ジャズとヒップホップが彼の中で等しいレベルで血肉化されているのを感じる。
ファースト・アルバム『Nocturne』で披露している打ち込みのビートは、その音色も含めどれもヒップホップのビートの「快楽」に慣れ親しんでいる者の所作だ。同郷のラッパー Barney Artist やドイツのビートメイカー Flofilz のアルバム参加曲も素晴らしく、アルファが参加することで彼の鍵盤のハーモニーが楽曲に──もっといえばループに──豊かな響きを与えていることは疑いようがない。トム・ミッシュの『Beat Tape 2』に収録されているコラボ曲“Hark”も、まさにそうだった。

　前作『Antiphon』から、アルバムのアートワークも手掛ける多才なカヤ・トーマス＝ダイクのヴォーカルがフィーチャーされたエキゾチックな“Breath”と“Keep On”が演奏され、ショウは終盤を迎える。アンコールでは、客席からサプライズ・ゲストのように現れマイクの前に立つキアラ・ノリコをフィーチャーした新作のボーナス・トラック“Silence”を経て、〆の１曲は2018年のシングル「7th October: Epilogue」収録の“Resolve”が披露された。高速テンポならではの、ピーターによる一糸乱れぬ高速ファンクが駆け抜ける同曲では、またもやコーラスのかかった浮遊感溢れるアルファのウーリッツァー・サウンドが印象的だ。トランペットもギターも、BPMが速いためにうねるようにオンビートでソロを刻むのだが、その分調性からはどこまで自由になれるか競い合うような、緊張感に溢れるソロが展開される。高速テンポに体を揺らしながら複雑なパッセージを追うという分裂的な体験によって、オーディエンスがみな異常な集中力でステージを凝視するなか、この特別な一夜は幕を閉じた。
　ダンス・ミュージックを始めとする音楽は、ある種の単調さ──反復されるビートやフレーズ──によって現実逃避を助けてくれるところがある。しかしアルファのようなプレイヤーがもたらしてくれるハーモニーやリズムの含み、あるいは複雑さは、そのままひとりの人間の感情の複雑さ、そしてひとりで歩き、対峙せざるをえない世界の複雑さに目を向けさせてくれるように思える。
　アルファの音楽は、四六時中バックグラウンドに流しておく性質のものではないかもしれない。しかしアルファが、個人に先立って存在する音楽と、それをプレイするミュージシャンとの関係性に着目する意味で「構造主義」という言葉を用いたのだとすれば──彼の音楽が、先人たちによって蓄積されたフレーズをプレイすることでミュージシャンが独自性を獲得していく複雑なプロセスを示しているとするならば──、僕たちオーディエンスもまた、そのビートに自分たちの複雑な歩みを重ねたとしても、不思議ではないだろう。

※　参考文献：出口顯『ほんとうの構造主義──言語・権力・主体』NHK出版、2013年。

　注目のジャズの新しい波、東京塩麹、そして人気絶頂のスガダイローがブリュッセルの先鋭的なジャズ・ピアノ・トリオ、ド・ベーレン・ギーレン（DE BEREN GIEREN）を迎えうつ。まあ、面白い組み合わせであることは間違いない。大阪公演では、空間現代、ラッパーのNAGAN SERVER（ナガンサーバー）ほか出演。
　ぜひ足を運んで、新しいジャズの波を浴びよう。

　去る２月に再始動がアナウンスされ、大きな話題を呼んだステレオラブ。５月にはセカンド・アルバムおよびサード・アルバムがリイシューされているが、それに続いてこの９月、彼らの代表作である４枚目から６枚目まで、すなわち『Emperor Tomato Ketchup』『Dots and Loops』『Cobra and Phases Group Play Voltage in the Milky Night』も一挙に復刻される運びとなった。追加収録されるボーナス・トラックにも注目だけれど、この３作ではジョン・マッケンタイアがプロデューサーを務めていて（６枚目にはジム・オルークも）、当時のいわゆるポスト・ロックの流れを知るうえでも超重要なアルバムたちである。発売は９月13日。現在、トレーラー映像とともに、ボーナス・トラック“Freestyle Dumpling”が先行公開中。

［8月17日追記］
　いよいよ一ヶ月後に迫った上記３作のリイシューに先がけ、去る８月13日、『Dots and Loops』収録曲“The Flower Called Nowhere”の未発表ヴァージョンが公開されている。この曲についてメンバーのティム・ゲインは、以下のように語っている。

この曲はマウス・オン・マーズのヤン・ヴェルナーとアンディー・トマと一緒にレコーディングしたんだ。ステレオラブの中で、ずっとお気に入りの曲だよ。ポーランドのジャズ・ミュージシャンやクシシュトフ・コメダの音楽から抱く感覚を想起するようなコード進行に興味があったんだ。たしか偶然だったんだけど、ようやく自分の好きなコードを見つけることができて、そこからこの曲を書き上げたんだ。あと60年代中期〜後期のヨーロッパ映画音楽の雰囲気を取り入れようとして、ハープシコードや優美なヴォーカル、カラフルなサウンドと使ってる。 ──Tim Gane

　試聴・購入はこちらから。

　2019年６月20日、ルイ・ヴィトン、メンズの2020春夏コレクションが発表された。ランウェイの舞台はドフィーヌ広場、「少年時代の楽しみ」をコンセプトとし、会場の外観は春の訪れを感じさせる濃い緑で統一された。ラッパーのオクテヴィアン、ブラッド・オレンジのデヴ・ハインズ、クリス・ウー、スワエ・リー（Swae Lee）といったミュージシャンもランウェイを歩き、話題を集めた。ヴァージル・アブローがアーティスティック・ディレクターを務め、ミュージック・ディレクターを務めるのはベンジー・B。本稿ではこのランウェイで使われた音楽をレヴューした。

　一聴してわかるが、2020SS のコレクション音楽の主役はヴァイオリンだ。ヴァイオリンを主役としつつ、シンセサイザーやサンプリングが絡み合った音楽がヘリテイジ・オーケストラによって再解釈されて演奏される。パリという都市で、ヴァージルのもつサンプリング・再解釈・再構築といった彼の理念を表現しようと思ったとき、ベンジー・Bはヒップホップだけでなくジャズ、コンテンポラリー・クラシック、グライムといった様々な現代的な要素を織り交ぜ調和させることを選んだ。

　演奏を手がけたのはUKのジュールス・バックリーとクリストファー・ウィーラーによって設立されたオーケストラ「The Heritage Orchestra」。ジャイルス・ピーターソン のフェスティヴァル出演、BBC Live Lounge の演奏を務めるなどBBCとの関わりも強く、ピート・トン（Pete Tong）とのコラボレーション・アルバムでは、イビザ・クラシックスを再解釈したアルバムを発表している。

Max Richter - Spring 1 (Four Season Rework)
　コンテンポラリー・クラシックの音楽家、マックス・リヒターが手がけた「春」、この曲がランウェイ全体の文脈を作り上げ、雰囲気をセットしている。マックス・リヒターは66年ドイツ生まれ、英国育ちのコンポーザーで、クラシックとエレクトロニクスを結びつけた音楽性で注目を集め、映画音楽なども手がける。人気を得たのは2018年に公開された映画『メッセージ』で使用された“On the Nature of Daylight”、そしてこの曲で使われたのはヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲「四季」をリメイクした『Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons』（2012）より“Spring 1”だ。

《四季》の原曲の楽譜を検討した結果、リヒターは既存の音源を使うのではなく、音符単位でリメイクしたほうがと判断。その結果、原曲の75％にあたる素材を捨て、残りの25％の素材に基づきながら新たに楽譜を書き下ろし、ヴァイオリン独奏と室内アンサンブルで演奏可能な“新作”を完成させた
* https://www.universal-music.co.jp/max-richter/products/ucch-1037/

　印象的なヴァイオリンのフレーズは原曲の音符をつなぎながら、再構築されており、確かに原曲の雰囲気を踏襲しているものの異なった響きを得ている。さらにヴィヴァルディの原曲と異なるエッセンスとして、Moog シンセサイザーのベースラインが敷かれている。ヒップホップとは異なる形で、サンプリング・再構築・コラージュといったアプローチが表現されているといえるだろう。

Arthur Verocai - Sylvia
　ブラジルのサイケ・レアグルーヴと呼ばれるアルトゥール・ヴェロカイの1972年リリースの2ndアルバムより。2016年にリイシュー盤が発売されている。ヒップホップとのつながりといえば、リュダクリス、カレンシー（Curren$y）、スタティック・セレクター、スクールボーイ・Qといったラッパーが2000年代中頃にこぞって同曲が収録されたアルバムからサンプリングしたことだ。この曲でも、ホーン使いにはむしろその頃のヒップホップ・チューンを連想させられた。

Arca - Wound
　アルカのアルバム『Xen』より。Xジェンダーやフェミニズムといったモチーフを加工した声によって表現する。原曲では重低音とシンセ、そしてヴァイオリンが鳴らされている。「I am not the wound type」というアルカのメッセージこそ演奏されないものの、性を超えた多様性への目配せがあるのだろう。

Nick Drake / Andy Bay - River Man
　UKのシンガーソングライター、ニック・ドレイクによる“River Man”のアンディ・ベイによるアレンジカ・カヴァー。ここでもギターの後ろでヴァイオリンが奏でられている。ここで、この会場となったドフィーヌ公園自体がパリのセーヌ川の三角州に位置していることと、この曲のタイトル「River Man」とは情景のレヴェルでつながっているはずだ。

Slum Village - Fall in Love
　NYのジャズ・ピアニスト、ギャップ・マンジョーネの“Diana in the Autumn Wind”をサンプリングしたJ・ディラ・プロデュースの1曲。ベンジー・Bの頭の中にはジャズ・ミュージシャン＝アンディ・ベイのカヴァーからの、ジャズ・ピアニストの音楽をサンプリングするという連想があったのかもしれない。このランウェイの中でもっとも普通に北部のクラシックなヒップホップであるが、弾き直されることで雰囲気を変え、ランウェイの雰囲気とよくマッチさせている。

Treble Clef - Ghetto Kyote
　UKのグライム・アーティスト＝トレブル・クレフ（Treble Clef）による2000年代のインスト・グライム・クラシック。原曲のチープなサンプルベースのヴァイオリンの原曲をオーケストラで再現することでクラス感を醸し出している。ランウェイではフランス移民の出自をもつUKのラッパー、オクテヴィアンが映され、UKのサウンド・カルチャーの新旧世代がランウェイでコラボレーションした瞬間だった。

Tyler, the Creator - Igor’s Theme
　カルフォリニア発のコレクティヴ＝オッド・フューチャーのタイラー・ザ・クリエイターの最新作、『 IGOR』のテーマ。「彼がこの街にやってくる」（あるいは裏側の意味としては、「この曲に集中しろ」という言葉が鳴り響いている）というメッセージが鳴り響き、コラージュ的なサウンドスケープが展開された原曲。演奏はヴァイオリンを軸にシンプルなインストゥルメンタル。

　一聴すると、パリ・ヨーロッパという文脈に合わせて、ヴァイオリンという楽器の共通点のみでジャズ、コンテンポラリー・クラッシック、グライムをごちゃごちゃと混ぜているように見える。しかしリサーチを重ねていくと、選曲の裏側にサンプリング・再構築・コラージュといったヴァージル・アブローの基本哲学が透けて見えるのが、このランウェイの面白さであった。

　NYの夏は野外コンサートが盛りだくさん。先週末はTortoiseが1998年のアルバム『TNT』を通して演奏、その2日前は、テキサスのKhruangbinが雨の中、日本のKikagaku Moyoと一緒にライヴ、そして今週頭はJapanese BreakfastとHatchie、水曜6/26はカナダディで、トロントのAlvvays、カルガリーのthe courtneys、オンタリオのEllis……といった具合だ。

　野外ショーはフリーが多く、がっつりバンドを見たい人は前、雰囲気を楽しんだりまったりしたい人は後ろの方でシートを敷いてピクニックをしている。アルコールは持ち込めないが、スナックや水なは大丈夫。出店の飲み物やフードなどもあり、友だちとハングアウトするには持ってこいである。
　ここ何年かは、プロスペクトパークの野外ショーが気に入ってよく通っていたが、今年はセントラルパークのサマーステージによく来ている。3年前にはUnknown Mortal Orchestraも観たし、良いインディのラインナップが揃っている。
　こういったショーは、寄付をするパトロンで成り立っているので、VIPエリアやメンバーエリアがあるために、私たちは、フロアでぎゅうぎゅうになりながら見るのであるが、ショーがフリーで楽しめるので文句はあまり言えない。
　私が普段行くDIYショーは、若者、クィアが多く、まだまだ少数派だと感じるが、野外ショーはNYという街をここに持ってきたかのように、いろんな種類の人がいる。白人、黒人、アジア人、ラテン系、ユダヤ系、アラブ系など、野外コンサートに来るとあらためて自分はメルティングポットといわれるNYにいる、と感じる。今年は、LGBTと女性が良く目につく。6月はプライド月間ということもあり、マーメイドパレードやイベントがあったり、たくさんの企業がこぞってレインボー旗を掲げている。サマーステージのスポンサーのひとつのキャピタルワン銀行などは、ユニオン・スクエア支店が、レインボー柄になっていたし、他の銀行や企業も自分だけ取り残されたくないというように次々レインボーに染まっている。

　プレイするバンドも女性フロントのバンドが多く、オーディエンスもLGBTに対してとてもオープンに感じる。その背後では、まだまだコンサバな人も多く、この多様性をまとめるのは一筋縄ではいかないのだろうとも感じる。
　今月初めにポルトガルに行ってからというもの、アメリカのエキセントリックさが目に付くようになった。ポルトガルの人はめったなことでは声を上げないが、アメリカの人は小さなものにでもすぐ声を上げる。人種や国の違いと言えばそれまでだし、どちらが良いという問題でもないのだが、NYにいると、NY的にならないと生きていけない。今月最後の日曜日には5番街でLGBTの大きなパレードが行われるそうなので、NYの新たな団結を見れることを願う。

　2019年3月にリリースされたUKのラッパー Dave のデビュー・アルバム『Psychodrama（サイコドラマ）』はラップで物語を紡ぐことのパワーを力強く感じさせる傑作である。

　Dave が最初に注目されたのは、デビューEP「Six Paths」収録の“Wanna Know”が突然 Drake にリミックスされたときだった。Dave の憂いげに、ときに甘く歌い上げるフロウと、対照的に言葉遊びを混ぜたセルフボーストで攻撃なラップの際立った対比によって、弱冠18歳のラッパーは注目を集めた。2018年には、ロンドンのラッパー Fredo とのコラボレーション曲“Funky Friday”でウィットに富んだラップを披露し、UK総合チャートで1位を獲得した。

　しかし、彼が「物語を語る」というスキルの非凡さを世に知らしめたのは、2017年にリリースされた“Question Time”（「Game Over」収録）である。7分長に渡るこの曲で、UKの政治・戦争・警察・福祉といった幅広いトピックに対して意見を表明した。同EPに収録された“My 19th Birthdays”も自身の苦境を比喩を駆使しながら説明していく1曲で、リリシストとして印象付けた。

　Dave がこのアルバムのタイトルに付けた「サイコドラマ（心理劇）」とは、演劇を用いた心理療法のことである。心理劇にもいろいろなタイプがあるというが、例えば主人公役の人は過去の失敗や乗り越えたかった場面などを演劇を通して再現していく。観客を交えて、またときに観客と演者が入れ替わる形で進行するこの心理劇によって、参加した者の精神にポジティヴな影響をもたらしていくのだという。このコンセプト通り、Dave がこの心理劇の主人公となり、アルバムを通してセラピストに自分のストーリーを吐露していく。

　アルバムは“Psycho”で幕を開ける。セラピストの「これが最初のセッションだ、さてどこから始めようか」という言葉に導かれて、治療前の彼の深刻なメンタルが吐露される。曲の中盤でリズムが変わるパターンでセルフボーストの「俺最強」モードになったかと思えば、リズムが戻ると再び追い詰められた彼の心情が戻ってきてしまう。地元の地名が冠された 2. “Streatham”では、幼少時代や学校時代のエピソードや情景が、3. “Black”ではイギリスで黒人として生きることの難しさを吐き出している。トラックでは Dave 自身が弾くピアノが全面に出ており、彼の暗く行き場のない感情を代わりに代弁しているようである。

　重苦しい3曲から一転して、彼女との関係をロマンティックに歌う 4. “Purple Heart”、この曲の最後にセラピストは「君にとっては、誰か信じられる人が大事なんじゃないかな」という言葉をかける。5. “Location feat. Burnaboy” 6. “Disaster feat. J Hus”の2曲では、言葉巧みなセルフボーストで、ラップ・ゲームの中で差を見せつける。

　7. “Screwface Capital”では再び、彼の影が姿を表す。父親はおらず、母親との辛い日々がラップで綴られていく。生活のハードさを誇りながらも、音は常に物悲しく、彼の深い孤独を思い起こさせる。8. “Environment”では有名になった「ラッパー」の立場からセルフボーストするが、「有名になった自分」すらどこか批判的である。

　そして、アルバムのハイライトとなる11分に及ぶ 9. “Lesley feat. Ruelle”につながる。この曲は、Dave が心を寄せていた女性 Lesley の悲痛そのものの物語が語られる。「心理劇」のように、その場面が目の前で展開するような生々しさがあり、その生々しさはラップを通じてリスナーにもヒリヒリと伝わってくる。
　この曲を通じて、言葉を奪われた女性の悲しみや痛みを Dave 自身まで引き受けてしまっていたことが感じられる。その一方で、ラップという表現は過去を語り、言葉を与えることができる。最後の1分30秒では Ruelle が Lesley に言葉を与えるかのように演じて歌う。

　3年という短いキャリアの中で桁違いの成功を収めながらも、精神的に問題を抱える Dave、その心の奥底にあったトラウマを物語として語ることによって乗り越えた彼は、ガラージ・チューン 10. “Voices”を挟んで、そして懲役で刑務所で8年間過ごしている実兄へのメッセージとして語られる 11. “Drama”でアルバムは幕を閉じる。

　ラスト3曲には、ふたつの意味で「ラップ」という表現の根源的な力が宿っている。ひとつ目は、Dave 自身が心につっかえていたストーリーを11分のラップにし、「自分に語りかける」行為となること、それによって乗り越えるきっかけとなり癒されたこと。ふたつ目は、暴力を受けて声も出せなくなった女性の Lesley、そして 11. “Drama”で8年間刑務所で過ごしている実兄を登場させていること。このふたりはともに、打ちのめされて言葉が発せない、または声を届けることのできない存在である。Dave は彼らに対して語りかけることで言葉を与え、外に開かれた「声」をもう一度取り戻そうとしている。このふたりが登場する曲をつなぐのは、10. “Voice”である。

愛しい君よ、俺はいま自分の声を聴ける
愛しい君よ、俺はいま自分の声を聴けるんだ、寝てるときだって
愛しい君よ、俺はいま自分の声を聴ける
それでこの声は、君は僕の全てなんだ
“Voice”

　『Psychodrama』、その11曲を使って描き切った物語、それは無論1曲単位でなくアルバムという単位でしか成し遂げられないアートであり、ラップの素晴らしさを肌に感じることのできるUKラップの大傑作である。

　ザ・ナショナルが自分たちのことを自嘲気味に「ダッド・ロック」と呼んでいたのは、しかし、半分以上くらいは冗談ではなかったのではないか。彼らがアメリカで高い人気を誇ってきたのは（そして日本で本国ほどの人気が出ないのは）、マット・バーニンガーによるバリトン・ヴォイスとハードボイルドを思わせるリリック、そうした文学性を武骨に支えるダンディなロック・サウンドがアメリカの伝統的な良き父性を匂わせるからだと僕は考えている。「daddy」がスラングで「イケてる」を意味することもあるカルチャーで、強く頼れる父であることはつねに求められてきたし、揺るぎない魅力だとされてきた。00年代中盤頃から急浮上したザ・ナショナルの、スーツを着こなし赤ワインを呑みながら歌う髭を生やした中年のフロントマンであるバーニンガーは、ある種のセックス・アイコン性すら有していたと思う。
　だが10年代、フェミニズムの再燃とLGBTQの台頭、それらと対抗するかのように浮上したトランプ政権による男権力の横暴とジェンダー保守派の過激な言動を経て、アメリカ的男性性あるいは「父性」は大いに混乱している。社会問題化したインセル（不本意な禁欲主義者。自分の容貌を醜いと考え、それを動機として女性を憎悪するヘテロ男性）のこともある。フェミニズムを支持することは男性だってもちろんできる、が、白人でヘテロでよく教育された（中年）男性による「リベラル」が、どこかで説得力を持たなくなっているのも事実だ。多くの白人男性によるインディ・ロックが近年訴求力を失っているのは、それが原因のひとつでもあるだろう。自身のマジョリティ属性とどう向き合うかは、少なからず誠意を持ち合わせた側の男性にとって、いま抜き差しならない問題だ。もうトキシック・マスキュリニティ（有害な男性性）を捨て去ることは決意した、が、では、たんなる「男性性」の行き場所はどこか？

　ザ・ナショナルは過去にもコンピレーション『ダーク・ワズ・ザ・ナイト』やグレイトフル・デッドのトリビュート・アルバムなどを編纂しUSインディ・ロックのリベラル勢のまとめ役を買って出ていたが、本作でまず実行しているのも現在における民主主義的なアプローチだ。ボン・イヴェールのジャスティン・ヴァーノンとザ・ナショナルのメンバーであるアーロン・デスナーが様々な立場のアーティストを繋ぐコレクティヴ〈PEOPLE〉を主宰していることの延長にあると思うが、じつに70人以上のゲスト・ミュージシャンが参加している。多様なアイデンティティや出自を持つ「人びと」によるアンサンブル。そして、なかでも目立つポジションが与えられたのが女性シンガーたちである。シャロン・ヴァン・エッテン、リサ・ハニガン、ミナ・ティルドン、ケイト・ステイブルズ、ゲイル・アン・ドロシーという多彩なメンバーによる歌声は女性の表現の多様さを強調する。
　思い出すのは、昨年のデヴィッド・バーンの『アメリカン・ユートピア』――やはりリベラルな白人男性によるアート・ロック作品――が大勢のゲストを招きながら、ひとりも女性が含んでいなかった点を批判されたことだ。バーンは過去に何度も才能ある女性とコラボレーションしてきたし、しかも彼女らを飛び道具のように扱っていなかったことを思えば、いささかアンフェアな批判のようにも感じるが、しかしそれだけジェンダー・イシューがマジョリティ側にも強く求められる時代だということの証明でもあった。その点、立場的に近い場所にいるザ・ナショナルが女性たちをステージの中央に立たせているのは、ある種いまもっとも「政治的に正しい」振る舞いのようにも見える。……が、これがPC対応型のたんなる「ダイヴァーシティ」作品だとは、僕は思わない。

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　本作と同時にリリースされたマイク・ミルズによる同名の短編映画を観ると、そのことがよくわかる。というのは、同作もまた白人ヘテロ男性が彼なりの誠意を持って女性と向き合った作品だからだ。ザ・ナショナルの楽曲とスコアがずっと流れるなか、アリシア・ヴィキャンデル演じるひとりの「女性」の生から死までを26分ほどの詩的なモノクロ映像で綴ったもので、カメラしか知りえない彼女の細やかな感情を切り取っていく。それはまるきりミルズの前作『20センチュリー・ウーマン』の続きにあるもので、自分はラディカル・フェミニズムとアート・ロックを教えてくれた女性によって育てられたとあらためて語ったあの作品と同様の、一筋縄ではいかない女性に対する敬意と感謝で満ちている。彼女らを殊更に美化するわけでもない。ミルズは妻のミランダ・ジュライの作品群に影響されている部分も多いと思われるが、女性の多面性や感情の機微をできる限り丁寧に救い取ろうとする作家だ。それは事実としてあくまで「男の」まなざしなのかもしれない、が、彼女（たち）と向き合うことを諦めていない。

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　ザ・ナショナルのほうの『I Am Easy To Find』でも似たことが起きていて、バーニンガーが女性たちと声を重ねれば、彼の低い声の色気はいや増していく。彼としては比較的ハイ・トーンとなる“Quiet Light”のようなドラマティックなユニゾンもあるが、“Oblivions”や“I Am Easy To Find”ではほとんど音程が聴き取れないほどの低音でゲストのフィメール・ヴォーカルを下方で支える。結果として、本作はこれまででもっとも官能的な作品となっている。10年後に振り返れば、2015年～18年辺りのことは男女間の対立が激化した時代と記憶されるかもしれない。が、そのときを経て、ここにはたくさんの人間たちが集い、そして、女と男が出会い直している。やはり白人男性としての立場から「結婚」をモチーフとして印象的な男女デュエットを取り入れたヴァンパイア・ウィークエンド『ファーザー・オブ・ザ・ブライド』にも通じる感覚だと思う。
　サウンド的にはこれまでのザ・ナショナルの良さをきちんと発展させており、英国ニューウェーヴとチェンバー・ポップの融合をデスナー兄弟による緻密なオーケストラ・アレンジとエレクトロニクスで洗練させている。その点は前作『Sleep Well Beast』（17）と同様なのだが、明らかにトランプ直後の空気を吸ってダークな作風だったそれと比べ、クワイアの参加や多人数のアンサンブルのせいもあってはるかに開放的な空気が感じられる。ロック的なカタルシスに満ちた“The Pull Of You”もハイライトのひとつだし、ほとんどブロークン・ソーシャル・シーンのような爽快感で駆け抜ける“Where Is Her Head”も新機軸だ。僕が一曲挙げるとすれば、清潔なピアノと弦の音が、ふくよかなデュエットと温かく響き合う“Rylan”だ。「誰だって心に少しは地獄を抱えているもの／ライアン、少しは太陽を浴びなよ」――日差しの下を走り出したくなる。

　ザ・ナショナルはかつて、保守的な故郷オハイオでの記憶とニューヨークでの都会のリベラルな暮らしに引き裂かる心情をこんな風に歌っていた――「ミツバチの群れが俺をオハイオに運んでいく／だけどオハイオは俺を覚えていない」。そして本作の“Not In Kansas”では同じ土地のことをこう綴る。「オハイオは悪循環に陥っている／もうあそこには戻れない／オルタナ右翼という麻薬が蔓延しているから」。
　彼らはどこかで、保守性を残した自分たちのことを自覚しているのだろう。だがだからこそそれを消し去るのではなくて、少しでも真摯なやり方で更新しようとする。マジョリティであることを痛いほどに自覚しながら、異なる立場への理解を諦めないこと。僕がザ・ナショナルを聴いていてアメリカ的父性を感じるとき、あるいはその男性性に色気を嗅ぎ取るとき、それが「政治的に正しい」のか倫理的に許されるのかはよくわからない。少なくとも時代遅れではあるだろう。それでも、『I Am Easy To Find』はザ・ナショナルの魅力が――文学性とロックの官能性が詰まった作品だと思う。それに……タイトル・トラック“I Am Easy To Find”で男女の声が「わたしを見つけるのは簡単なこと」と重なり合うとき、「I」にジェンダーの別はない。

　昨年のコード9との共同ミックスCD『Fabriclive 100』ではなぜかルーク・スレイターが２曲もとりあげられていたけれど、なるほど、きっとほんとうに好きなのだろう、先日ヴァイナルと配信でリリースされたばかりのスレイターの“Love”のリミックス盤にもまた、ベリアル本人によるリミックスがフィーチャーされている。原曲は1997年のスレイターのセカンド・アルバム『Freek Funk』に収録されていたミニマルなダンス・トラックで、ベリアルは大胆にクラックル・ノイズと幽霊的な音声を導入、じつに彼らしいサウンドへと生まれ変わらせている（ちなみに、ベリアルがリミックスを手がけるのは2017年のゴールディと Mønic 以来２年ぶり）。なお、同盤には他にマルセル・デットマンやサイレント・サーヴァントらのリミックスも収録されており、デジタル版にはスクーバも参加。これは必聴よね。