「LV」と一致するもの

　かねてよりお伝えしてきたブライアン・イーノのジェネレイティヴなドキュメンタリー映画『Eno』が、ここ日本でも上映されることになった。字幕は坂本麻里子。東京では、プレミア上映が6月21日（土）、一般上映が7月11日（金）〜7月17日（木）、ともに１０９シネマズプレミアム新宿 シアター７にて公開。名古屋では7月12日（土）、7月13日（日）に１０９シネマズ名古屋　シアター４にて、大阪も7月12日（土）、7月13日（日）に１０９シネマズ大阪エキスポシティ　シアター５にて、限定上映される。詳しくは下記をば。

［7月23日追記］
　この7月、各地で上映され完売続出となった映画『Eno』。大反響につき上映劇場を拡大、追加上映が決定している。詳しくは下記をチェック。なお、監督インタヴューはこちらから。

・日程
2025年8月23日（土）、8月24日（日）

・劇場名
１０９シネマズプレミアム新宿
１０９シネマズ二子玉川
１０９シネマズ港北
１０９シネマズ湘南
１０９シネマズ名古屋
１０９シネマズ箕面
１０９シネマズHAT神戸
１０９シネマズ広島

・チケット販売開始：7月25日金曜 AM 10:00〜　

・詳細：https://enofilm.jp/

　アクトレスは2022年以降、キャリア15年目のアーティストとしては意外なほどリリースのペースを加速させている。世のなかの移ろいゆく情勢や経済状況に追いつけず、レーダーから姿を消してしまうアーティストは珍しくない。パンデミックが多くのアーティストが自身のキャリアにおける2〜3年の空白期間を省略するきっかけとなったのだろうか？ 　あるいは、それはInstagram的で過剰な情報社会への反応なのだろうか？　アーティストは、もちろんアーティストとしてあるべきであり、彼らがどのようなキャリアパスや表現のフィールドを選ぶにしても、私たちはその作品をまずは恐れや偏見なく受け止めるべきなのだ。
　インスピレーションや創造性には、経済状況における「量と質の呪い」が関わっている。果たして、「少ないこと」は本当に「より多く」や「より良いマーケティング」に繋がるのか？ 　頻繁なリリースは編集的フィルターの欠如の表れなのだろうか？　もし4年待って34曲入りのアルバムが出たとして、果たして誰かが全曲をちゃんと聴くだろうか？　そんな問いの数々に明確な答えはない。
　そうした葛藤の最中に、アクトレスはわずか1ヶ月のあいだに2つの作品をリリースした。「量と質」を比較検証してみよう。

　まずはその1枚、『Grey Interiors』（Smalltown Supersound）。これはActual Objectsとのコラボで「ベルリナーフェストシュピーレのインスタレーション作品として制作された」1トラック構成のアンビエント作品だ。
　2枚目は、『Tranzkript 1』（Modern Obscure Music）という4曲入りのEP。

　アクトレスのアンビエント色が増す最近の作品群は、若かりし頃の彼がレコードでやることを恐れていた領域——すなわち、自らの多様な感情に深く潜り込み、定型的な繰り返しから解放され、トラックに人間味ある呼吸を与える——へと踏み出している。彼のライヴを観たことがある幸運な人ならわかると思うが、最近の彼のアンビエントに対するスタンスは、彼のライヴ・セットに近く、従来の6分以内の楽曲が多いアルバム群はどちらかといえば風景スケッチ的だった。それゆえ、ライヴを体験したことのないファンには、これらの長尺トラックが単なる高慢な実験のように見えるかもしれない。

　『Grey Interiors』は、彼のディスコグラフィーのなかでももっとも尖った作品とは言えないが、2024年の『Дарен Дж. Каннінгем』に続き、確実により冒険的な作品のひとつである。他のアンビエント系アーティストの作品に似た響きを持っているかもしれない。しかし、成長とは、開花して初めて明らかになるものだ。その途中の過程は評価されず、結果だけが見られる——それは実に残念なことだ。
　20分間にわたって『Grey Interiors』は、柔らかく曖昧なシンセの層に支えられながら、浮遊する雲の上へと上昇していく。そこにはアクトレスらしいインダストリアルな美学を象徴する、機械的で独特な緊張感が常に流れている。繰り返される機械音が互いに語り合い、やがて全体の会話そのものへと変化していくなか、突然クラブ・ビートが介入し、ブレイクビーツのような親しみのある感触を呼び起こす。そうしてアンビエントからは脱し、緊張感もやわらぎ、まるでバレエを見ているような感覚に包まれて終わる。

　一方、『Tranzkript 1』は、これまでの作品と同様の音的領域に存在している。各トラックは短く、捻れたアンビエント・メロディがぶつかり合いながら、より簡潔に展開していく。たとえば“Kjj_”や“Guardians”などの曲は、まるで宇宙飛行士が地球を見下ろしながら帰還について考え、カプチーノを飲んでいるようなSF映画を思わせる心地よさがある。『Tranzkript 1』は、巨大な芸術的声明ではないが、深い思索や内省に浸るための心地よい一滴だ。

　長く続くムードのうねりであれ、アヴァンギャルドな短編小説のようにミニマルな音にスポットライトを当てたものであれ、アクトレスが音を通じて聴覚の楽しみに捧げる献身こそが、「質と量の両立は可能である」という議論において彼を勝者たらしめている。そしてそれは、ありがたいことに本当なのだ。

Actress’s pace in releases since 2022 has accelerated much faster than one would expect for an artist 15 years in. Falling off the radar is a common trend with artists sometimes not able to keep up with the progressive and economic state of the evolving world. Was the pandemic an impetus for forgoing the 2 to 3 year hiatus that many artists including himself steer their careers by? Or more of a reaction to our hyper Instagram information culture? Artists should be artists, of course and the course they decide to take in their career trajectory and field of expression should be allowed and accepted without fear or prejudice so that the well of their artistry can overflow.

The pain of inspiration and creativity in the world economy derives from the curse of quantity vs quality. Is less really more and better for marketing? Are frequent releases a sign of lack of an editorial filter? If I wait 4 years for a new album of 34 tracks, does anyone actually listen to all the tracks? Questions upon questions are not easy to answer. In the middle of this ongoing dilemma, Actress has released not one but two releases within one month. So now the quantity vs quality can now be tested.

First is Grey Interiors (Smalltown Supersound), a one track ambient track made “as an installation piece for the Berliner Festspiele” with Actual Objects. The second, a four track ep, Tranzkript 1 (Modern Obscure Music).

Actress’s growing ambient tinged work does what the younger artist was more afraid to do on record ; dig deeper into his many moods, break away from formulaic repetition and let the track breathe more humanly. If you have had the luck to see Actress live, then you know that his current headspace with ambient music is closer to his live set whereas his many albums of cuts, mostly under 6 minutes, are closer to scenic sketches. Those of his fans without the pleasure though may view these longer tracks as just vein experiments.

Grey Interiors isn’t the edgiest Actress album of his discography but it is definitely one of the more adventurous ones following in line with 2024`s Дарен Дж. Каннінгем. It may be reminiscent to other ambient releases by other artists in tenor. But growth isn’t clear until it’s finished flowering. The in between process isn’t valued. Only the result and that is a shame.

In 20 minutes, Grey Interiors ascends above floating clouds supported by soft, amorphous plushy synths continuous under an underlying mechanical distinctive tension typical of Actress`s industrial ethos. Machine repetitions that grow to talk more to each other eventually becoming the total conversation before a club beat interferes with mild breakbeat familiarity. No longer ambient, the remaining edge of anticipation is relieved leaving with a feeling of watching a ballet.

Tranzkript 1 (Modern Obscure Music) exists on more familiar sonic territory along with previous releases. Briefer in track length, more concise with off-kilter ambient melodies colliding into each other like the track Kjj_ or Guardians, which pleasantly reminds me of a sci-fi film where astronauts are above the earth contemplating return while sipping cappuccinos. Tranzkript 1 isn`t a giant artistic statement but rather a pleasant dip into deep thoughts and ruminations.

Whether elongated mood swings or spot light focused on minimal sound a la avant garde short stories, Actress`s dedication to aural enjoyment means he wins the argument of quality / quantity showing thankfully you can have both.

　南太平洋の大陸でひっそりと “カントリーゲイズ” （カントリーとシューゲイズの要素をミックスしたスタイル）の大名盤が誕生しているのをご存じだろうか。そう、トゥワイン（Twine）というバンドにアクセスすることによって現行音楽に対するリスニング経験は大きく変わる……と声を大にしてそれを言いたくなるほどトゥワインというバンドを皆さんに知ってもらいたい。

　トゥワインはオーストラリアの南部、アデレードで2021年に結成されたバンド。アデレードはシドニーから1300km以上、メルボルンからは700km以上離れたオーストラリアの地方都市だ。当初はトム・カツァラス（Tom Katsaras：ヴォーカル／ギター）のソロ・プロジェクトだったそうだが、演奏メンバーの様々な入れ替わりを経て、現在のマット・シュルツ（Matt Schultz：ギター）、テア・マーティン（Thea Martin：ヴァイオリン）、アリシア・サルヴァノス（Alicia Salvanos：ベース）、ジャクソン・パジェット（Jackson Pagett：ドラムス）を含めた体制が固まると、バンドとしての歩みをはじめたという。

　初めて聴いたときは、ブラック・カントリー・ニュー・ロードの1stアルバム『For The First Time』と2ndアルバム『Ants From Up There』の間の世界を思い浮かべた。反復する混沌としたポスト・パンク的アプローチから、繊細なメロディが広がるフォーキーなサウンドへ移行したその狭間ではどんな音が鳴っているんだろうか。もちろん、ブラック・カントリー・ニュー・ロードとトゥワインでは出自も音楽的な成り立ちも異なるが、トゥワインの不協和音がぶつかり合うカオティックな展開と、優しく鳴り響くスロウコア風味のエモーショナルな展開の連続には、あったかもしれないブラック・カントリー・ニュー・ロードの別のストーリーを想像させた。感情のダイナミズムとジャンルの折衷や溶解が広がるその世界をこじ開け、拡大させ、そこに彼らの旗を立てたと言おうか。丁寧だけど叫び散らかしていて、スリリングだけど優しく染み渡る。若きバンドによる初期衝動とアイデアがもたらす完成されていないからこその未知なる可能性。過去のロック・バンドの名盤と呼ばれる作品がそれを証明するように、そこにこそ生々しくリアルなカオスが宿り、そこにしか味わえないドキドキがある。

　ヴァイオリン・メンバーがいるのは、ロック・バンドとしては珍しい編成ではあるが、まずは1曲聴いてみようということであれば、7曲目の “Fruit To Ripe” を強くお勧めしよう。軽快なドラム・ビートと獰猛なギターに並行して、エネルギッシュなヴァイオリン・リフが絡みついては楽曲の印象を優雅に引き上げている。楽曲の沸点に近づくとともにカツァラスは痙攣気味に声を張り上げ、心地良い緊張感のなかで全ての音が爆発的に融合する瞬間に我々リスナーも心を大きく揺さぶられるであろう。2024年に日本国内のインディ・ロック・ファンの最大公約数となったフリコ（Friko）をも彷彿とさせる楽曲でもある。

　ノイジーで優雅。例えば、3曲目の “Spine” はイントロからディストーションの洪水に見舞われるが、騒々しいカオスを抜けた先に、ガラッと見晴らしの良い晴れた日の高台に出たかのような清々しい音に切り替わる。ヴァイオリニストのテア・マーティンは「ヴァイオリンがバンドの各パートを音響的に移動する効果が好きなんだ」とも語っているが、ヴァイオリンの音使いが秀逸で、轟音のなかでは、後方から音に神秘性のエッセンスを注ぎ込み、ヴァイオリン・リフがはじまると音の先頭に立ち、風が吹き抜ける牧草地のような世界観を演出している。さらに、サビでの感傷的なカツァラスの歌は、ヴァイオリンが感情の導線を演出し、より一層エモーショナルな爆発を引き起こす。

　ここまで彼らを説明するのに初期のブラック・カントリー・ニュー・ロードとフリコを引き合いにしたが、ウェンズデイのようなアメリカン・カントリーな表現を、オーストラリアの地方都市のフィーリングで鳴らしていることにも注目しよう。音には、風が吹き抜ける牧草地と揺れる大地と突然の雷雨のような彼らが生まれ育った故郷のような土着的な雰囲気が漂う。彼らを取り巻く環境、──絶望するほど広すぎる大地、スマホで再生される外の世界、発展し過ぎた複雑なテクノロジー、親密で距離の近いコミュニティ──のなかで、暮らし成長する彼らの雄弁と焦燥、愛と憎しみ、夢と現実が、センチメンタルに沈むのではなく、ちょっとした期待を信じて、感情の爆発を起こす。ヤング・パワーとアイデアと友情と苦悩が迸るトゥワインの音楽はパンクであり、フォークであり、悲しみであり、未来へと続く希望だ。広大なオーストラリアの片隅から放たれたこの衝撃が多くの人に伝わって欲しい。

　この度、ブルース・スプリングスティーンの通称「失われたアルバム」がリリースされることになった。アナログでは9枚組、CDとしては7枚組のセットで発売されるこのコレクションは、1983年から2018年のあいだに録音された7枚のフル・アルバム（計82曲）を網羅しているという。
　これらのアルバムは、いちどは録音されたものの最終的にリリースされることがなかった作品で、その多くは90年代に制作された音源になる。スプリングスティーンはパンデミック中にこれら「失われたアルバム」を見直し、「失われた90年代」というこれまでの見解を払拭するためにリリースを決意したと明かしているが、まあなんといっても注目は、あの暗い傑作『ネブラスカ』と『ボーン・イン・ザ・USA』のあいだの試行錯誤が記録された『LA Garage Sessions '83』を筆頭に、1993年の『Streets Of Philadelphia Sessions』、E ストリート・バンドをフィーチャーしたカントリー ・アルバム『Somewhere North Of Nashville』あたりだろうけれど、木津毅のようなコア・ファンには、2019 年のアルバム『Western Stars』への架け橋であった『Twilight Hour』や映画のサウンドトラックとして制作された『Faithless』も聴きたかったに違いない。なにせこれらは当初、アルバム作品として録音されていたものなのだ。（つまり、たんなる未発表の寄せ集めではない）
　ちなみにこのボックスのなかで、アルバムとして考えられていなかった唯一の作品は『Perfect World』だとスプリングスティーンは明かしている。
　『トラックスII:ザ・ロスト・アルバムズ』は6月27日にソニーよりリリース。また、ボックスから20曲を抜粋したハイライト集『ロスト・アンド・ファウンド：セレクションズ・フロム・ザ・ロスト・アルバムズ』（1CD/2LP）も同時リリースされる。

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【オンラインにてお買い求めいただける店舗一覧】
◆amazon
◆Rakuten ブックス
◇7net（セブンネットショッピング） *
◆ヨドバシ・ドット・コム
◇Yahoo!ショッピング *
◆HMV
◆TOWER RECORDS
◆disk union
◇紀伊國屋書店 *
◇MARUZEN JUNKUDO *
◇e-hon *
◇Honya Club *

【P-VINE OFFICIAL SHOP】
◇SPECIAL DELIVERY *

【全国実店舗の在庫状況】
◇紀伊國屋書店 *
◇三省堂書店 *
◇丸善／ジュンク堂書店／戸田書店、ほか *
◇有隣堂 *
◇くまざわ書店 *
◇TSUTAYA *
◆大垣書店
◇未来屋書店／アシーネ *

* 発売日以降にリンク先を追加予定。

Kuna Maze
Layers
Tru Thoughts

　クナ・メイズことエドゥアルド・ジルベルトはフランスのリヨン出身のDJ／プロデューサーで、現在はベルギーのブリュッセルを拠点に活動する。トランペット演奏をはじめマルチ・ミュージシャンとしてのトレーニングも積み、J・ディラ、フライング・ロータス、ガスランプ・キラー、ウェザー・リポート、サン・ラーらに影響を受け、ジャズ、ヒップホップ、エレクトロニカ、ブロークンビーツなどを取り込んだ作品を作っている。2020年に同じフランスのミュージシャン／プロデューサーであるニキッチことニコラス・メイヤーとの共同アルバムで注目を集め、以降は〈トゥルー・ソウツ〉を拠点に同じくコンビ作の『Back & Forth』（2022年）をリリースし、2023年にはソロ名義の『Night Shift』を発表している。『Night Shift』はスペイセック、ミドゥヴァ、レイネル・バコールなどのシンガーをフィーチャーし、ディープ・ハウスやブロークンビーツなどエレクトリックなクラブ・サウンド寄りのサウンドだったが、ジャジーなエレピやシンセの使い方に優れた才能を見せていた。

　『Night Shift』のリリース後は、自身のバンドと共にヨーロッパ各地のフェスやライヴで精力的に活動しており、このたび新作の『Layers』をリリースした。『Night Shift』とは異なり、『Layers』はライヴ・パフォーマンスから得た即興とエネルギーにインスパイアされたもので、ヴィクター・パスカル（ドラムス）、トマス・リヴェラ（キーボード）、イー・コリ・テイル（サックス）、サンディー・マーティン（コンガ）によるバンド編成でスタジオ録音に臨んでいる。そして、これまで以上に彼の中におけるジャズを深化させており、UKのジャズ・シーンからの影響も感じさせる。具体的にはカマール・ウィリアムズ、ジョー・アーモン・ジョーンズ、モーゼス・ボイド、ヴェルズ・トリオといった、ジャズとハウスやダブ、ブロークンビーツなどを融合したフュージョン・タイプのアーティストで、ハービー・ハンコックやロニー・リストン・スミス、アジムスなどに代表される1970年代のエレクトリック・ジャズの遺伝子を受け継ぐ人たちだ。幻想的でスペイシーなキーボードからダイナミックなビートが始まる “Blacklash” や、重層的なエレピやシンセのレイヤーが印象的な “Layered Memories” は、そうした1970～80年代のアジムス・サウンドを彷彿とさせる作品だ。“Maina” はユゼフ・カマールの『Black Focus』を連想させるナンバーで、ブロークンビーツ調のリズミカルなリズムが前進する。“Scraps & Pieces” も同様にブロークンビーツ調のフュージョン・ファンクで、ディープ・ハウス的な “Blast” などと共に、ダンス・ミュージック・プロデューサーとしてのクナ・メイズの顔が出た作品だ。“Bristol Changes” はさらに疾走感のあるドラムンベース調のリズムだが、サックスを交えてジャズの即興演奏の魅力を最大に発揮している。“Tangle” においてもドラムスの即興性とダンス・ビートを両立させたリズミックな演奏があり、『Layers』はジャズとクラブ・サウンドの融合が深い部分で成功したアルバムと言える。

44th Move
Anthem
Black Acre

　〈ブラック・エーカー〉はロメアやクラップ・クラップなどのリリースで知られるブリストルのベース・ミュージック系レーベルだが、そうしたなかにあってフォーティーフォース・ムーヴは異色のジャズ・アーティストとなる。匿名性の高いアーティストだが、実際はアルファ・ミスト、リチャード・スペイヴンと、それぞれソロでも輝かしいキャリアを積んできたロンドンのふたりによるプロジェクトで、結成自体は2020年まで遡る。2020年にユニット名を冠したEPをリリースしたまま、その後は活動がなかったようだが、ここにきてファースト・アルバムをリリースすることとなった。基本的にアルファ・ミストがピアノやキーボード、リチャード・スペイヴンがドラムスを担当し、本作では演奏者のクレジットはないが、ベース、ギター、フルート、サックス、トランペットなどもフィーチャーされる。もともとクラブ・ミュージックとの接点が多いふたりだが、〈ブラック・エーカー〉からのリリースということもあり、フォーティーフォース・ムーヴはそうした傾向をより深めたプロジェクトと言える。

　表題曲の “Anthem” は、フルートとエレピによるミステリアスな旋律が印象に残るディープなナンバーで、フォーティーフォース・ムーヴなりのスピリチュアル・ジャズ的なアプローチと言える。一方、デトロイトのラッパーのケル・クリスを迎えた “The Move” は、アルファ・ミストの初期作品でしばしば見られたジャズとヒップホップの融合形。あくまでクールに淡々としたピアノ演奏を見せるのがアルファ・ミストらしい。“2nd September” はメランコリックなギターを交え、全体的にゆったりとしたバレアリックな音像を紡ぎ出す。リチャード・スペイヴンのポリリズミックで複雑なドラミングが、彼の持ち味をよく表している。リチャード・スペイヴンらしいという点では、“Free Hit” や “Second Wave” のビートはドラムンベースやブロークンビーツなどクラブ・サウンドのエッセンスを導入した、極めて彼らしい作品。もちろん、そこにジャズの即興演奏的なアプローチを交えていて、“Free Hit” の後半にはトランペットのスリリングな演奏も加わる。そして、“Barrage” の繊細で耽美的なエレピに代表されるように、アルファ・ミストが持つダークでアブストラクトなイメージがフォーティーフォース・ムーヴにおいてもサウンドの軸になっているようだ。

Yazz Ahmed
A Paradise In The Hold
Night Time Stories

　ヤズ・アーメッドにとって、2019年の『Polyhymnia』以来となる久しぶりのアルバム『A Paradise In The Hold』がリリースされた。幼少期は父方の故郷であるバーレーンで育った彼女は、その名を一躍広めた『La Saboteuse』（2017年）でも見られるように、中近東のメロディやリズムを取り入れた作品が多かった。本作ではアルバム・ジャケットにアラビア語で名前やタイトルを記しており、中近東の音楽をより意識した内容と言える。ヤズはこれまで度々バーレーンを旅行してきたなかで、2014年に書店巡りをした際にバーレーンの伝統的な結婚式の歌や、真珠獲りのダイバーの歌の歌詞が載った書物を見つけ、それらが『A Paradise In The Hold』におけるインスピレーションとなったようだ。『Polyhymnia』がギリシャ神話をモチーフとしていたように、ヤズ・アーメッドの作品は叙事詩や物語を基に作られることが多く、『A Paradise In The Hold』はバーレーンの民間信仰や儀式を物語として作品に投影している。そうした物語性を高めるためにヤズは初めて自身で歌詞を書き、ナターシャ・アトラス、アルバ・ナシノヴィッチ、ブリジッテ・ベラハといった、中近東やトルコなどをルーツに持つシンガーたちにアラビア語で歌ってもらっている。そして、古来よりアラブの女性は抑圧的されたイメージを持たれることが多いが、そうしたイメージを打破し、創造的で強いアラブの女性像を見せることが『A Paradise In The Hold』のテーマのひとつにもなっている。西洋においてアラブ音楽が映画のサントラなどで使われる場合は、あるステレオタイプなイメージがあるが、そうしたイメージを逆手に取り、アラブ女性の新しいイメージを創出するという目論見があるようだ。

　“Though My Eyes Go to Sleep, My Heart Does Not Forget You” は真珠獲りのダイバーの歌をモチーフとする。手拍子を交えたリズムに乗せて、ヤズのトランペットが哀愁を湛えた旋律を奏で、マリンバとコーラスが神秘的でエキゾティックなムードを作り出していく。“Her Light” は疾走感に満ちたリズムと、情熱的なトランペットやエフェクトを交えた鍵盤によってコズミックな世界へと連れていくが、ここでも途中のアラビア語の歌がアクセントとなっている。“Waiting Fo The Dawn” はマリンバがエチオピア・ジャズのムラートゥ・アスタトゥケにも近似するイメージで、中近東音楽とスペイシーなジャズ・ファンクを融合した上で、アラビア語の男女コーラスをフィーチャーする。ロンドンをベースとするヤズであるが、こうした中近東音楽とジャズを融合することによって、ほかのロンドン勢にはない彼女独自の世界を生み出している。

Rahel Talts
New And Familiar
Rahel Talts self-released

　ラヘル・タルツはエストニア出身で、デンマークのコペンハーゲンを拠点とする新進のピアニスト兼作曲家。ジャズ・ギタリストのマレク・タルツを兄弟に持ち、ジャズにフォークやポップス、フュージョンなどをミックスした音楽性を持つ。そのマレクも参加したラヘル・タルツ・アンサンブル名義の『Power To Thought』（2022年）でデビューし、カルテット編成での『Greener Grass』（2024年）を経て、ニュー・アルバムの『New And Familiar』をリリースした。『New And Familiar』はストリングスやホーン・セクション、シンガーも交えたビッグ・バンド編成で、ラヘルの作曲や編曲の才能を大きくアピールしたものとなっている。

　レコーディングはエストニアのタリンでおこなわれており、彼女の故郷のエストニア民謡を取り入れた作曲がポイントとなる。代表は “Meie Elu” で、1915年に作られた古いエストニア民謡に新しく歌詞をつけたジプシー調のナンバー。パット・メセニー・グループを彷彿とさせる演奏だが、エストニア語の素朴でフェアリーな歌が独特の個性を放つ。キティ・ウィンターのようなスキャット・ヴォーカルを交えてスピーディーに展開する “Restless” は、チック・コリアのリターン・トゥ・フォーエヴァーを現代に蘇らせたようなダンサブルなフュージョン・ナンバー。躍動感に満ちたリズムに、ダイナミックなストリングス＆ホーン・アンサンブルのアレンジも秀逸だ。

Elliot Galvin
The Ruin
Gearbox

JazzFree Improvisation

Amazon Tower HMV disk union

　イギリスの現代ジャズ・シーンに新たな地殻変動が起きつつある。そう感じさせるに足るアルバムが〈ギアボックス・レコーズ〉からリリースされた。鬼才ピアニスト、エリオット・ガルヴィンによる5年ぶり6枚目のリーダー作『The Ruin』である。

　エリオット・ガルヴィンは1991年生まれ。トム・マクレディー（b）、サイモン・ロス（ds）と組んだピアノ・トリオ編成で2014年にデビュー・アルバム『Dreamland』をリリースしている。アヴァンギャルドかつキャッチーで、月並みな言い方だがおもちゃ箱をひっくり返したような爽快さに満ちた──という点でオルタレーションズとの親和性も感じさせる──ジャズ・ミュージックは、続く2016年のセカンド・アルバム『Punch』では使用楽器の種類も増してさらなる深化を遂げた。その一方でガルヴィンはロンドンのフリー・インプロヴィゼーションのシーンでも頭角を現し、重鎮ドラマーのマーク・サンダースとデュオ作『Weather』を2017年に残している。さらにはトランペット奏者／作曲家のローラ・ジャード率いる4人組バンド「ダイナソー」の一員としても活躍、同じく2017年に発表したファースト・アルバム『Together, As One』はマーキュリー・プライズにノミネートされた。世間的にはこの作品が最も知られているだろうか。あるいはエマ＝ジーン・サックレイのグループに加わり、デビューEP「Walrus」（2016）から名前を連ねている。

　ジャズを基調としたストレンジなピアノ・トリオ、インプロヴァイザーとしての活動、そしてさまざまなグループでの演奏と、ガルヴィンはテン年代半ば頃より目覚ましく活躍してきた。ちょうど同時期、イギリスの新世代ジャズ・ミュージシャンたちが注目され始めていた。ジャイルス・ピーターソンによるコンピレーション・アルバム『We Out Here』が出たのは2018年。2020年には『Blue Note Re:imagined』がリリースされた。これらのアルバムにはまさにイギリスの新世代が集っていたわけだが、そこにガルヴィンは参加していなかった。彼はいわばオルタナティヴな道を歩んでいた。

　2018年、3枚目のアルバムとしてリリースした『The Influencing Machine』は、作家で文化史家のマイク・ジェイによる同名書籍からインスピレーションを得たコンセプチュアルな作品だった。ドラマーがサイモン・ロスからダイナソーのメンバーでもあるコリー・ディックに代わり、ベースのトム・マクレディーはエレキギターも手に取り、ガルヴィンはシンセサイザーの電子音を大胆に導入した。翌2019年に発表した4枚目のアルバム『Modern Times』では一転、一発録りでレコードにダイレクトに録音するというアナログな手法をあえて用いることによって、デジタル化に突き進む時代の向こうを張るようなライヴ感溢れるアルバムを仕上げてみせた。そしてコロナ・パンデミック直前の2020年1月には初のソロ・インプロヴィゼーション・ライヴ・アルバム『Live In Paris, At Fondation Louis Vuitton』を世に送り出した。

　それから5年の歳月が過ぎ、新世代と呼ばれたジャズ・ミュージシャンたちもキャリアを積み重ね、さまざまに変化していった。象徴的なのはシャバカ・ハッチングスの「方向転換」だろう。エリオット・ガルヴィンもまた新たなステージへと歩を進めた。最新作『The Ruin』は、これまでのトリオを一新し、ベース＆ヴォイスでルース・ゴラー、ドラムでセバスチャン・ロックフォードが参加。さらにリゲティ弦楽四重奏団、そして一部楽曲ではシャバカも客演している。サウンドはダークな質感を纏い、緻密なポストプロダクションが施され、まるでドゥームメタルのような重苦しささえ漂わせている──ローファイなピアノの響きから苛烈なブラストビートまで実に幅広い音楽性を呑み込みつつ、しかし、その中でガルヴィンのインプロヴァイザーとしての資質がピアノおよびシンセサイザーを通じて刻まれてもいる。まさに新境地である。そしてこのコンテンポラリーなエクスペリメンタル・ミュージックとでも言うしかないサウンドが、イギリスの現代ジャズ・シーンのもう一つの新たな方向性を切り拓いているようにも思うのだ。

　ならばエリオット・ガルヴィンはこれまでどのような道のりを歩き、そしてどのようにして現在地に辿り着いたのか。あるいはジャズ・ミュージシャンである彼はイギリスにおけるフリー・インプロヴィゼーションの歴史とどのように関わり、テン年代を通じてどのように変化していったのか。まずは彼の出身大学であり、多数のジャズ・ミュージシャンを輩出してきた名門校として知られるトリニティ・ラバンでの話を突端に、その足跡を紐解いていった。

ジャズだけではなくて、副コースとして作曲も学んでいたので、クラシックの作曲家をよく聴いていました。たとえばジェルジ・リゲティやイーゴリ・ストラヴィンスキーをたくさん研究しましたね。

■まずは音楽的なバックグラウンドについて教えてください。あなたはトリニティ・ラバンのジャズ・コース出身ですよね？

エリオット・ガルヴィン（Elliot Galvin、以下EG）：そうです。トリニティ・ラバンに通っていました。ちょうど時代が良かったのか、僕と同時期に優秀なミュージシャンがたくさんいたので、とてもいい勉強になったと思ってます。僕が参加しているバンドのダイナソーで長年一緒に演奏してきたローラ・ジャードもそうだし、2年ほど下にはジョー・アーモン＝ジョーンズやヌバイア・ガルシアもいて、本当に素晴らしい雰囲気がありました。先生も素晴らしかった。僕が習ったピアノの先生はリアム・ノーブルという人で、とても優れた演奏家です。他にも、ルース・チューブスやポーラー・ベアのメンバーとしても知られるサックス奏者のマーク・ロックハートもいました。そういう人たちから学ぶことができて、とても良い環境でした。

■ジャズは進学前から演奏していましたか？

EG：最初にピアノを習い始めたのは6歳で、いわゆるクラシックの先生に就いていました。11歳頃まで習っていたんですが、結構厳格なやり方を教える人だったので、実を言うと途中であまり面白くなくなってしまった。これは自分には向いていないかもしれない、少しコントロールされすぎているなと思って。で、その次に習ったのがジャズ・ピアノの先生でした。そしたら今度はインプロヴィゼーションで自分で勝手に音楽を創っていいという、そういう教え方をしてくれたので、僕がやりたいことはこれじゃないかなと思うようになり、ピアノを弾くことに夢中になりました。それが12歳の頃。幸運なことに僕の両親はかなりのレコード・コレクターでもあったので、たとえばウェイン・ショーターを聴いたりして、どんどんジャズの世界が広がっていきました。だからトリニティ・ラバンに進学する頃には、もうすでに、ジャズこそが自分のやりたいことだという考えは固まっていました。

■ジャズ・コースで特に研究したミュージシャンやピアニストはいましたか？

EG：当時興味を持っていたということで言うと、ジャズだけではなくて、副コースとして作曲も学んでいたので、クラシックの作曲家をよく聴いていました。たとえばジェルジ・リゲティやイーゴリ・ストラヴィンスキーをたくさん研究しましたね。ジャズで言うと、キース・ジャレットやハービー・ハンコックのようなジャズ・ジャイアンツはもちろん、もっとコンテンポラリーなところではジェリ・アレンにハマりました。あとセシル・テイラーのような実験的なミュージシャンも好きでした。幅広いスペクトラムのさまざまな音楽を聴いてました。

■デビュー当時、あなたの音楽とジャンゴ・ベイツを並べて評する人もいました。ジャンゴ・ベイツはイギリスの一風変わった作曲家／ピアニストとして独特の音楽を創ってきた人物ですが、彼に関して特に研究したり、聴き込んだりした時期はありましたか？

EG：実は大学に入る前は、あまりジャンゴ・ベイツのことを知らなかったんです。大学に入ってから、ローラをはじめ一緒に勉強してる仲間たちが彼の音楽を教えてくれて。それ以来、かなりインスピレーションを受けていることはたしかです。なぜなら彼は素晴らしいインプロヴァイザーであり、かつ作曲家でもあるからです。彼もやはり、さまざまな場所から影響を受け、ジャズでありながらユニークな音楽を創り出す人として、僕も尊敬していました。実際、ジャンゴ・ベイツがロンドンに住んでいた時、何回かレッスンを受けたこともあるんですよ。彼がどんなふうに考えているのか直接知ることができて、とても貴重な経験になりました。

僕がいつも立ち戻ってくる作曲家はバッハなんです。メロディーをどう作曲し、音楽をどう構築するかという点で、やっぱりバッハに戻っていく傾向はあります。

■トリニティ・ラバンの修士課程ではクラシックの作曲を専攻していますよね。なぜジャズではなくてクラシックの作曲に進んだのでしょうか？

EG：それはいい質問ですね。いわゆる大学という環境でジャズを学んでいると、ある特定の音楽のセクションだけを学ばなければならないことがあります。そのように特化することは、それはそれでとても興味深いものですけど、僕はそれ以外にどんなものがあるのか、他にどんな音楽を聴いて、どんなものからインスピレーションを得られるのかを見てみたいと思いました。それで修士課程では作曲を専攻することにしました。先ほど説明したように修士課程の前にクラシックの作曲を学ぶ機会があって、そういう中で自分が普段ジャズでやっているのとは違うアプローチに触れることができて、興味を持つようになりました。いわゆる自分の音楽的な視野を広げたかったということですね。

■先ほどリゲティやストラヴィンスキーの名前が挙がりましたが、クラシックで言うと、他にどんな作曲家を研究していましたか？

EG：やっぱり20世紀の作曲家が多かったかなと思います。ヤニス・クセナキスとか、ミニマル・ミュージックの作曲家たち、スティーヴ・ライヒとか。あとは19世紀以前の作曲家、たとえばルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンやヨハン・ゼバスティアン・バッハ。僕がいつも立ち戻ってくる作曲家はバッハなんです。おそらく僕もピアノ奏者だからだと思うんですが、メロディーをどう作曲し、音楽をどう構築するかという点で、やっぱりバッハに戻っていく傾向はあります。

■トリニティ・ラバンでは同時期に才能溢れたミュージシャンがたくさんいたとおっしゃいました。ダイナソーというバンドも、トリニティ・ラバンの同級生を中心に生まれたグループですよね？

EG：そうです。リーダーがトランペットのローラ、キーボードが僕で、ローラと僕は同級生。ドラムのコリー・ディックとベースのコナー・チャップリンは一つ下の学年です。コナーと僕はノルウェーのサックス奏者マリウス・ネセットのバンドでも一緒に演奏しています。それと僕はローラと会うことがとても多くて、なぜなら結婚しているから（笑）。それはともかく、みんな大学で出会ったんです。

僕自身の過去を掘り下げるようなもの、アルバム全体がほぼ自伝的なものになるようなパーソナルな音楽を創りたかったんです。

■ダイナソーというバンドについてもう少し詳しく聞かせてください。どのようなバンドで、どのような音楽を実現しようとしているのでしょうか？

EG：基本的にはリーダーのローラが曲を書いて渡してきて、それを僕らがどうやって音にしていくのか、どうやってアプローチするのが一番良いのかを考えるというやり方です。最初の2枚のアルバムでは僕はキーボードで参加していたんですが、特に2枚目の『Wonder Trail』（2018）では、シンセ・サウンドを作ったり、どういう音が特定の状況でより効果的かを考えたりして、僕からのインプットがかなり多く入り込んだアルバムになったんじゃないかと思います。でも、基本はローラが書いた曲に僕たちが命を吹き込む、曲の中に自分たちの声を見つけ出すという作業をしていました。

■トリニティ・ラバンに通っていた同世代のミュージシャンで言うと、ヌバイア・ガルシアやジョー・アーモン＝ジョーンズ、モーゼス・ボイドもいましたよね。彼らはジャイルス・ピーターソンの〈ブラウンズウッド〉からリリースされた『We Out Here』（2018）というコンピレーション・アルバムに参加しています。一方でダイナソーのメンバーはそこには参加していないものの、ファースト・アルバム『Together, As One』（2016）がマーキュリー・プライズにノミネートされるなど、同じく2010年代に頭角を現したイギリスのジャズ界の新世代として注目を集めてきました。それぞれ別々の文脈で活動してきたように見えるのですが、大学時代、彼らとの交流はなかったのでしょうか？

EG：単純にこれは学年差なんじゃないかと思ってます。ローラをはじめ僕らダイナソー組に関しては、ヌバイアたちより2～3上なんですよね。なので僕らの方が先に始めて、自分たちのやりたい方向性で音楽を作っていった。それからちょっと遅れて入学したヌバイアたちの世代が、僕らとは違うものを作り始めたっていうことなんじゃないかと思う。でも狭い世界なので、もういまとなってはお互いのことをみんなが知っています。当初は、僕らはすでに音楽的に探求したい方向性を定めていたから、僕らが作ったものと彼らが作ったものとの間にクロスオーバーするところはあまりなかったけれど、お互いにだんだん一緒にやる機会も増えて、いまではお互いの音楽を聴いたりサポートし合ったりするようになりました。

■もうひとつ大学関係で言うと、あなたがずっと一緒に活動しているエマ＝ジーン・サックレイもトリニティ・ラバン出身ですよね。彼女とは学年が違うと思いますが、どういうきっかけで繋がりができたのですか？

EG：出会ったのはトリニティ・ラバンです。僕が学部生のときに、彼女はもう作曲の修士課程に在籍していました。で、トリニティ・ラバンで始まったロンドン・サウンドペインティング・オーケストラという即興アンサンブルがあって、そこにエマも僕も参加していたんです。他にもたくさんの人が参加していて、いま一緒に活動しているようなミュージシャンたちもいました。その後、エマがトリニティ・ラバンでの最後の演奏を終えたとき、「これから自分のバンドを始めるのだけど、一緒にやらない？」と僕に声をかけてきてくれて。それで彼女のバンドで演奏することになりました。彼女の最初のレコーディングにも参加して、僕はキーボードで、たくさんのツアーを一緒に回りました。いまでも仲のいい友だちですよ。

『The Ruin』というタイトルは、古代アングロサクソンの詩が元になっているんですけど、廃墟や過去から何かを再構築するのがいかに難しいか、というような内容の詩なんです。それはまさに僕が考えていたことと響き合っていた。

■ロンドン・サウンドペインティング・オーケストラというのはウォルター・トンプソンの発案したサウンドペインティングを取り入れたグループでしょうか？

EG：そう、よくご存じで！　ピアニストで作曲家のディエゴ・ギメルスが設立した、イギリスで初めてのサウンドペインティングのオーケストラなんです。

■そうなんですね。東京にもあるんですよ、サックス奏者の小西遼さんという方が立ち上げたTokyo sound-paintingというパフォーマンス・ワークショップが。ところで、あなたはジャズに限らず即興音楽のシーンでも活動しているところがユニークな点だと思うのですが、イギリスにはデレク・ベイリーやジョン・スティーヴンス、AMMなどから始まるフリー・インプロヴィゼーションの長い歴史がありますよね。どのようなきっかけでそうした即興音楽シーンでもライヴをするようになったのでしょうか？

EG：どちらかというと、僕はジャズや作曲よりもインプロヴィゼーションの方が先にありました。子どもの頃にジャズ・ピアノの先生から即興で好きなように創っていいんだということを学んだ話をしたけれど、それもジャズというよりインプロヴィゼーションの面白さに興奮したんです。すごく楽しかった。そしてその後、ロンドンに出てきてから、自由に即興演奏をするライヴが開催されていることを知りました。ロンドン・サウンドペインティング・オーケストラでの演奏体験もあり、僕はこういうことをやりたいし、これが自分にできることかもしれないと思えた。あなたがおっしゃるようにロンドンには即興音楽の非常に長い歴史があります。僕が活動を始めた頃にはデレク・ベイリーはすでにいませんでしたが、エヴァン・パーカーは健在で、たとえばマーク・サンダースのようなドラマーもいました。マークとはデュオで即興演奏のアルバム（『Weather』2017）も作りました。さまざまな出会いがあり、素晴らしい人たちが大勢いて、誰もがフレンドリーでオープンなコミュニティです。すごく寛容な人たちが多いので、楽しく活動することができていますね。

■フリー・インプロヴィゼーションという観点からは、特に研究したピアニストはいますか？　一口にピアノによる即興と言ってもいろいろなアプローチがあるわけですが。

EG：たしかにいろんなピアニストがいます。フリー・インプロヴィゼーションの世界に限定しても、いろんなタイプのピアニストがいますよね。でも、さっきも名前を挙げたセシル・テイラーはやっぱり重要な存在で、彼から離れるのは難しい。彼は間違いなく素晴らしい即興ピアニストだから。もっと最近の人物だと、クレイグ・テイボーンかな。彼はインプロヴィゼーションも素晴らしいし、ソロ・ピアニストとしても優れていて、2020年に僕がリリースしたピアノによるソロ・インプロヴィゼーションのライヴ盤『Live In Paris, At Fondation Louis Vuitton 2020』があるんですけど、その時のライヴのファースト・セットはクレイグのソロだったんです。僕はセカンド・セットで、彼の演奏を観て、実際に会って話すこともできて、とても刺激を受けました。あとはパット・トーマス。彼はイギリス出身で、ピアニストとしてもインプロヴァイザーとしても素晴らしいです。

■1990年代から2000年代にかけて、EAI（エレクトロアコースティック・インプロヴィゼーション）と呼ばれる即興音楽の新しい潮流が世界中の都市で同時多発的に出現し始めました。ロンドンにもマーク・ウォステルやロードリ・デイヴィス等々が登場し、尺八の演奏でも知られるクライヴ・ベル──彼はザ・コメット・イズ・カミングのドラマー、ベータマックスことマックス・ハレットの父ですね──は「ニュー・ロンドン・サイレンス」と題した記事を書いています。そうしたロンドンの音楽潮流に対する興味はありましたか？

EG：そのムーヴメントのことはわかります。ただ、僕がメドウェイからロンドンに出てきた2010年頃には、すでにムーヴメントとしては過去のものになっていました。もちろん、そのムーヴメントに関わっていたミュージシャンは当時も活躍していましたし、僕も聴いたりチェックしたりしていましたが、大きなインスピレーションを受けるほど深くのめり込んだわけではなかった。むしろ僕が意識していたのは、スティーヴ・ベレスフォードやマーク・サンダースのような人たちでした。

■2011年にドイツで「Just Not Cricket!」という音楽フェスティバルが開催されました。イギリスの即興音楽をテーマに4世代にわたるミュージシャンを紹介する内容で、演奏記録が4枚組のアルバムでリリースされていますが、当時最も若い世代のひとりとして位置づけられていたのがシャバカ・ハッチングスでした。あなたはさらにその後の世代に当たるわけですが、2010年代以降のイギリスのフリー・インプロヴィゼーションのシーンがどのように変化したのか、あるいはどんなトピックがあったのか、あくまでもあなたが見てきた景色で構わないので、教えていただけますか。

EG：それは興味深い、面白い質問ですね。たくさんのトピックがありますけど……フリー・インプロヴィゼーションのことを考えると、僕らがどんな場所で音楽を演奏してきたのか、その会場のことが頭に浮かびます。たとえばボート＝ティン（Boat-Ting）という、実験音楽や現代詩のカッティング・エッジなイベントがロンドンにはあって、船の上でインプロヴィゼーションをおこなうのだけど、そこではたくさんの興味深いことが起こりました。有名なカフェ・オトは、いろんな人たちがインプロヴィゼーションを介して集まる場所として、いまやとても重要な場所になっています。ムーヴメントとその変化ということで言うと、いろんな分野から背景の異なるミュージシャンたちが集まってインプロヴィゼーションに取り組んでいるのが、いまの特殊性じゃないかと思ってます。ベース奏者のカイアス・ウィリアムズ（Caius Williams）が立ち上げたイベント・シリーズがあるんですが、それなんかも本当に幅広くて。たとえばコビー・セイのようなスポークン・ワードを使うミュージシャンもいれば、マーク・サンダースやジョン・エドワーズのような少し上の世代の人たちもいて、さらにギタリスト／作曲家のタラ・カニンガム（Tara Cunningham）のような新しい才能までいる。ジャズもロックもヒップホップも、さまざまなバックグラウンドを持つ人びとがインプロヴィゼーションの場で集まり、そして集まったことによって少し変わった何かを作り出している。とても面白いことが起きていると感じています。

モジュラー・シンセに興味を持って、いろいろな実験を試していたんです。自分で組み立てて、さまざまな方法でいろいろなものと接続できるのが面白くて。

Elliot Galvin
The Ruin
Gearbox

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■ここからは最新アルバム『The Ruin』についてお伺いします。とりわけ2018年の『The Influencing Machine』以降、アルバムごとに異なるコンセプトを明確に打ち出してきたと思うのですが、『The Ruin』はどのようなコンセプトで制作しましたか？

EG：自分の人生や世の中で起きたことに対して、自分なりに反応を示していくことを音楽でやりたいと考えるようになったのが『The Influencing Machine』の頃なんです。コンセプトを立てたり、もっと面白いことを探求したりするようになったのは、ちょうどイギリスでブレグジットが起きた直後のことでした。アメリカではドナルド・トランプが大統領に就任して、世界的に物事が変化していると感じた。だから、自分のコンセプトについてもっとクリエイティヴに反応する必要があると感じたんです。

■なるほど。

EG：今回の『The Ruin』について最初に考え始めたのは、コロナウイルスによるロックダウンの終わりの頃でした。僕は「何かを作らなければ」と思った。コロナ禍によって僕の生活もみんなの人生も変わってしまったから、物事を違った視点で考えたいと思いました。そして、とても個人的で内省的なものにたどり着きました。僕自身の過去を掘り下げるようなもの、アルバム全体がほぼ自伝的なものになるようなパーソナルな音楽を創りたかったんです。実はアルバムを録音する直前に、僕が子どもの頃に初めて手にしたピアノを売らなければならない状況になって、売る前に何か形に残さなければと思い、そのピアノで即興演奏をしてiPhoneで録音しました。その録音を2年ほど経ってから取り出して、今回のアルバムの出発点として使いました。その即興演奏の録音と、自分の過去や歴史を中心にアルバム全体を構築していこう、ということがアイデアの種でした。そこから他にもたくさんのものが加わっていきました。あと『The Ruin』というタイトルは、古代アングロサクソンの詩が元になっているんですけど、廃墟や過去──過去もある意味廃墟ですよね──から何かを再構築するのがいかに難しいか、というような内容の詩なんです。それはまさに僕が考えていたことと響き合っていた。だからその詩からもインスピレーションを受けて作ったのが今回のアルバムです。

■結果的に今回は、ライヴ・レコーディングだった前作、前々作とは違い、ポストプロダクションを駆使した録音作品ならではのアルバムになったと思います。そういったポストプロダクションやサウンドデザインの側面は、現代音楽由来の電子音楽／多重録音からの影響が大きいのでしょうか？　それともポップスのプロダクションからの影響の方が大きいのでしょうか。

EG：それも面白い質問ですね。ある意味、両方から影響を受けていると思います。ただ実は今回、コロナ禍のロックダウン期間中に、僕はモジュラー・シンセに興味を持って、いろいろな実験を試していたんです。自分で組み立てて、さまざまな方法でいろいろなものと接続できるのが面白くて。その可能性や音を探求していくうちに、レコードでもそれを試したい、レコードではどうやったらできるだろうか、ということにも興味が湧きました。その意味ではテクノロジーがきっかけになっているとも言える。ただ、同時に、僕が聴く音楽の幅が広がっているのも事実です。コンテンポラリーなヒップホップであったり、たとえばジェイペグマフィアのような、より実験的でエレクトロニックな音作りに興味を持って、いろいろな可能性に耳を傾けるようになりました。

以前にシャバカが取り組んでいた、楽器一本、クラリネット一本で吹くインプロヴィゼーションのサウンドがやっぱり大好きで。ロックダウンを通して彼は尺八やフルートを演奏するようになりました。それは方向転換というより、僕からしたら原点回帰なんです。

■『The Ruin』は、あなたのこれまでの作品の中で最もジャズ色が希薄だとも感じました。その理由のひとつがおそらくメンバーだと思います。ルース・ゴラー、セバスチャン・ロックフォード、リゲティ弦楽四重奏団、シャバカ・ハッチングスが参加していますが、なぜこれまでのトリオとは異なるメンバーで録音に臨んだのでしょうか？

EG：ドラムのセバスチャンは、彼が結成したポーラー・ベアというバンドが僕は大好きで。ベース＆ヴォイスのルースは『Skylla』というファースト・ソロ・アルバムを2021年に出しているんですけど、それがとても素晴らしかった。そういった活動や作品を通じて、以前から彼らのことを愛していて、とても影響を受けてきたので、一緒にやったら素晴らしい音楽ができると思ったんです。今回はこれまでとは別のことを試したくて、一緒に演奏したことのないミュージシャンたちと組んでみたいという思いもあったので、彼らに声をかけて、インプロヴィゼーションで音楽を作っていきました。彼らが奏でる音は本当にインスピレーションに富んだもので、それを聴いた瞬間、今回のアルバムの核になると確信しました。

■リゲティ弦楽四重奏団は、あなたの最初のレコーディングで共演した面々でもありますよね。

EG：そうです。彼らに今回のアルバムに参加してもらうことは早い段階から考えてました。理由はふたつありました。ひとつはいまおっしゃっていただいたように、リゲティ弦楽四重奏団はローラの最初のアルバム『Landing Ground』（2012）に参加していて、つまり僕が初めてレコーディングしたアルバムから一緒にやっていた人たちだったので、そういったパーソナルな繋がりがある彼らに今回のアルバムに参加してもらいたかった。もうひとつは自分の作曲家としての幅を広げたいということがありました。弦楽四重奏のサウンドを前提に自分で曲を作っていくことに挑戦したかったので、その点ではとても自由にそのサウンドで実験することができました。

■最後の質問です。やはり聞かなければならないのはシャバカの参加についてです。彼はそれこそコロナ禍を経る中で三つのメイン・プロジェクトを停止して、サックスも手放し、尺八やフルートを演奏するという方向転換を遂げました。あなたはシャバカの最近のツアーにメンバーとして参加していますが、彼のどのようなところに魅力を感じ、今回のアルバムへの参加をオファーしたのでしょうか？

EG：もともと僕はロンドンに引っ越してきた頃にシャバカの演奏をよく聴いていました。その頃の彼はフリー・インプロヴィゼーションの文脈でクラリネットを演奏していたんです。僕が彼を知ったきっかけはその演奏で、聴き馴染んでいたのも彼のクラリネットの即興的な響きでした。その後、彼はサンズ・オブ・ケメットやザ・コメット・イズ・カミング、シャバカ・アンド・ジ・アンセスターズといったグループで活躍し、サックス奏者として大々的に知られるようになっていきました。でも僕はそれ以前に彼が取り組んでいた、楽器一本、クラリネット一本で吹くインプロヴィゼーションのサウンドがやっぱり大好きで。そうした中、ロックダウンを通して彼は尺八やフルートを演奏するようになりました。それは方向転換というより、僕からしたら原点回帰なんです。フルートに戻ってきた！　と思った。久々にそういう音を聴くことができて、僕はとてもエキサイトしました。インスタで彼がアップしていく映像をずっと追いかけていて、フルート一本で演奏している姿をずっと見続けてきました。それは僕の頭の中に強く刻まれていきました。そして今回アルバムを制作している途中、頭の中でそのサウンドが鳴って、これは彼に頼むしかないと思ったんです。で、シャバカに話をしたら快く引き受けてくれて、時間も惜しまず協力してくれました。彼は1日だけセッションに参加して、たくさんのデュオの即興演奏をしました。その中から1曲を選んでアルバムに収録しています。バンドに合わせてフルートを演奏している部分は、同時にレコーディングするのが難しかったので、バンドの音だけ先に録っておいて、そこに彼に入ってフルートを吹いてもらいました。たったワンテイクで素晴らしい演奏になりました。それに、シャバカとドラマーのセバスチャンには長い付き合いがあるんですよね。何年も一緒に演奏してきた間柄だったので、レコーディングは別々でも、やっぱりその関係性が滲み出ていてとても嬉しかったです。今回のアルバムにシャバカに参加してもらえて本当によかったなと思っています。

　一心不乱にモジュラー・シンセを操作しながら身体を揺らすひとりの若者の姿──それが最初に観たAcidclankの動画だった。随所にグリッチやドリルンベースっぽい要素が挿入されるそのインプロヴィゼイションを耳にし、これはロレイン・ジェイムズやイグルーゴーストといった今日におけるエレクトロニック・ミュージックの牽引者たちと並べて語るべき新世代かもしれない──そんな話が編集部では浮上した。
　たしかに、間違ってはいない。けれどもAcidclankのバックグラウンドはその先入見を超えたところに存在していた。旧作を遡って聴いていくと、随所でギターが小さくはない役割を果たしている。そもそも音楽に目覚めたきっかけは、父親のギターを触ったことだったという。Acidclank自体、もともとはバンドだった。なるほど、シューゲイズやマッドチェスターの恍惚を頼りにエレクトロニック・ミュージックの深き森を分け入っていった結果、モジュラー・シンセと出会うことになった、と。

Acidclank
In Dissolve
Pヴァイン

TechnoPsychedelicDrum’n’BassIndie PopDubstep

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　2月にCDでリリースされ、3月5日にLPが発売される通算6枚目のアルバムは『In Dissolve』と題されている。溶解中。あるいは、溶解して。ブックレットにはAcidclankことYota Mori当人がつづった英文が記されている。「境界が曖昧になり、どこからどこまでが “自分” なのかわからなくなる／天井から滴が落ちる。それは雨なのか、それとも自分が溶けていく音なのか／確かめる術はない」
　コンセプトはずばり、トランスだ。むろんそれは音楽スタイルのことではなくて、ある種の体験、意識の変容を指している。面白いのは、そんなトランス状態に達するための道筋はけしてひとつではないということを、このアルバムが身をもって実践している点だろう。新作にはガムランもあればぶりぶりのアシッド・サウンドもあるし、ドラムンベースもジョニー・マー風ギターもダブステップも含まれている。個人的に唸らされたのは “Mantra” で、かそけきダブ・テクノをバックに親しみやすいアコースティック・ギターとスーパーカーからの影響が色濃くにじんだヴォーカルが浮遊していくさまには舌を巻かざるをえなかった。こんな組み合わせがありえたのか、と。
　屋号からしてサイケデリックなこのトラックメイカー／シンガー・ソングライターはいったいどんな音楽遍歴をたどってきたのか？　きたる3月7日にはCIRCUS Tokyoでリリース・パーティを控えるYota Mori。その背景を探ってみようではないか。

世代ではないんですけど、SUPERCARはめちゃくちゃ聴いてましたね。

■新作は「トランス」がコンセプトだそうですね。

MORI：「アシッドクランク」という名前のとおり、サイケデリックな音楽表現をやりたいという想いが最初からありました。これまでのアルバムでも「サイケデリック」や「トランス」的なものをテーマにしていて。ただ今回はそれをより前面に押し出して、よりコンセプチュアルにつくったという感じですね。

■アシッドクランクはバンドだった時期もあるんですよね。

MORI：アシッドクランクをはじめたのが大学2年か3年のころで、当初はサウンドクラウドに曲を上げて反応を見るみたいなところからスタートしました。そうしたことをしばらくやっているうちに自分の曲をバンド・セットでもやってみたくなって、メンバーを集めたんです。いまでこそモジュラー・シンセサイザーを使っていますけど、そのときは僕を含めて4人編成のギター・ロック・バンドで、UKのロックやオルタナティヴ・ロックから影響を受けたサウンドでした。その後〈3P3B〉というレーベルに声をかけてもらってセカンド・アルバム『Addiction』を出すことになって。

■それが何年ですか？

MORI：2018年ですね。このときはCDとLPだったんですが、全国流通盤としてアルバムをリリースしたのはそれが最初でした。それ以前はバンドキャンプで宅録のアルバムを出していて、なのでバンドとして初めて出したアルバムが『Addiction』ですね。その後あらためて宅録のソロ・プロジェクトに戻って、いまのアシッドクランクになります。

■ソロ・プロジェクトに戻そうと思ったのはなぜです？

MORI：やっぱりバンドの枠組みのなかでは自分のやれることが制限されてきたなっていう思いがあって。それで一度解散しました。といってもメンバー間で衝突したというわけではなく。レーベルのリリースがバンド主体だったこともあって、バンド・サウンド的なものをもとめられていたんですね。でもそれ以外にもやりたいことがあった。なので、初心に立ち返って自由にやりたいということで、名前はそのままにソロ・プロジェクトに戻したんです。それが現在までつづいている感じですね。

■なるほど、ではバンドとして出したのは『Addiction』だけなんですね。

MORI：そうです。その後〈Ano(t)raks〉というネット・レーベルからサード・アルバム『Apache Sound』を出したり、セルフ・リリースでフォース・アルバム『Vivid』をバンドキャンプ経由で出したりと、ソロに戻ってからはけっこう自由にやっていましたね。

■最初に音楽に目覚めたのはいつごろですか？

MORI：本格的に音楽を聴きはじめたのは高校からです。といっても当時リアルタイムで流行していた音楽より、昔の音楽を聴き漁っていた感じで。家に置いてあった父親のアコースティック・ギターを触ったのがきっかけでした。最初は父親が好きなフォーク・ソングの弾き語りをしたり、エリック・クラプトンのMTVアンプラグドのライヴ映像を観たりしていて、フィンガーでブルースを弾いたりとか、アコギばっかり弾いてましたね。その延長でオアシスとかを聴きはじめて、という流れです。

■やはりギターの存在は大きかったんでしょうか。サード以降のソロ作でもけっこうギターの存在感がありますよね。

MORI：原体験というか。やっぱり音楽をはじめたきっかけだったので。いまでも音源にはよく入れますね。

プログレッシヴ・ロックって、アルバム1枚をとおして聴く前提のフォーマットになってることが多いじゃないですか。だから今回のアルバムもそういうふうにつくったつもりです。

■音楽を自分でやるようになって、同時代でピンときた作品やアーティストはいましたか？

MORI：あまりリアルタイムの音楽を聴くということをしていないんです。当時はオアシスから遡るというか……日本のバンドでいうと、その世代ではないんですけど、SUPERCARはめちゃくちゃ聴いてましたね。

■やはりそうですよね。節々からSUPERCARの影響が感じられるなと思って、お尋ねしようと思っていました。聴きはじめたときはすでに解散していたと思うんですが、どんなふうに出会ったんでしょう？

MORI：高校生のとき、ぜんぜん友だちがいなくて（笑）。ずっと家で音楽を聴いてるか、ギター弾いてるかだったんです。その時点でもうユーチューブはあったので、それで聴きはじめましたね。

■シューゲイズのバンドより先に、SUPERCARと出会って。

MORI：そうですね。SUPERCARが先ですね。シューゲイズだと、やっぱりマイ・ブラッディ・ヴァレンタインは好きですが、ティーンエイジ・フィルムスターというバンドがとくに好きで。そういうマッドチェスター的な要素が入ったバンドが好きですね。ライドとか。大きな音でフィードバック・ノイズを聴いていると、やっぱりちょっとトランシーな感覚になるというか、そういう部分はアシッドクランクでも表現したいと思っています。それでライヴでもかなりシューゲイズ寄りの曲をやってますね。

■ロックだとほかにはどういうものが好きだったんでしょうか？

MORI：プログレをめちゃくちゃ聴いていましたね。大学生のころ、カケハシ・レコードっていうレコード屋でいっぱい買ってました。最初はピンク・フロイドやキング・クリムゾンから入って、ソフト・マシーンだったりジェントル・ジャイアントだったり、本当にいろいろ聴き漁りましたね。プログレッシヴ・ロックって、アルバム1枚をとおして聴く前提のフォーマットになってることが多いじゃないですか。だから今回のアルバムもそういうふうにつくったつもりです。前半はA面として聴いてほしいし、後半はB面として聴いてほしくて。けっこうプログレっぽいアルバムにしようとは今回考えましたね。

■もともとは大阪で活動されていたんですよね。上京したのが2023年で。

MORI：はい。引っ越してきたタイミングがちょうどフジロックのレッドマーキーに出演したあとで。そのとき年齢的にも30手前だったということもあって、大阪でやってた仕事を辞めて、音楽だけでやってみようっていうモチベーションで東京に来ました。

■上京前は大阪のなにかしらのシーンと接点があったんでしょうか？

MORI：大阪はけっこう洋楽志向っぽいインディというか、アシッドクランクに似た系統のバンドもわりといましたね。ただそっちはいわゆるオルタナな感じというか、アシッドクランクはダンス・ミュージックの要素もあるので、シーンに溶けこめていたかというと、あまりそうではなかったような気がします。

■最初に観たアシッドクランクの動画がモジュラー・シンセのものだったので、完全にその先入見でとらえてしまっていたんですが、過去作を遡っていくと、けっこうギター・サウンドだなと新鮮な体験でした。

MORI：原体験がオアシスなので。

■メロディがキャッチーなのにも、そうした原体験が影響しているんでしょうか。

MORI：そうですね。メロディは作曲の過程でも大事にしていて、どれほどアヴァンギャルドなトラックだろうともメロディはきれいにしようと心がけています。それは、エイフェックス・ツインの影響もありますね。彼も激しいドラムンベースにきれいなメロディを載せたり、すごくきれいなピアノの曲をつくったりしますよね。エイフェックス・ツインでいちばん好きなのは『Drukqs』なんですが、そうした影響は大きいと思います。

■モジュラー・シンセに関心が向かったのはいつで、なぜそうなったのですか？

MORI：はじめたのはコロナ禍の最中でしたね。時間とお金に余裕ができて。ただ興味をもったのはそれ以前で、フォー・テットがDJセットの脇にモジュラーを置いているのを見たときでした。それで自分の制作のとき横に置いておきたいなと思って買ったんです。そこから集めはじめて現在に至る感じです。やっぱりダンス・ミュージックの表現をやっていくうえで、ギターだと表現できないこともあって。でもだからといってMacbookを置いてライヴするのもちがうなと感じていたので、いいツールに出会えたと思っています。それでライヴでも使うようになりましたね。

エレクトロニックな音楽もシューゲイズも、ループするフレーズを大音量で聴いていると自分の感覚が溶けていく感じというか、そういうある種のトランス状態に誘われるという点ではおなじなのかなと。

■過去作をたどると、『Vivid』から音響が変わって、エレクトロニックがメインになった感じなのかなと思ったのですが。

MORI：まさに『Vivid』からですね。積極的にアナログ・シンセをとりいれはじめて。ギター・ロックはもうけっこうやってきたので、いま関心が高いのはダンス・ミュージックですね。新作にもバンド・サウンドは入ってるんですけど、関心はダンスのほうが高いかな。

■ダンス・ミュージックだとどういうものがお好きなんですか？

MORI：エイフェックス・ツインとかスクエアプッシャーとか〈Warp〉系がいちばん好きですね。ボーズ・オブ・カナダもめちゃくちゃ好きですし。あとは、フォークトロニカの音響も好きですね。エレクトロニックな音楽もシューゲイズも、ループするフレーズを大音量で聴いていると自分の感覚が溶けていく感じというか、そういうある種のトランス状態に誘われるという点ではおなじなのかなと。そういうところにじぶんは惹かれるんだろうなと思います。

■新作の最後の曲は、途中からレコードのパチパチ音が入ってきて、ダブステップのビートになっていきます。これは、ベリアルですよね？

MORI：ですね（笑）。ベリアルと、あとマウント・キンビーからも影響を受けているんですが、そのあたりの耳にいい音響の感じは意識していますね。そういうところでリスナーに気持ちよくなってほしいという思いでつくりました。

■音響はアルバムを出すごとに洗練されていっている印象を受けました。濁らせるというよりはきれいな方向に向かっているというか。

MORI：どちらも好きなんですけど、今回はハイファイな方向に振り切った感じですね。ごりごりのノイズはライヴで表現したいので、音源は音源できれいなほうに振り切ろうと思ってミックスもやりました。

Acidclank
In Dissolve
Pヴァイン

TechnoPsychedelicDrum’n’BassIndie PopDubstep

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■新作は1曲1曲タイプがちがっていて、いろんなスタイルを1枚に詰めこんだ雑食的なアルバムになっています。

MORI：これまでもいろんなジャンルを入れてはきたんですが、今作はよりコンセプチュアルにまとめています。ひとつのおなじテーマでアルバムをつくったのは今回が初めてなんです。そういう点ではまとまりはできているかなと。

■1曲目はガムランで。

MORI：ですね。ただあれは、サンプルも入ってはいるんですが、基本的にはモジュラー・シンセでつくった音なんです。物理モデリングっていう。モジュラーを使いだしてからアナログ・シンセでそういう音を出せるということを知って、いつかやってみたいと思っていたので、今回ようやくという感じです。

■インドネシアの音楽を研究したというわけではなく。

MORI：そっち方面の音楽もけっこう好きではあります。じつは幼いころ、マレーシアに住んでいたんですよ。父親の仕事の関係で、幼稚園〜小学生のころ、4年くらい暮らしていました。そのとき東南アジアのいろんなところに連れていってもらったりもして、そういう音楽も知らず知らずのうちに聴いていたし、いまでも好きなので、今回自然にとりいれられたのかもしれないです。

■新作は「トランス状態の追体験」がテーマですが、サイケデリックな音楽でいちばんやばいと思った音楽はなんでしたか？

MORI：マニュエル・ゲッチングの『Inventions For Electric Guitar』（1975）ですね。ずっとミュート・ギターが左右で鳴っていて、あれはすごかったです。

■トランスへの欲望には、現実がいやだというような思いもあったりするんでしょうか？

MORI：とくにそういうわけではないんですけど、せっかくアルバムを聴いてもらえるんだったらやっぱり非日常的な体験をしてもらいたいなと。

■新作でいちばん苦労した曲はどれでしたか？

MORI：曲単体というよりは、流れを考えるのがすごく大変でしたね。A面は全部BPM120で揃えてシームレスにつなげてるんですけど、LPを出すことが決まっていたので、最初からそういう構想はしていました。だから流れをどうしようか、シームレスに聴けるかどうかっていうところに最後まで悩みましたね。

■最近のエレクトロニック系の音楽で気にいっているミュージシャンはいますか？

MORI：バーカー（Barker）ですかね。リズム・パートが鳴っていなくてミニマルなコードが鳴っているような。ロレンツォ・センニとか、あまりビートが入っていない、ウワモノだけでつくっているようなのが好きですね。

■新作にはダブ・テクノも入っていますよね。

MORI：そこらへんもすごく好きですね。

■“Mantra” はトラックはミニマル・ダブなのに、ギターも鳴っていて、メロディラインはSUPERCAR風で、おもしろい組みあわせだなと思いました。

MORI：そういえばあの曲はけっこう大変だったかもしれない。「どんな曲になるんやろ？」って、最後まであまりイメージが固まらずつくっていたおぼえがあります。後ろでぽこぽこなっているのはぜんぶリゾネーターのシンセなんですが、そこにギターを重ねてつくりましたね。

■しかもそれにつづくのがドラムンベースで。ほんとうにタイプのちがう曲が1枚に詰めこまれていますよね。

MORI：ライヴのソロ・セットはけっこうそっち寄りなんですよ。3月7日のリリース・パーティではバンド・セットとソロ・セット、どちらも披露します。

■サポートの中尾憲太郎さんとはどういう経緯で？

MORI：中尾さんは、モジュラー・シンセ友だちみたいな感じで。中尾さんもソロで4つ打ちのダンス・ミュージックをやっているんですけど、そういうイベントで知りあって、その流れでサポートもやってもらうことになりました。モジュラー・シンセって、自分のやりたいことが見えてないとどんどん深みにハマっていくんですけど、自分のソロ・セットはここ1年くらいでどういう音楽をやりたいのかっていうのが見えてきましたね。

■最後に、読者に向けてメッセージをお願いします。

MORI：アルバムを一度通しで聴いてほしい、それだけに集中して聴いてみてほしい、というのはありますね。たとえば部屋を真っ暗にして、スピーカーに向かって通しで聴いてみてほしいというか。そういう思いはありますね。そのうえで、ぜひ一度ライヴにも来てほしいなと思っています。アシッドクランクで表現したいことって、ライヴを体験してもらって初めてわかってもらえるのかなとも思っていて。大きな音で、ウーファーの揺れとか含めてトランス体験ができるはずです。

［リリース情報］
Acidclank
ALBUM
『In Dissolve』
2025.02.05 [CD] / 03.05 [VINYL]
PCD-25459 / PLP-7534
定価：￥2,750（税抜¥2,500） / ￥4,500（税抜￥4,091）
Label：P-VINE
※linkfire：https://p-vine.lnk.to/32QIyc

Tracklist：
1. Enigma
2. Hide Your Navel
3. Hallucination
4. Radiance
5. Mantra
6. Remember Me
7. Out Of View
8. Grounding

［リリースイベント情報］
Acidclank 「In Dissolve」 Release Party
『acidplex (dissolution)』
日時：2025年3月7日（金）
OPEN / START：18:00 / 18:30
会場：東京・渋谷 CIRCUS Tokyo
LIVE：Acidclank
GUEST：Big Animal Theory
Ticket：
pia https://w.pia.jp/t/acidclank-t/

Acidclank：
@ACIDCLANK
@y0ta1993
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DARKSIDE
Nothing
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　最初のEPから早14年。その後『Psychic』（2013）、『Spiral』（2021）と冒険を繰り広げ、サイド・プロジェクトと呼ぶのがはばかられるクオリティを見せつけてきたダークサイド。その最新作『Nothing』もまた大胆不敵な即興演奏とエディットが美しく実を結んでいる。
　2010年代以降におけるエレクトロニック・ミュージックの重要人物のひとり、近年はダンスにフォーカスしたアゲンスト・オール・ロジック名義での活躍も忘れがたいニコラス・ジャーと、ジャズ～即興演奏にルーツをもつデイヴ・ハリントン。ふたりがそれぞれソロではできないことを追求するアヴァンギャルド・バンドがダークサイドである、と言ってしまうと今日ではフェイク・ニュースになってしまう。彼らは新たなメンバー──かつてハリントンが属していたバンド、アームズのドラマーでもあるトラカエル・エスパルザ──を迎え、現在では3人組になっている。
　さまざまな音楽を貪欲に参照し独自に昇華していくそのあり方はいまでも変わらない。4年ぶりの新作はダークサイド流のダブが炸裂する “Slau” にはじまるが、ファンクのグルーヴが昂揚をもたらす “S.N.C.” にパンキッシュなダンス・チューンの “Graucha Max”、ラテンの風を呼びこむ “American References” などなど、アルバムはこれまで以上にヴァラエティに富んでいる。途中でがらりと風景を変える “Are You Tired” なんかは、彼らの編集術のひとつの到達点かもしれない。
　随所でノイズがふんだんに用いられているところにも注目すべきだろう。前作『Spiral』にパンデミックを先どりしたような曲が収められていたことを踏まえるなら、新作もまたこの激動の時代にたいするアンサーのような要素を含んでいるのではないか？
　奇しくも、今回の新作の情報はLA大火災のタイミングでアナウンスされることになったわけだが、メンバーのうち当地にいたハリントンとエスパルザはまさにその被害を受けてしまったそうだ。そんな大変な状況のなか、ロンドンにいたニコラス・ジャーが取材に応じてくれた。通訳の青木さんによれば、思慮深く、慎重にことばを選んでいたという。

自分がつねに目指しているのは、スロウでありながら推進力があり、動きのあるエレクトロニック・ミュージックをつくる方法を見つけることなんだ。

■大火災で大変ななか取材をお受けくださり、ありがとうございます。1月末にようやく鎮火したそうですが、あなたたち自身にも被害は及びましたか？　この1か月どのように過ごされていたのでしょう。

ニコラス・ジャー（Nicolás Jaar、以下NJ）：質問をありがとう。バンド・メンバーのほかのふたり、トラカエル・エスパルザとデイヴ・ハリントンは当時ロスにいたから、避難せざるをえなかった。ふたりとも無事で、家に戻ることができた。自分はずっとロンドンにいたので、火災の直接的な影響はそれほど受けなかったよ。

■ダークサイドは、メンバーそれぞれのソロ活動とはべつに気軽にとりくめるプロジェクトという位置づけだったと思いますが、それは今回も変わりませんか？

NJ：面白い質問だね（笑）。トラカエル・エスパルザが加入した2022年以降、ダークサイドはバンドの新たなフェーズに入りつつあり、バンドとしての活動がより活発になった。少なくとも年に1回はツアーをおこなうようになり、アルバム『Live at Spiral House』のようなジャムの形や、『Nothing』のようなスタジオ・アルバムという形をとおして、一緒に音楽をつくることが以前よりも多くなった。自分にとって『Nothing』は、これまでの音楽人生でもっともエキサイティングなプロジェクトのひとつ。今後がすごく楽しみだし、このアルバムが自分たちをどこに連れていくのか見てみたい。自分たちはこのプロジェクトが大好きで、お互い一緒に仕事をすることに喜びを感じている。トラカエル・エスパルザと仕事をするようになったことで、バンドは根本的に変わり、以前は表現できなかった新しいサウンドが表現できるようになった。

■3人編成になった経緯を教えてください。

NJ：ロサンゼルスでトラカエルと毎日演奏するようになったのは、2022年の7月か6月頃だった。テナントを2、3か月間借りて、そこで毎日演奏して、ジャムをして、ドアを開けっ放しにして、ひとが出入りできるようにしていた。そうやってバンド活動を再開したんだ。それ以来、バンドは大きく変わったと思う。

■3人になったことで音楽制作の方法に変化はありましたか？　3人一緒にスタジオに入ったのでしょうか？

NJ：そうだよ。3人で一緒に音楽をつくっているし、トラカエルが新たなアイディアやサウンド、そしてハーモニーやパーカッションのアイディアをいろいろと出してくれるから、スタジオの雰囲気も変わった。だからバンドとして大きく成長できたと思う。

■役割分担のようなものはありましたか？

NJ：役割分担がはっきりしているとは言えないね。スタジオでは、ひとりひとりがちがう役割を担うことができるから。とはいえ、デイヴはマルチ・インストゥルメンタリストで、たくさんの楽器を演奏する。彼はオルガン、ピアノ、ギター、ベースを弾くし、コンガやパーカッションも演奏できる。トラカエルはおもにドラム・セットとパーカッションを演奏して、自分はおもにシンセサイザーや自分の声、そしてコンピュータ関連のエフェクトとシーケンスを扱っていた。でも、トラカエルがシーケンサーのアイディアを出してコンピュータを扱うこともあった。ときにはデイヴが……あるいはトラカエルが歌うこともある。トラカエルと自分が一緒に歌う曲もあるんだ。だから、すべてがとても流動的なんだ。

カンは若いころからずっと、自分のインスピレイションとしてDNAのように組み込まれている。20年以上前から。それに自分はずっとカンの大ファンだった。

■ニュー・アルバム『Nothing』の1曲目はダークサイド流の独自のダブで驚きました。本作制作中にダブを聴きこむことはあったのでしょうか？

NJ：最近はダブをよく聴いているよ。音楽制作の過程では当然、多くのインスピレイションが無意識にあらわれてくる。自分がつねに目指しているのは、スロウでありながら推進力があり、動きのあるエレクトロニック・ミュージックをつくる方法を見つけることなんだ。最初の曲はその両方を兼ね備えていると思う。

■あなたにとって最高のダブ・マスターはだれですか？

NJ：キング・タビーやスライ＆ロビーなど、すべてをはじめた正真正銘のオリジネーターたち。究極のダブはいつの時代においてもジャマイカにあると思う。ダブはジャマイカに宿っている。ダブはジャマイカのものなんだ。もし自分たちやほかのだれかが、ダブからインスピレイションを受けているのであれば、それはジャマイカという島の驚くべき音の達人たちや天才たちからインスピレイションを受けているということなんだ。たとえばベーシック・チャンネルなど。そういうひとたちも自分にとってのインスピレイションではある。でも、おもなインスピレイションは「源」にあるんだ。そして、ダブの源とは、当然、キング・タビーやリー・ペリー、スライ＆ロビーなど……ほかにもたくさんいる。

■途中でがらりと雰囲気が変わる “Are You Tired? (Keep on Singing)” のように、新作はこれまで以上にコラージュの感覚が増しているように感じました。ダークサイドの音楽は数々の即興演奏と録音後の編集から成り立っていると想像しますが、やはり編集に費やす時間が大きいですか？

NJ：そうだね。質問制作者の意見に同意するよ。そういう成り立ちだ。ジャムをして、ジャムが終わったら編集をはじめる。でもジャムにかんしては、起きるべきことはすべてジャムで発生させるようにしているんだ。

■即興演奏とテープ編集の先駆者であるケルンのバンド、カン（CAN）について思うところを教えてください。

NJ：自分が10代の頃、1999年にチリからニューヨークに来て、初めてカンのレコードを聴いたときのことをいまでも覚えている。ニューヨークで育った自分にとって、カンを聴くことは自分の音楽人生を大きく変えた体験だった。だからカンは若いころからずっと、自分のインスピレイションとしてDNAのように組み込まれている。20年以上前から。それに自分はずっとカンの大ファンだった。だから彼らを自分のなかから取り除くことは不可能だと思う。

■他方で今回の新作は、“Graucha Max” や “Sin El Sol No Hay Nada” 中盤からの展開のように、前作よりも歪んだノイズが目立つ印象を受けました。これにはメンバーのどのような意識の変化が関係していますか？

NJ：自分はいつもノイズ・ミュージックをつくっているよ、とくにライヴで。自分の以前の作品を聴いてきたひとからするとノイズは予想外だから、驚かれることもある。でも、デイヴだって昔からノイズ・ミュージックに取り組んできたし、トラカエルもそうだから、自分たちにとっては驚きではない。でも、たしかにいままではアルバムであまりノイズを使ったことがなかった。今回、アルバムで初めてノイズを起用したけれど、ライヴでは──デイヴとライヴをやりはじめた初期のころから──ずっとノイズを使ってきたんだよ。

■今回の新作でもっとも難産だった曲はどれでしょう？　またなぜそうだったのでしょうか。

NJ：“Are You Tired? (Keep on Singing)” がもっとも難しい曲だった。なぜなら、この曲には非常にバラバラな部分があり、「よし、この曲はこうしよう」と、勇敢で大胆不敵な態度で臨み、それでメイクセンスするものだと自分たちで確信していなければならなかったから。この曲はいまとなってはお気に入りのひとつになったけれど、制作は冒険であり、ジェットコースターのようだった。

われわれはいつだって「未来の残響」のなかで生きている。音楽はそうした「未来の残響」を「物質」に変える手段のひとつなんだ。

DARKSIDE
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■新作『Nothing』の「Nothing＝なにもない」には、ハリントンさんが娘さんと一緒に試みた、「なにもしない」というマインドフルネスの体験もこめられているそうですが、他方で、気候変動にたいする無策や偽善的な政治も含まれているようですね。歴史的な大火災の直後にこの新作がリリースされることの意味について、なにか考えたりしましたか？

NJ：（しばらく、1分近く、考えている）大災害というものは、悲しいことに毎年起きている。自分たちが暮らす世界では、イスラエルによるパレスチナ人にたいする大量虐殺のような人災が起こっている一方で、自分たちの消極的な態度や、消費主義的な生活様式を変えることができないことが原因で、地球の気候が急速に変化し、自然災害が頻発するようになっている……。この地球上で危機のない瞬間はないと思う。いつだって、どこかで危機が起きている。スタジオでこの音楽をつくっていたとき、自分たちは世界の残酷な現実から目を背けず、現実を遮断しないようにしていた。できる限り現実を直視しようとしていたんだ。アルバムが発表されたのは、火災がロサンゼルスの大部分を破壊し、地域の広範囲が瓦礫と無に帰したのと同じ日だったと記憶している。自分たちはそのようなことが起こるとは予想もしていなかったし、それは明らかにたんなる偶然の一致ではある。だが、破壊という行為が24時間365日、自分たちの目の前で繰り広げられているという事実は、偶然ではなく、自分たちが自らとった行動、あるいは行動しなかったことの結果なんだ。

■2018年に録音され2021年にリリースされた前作『Spiral』には、パンデミックの状況を歌っているかのような “Lawmaker” という曲が収められていました。今回のリリースのタイミングもそうですが、ダークサイドには予言者めいたところがあると感じたことはありませんか？

NJ：あなたの話を聞いて鳥肌が立ったよ。なぜなら大半のひとは、音楽が過去につくられたものであっても、不思議な形で現在を語っていることがあるという事実を見逃しているから。それは予言とかそういうことではないし、デイヴや自分がなにかをしたからでもない。われわれはいつだって「未来の残響（echoes of the future）」のなかで生きているという事実に起因しているんだ。そしてわれわれはつねに「未来の残響」と「過去の残響」とともに歩んでいる。そして、音楽はそうした「未来の残響」を「物質」に変える手段のひとつなんだ。

■ふたつのパートに分かれている “Hell Suite” は、おどろおどろしい曲名とは裏腹に、むしろ天国のような雰囲気をもった落ちついた曲です。この曲ではどのようなことが歌われているのですか？

NJ：“Hell Suite (Part I)” について……。ときどき歌詞を忘れてしまうのでデータを確認する、ちょっと待ってて。“Hell Suite (Part I)” は、自分たちがいる場所が地獄であることから、服などを持って、遠い旅に出なければならないひとたちのことを歌っている。彼らは故郷から遠く離れすぎて、いまでは故郷がどんなところかわからなくなってしまったと言う。この曲はじつは7年ほど前に書かれたんだ。この曲のデモは7年ほど前に書かれたもので、当時自分は「やめるのはまだ遅くない（It's not too late to stop）」と歌った。今日、ライヴでこの曲を演奏するときは歌詞を変えていて、「どうやって彼らをやめさせるか？（How will we make them stop?）」と歌っているんだ。この世に地獄をつくりだした人びとに責任を負わせるという意味で。それは多くの場合、ナルシシストで強欲でエゴイスティックな政治家たちだ。“Hell Suite (Part II)” は、ある意味、最初の曲の続きであり、主人公と彼が話している相手が湖で出会うという内容。湖とは、「たったいま」つまり 「いましかない瞬間」。そしてそのふたりが出会うと、互いにあることに気づく──双方とも壊れてしまっているということに。だが、その壊れた姿こそが、二者を分断するのではなく、互いを理解する方法となるかもしれない。

■あなたは積極的にガザの状況についてリポストしています。音楽にはつらい現実からわれわれを守ってくれるシェルターの役割がある一方で、逆に音楽は現実へ意識を向ける契機にもなりえます。現代のような大変な世界のなかで音楽活動をやっていくことについて、あなたはどのように考えていますか？

NJ：つねに矛盾を抱えている。そのことについては毎朝、自分と向き合って納得させなければならないものだと思っている。簡単な答えはないけれど、自分がいまでも音楽をつくっているのは、感情的、精神的な理由からであり、心が音楽を必要としているから。自分がこの世界で生き続けるためにはそうするしかないんだ。

■最後の曲 “Sin El Sol No Hay Nada” は、太陽がなければなにもない（Without the Sun there is nothing）という意味のようですね。逆にいえば太陽は希望ともとれそうですが、あなたにとっての太陽とはなんでしょう？

NJ：この小さな惑星に生きる人間として、太陽を見上げ、太陽がなければ自分たちは存在しないということを理解できるという事実。これは非常に強力な感覚だと思う。自分たちは生命の源の片鱗を見ることができる。地球上の生命を可能にしているのは太陽からの近さだけでなく、太陽からの適度な距離でもあり、そのバランスには、深く謙虚な気持ちにさせられると同時に、なにか美しいものを感じる。

■これまでアルバムを出すごとにライヴ音源もリリースしてきましたが、今回もその予定でしょうか？　いつか日本でもあなたたちのライヴが見られる日を待ち望んでいます。

NJ：日本にはぜひ行きたいね。いいアイディアだと思う。『Nothing』のライヴ・アルバムをつくれたらいいなと思うんだけど、その現実からはとても遠い。なぜなら、ほとんどの曲をライヴでどう演奏したらいいのか、まだわかっていないんだよ！

　実験音楽やエレクトロニック・ミュージックを軸にこれまでさまざまなイヴェントを開催してきたMODE。昨年のスティル・ハウス・プランツとgoatのライヴもたいへん刺激的な一夜だったので、2025年はいったいどんな公演が控えているのか、気になっていた方も少なくないでしょう。そんなMODEの新たな一手が明らかになっている。驚くなかれ、パティ・スミスが来日します。
　これまでゴダールやナン・ゴールディンといった巨匠たちとコラボレイトを重ねてきた音響芸術集団サウンドウォーク・コレクティヴとの共演で、両者はすでに10年以上にわたり共同制作をつづけてきている。今回はその最新プロジェクト「コレスポンデンス」のお披露目ということで、展覧会とライヴの2形式。前者は東京都現代美術館にて4月26日からスタート、後者は京都（4月29日＠ロームシアター京都）と東京（5月3日＠新国立劇場）で2公演が催されます。これは即完の予感がひしひし。いますぐ下記詳細を確認しておきたい。

［3月28日追記］
　上記のサウンドウォーク・コレクティヴ×パティ・スミスの東京公演、好評につき完売となっていましたが、追加公演が決定しています。東京公演の前日、5月2日（金）におなじく新国立劇場 オペラパレスにて開催。最速先行販売（先着）はイープラスから。