「OTO」と一致するもの

agraph / equal Ki/oon Amazon

ゴールド・パンダから〈ラスター・ノートン〉の名前を聞いて、そしてアグラフの『イコール』にはアルヴァ・ノトが参加していることを知る。同じ時期にふたりの新世代の、背景も音楽性も異なるアーティストから、同じように、しかも久しぶりにカールステン・ニコライの名を耳にして、ひっかからないほうが不自然というものだろう。エレクトロニック・ミュージックの新局面はじつに忙しなく、かつて〈ミル・プラトー〉が宣言したようにいろんなものが絡み合いながら脱中心的に動いているように感じられる。
　クラブ・ミュージックに関して言えば、多くの論者が指摘するように、ジェームス・ブレイクが新しいところに向かっている。ドイツ語で"ピアノ作品"を意味する「クラヴィアヴェルクEP」を聴いていると、彼が単なるブリアル・フォロワーではないことを知る。ピアノの心得があることを、彼は５枚目のシングルで披露しているのだが、おかしなことにアグラフもまた、『イコール』において彼のピアノ演奏を打ち出している。なんというか、気兼ねなく自由に弾いている。彼のセカンド・アルバムを特徴づけているのは、ピアノとミニマリズムである。
　
　アグラフの音楽は清潔感があり、叙情的だ。きわめて詩的な広がりを持っている音楽だが、その制作過程は論理的で秩序がある。作者の牛尾憲輔と話していると、彼ができる限り物事を順序立てて思考するタイプの人間であることがよくわかる。その多くが感覚的な行為に委ねられるエレクトロニック・ミュージックの世界においては、彼のそれはどちらかと言えば少数派に属するアティチュードである。そして思索の果てに辿り着いた『イコール』は、いまIDMスタイルの最前線に躍り出ようとしている。
　
　リスナーが、スティーヴ・ライヒ・リヴァイヴァルとカールステン・ニコライを経ながら生まれたこの音楽の前から離れられなくなるのは時間の問題だ。アグラフの、傷ひとつないピアノの旋律を聴いてしまえば、多くの耳は立ち止まるだろう。息を立てるのもはばかれるほどの、控えめでありながら、どこまでもロマンティックな響きの前に。

実家が音楽教室でピアノをやっていたので、坂本龍一さんの曲は弾いてました。それは手癖として残っていると思います。坂本龍一さんの手癖にライヒがのっかているんです（笑）。だから混ざっているように聴こえるんでしょうね。

■日常生活ではよく音楽を聴くほうですか？

牛尾：最近は聴かなくなりましたね。本ばっか読んでいます。ぜんぜん聴いてないわけじゃいんですけどね。

■音楽が仕事である以上、当然仕事の耳で音楽を聴かなくてはならないと思うんですけど、自分の快楽として聴く場合の音楽はどんな音楽になるんですか？

牛尾：基本的にはすべて電子音楽かクラシックです。

■どんな傾向の？

牛尾：一筆書きで描かれた、勢いのあるものよりかは、家で聴いて奥深くなっていける細かく打ち込まれたもの。アパラットみたいな、エレクトロニカとテクノのあいだにあるようなもの。ファーストを作っているときからそうだったんですけど、そういう音楽家、（スティーヴ・）ライヒ的な現代音楽......ミニマルであったりとか、そういう音像の作られ方をしているものをよく聴きますね。

■いまの言葉はアグラフの音楽をそっくり説明していますね。

牛尾：そうかもしれません。僕の音楽はそういう影響を僕というフィルターを通して変換しているのかなと思うときもあります。

■最初は鍵盤から？

牛尾：はい。

■今回のアルバムの特徴のひとつとしては、鍵盤の音、メロディ、旋律といったものが挙げられますよね。

牛尾：そうですね。

■自分の音楽をジャンル名で呼ぶとしたら何になると思います？

牛尾：さっき言った、エレクトロニカとテクノのあいだかな。

■アンビエントはない？

牛尾：その考え方はないです。

■ない？

牛尾：アンビエントをそれほど聴いてきたわけではないんですよ。ファーストを作ったときに「良いアンビエントだね」と言われたりして、それで制作の途中でグローバル・コミュニケーションを教えてもらって初めて聴いたりとか、ブライアン・イーノを聴いてみたりとか......。

■イーノでさえも聴いてなかった？

牛尾：意識的に作品を聴いたのはファーストを出したあとです。

■カールステン・ニコライ（アルヴァ・ノト）みたい人は、エレクトロニカを聴いている過程で出会ったんだ。

牛尾：そうです。東京工科大学のメディア学部で学んだんですけど、まわりにICC周辺、というかメディア・アートをやられている先輩や先生だったりとかいたんですね。そういう人たちに教えてもらったり、いっしょにライヴに行ったりとか、スノッブな言い方になりますが、アカデミックな延長として聴いていました。

■なるほど。アンビエント......という話ではないんだけど、まあ、エレクトロニカを、たとえばこういう説明もできると思たことがあったんですよね。ひとつにはまずエリック・サティのようなクラシック音楽の崩しみたいなところから来ている流れがある。もうひとつには戦後マルチトラック・レコーディングの普及によって多重録音が可能になってからの、ジョージ・マーティンやジョー・ミークやフィル・スペクターみたいな人たち以降の、レコーディングの現場が記憶の現場ではなく創造の現場になってからの流れ、このふたつの流れのなかにエレクトロニカを置くことができるんじゃないかと。アグラフの音楽はまさにそこにあるのかなと、早い話、坂本龍一と『E2-E4』があるんじゃないかと思ったんです（笑）。

牛尾：なるほど（笑）。でも『E2-E4』はそこまで聴いてないんですよ。

■やはりライヒのほうが大きい？

牛尾：大きい。『テヒリーム』（1981）みたいにリリカルなものより、彼の出世作が出る前の、テー プ・ミュージックであったりとか、あるいは『ミュージック・フォー・18ミュージシャンズ』（1974）であったりとか、当時のライヒがテープを使って重ねていたようなことをシーケンサーで再現できるように打ち込んだりはよくやりますけどね。

■なるほど。

牛尾：坂本龍一さんはたしかにあります。実家が音楽教室でピアノをやっていたので、坂本龍一さんの曲は弾いてました。それは手癖として残っていると思います。坂本龍一さんの手癖にライヒがのっかているんです（笑）。だから混ざっているように聴こえるんでしょうね。

■しかも坂本龍一っぽさは、ファーストでは出していないでしょ。

牛尾：出ていないですね。

■今回はそれを自由に出している。ファーストの『ア・デイ、フェイズ』よりも自由にやっているよね。

牛尾：ピアノを弾けるんだから弾こうと思ったんですよ。

■僕は３曲目（nothing else）がいちばん好きなんですよ。

牛尾：ありがとうございます（笑）。

■あの曲は今回のアルバムを象徴するような曲ですよね。

牛尾：そうですね。

■ファーストはやっぱ、クラブ・ミュージックに片足を突っ込んでいる感じがあったんだけど。

牛尾：そうです、今回は好きにやっている。ファーストも実は、制作の段階では４つ打ちが入っていたり、エレクトロのビートが入っていたりして、だけど途中で「要らないかな」と思ったんです。それで音量を下げたり、カットしたりしたんですけど、基本的に作り方がダンス・ミュージックだったんですね。展開の仕方もすべて、ダンス・ミュージック・マナーにのってできているんです。今回はクラシカルな要素、アンサンブル的な要素を取り入れていたんです。

■まったくそうだね。

牛尾：こないだアンダーワールドの前座をやったんですけど、前作の曲は四分が綺麗にのっかるんです。でも、今回の曲ではそれがのらないので、ライヴをやってもみんな落ち着いちゃうんですよね（笑）。

「人がない東京郊外の感じをロマンティックに切り取っているよ」と言われて、それはすごく腑に落ちる言い方だなと。とにかく僕の牧歌的な感覚は、そっから来ていると思います。

agraph / equal Ki/oon Amazon

■今回自分の世界を思い切り出そうと思ったきっかけは何だったんですか？

牛尾：新しいことをやりかったというのがまずあります。前作ではやらなかったこと、まだ自分が出してないものを出そうと。それと、オランダ人で、シメオン・テン・ホルト（Simeon Ten Holt）というミニマルの作家がいて、その人の『カント・オスティナート（Canto Ostinato）』という作品があって、フル・ヴァージョンだとピアノ６台、簡略化された聴きやすいヴァージョンではピアノ４台なんですけど、そのCDのピアノの響きというか、サスティンの音に含まれる空気感みたいなものにとても気づくところがあって、まあ、具体的なものではないんですけど、その空気感に触発されというのはありますね。

■ちょっとのいま言った、えー、シメオネ？

牛尾：シメオン・テン・ホルトです。

■スペルを教えてもらっていいですか？

牛尾：はい。（といって名前と作品名を書く）

■僕もスティーヴ・ライヒは行きましたよ（笑）。90年代に来たときですね。あれは生で聴くと本当に最高ですよ。

牛尾：僕は昨年の来日のときに２回行きました。質疑応答までいました（笑）。

■この10年で、スティーヴ・ライヒは見事にリヴァイヴァルしましたよね。

牛尾：僕は技法的にはすごく影響受けましたね。

■ミニマル・ミュージックには反復と非連続性であったりとか、ライヒの技法にもいろいろあると思いますが、とくにどこに影響を受けたんですか？

牛尾：フェイジングという技法があって、ずらして重ねていくという技法なんですけど、それを根底においてあとは好きなように作っていく。そうすると反復性と非連続性が、重ねた方であるとか響きの聴かせ方で、再現とまではいかないまでも自分のなかに取り込めるのかなという意識がありました。テクニカルな要素ですけどね。

■それはやっぱ、アグラフがピアノを弾けるというのが大きいんだろうね。

牛尾：そうかもしれないですね。とにかくピアノを弾こうというのが今回はあったので。

■楽器ができる人はそういうときに強い。ダブみたいな音楽でも、感覚的にディレイをかける人と、ディレイした音とそのとき鳴っている音との調和と不調和までわかる人とでは作品が違ってくるからね。

牛尾：僕はそこまで音感が良いほうではないんですけどね。音楽の理論も多少は学んだけど、ちゃんと理解しているわけでもないし、すごく複雑な転調ができるわけでもないし、ワーグナーみたいな方向の和声展開が豊富にできるわけでもないので、その中途半端さがコンプレックスでもあるんです。ただ、その中途半端さは自分のメロディの描き方にも出ているんですよね。だから、それが欠点なのか、自分の味なのか計りかねているんですよね。

■なるほど。

牛尾：このまま勉強していいものなのか、どうなのか......好きなようにやるのがいいと思うんですけど。だからいま、菊地（成孔）さんのバークリー・メソッドの本を置いて、「どうしようかな」と思っているところなんです（笑）。

■ハハハハ。まあ、音楽理論が必ずしも作品をコントロールできるわけではないという芸術の面白さもあるからね。それこそ、さっき「一筆書き」と言ったけど、ハウスとかテクノなんていうのは、多くが一筆書きでパンクなわけでしょ。感覚だけでやっていることの限界もあるんだけど、そのなかから面白いものが生まれるのも事実なわけだし。

牛尾：そうですね。そこをどうスウィッチングするのかは僕も考えていかなくてはならないことですしね。

■きっと牛尾くんみたいな人は曲の構造を聴いてしまわない？　「どういう風に作られているんだろう？」とか。

牛尾：聴いてしまいますね。

■だからエレクトロニカを聴いていても、曲の作り方がわかってしまった時点でつまらくなってしまうという。

牛尾：それはあるかもしれませんね。あと、楽典的な技術ではなくて、音響的な技術に関しては僕はもっとオタクなので、たとえば僕、モーリッツ・フォン・オズワルドのライヴに行っても音響のことばかりが気になってしまうんですね（笑）。だから、内容よりも音像の作り方のほうに耳がいってしまうんですね。

■そういう意味でも、アルヴァ・ノトはやっぱ大きかったんですかね。最近、ゴールド・パンダという人に取材したらやっぱその名前が出てきたし、今回のアグラフの作品にもその名前があって、ひょっとしていまこの人も再評価されているのかなと。

牛尾：エポックメイキングな人ですね。

■〈ラスター・ノートン〉もいま脚光を浴びているみたいですよ。

牛尾：それは嬉しいですね。僕が好きになったのは大学時代だったんですけど、とにかくやっぱどうやって作っているのかわからない（笑）。すごいなーと。そういえば、こないだミカ・ヴァニオのライヴに行ったら、グリッジを......ホットタッチと言って、むき出しになったケーブルを触ることでパツパツと出していて、僕はもっと知的に作っていたかと思っていたので、すごいパンクだなと思ったんです（笑）。

■フィジカルだし、まるでボアダムスですね（笑）。

牛尾：しかもコンピュータを使わずにサンプラーだけでやっている。しかもエレクトライブみたいな安いヤツでやってて。スゲーなと思った（笑）。エイブルトン・ライヴであるとか、monomeというソフトがあって、そういうアメリカ人が手製で作っているハードウェアとソフトのセット、Max/MSPのパッチのセットであるとか、スノッブなエレクトロニカ界隈でよく取り立たされるようなソフトウェアって、実は適当に扱うようにできているんですね。僕からはそういう見えていて、僕はCubaseというソフトを使っているんですけど、すごく拡大して、できるだけ厳密に、顕微鏡的に作ることが多いんです。つまり（ミカ・ヴァニオみたに）そういう風にはできていなくて、ああいう音楽がフィジカルに生まれる環境が実はヨーロッパにはすごくあって......、で、そういう指の動きによる細かさが、ループだけでは終わっていない細かさに繋がっているのかなと。

■なるほど。

牛尾：僕は典型的なA型なんで（笑）。

■たしかに（笑）。そこまで厳密に思考していくと、どこで曲を手放すのか、大変そうだね。

牛尾：それはもう、そろそろ出さないと忘れられちゃうなとか（笑）。そういうカセがないと、本当にワーク・イン・プログレスしちゃうんで。

■それは大変だ。

牛尾：でも、「あ、できた」と思える瞬間があったりもするんです。

■ちょっと話が前後しちゃうんだけど、ダンスフロアから離れようという考えはあったんですか？

牛尾：それはないですね。ただ、自由にピアノを弾こうと思っただけで。フロアから離れようとは思っていなかったです。追い込まれた何かがあるわけではないですね。

■音楽的な契機は、さっき言った......えー、イタリア人だっけ？

牛尾：いや、オランダ人のシメオン・テン・ホルト。ファーストのときはハラカミ（・レイ）さんへの憧れがすごく強かったんですね。高周波数帯域が出ていない、こもっているような、ああいう作りにものすごい共感があったんです。それでファーストにはその影響が出ている。だから、次の課題としてはその高い周波数をどうするのかというのがあった。それを思ったときも、ピアノのキラキラした感じならその辺ができるなと思って。ピアノの、たとえば高い方の音でトリルと言われる動きをしたときとか、感覚的に言えばハイハットぐらいの響きになるんですね。だから高周波数の扱いを処理すれば、新しいところに行けるかなと思ったんです。

■ピアノは何歳からやっていたんですか？

牛尾：６歳です。でも、適当にやってました。

■じゃ、ご両親が？

牛尾：いやいや、家が団地の真んなかにあったので、「それじゃ牛尾さん家に集まろうよ」という話になって、そのあと引っ越してから一軒家になってからもそのまま続いているってだけで、親が音楽をやっていたわけではないんですよね。

■出身はどこなんですか？

牛尾：東京の多摩のほうです。だから、多摩川をぷらぷら散歩するのが好きで、ファーストは散歩ミュージックとして作っていたので。

■牛尾くんの作品の牧歌性みたいなのもそこから来ているのかな？

牛尾：そうだと思いますね。ディレクターから「人がない東京郊外の感じをロマンティックに切り取っているよ」と言われて、それはすごく腑に落ちる言い方だなと。僕は人は描かないんですけど、橋とか建物とか人工物は描いていると思うので。とにかく僕の牧歌的な感覚は、そっから来ていると思います。ただ、ちょっと斜陽がかっていますよね。

■なるほど。ずっとピアノだったんですか？

牛尾：とはいえ、ドラクエを弾いたり（笑）。

夜の海を散歩したこと、夜の街を山の上から見たことが大きなヒントになっています。そのとき感じたのは、「そこにあるのに見えていない」ということだったんです。夜の海は真っ暗で海の存在感はあるのに見えない、夜の街も街はあるのに人が見えない。

agraph / equal Ki/oon Amazon

■音楽体験として大きかったのは？

牛尾：アクセス。

■なんですかそれは？

牛尾：浅倉 大介さんとか、どJ-POPです。僕はそれをテレビで見て、「将来ミュージシャンになろう」と。それからTMN、小室哲哉さんを見て、「やらなきゃ」と（笑）。

■はははは。

牛尾：痩せているから運動部はやめようと（笑）。まあ、そういう感じでしたね。

■自分で意識的にCDを買いに行ったのは？

牛尾：クラフトワークですね。中学校まではJ-POPだったんですけど、卒業間際に友だちの家で『ザ・ミックス』を聴いて、もう「すごーい！」と（笑）。"コンピュータ・ラヴ"の「ココココココ......」と短いパルスみたいな音にリヴァーブがかかっているだけというブレイクがあるんですけど、それだけテープに録ってずっと聴いてたっりとか。

■はははは。

牛尾：音フェチみたいなのは、もうその頃からありました。気に入った音色をずっと追い続けていたりとか......ピアノを弾いていると戦メリを弾きたくなってくるので、そこから坂本龍一さんを聴いて、YMOを聴いて、みたいなのがちょうどクラフトワークを聴きはじめたのと同じ時期で。そうこうしているうちに90年代後半で、卓球さんやイシイさんも聴いたり、雑誌を見ると「〈ルーパ〉というパーティがあってそこでは80年代のニューウェイヴもかかっているらしい」とか、で、「あー、行かなきゃ」って（笑）。それからジョルジオ・モロダーを探してみたり。そうやって遡っていってるだけなんです。

■最初から電子音楽には惹かれていたんだね。

牛尾：家にはピアノとエレクトーンがあったんですけど、ずっとエレクトーンに憧れがあったんですよ。それが大きかったかもしれないですね。で、クラフトワークにいって、それから......「卓球さんが衝撃を受けた"ブルー・マンデー"とはどういう曲なのか」とかね。

■そうやって一筆書きの世界に近い付いていったんだね（笑）。

牛尾：そうです（笑）。だから、エレディスコなんです。卓球さんにコンピに入れてもらった曲も、最初に出したデモはオクターヴ・ベースがずっと「デンデンデンデン」と鳴っているような（笑）。ちょうど当時はシド・ミードのサウンドトラックを作るんだと自分で勝手に作っていた時期で。

■いまのアグラフの原型は？

牛尾：浪人か大学のときです。でも、ハラカミさんを聴いたのは、高校生のときでしたけどね。だから、エレディスコを作りつつ、そういう、小難しい......。

■IDMスタイル（笑）。

牛尾：そう、IDMスタイルと呼ばれるようなものを作りはじめたんです（笑）。だんだん知恵もついてきて、細かい打ち込みもできるようになったし、アグラフの原型ができていった感じですかね。

■小難しいことを考えているかもしれないけど、ファーストよりも今回の新作のほうが若々しさを感じたんですよ。だって今回のほうが大胆でしょ。ファーストはもちろん悪くはないんだけどわりと型にはまっているというか。

牛尾：ハラカミさんへの憧れですからね。エレディスコをやっていたのも卓球さんやディスコ・ツインズへの憧れでした。それはいまでもあるんですけど、自分のなかで結実できていないんですよね。それよりも自分に素直に自分の味を出すべきだと思ったんですよね。自分がいま夕日を見ながら聴いて泣いちゃう曲とか（笑）、そこに根ざして曲を作りたかったんです。

■なるほど。

牛尾：そうなんです。ファーストは（レイ・ハラカミへの）憧れでしたね。

■この新作は時間がかかったでしょ？

牛尾：かかりましたね。ファーストをマスタリングしているときにはすでに取りかかっていましたから。でも、最初はうまくいかなった。『ア・デイ、フェイズ』の"II"になってしまっていたんですね。

■最初にできたのは？

牛尾：１曲目（lib）と２曲目（blurred border ）です。テクニカルな細かい修正を繰り返しながら、だんだん見えてきて、それで、１曲目と２曲目ができましたね。「行けるかも」とようやく思えました。

■アルバムを聴いていてね、ものすごく気持ちよい音楽だと思うんだけど、たとえば１曲目にしても、かならず展開があるというか、だんだん音数が多くなっていくじゃない？　ずっとストイックに展開するわけじゃないんだよね。そこらへんに牛尾くんのなかではせめぎ合いがあるんじゃないかなと思ったんですけどね。

牛尾：僕の曲は、後半に盛りあがっていって、ストンと終わる曲が多いんですよ。

■多いよね。

牛尾：小説からの影響なんでしょうね。小説をよく読むんです。小説って、それなりに盛りあがっていって、ストンと終わる。あの感じを自分が紡ぎ出す叙情性の波で作りたいんだと思います。

■なるほど。

牛尾：僕は散歩しながら聴くことが多いんですけど、曲を聴き終わって、いま見ている風景を......、夕焼けでも朝焼けでも夜の街でもいいんですが、曲が終わったときに風景をそのまま鳥肌が立ちながら見ている感覚というか、それをやりたいんです。

■それは面白いね。実際に曲を聴いていて、その終わり方は、きっと考え抜いた挙げ句の結論なんだなというのが伝わってきますね（笑）。

牛尾：ありがとうございます（笑）。

■あと、たしかにヘッドフォンで聴くと良いよね。

牛尾：まあ、やっぱ制作の過程で散歩しながら聴いているので、どうしてもそうなってしまいますね。でも、どの音量で聴いても良いように作ったし、爆音で聴かないとでてこないフレーズもあるんですよ。それはわざと織り込んでいる。

■ちなみに『イコール』というタイトルはどこから来ているんですか？

牛尾：僕の音楽はコンセプトありきなんです。ファーストは日没から夜明けまでのサウンドトラックというコンセプトで作りました。今回は、夜の海を散歩したこと、夜の街を山の上から見たことが大きなヒントになっています。そのとき感じたのは、「そこにあるのに見えていない」ということだったんです。夜の海は真っ暗で海の存在感はあるのに見えない、夜の街も街はあるのに人が見えない。それはひょっとしたら見ている対象物と自分とが均衡が取れている状態なんだなと思ったんです。そのとき、今回のタイトルにもなった"static,void "とか"equal"とか、そういう単語が出てきた。それでは、これを進めてみようと。抽象的だけど、寄りかかれる柱ができたんです。

■なるほど。最後のアルヴァ・ノトのリミックスがまた素晴らしかったですね。

牛尾：そうなんです。今回は10曲作って、最後はもう彼に託そうと。ドイツ人がわけのわからないアンビエントをやって終わるという感じにしたかったんです。そうしたらカールステン（・ニコライ）から「フロア向けにする？」というメールが来て。「あの人も、リミックスのときはフロアを意識するんだ」と驚きましたけどね。

■しかもあれでフロア向けというのが（笑）。

牛尾：でも突出していますよね。マスタリングをやってくれたまりんさんにしても、もう１曲リミックスをしてくれたミトさんにしても、あとブックレットに小説を書いてくれた円城（塔）さんにしても、僕の描いた青写真以上のものを挙げてくれた。だから満足度がすごく高い。

■僕、小説はまだ読んでないですよね。僕も日常で聴いている音楽はインストが多いんですけど、それはやっぱ想像力が掻き立てられるから好きなんですね。同じ曲を妻といっしょに聴いていても、僕と妻とではぜんぜん思っていることが違っていたりする。そこが面白いんです。

牛尾：そこは僕もまったく同じです。たとえばtwitterで曲を発表すると、僕が持っている「この曲はこういう気持ちで作りました」という正解と、ぜんぜん違った感想をみんな返してくれるんですよね。それが面白いんです。

■まさに開かれた解釈というか。だから小説を読んでしまうと、イメージが限定されてしまうようで恐いんです。

牛尾：円城さんは文字を使っているんですけど、ホントに意味わかんないんですよ。言い方は悪いんですけど（笑）。せっかく音楽があるのに、愛だの恋だのと、なんで歌詞で世界観を狭めてしまうんだろうなというのはずっとあるんです。でも、円城さんの言葉は違うんですよ。もっと開かれている言葉なんです。小説を付けたかったわけじゃないんです。円城さんの言葉が欲しかったんです。

■なるほど。

牛尾：さらに勘違いしてもらえると思うんです。

■わかりました。じゃあ、僕も読んでみます。

牛尾：ぜひ（笑）。

　高校に入学した年だ。『カット』のジャケを、実家の近所の輸入盤店の壁で初めて見たときに恐いと思った。そこには裸の、そして泥だらけの３人の女性がいる。アリ・アップはこちら側を見ている。裏ジャケの写真でもそうだ。向かって左下の彼女はこちらをしっかりと見ている。静かに、しかし力強い目で。それは下着姿のランナウェイズとも、男装するパティ・スミスとも、セクシーなデボラ・ハリーとも違う。それは彼女たちがアマゾネスめいた女戦士であることをほのめかすと同時に、あるいは男の、そう男のもっとも嫌らしい視線を嘲り、跳ね返す。
　デニス・ボーヴェルのプロデュースは、女性の音楽が"泣き"や"情緒"ばかりではないことを見事に証明し、パンキー・レゲエのスタイルを創造する。万引きを賞揚する"ショップリフティング"は買い物でしか自分を保てない女性たちへの否定であり、大らかな激励でもある。ディープなレゲエの"ニュータウン"は、都市の再開発に対するストレートな恐怖感を歌う。
　そして『カット』は、ザ・ポップ・グループの『Y』のたったひとつのパートナーだった。プロデューサーも同じで、そしてそのジャケの意味することも同じだった。ふたつのバンドはレゲエのダブを手に入れ、野蛮さを讃えた。
　ザ・スリッツは、セックス・ピストルズやザ・クラッシュができなかったことをやったパンク・バンドだった。女性たちによる最初のパンク・バンドだったし、それがある種のポーズではなく、本当に楽器が弾けないのに演奏してしまった最初のバンドのひとつでもあった。

　アリ・アップの訃報を教えてくれたのは２マッチ・クルーのポエム氏だった。そのメールを読んだのは、井の頭線に乗ってOTOさんに会うために渋谷に向かっている途中だった。OTOさんというのはもちろんじゃがたらのOTOさんであり、サヨコオトナラのOTOさんである。それはたんなる偶然であり、そこに因果関係など......あろうはずがない。アリ・アップはニュー・エイジ・ステッパーズでラスタの神秘主義に浸り、アニミズム的な世界観を展開した。そしてキングストンとニューヨークを往復して、まるでレディ・ソーのようなダンスホール・スタイルを手にした。電話で取材したときには、リアーナは最高だと言った。それから2007年の10月に来日してザ・スリッツとしてのライヴを披露している。"ティピカル・ガール"からはじまったそのときのライヴを、この先何度も思い出すだろう。決して忘れないように。

　彼女に会ったとき、愚かな僕は「あなたは僕のアイドルです」と言った。彼女は真っ直ぐに僕の目を見つめ「アイドルを否定したのが私たちなのよ」と言った。そして「korose sono ai de」と彼女は書いた。

　2009年はザ・スリッツとしては28年振りのサード・アルバム『トラップド・アニマル』を発表した。最初の曲"アスク・ママ"では、「男を生むのは私たち女、男のクソの面倒まで見れないけど、私たちで世界を変えよう」と歌った。"イシューズ"では幼児虐待について歌い、"ピアー・プレッシャー"で彼女は「女子学生のみんな、聞いて」と呼びかけ、外見を気にしながら生きる若い女の子の気持ちを歌った。そしてそのアルバムの"レゲエ・ジプシー"で、2010年10月20日に癌でこの世を去った偉大なる変革者はこう歌った。「アンダーグラウンド代表として地上にやって来た。歳月と涙を費やして恐怖に打ち勝つことを覚えた。私はパンク・レゲエの女王。健全な人間。悪意ではなく高尚な思想のもとにスリッツ宮殿を建てている。かみついたりしない。争わないで。私は放浪者のなかの放浪者。私たちは生き続ける」

Gold Panda / Lucky Shiner Yoshimoto R&C AmazoniTunes

　フライング・ロータスの『パターン＋グリッド・ワールド』を聴いてひとつ思うのが、「ああ、この人は本当に自分が真似されているのが我慢ならないん だな」ということだ。『ロサンジェルス』以降の、自分のイミテーションたちと距離を置きたくて仕方がない、という思いがヒシヒシと伝わってくる （笑）。取材のなかでも、"グリッジ"や"ウォンキー"といった言葉に対する彼の嫌悪はハンパない。フライング・ロータスのファンの方々にはあの手の言葉を使 わないほうが身のためである......と言っておこう。
　で、"グリッジ"や"ウォンキー"っぽいサウンドからはじまるのがゴールド・パンダの『ラッキー・シャイナー』である。そして、そうした"いまっぽさ"から はじまるそのアルバムは、しかし、面白いようにそこから離れていく。『ロサンジェルス』以降のグリッジ・リズム、あるいはダブステップ以降のビートを追っ ていたヘッズ諸君は、途中で迷うだろう。「違うじゃねーか」と思うだろう。そこで停止ボタンを押す人間も少なくないかもしれない。
　が、むしろその"いまっぽさ"から離れていったときのパンダの音楽を楽しめる人は、何か新鮮な、新しい場所に辿り着けるだろう。どんどん登っていったら 突然視界が開ける。心地よい風が吹き、草原が広がっている。あたりを見回してもまだ誰もいない。『ラッキー・シャイナー』はそういう作品である。

ジェームス・ブレイクやマウント・キンビーは僕よりも若い世代で、影響もR&Bやヒップホップからで、僕とは違うんだ。彼らはデジタル世代だけど、僕はまだアナログに影響を受けている世代だし、ラップトップで音楽を作ることに何かまだ変な感じがする世代なんだよ。僕の音楽はもっとシンプルだ。

■ゴールド・パンダという名前にしたことを後悔していない？

パンダ：している。最初はゴールドで後悔して、いまはパンダで後悔した。動物系の名前がすごく多いから。そういうハイプなものから離れていたいから、ちょっと後悔しているんだ。

■いやね、この『ラッキー・シャイナー』、ホントに僕は好きなアルバムで、知り合いと会ったりすると「最近、何が良かった？」って訊かれるじゃない。そのときに、「ゴールド・パンダ」って言うと、知らない人だと「ゴールド・パンダ？」って、なんか複雑な表情をされることがあるんだよね。ゴールド・パンダって響きに、ユーモラスで可愛らしいイメージがあるからだと思うんだけど、ダーウィン（パンダの本名）の音楽は基本的にはシリアスな音楽じゃない。

パンダ：恥ずかしい。

■だから、ゴールド・パンダという名前からこの音楽を想像するには、ちょっと距離があるんじゃないのかなと。

パンダ：そうだね。でも、いま名前を変えちゃうと、何々......（元ゴールド・パンダ）って長くなっちゃうから、もう変えられないんだよ。

■なるほど。ところで『ラッキー・シャイナー』は前回の『コンパニオン』発表後に作ったんですか？

パンダ：いや、去年のクリスマスにはほとんどできていたんだよ。でもまだ気に入ってなくて、で、今年の４月から６月にかけて新しい曲を入れて、完成させたんだ。

■"ユー"が最初にシングル・リリースされたのはダーウィンの意志なの？

パンダ：もちろん。

■〈ゴーストリー・インターナショナル〉から何か言われたんではなくて。

パンダ：すべて僕の意志だよ（笑）。

■そうか。

パンダ：オープニングにパワフルなトラックが欲しいと思っていたんだ。それで、まあ"ユー"だろうと。

■『ラッキー・シャイナー』は"ユー"ではじまって、"ユー"で終わるんですけど（日本盤はボーナストラックが収録）、曲のタイトルもとても面白い。小説の章立てみたいに読めますよね。だからコンセプト・アルバムなのかなと思って。

パンダ：そう、歌詞はないけど、小説のようにコンセプトがあり、テーマがある。アルバムとはそういうものだと思うから、

■で、僕なりにストーリーを推理したんですけど。

パンダ：ふーん。

■今回のコンセプトは、恋人の話じゃないかと。

パンダ：トラックのいくつかはそうです。女性に対する歌もあるし、他の人への思いもあるし、実はパーソナルな話で統一されている。

■９曲目の"アフター・ウィー・トークト"がすごく淋しい曲でしょ。これを聴いたときに「ああ、ダーウィンはきっと失恋したに違いない」と......

パンダ：何（笑）？

■そう思いました（笑）。

パンダ：違うよ。それにはふたつ意味があって、ひとつは、実はフィル（サブヘッド、前回のインタヴューを参照）についてなんだよ。

■あー、そうなんだ。

パンダ：６曲目の"ビフォア・ウィー・トークト"とともに対になっている。

■うん、なってるよね。

パンダ：以前、eBayでヤマハのキーボードを安く買ったんだ。フィルはバンを運転してくれて、僕と一緒にそのキーボードを取りに行ってくれた。旅する感じでドライヴしてね。車のなかでフィルとずっと喋りながらドライヴしたんだ。そのキーボードのみで作ったのが"ビフォア・ウィー・トークト"と"アフター・ウィー・トークト"なんだよ。で、キーボードはどんどん壊れていってしまうんだけど、壊れていったときに出てきたカスカスの音がドラム・サウンドみたいに聴こえて、だから、それをドラムに見立ててみた。いずれにしても、そのキーボード一台で作った曲なんだよ。

■なるほど、面白いアイデアだね。とにかく、曲の背景にはいろんなストーリーが隠されているんだね。

パンダ：その２曲も、フィルへの思いだけではなく、僕たちの日常生活のなかの"話す前（ビフォア・ウィ・トークト）"のハッピーな感覚と、"話した後（アフター・ウィ・トークト）"の寂寥感のようなものを意識しているんだ。だから"アフター・ウィー・トークト"は淋しいんだ。

■失恋じゃなかったんだね。

パンダ：違う。

■では、アルバムのはじまると終わりが"ユー"なのは何で？

パンダ：より人間の関係性を意識したって言えると思う。実は"ユー"という言葉は出てこないんだけど、音が"ユー"と聴こえるから、そう付けたというのもある。あと、イントロとアウトロじゃないけど、アルバムのブックエンドのようにしたかったんだ。だから、最初と最後をそうした。最初の"ユー"はとても力強い"ユー"で、最後は......まあ、エンディングらしく。

■何か隠していることはないですか？

パンダ：はははは。たぶん、いっぱいあると思う。

■はははは。あのね、すごく良いアルバムだと思うんだけど、音が、ダブステップ全盛の現在のUKからするとかなり異端というか、流行の音ではないよね。シーンの音に対する目配せはどの程度あるの？

パンダ：マウント・キンビーは知ってる？

■まだ知らないんだよね。

パンダ：ダブステップから来ているんだけど、ものすごくUKっぽい音。R&Bやヒップホップに影響されているようなね。

■ジェームス・ブレイクみたいな？

パンダ：そう。ジェームス・ブレイクやマウント・キンビーは僕よりも若い世代で、影響もR&Bやヒップホップからで、僕とは違うんだ。彼らはデジタル世代だけど、僕はまだアナログに影響を受けている世代だし、ラップトップで音楽を作ることに何かまだ変な感じがする世代なんだよ。僕の音楽はもっとシンプルだ。

僕も一時期はフライング・ロータスがとてもクールに思えて、『ロサジェンルス』みたいなビートを作ろうと腐心したこともあったけど、あまりにもその亜流が多いし、僕自身も飽きてしまった。だって、ダブステップの連中だって、多くがフライング・ロータスの物真似じゃないか。

■プラグインを使って、わけのわからないものにしているような。

パンダ：彼らはインターネットからコンピュータ・ゲームから、いろんなものから影響を受けている。電話しながら音楽を作れる世代なんだよ。だから彼らの音楽はより複雑になってきているんだろうね。

■じゃあ、ちゃんといまのシーンをわかっていて、今回の音にしたんだね。

パンダ：新しい音楽にはつねに興味を持っている。僕も一時期はフライング・ロータスがとてもクールに思えて、『ロサジェンルス』みたいなビートを作ろうと腐心したこともあったけど、あまりにもその亜流が多いし、僕自身も飽きてしまった。だって、ダブステップの連中だって、多くがフライング・ロータスの物真似じゃないか。だったら僕は違うところに行こうと思って、もっとエレクトロニックでミニマルなところを目指したんだよ。古いモノをまた聴き直しているんだよね。

■そこは意識してそうなったんだね。

パンダ：今回も、そして次作も、『ロサジェンルス』ビートからはどんどん離れるよ。

■ハハハハ。逆に言えばフライング・ロータスはそれだけすごいからね。

パンダ：それはもちろん。"ユー"はちょっと、いかにもいまっぽいウォンキー・テクノな感じを出しているでしょ。でもよく聴けば、BPMもそうだけど、ビートはもっとストレートなんだ。他のトラックでも、似たようなことはしていない。

■僕が『ラッキー・シャイナー』を聴いて思い出したのがエイフェックス・ツインの『アンビエント・ワークス』だったんだよね。90年代初頭のエレクトロニック・ミュージックを思い出した。

パンダ：エイフェックス・ツインと言われるのはとても嬉しい。彼の音楽や、あの頃のエレクトロニック・ミュージックは、より感情が反映されて、よりメロディが重視されていた。しかしいまの音って、いかにクレイジーかってところを競っているように思えるんだ。いかにクレイジーなビートを作るかってところが強調され過ぎている。僕はそうじゃなくて、エイフェックス・ツインのように感情を表現できる音楽を作りたいんだよ。

■まあ、クレイジーなビートも面白いけどね。

パンダ：エイフェックス・ツインもまさにクレイジーなビートも作っているけど、それだけじゃない。メロディもちゃんとあるでしょ。

■２曲目の"ヴァニラ・マイナス"以降も、かならず良いメロディがあるよね。

パンダ：うん、すごく意識したから。僕は"ビート"というよりも"ソング"を目指したんだ。歌詞がなくても"歌"、頭に残るような"歌"を意識した。

■あとは......ジャケット・デザインもそうですけど、マルチ・カルチュアラルというか、エキゾティムズみたいなのも意識しているでしょ。インドの楽器を使ったりしているし、内ジャケットに写っているこのおばさんの写真も......これ？

パンダ：僕のおばあちゃんの写真。

■えー、そうなんだ。

パンダ：インド人で、名前がラッキー・シャイナー。

■えー、そういうことなんだ！

パンダ：スペルを変えているけどね。

■エセックスに住んでいるの？

パンダ：住んでいる。

■キューバの人かと思った。

パンダ：80歳の誕生日に行ったポルトガルで撮った写真だよ。

■へー、それで"クイッターズ・ラガ"や"ユー"もインド音楽をチョップしてたんだね。言われてみればダーウィンもインド系の顔してるもんね。

パンダ：鼻とかとくにね。

おばあちゃんは英語を話せなかったし、おじいちゃんはヒンドゥー語を話せなかった。それなのにふたりは恋に落ちて結婚した。それがすごく大きい。もちろんおばあちゃんとおじいちゃんはまだ一緒にいるし、そういう環境で育ってきているから、僕にとっては"結婚"ってすごく良いものに思える。

Gold Panda / Lucky Shiner Yoshimoto R&C AmazoniTunes

■今回のアルバムとおばあちゃんの関連性について話してください。

パンダ：おばあちゃんの関係している曲は３曲あるけどね。"ペアレンツ""マリッジ""インディア・レイトリー"ね。

■とくに"マリッジ"は良い曲だよね。

パンダ：自分にとって"結婚"はまだ考えられないんだけどね。ただ、おばあちゃんは英語を話せなかったし、おじいちゃんはヒンドゥー語を話せなかった。それなのにふたりは恋に落ちて結婚した。それがすごく大きい。もちろんおばあちゃんとおじいちゃんはまだ一緒にいるし、僕のファミリーで結婚した人たちはいまもずっと一緒にいるんだ。そういう環境で育ってきているから、僕にとっては"結婚"ってすごく良いものに思える。僕はまだ結婚しないけど。

■まあ、若いからね。

パンダ：若くない。もう30歳だよ（笑）。

■じゃあ、このスリーヴ・デザインは？

パンダ：そこはおばあちゃんは関係ない。それは僕自身でデザインした。古いレコードのカヴァーをつなぎ合わせて作ったんだよ。だから、レコード盤の跡が見えるでしょ。

■ああ、ホントだ。

パンダ：音楽も古い音源や古い機材で作っているし。

■そういえば、イギリスでの評判もずいぶんと良いみたいだね。新聞（インディペンデント紙）の日曜版の表紙まで飾ったなんてすごいじゃないですか。

パンダ：とても変な気持ちだよね。

■しかも「Next Big Thing」という見出しでしょ。

パンダ：うーん、ホント、変な気持ち。お母さんが喜んでくれたのが良かったけど。

■しかもこの音楽をいま発表するのって、"賭け"っていうか、まあ、挑戦でだったわけでしょ？

パンダ：そう、なんでこんなに評判になっちゃったのか、自分でもわからないんだけどね。

■とくにUKに住んでいたら、あれだけダブステップが盛りあがっているんだから、もっとウォブリーなベースがあるようなさ......。

パンダ：ね、僕の音楽にはベースがないでしょ。

■だよね。それを考えると勇気のある挑戦だったと思うんですけどね。

パンダ：僕はただ他の人と同じことをしたくないだけで、勇気があるというのか、もしくはただのバカなのか......。

■はははは。ホント、でもチャレンジだったんだよね？

パンダ：うん、そう。だけど、もし評判が悪かったら......ってことを考えると......。

■だから"ユー"を最初にシングルにしたのも、すごく意識的にやったんじゃないんですか？　東京でもあのシングルは評判になったんですよ。ただし、"ユー"はいまの流行との接点がある曲だったからね。

パンダ：次のステップというのはすごく意識した。過去の作品で自分で誇りを持っていたのが"バック・ホーム"と"クイッターズ・ラガ"だったし、その２曲を発展させて、しかもインドの感覚をちょっと混ぜてって。

■そして、２曲目以降がダーウィンがホントに聴かせたかった音楽が展開されている。とくに２曲目から４曲目の流れが良いよね。３曲目がまたおかしいよね。あれ、ギターのサンプリング？

パンダ：違うよ。あれは僕が弾いているの。自分をサンプルしたんだよ。

■チューニングも狂っているし、子供がギターを触っているのかと。

パンダ：ギターのことをぜんぜん知らないからね。

■アヴァンギャルドだね（笑）。

パンダ：はははは。才能がないだけ。

■でも、すごく好きだよ、"ペアレンツ"っていうそのギターの曲。

パンダ：シャッグスって知ってるでしょ。

■はいはい、60年代末の。

パンダ：あれに影響されたんだ。

■なるほどね。

パンダ：弾けなくてもやればいいんだと、彼女たちが教えてくれたんだ。

■では、最後にダーウィンがもっとも興味のある音楽を訊いて今回の取材は終わりにしましょう。

パンダ：そんなに変わってないよ。レーベルで言えば〈ラスター・ノートン（Raster-Noton）〉。アーティストで言えば坂本龍一も一緒にやっているアルヴァ・ノト（Alva Noto：カールステン・ニコライのプロジェクト）。この人はホントにすごいと思う。どうやって作っているのかまったくわからない。もうひとつはブルックリンのレーベルで〈12K〉。ここから出ているのもすごく良いね。

　僕と水越真紀は乃木坂の駅を出てから西麻布の路地裏をしばらく迷い、同じ区画を一周し、途方に暮れ、問い合わせ先の番号に電話をかけたその瞬間、目の前に〈新世界〉があった。よくある話である。入口には長谷川賢司がいた。この新しいライヴ・スペースには〈ギャラリー〉を主宰するベテランDJが関わっていると知って嬉しく思った。そのこけらおとしとして、二夜連続でこだま和文のワンマンライヴとくれば、日常的には関わりのない西麻布というエリアの初めて入る会場にも親近感が湧いてくるというものだ。

　〈新世界〉はざっと50人も入ればそれなりにいっぱいの、思ったよりもずいぶんと狭い会場だが、テーブルと席があることで落ち着いた雰囲気を醸し出し、より親密な空間を作っているように感じる。この手の会場は、昔よくロンドンで経験した。実験色の強いエレクトロニック系のアーティストのライヴをメインにやっていて、客は学生が多く、集中して聴くことができた。じっくりと音と向き合えるという意味では、最適な空間だとも言える。いままでの東京にありそうでなかったタイプのヴェニューで、今後の展開が楽しみである。

　そんな感じの良い空間の、最初のライヴが４年ぶりのこだま和文のワンマンだというのは、実に贅沢な話だ。先頃このアーティストは、著書『空をあおいで』を上梓している。生活を生きるということを、とても温かく描いているその本に僕はずいぶんと勇気づけられた。彼は、何億光年も彼方の惑星から覗いた地球という星における人の営みのピーマンやミシンについての話を、宇宙よりも大きく描くことができる。疑いの目を一瞬たりとも忘れずに、たったいま生きていることの実感を控えめに滑稽に、しかし力強く描く彼のエッセイは、彼の音楽と同質の悲しみと喜びを有している。

photo: Maki Mizukoshi

　〈新世界〉の通りを渋谷方向にずっと歩いていくと、ポスト・パンク時代にその名を馳せたレッドシューズがある。ミュート・ビートはその頃のレッドシューズに出演していた最高にスタイリッシュなバンドのひとつだった。僕の世代にとっては憧れである。われわれはあの時代、細身のスラックスを穿いて、ハットを被った。襟のついたシャツを着て、踊った。それから20年以上の月日が流れ、こだま和文は燕尾服を着て、頭には白いタオルを巻いた上からハットを被って、スタージに登場する。だぶだぶのスラックスのサイドには、彼自身がミシンで縫いつけたストライプが光っている。

　１曲目は"サタ"だった。アビシニアンズの、崇高的なまでに美しいコーラスで有名なこの曲をこだま和文は演奏する。続いて2パックの"ドント・ユー・トラスト・ミー"のカヴァー......。「お前は俺を信用しないのか？」、夭折したギャングスタ・ラッパーへの思いが込められたトランペットの音色は、狭い場内を埋め尽くしたオーディエンスの感情を宙づりにする。YABBYのコンソールから来る重たいベースとレゲエのリズムは身体にリズムを取らせるが、こだま和文の静かなメランコリーが心の置きどころを簡単には与えない。彼は途中のMCでいよいよハイボールを注文すると、こだま和文らしい言葉がゆっくりと出てくる。今年の猛暑のなか、幸せそうな人たちの顔を見るとそれに落ち込む自分がいるのであります......私の曲はダークで悲しいと言われますが、どうかみなさんが少しでも嬉しくなれればと思って演奏するのであります......場内からは少しずつ笑い声も聞こえるようになる。

　"ロシアより愛を込めて"のカヴァーに続いて、彼は、縁日の屋台で売っているような、子供が遊ぶプラスティック製の水笛を吹きながら曲を演奏する。水は溢れ、彼のステージ衣装を濡らす。曲が終わるとこだま和文は、それは1986年に起きたチェルノブイリの原子力発電所事故のときに書いた"キエフの空"という曲だと説明する。ああ、これが『空をあおいで』に書いてあるそれか、と思った方も少なくないはずだ。チェルノブイリからそう離れていないキエフの空に、いまでも鳥が鳴いていることを願って水笛を吹きました......とこだま和文は続ける。そして『スターズ』に収録された"アース"を演奏して、第一部が終了した。

photo: Maki Mizukoshi

　波の音に混じって、シド・ヴィシャスの歌う"マイ・ウェイ"が流れると第二部がはじまった。スカにアレンジされた"マイ・ウェイ"を演奏すると、そのままロックステディ調の曲が続く。それから"黒く塗れ"のカヴァー......それはいままで聴いたなかでもっとも本気で「黒く塗れ」という思いが込められているであろうカヴァーだったように思う。
　それから、こだま和文はマイクを手に取り、横田めぐみさんとナポリタンの話をする。横田めぐみさんについても、ナポリタンについても『空をあおいで』に収録されている。そして、自分が料理し、食するナポリタンの大切さについて説く。しかし......何よりも大切なのは、私のナポリタンなのであります......場内から笑い......ゆっくりと上昇する場内の温度とハイボールのお陰で、こだま和文はすっかり饒舌になっている。インターネットを通じて顔の見えない相手とコミュニケーションしていると思えるほど自分は浅はかではありません、コミュニケーションとはこういう場のことを言うのです......などといったような内容の話をユーモアを交えながら話し終えると、Kodama & Gotaの"ウェイ・トゥ・フリーダム"を演奏する。
　もうその頃には、〈新世界〉の会場はその親密な空間に相応しい雰囲気を作っていた。不自然なほどの礼儀正しい言葉遣いで話しながら、トランペットと交互に水笛を吹いているこだま和文は、滑稽で悲しいわれわれの日々のなかの、ほんのささやかな喜びを、ゆっくりと手で揉みほぐしながら抽出しているようだった。そしてコンサートも佳境を迎えた頃に再度2パックの"ドント・ユー・トラスト・ミー"のカヴァーを演奏すると、メドレーでザ・ビートルズの"サムシング"を吹くのである。その予期せぬ急な展開と秋の風のように優しい調べによって感情は強く揺さぶられ、何かとても大切な経験をしたような気持ちになった。小さな喜びの、大きな手応えというささやかな経験だ。

　アンコールは２回あった。１回目では、こだま和文はマイクを握って歌を歌った。２回目で"スティル・エコー"を演奏した。場内からは心のこもった拍手がいつまでも鳴り響いた。
　こうして小さな会場の、大きなコンサートは終わった。音楽を生で聴いて、心が満ち足りたのは久しぶりのことだ。僕はその場に居られたことを幸せに思い、こだま和文の音楽がこの世にあることに感謝した。

　インターネットの普及も、ゼロ年代後半にはそのコミュニティのサークルの断片化が加速し、充足化を経たことで、薄っぺらい共感を我先に求める傾向が強まっている。何時、何処でも、さまざまな情報にコネクトできるがゆえ、目先の自由に翻弄されることも多くなり、人はその現実と理想とのギャップを何とか埋めようとする。その所業に一喜一憂しながら、以前には感じることがなかったであろう疲弊を覚えている。神聖かまってちゃんはそうした「空しい現代」の申し子のように登場した。

　今年の春に放送されたNHKの音楽番組で、神聖かまってちゃんの生演奏を観た。"ロックンロールは鳴り止まないっ"は、ドラマーであるみさこの「ワン! ツー! スリー! フォー!」という威勢のいいカウントではじまる。スティックを叩くときの彼女の笑顔は、実に晴れやかだった。の子が「ロックンロールは鳴り止まねえんだよっ」と吐き捨てる姿も、美しく思えた。の子は、最後に「俺はいまこそ輝いているのであって、俺の時代なのである。いまこそが！」「イッツ・マイ・ジェネレーション！」と吐き捨てた。大人たちからは病的に捉えられがちな彼らの音楽だが、ちゃんと聴けば彼らのそこには、この時代の歪んだコミュニケーション文化を自覚しながらも、そのなかを逞しく生きようとするポジティヴなパワーがみなぎっていることがわかる。

photo : Tetsuro Sato

　三連休の真っ直中、9月19日の日曜日、〈渋谷AX〉。アニメ・ソングのようなおかしなSEが流れはじめると、大歓声のなか、メンバーがステージに現れる。と同時に、ステージ後方には巨大ヴィジョンがゆっくり降りて来る。そこには〈ニコニコ動画〉のライヴ・ストリーミングを使用した公式生放送〈ニコニコ生放送〉の中継映像がそのまま映し出される。閲覧者たちによる「キターーーーーー!!!!!!」「始まったwwwwww」といった挨拶代わりのコメントから、「みさこ結婚してくれ」「あご（メンバーのmonoは顎が出ているから）」といったふざけたコメントまで、〈にちゃんねる〉的な煽りで埋め尽くされている。現場と電脳空間を巻き込んだ大規模な演出や、閲覧者のコメントに触発される形で、現場のオーディエンスはさらに歓声を大きくする。そう、この日のライヴは、現場の空気を共にするアーティストとオーディエンスの関係性だけによって成立するのではなく、PCの前に腰を下ろした〈ニコニコ生放送〉閲覧者も加わって、初めて成立するのだ。
　開演した時点で、すでにヴューワーの総数は8,000人近くまで上り（「8,000キタ!!」などのコメントが表示されるので、会場に居てもすぐにわかる）、現場にいる2,000人近くのオーディエンスを加えると、武道館クラスのキャパシティでこのライヴを共有していることになる。これには興奮せざるを得ない。しかしメンバーたちは、自分たちの姿とコメントが映ったヴィジョンを眺めながら、何だか他人事のように、グダグダと喋りながら戯けて楽しんでいる。この相変わらずともいえる人を食った態度は、〈にちゃんねる〉や〈ニコニコ生放送〉に慣れ親しんだ彼らの自然体なのだろう。
　
　そうした興奮に包まれたまま１曲目"夕方のピアノ"がはじまる。この曲は、の子が学生時代に受けた虐めが元ネタになっているとか、真相は定かではないが、「死ねよ佐藤／お前の為に／死ね／死ね」の叫びは、音源で聴くよりもよりいっそう痛々しい。しかもそのコーラスを、大勢のオーディエンスが力一杯に拳を掲げて「死ねー! 死ねー!」とシンガロングする。ヴィジョンには、「死ね」といった悪質なコメントの投稿は禁止されているので、代わりに「タヒね（「死ね」を崩したインターネット・スラング）、「SINE」といったコメントが嵐のように過ぎ去っていく。いったいどうして「死ね」と叫ばずにはいられなかったのか。どうしてこんなコミュニケーションが成り立ってしまうのか。いったい誰がここまで追いやったのか。自分もゼロ年代に翻弄されたユースのひとりである。自分は、の子とは同い歳だ。ネット社会のエクストリームな縮図ともいえるその空間に身を置いた自分は、その光景を観て涙をこらえ切れなかった。

photo : Tetsuro Sato

　その後も、"ベイビーレイニーデイリー""天使じゃ地上じゃ窒息死"といった目を覆いたくなるタイトルの曲が連発された。ライヴはすぐに中盤を迎え（曲間の喋りが長い）、いつの間にか〈ニコニコ生放送〉のヴューワー総数は15,000人に達している。の子は「こうやってロック史が刷新されていくのだと思います」といったようなMCをして、急に思い出したように「ディス・イズ・ヒストリー!」と叫ぶ。90年代を代表するワーキング・クラス・ヒーロー、オアシスの言葉をオマージュとして使うあたり、この状況に対して、やはりどこまでも自覚的なバンドだ。
　そしてその「ディス・イズ・ヒストリー!」のコール・アンド・レスポンスとともに、"ロックンロールは鳴り止まないっ"のイントロのピアノ・フレーズが聴こえる。このときは思わず鳥肌が立った。オーディエンスもこの日いちばんの雄叫びを上げ、ヴィジョンは「ネ申曲（神様級の曲という意味）」などといったコメントでいっぱいになる。この曲は、ビートルズもセックス・ピストルズもわからなかった少年が、ある日突然、音楽に胸を打たれる瞬間、そう、あの迸る初期衝動をただただピュアに表現した曲でもある。ディストーション・ノイズと目いっぱいに散らしながらギターをかき鳴らすの子の姿には、初めてギターを抱え、アンプのつまみをマックスまで捻り、憂鬱を振り払おうと轟音を鳴らそうとした少年時代の自分の姿がダブって見える。「遠くにいる君めがけて／吐き出すんだ」「遠くで／近くで／すぐ傍で叫んでやる」と、の子は叫ぶ。mixiやtwitterを弄ぶこの時代において、何ともリアルな叫びだ。

　その後は"学校に行きたくない"などを挟み、本編ラストには、サイケデリックなノイズ・ポップ"いかれたNeet"という、実に自虐的なタイトルの曲を披露した。穏やかな狂気じみたその曲調も相まって、ヴィジョンに映る「働いたら負けだと思っている」「今日も自宅警備が忙しい（働かないでずっと家に居ることの皮肉）」といったコメントに胸を締め付けられる。彼らはこうして今日の生き辛さを生々しく告白しているのである。
　。
　演奏終了後、興奮したの子は、自前のWEBカメラ付きノートPC（USTREAMもしていたらしい）を抱えたまま、客席にダイヴした。オーディエンスたちが、自分たちの心情を代弁してくれたの子に感激の意を込めて、フロアで手厚くもみくちゃにしていたのは、美しい光景だった。ただ、セキュリティの手によってステージに引き上げられたときに、いつも着ている割烹着のような衣装がめくれてしまい、勢いで自ら下半身局部を露出してしまったことで、〈ニコニコ生放送〉の中継がやむを得ず中断してしまったのは、「ディス・イズ・ヒストリー!」の終幕としてはあまり美ししいとは言えなかったが......。

　先日、クラクソンズは『サーフィン・ザ・ヴォイド（虚空をサーフしろ）』という素晴らしいタイトルを冠した新作をリリースした。そのタイトルが示す通り、空しい現状の自覚と、それを何とか打破しようとする彼らの力強い表現には勇気をもらった。そんな自分は、この日本で現代の空しさと真っ向に対峙し、フラストレーションをまき散らしつつ、戯けたようにサーフし続ける神聖かまってちゃんを追いかけずにはいられない。

Phew / ファイヴ・フィンガー・ディスカウント(万引き) BeReKet / P-vine Amazon

　彼女はこの国におけるオリジナル・パンク・ロッカーのひとり......である。1979年、ザ・スリッツやザ・レインコーツのデビュー・アルバムと同じ年に発表されたアーント・サリーのアルバムは、怒りと絶望の頂点に達した少女がまばたきもせず無表情に、そしてぬかりなく正確に、相手の急所に一撃を食らわすようなレコードだ。しかも（最近、再結成が囁かれている）ザ・ポップ・グループの"ウィ・アー・オール・プロスティテューツ"よりも１年前だ、"すべて売り物"とはよく言ったもので、ジョン・サヴェージ流に言い表すなら、「アーント・サリーこそ中曽根政権によって変えられた日本のその後の暗い未来を最初に予感したパンク・バンドである」となるのだろう（その観点で言えば、彼女が坂本龍一と組んだのは必然だったとも......、いまあらためて思い返せば）。
　
　それから30年の月日が流れた。ポスト・パンクが欧米の若い世代を中心にリヴァイヴァルしたように、日本でもフューの音楽はいまより強く必要とされている。ザ・レインコーツが初めて日本で演奏したとき、彼女たちの出演前のステージで歌うフューを見ながら僕はそう思った。そんなわけで、ele-kingはいま、誇りを持って彼女のインタヴューをお届けする。

ピストルズは同じ世代なんです。ジョン・ライドンが私よりふたつぐらい年上なのかな。あのファッションから音楽から何もかもがすべて衝撃でした。彼の持っていた気分というのが、ある種、私たち世代の気分を代表していたんですね。70年代の音楽にうんざりしていたわけですよ。

■ザ・レインコーツのライヴが良かったとおっしゃいましたが、フューさんから見てどこが良かったんですか？

Phew：昔の曲も良かったですけど、いまの彼女たちの身体を通して出てくる音楽が最高に良かったですよね。楽しかったです。

■楽しかったって感じですか？

Phew：ファーストからの曲もたくさんやっていましたけど、なつかしいという感じではなかったです。私、ピストルズが再結成していちばん最初に来たときに観に行ったんですね。

■えー、武道館に行かれたんですか（笑）！　僕はあれ、チケット買って行かなかったんですよ。

Phew：行ったんですよ～（苦笑）。あれはね、もう、出てきただけで......、最初は"ボディーズ"からはじまったのかな？　はじまった瞬間、それでもうオーケーなんですよ。「あ、生のピストルズだ」って。レインコーツは、それとはぜんぜん違うものですよね。

■女性バンドとしての共感はあったんですか？

Phew：むしろそれはいちばんわからない部分というか、共感しにくい部分。〈オン・エアー〉でも、ミキサーの人が「女の人だ」みたいなこと言ってるんですけど、それがいちばんよくわかない。

■そうですか。ところでdommuneに出演されたときにスーサイドをかけてましたが、いまでもあの時代のパンクにシンパシーを抱いているんですか？

Phew：それはしょうがないですよね。いちばん多感なときに聴いたということもあるし、何もかもが好きです。スーサイドの１枚目とシングル「ドリーム・ベイビー・ドリーム」は本当に好きです。２枚目になるとちょっとわからなくなるんですけど（笑）。

■やっぱアラン・ヴェガの叫び声ですかね（笑）。

Phew：あの時代のリズムボックスの質感とか、ぜんぶひっくるめて好きですね。

私の若いときっていうのは精神的に危ない場所にいたと思うんですよ。まあ、いまも危ないと思うんですけどね（笑）。あの二行はね、決意表明というか、「そうするんだ」っていう、意思表明みたいなものなんです。あの二行は、いまの気分でもありますよ。

■最初に聴いたパンクって何だったんですか？

Phew：たぶんね、ジョナサン・リッチマンだったと思うんですよ。パンクって名前はあったのかな？　なかったと思うんですよね。

■当時、ジョナサン・リッチマンを聴いていた日本人ってどれぐらいいたんですか？

Phew：日本盤で買いましたよ。私が高校１年のときでしたね。

■モダン・ラヴァーズですね。

Phew：そう、ジョン・ケイルがプロデュースしていてね。"ロードランナー"という曲があって、それはいまでも好きです。ただ、それはパンクっていうよりも、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの延長上で気になって、買ったんです。で、それからラモーンズ、ブロンディ、パティ・スミス......その後ですよ、ピストルズは。

■フューさんにとってどんな衝撃だったんですか？

Phew：ジョナサン・リッチマンに関してはそれほど衝撃はなかったんですけど。私、とにかくヴェルヴェット・アンダーグラウンドが好きだったんですね。中学３年生のときにルー・リードが来日しているんですけど、行ってるんですよ。グラム・ロックの頃ですね。同じ頃にニューヨーク・ドールズとか大好きで。当時はまだリリースの量もそんなに多くないですし、だからプロデュースがジョン・ケイルであったりすると、ジョナサン・リッチマンとかパティ・スミスとか、わりとたやすく辿れるんです。衝撃という点で言えば、何と言ってもピストルズでしたね。本当にあれは......、良かったです。

■それはちょっと意外ですね。

Phew：だってそれはね、パティ・スミスにしたってブロンディにしたってひとつ上の世代じゃないですか。ピストルズは同じ世代なんです。ジョン・ライドンが私よりふたつぐらい年上なのかな。あのファッションから音楽から何もかもがすべて衝撃でした。ピストルズ＝ジョン・ライドンだと思うんですけど、彼の持っていた気分というのが、ある種、私たち世代の気分を代表していたんですね。70年代の音楽にうんざりしていたわけですよ。私は、（日本では）そう感じていた極々少数派かもしれないけれど、世界中にそう感じていた人は多かったと思うんですね。だから、ピストルズが起爆剤になったというか、彼の言動やファッションが、当時のティーンエイジャーを代弁していたんです。

■僕の勝手な想像は、ブリジット・フォンテーヌとか、ダグマー・クラウゼとか......。

Phew：あ、そういうのも聴いていましたよ。シャンソンも好きで聴いてました。

■まあでも、モストをやられているくらいですし、『秘密のナイフ』にも"ひとのにせもの"というパンク・ソングがあるし。

Phew：そうですね（笑）。

■アーント・サリー時代からずっとあるように思うんですけど、フューさんが定義するパンクって何でしょうか？

Phew：当時は、77年は定義できたと思うけど、いまはとても......、パンクというのはとても難しい。

■解釈がいろいろありますからね。

Phew：だってもう、現実の世界で実現しているじゃないですか。（すでにいろんな人が）勝手なことやっているし、あの当時の「既成の価値観を破壊する」とか言っていたのがほぼ実現しているし、だから、何かに対してのアンチテーゼ、反対するっていうのはあまり意義がないっていうんですかね。70年代後半のパンクの精神みたいなものはつねに持ち続けているし、音楽活動を通じて表現していると思うんですけど、それは私だけじゃなくて、インディペンデントなスタイルを貫いている人たちみんなに言えるんじゃないですか。

■DIY主義ということですよね。

Phew：ですね。

■ちなみにアーント・サリー以前に音楽活動はされていたんですか？

Phew：ピアノを弾く同級生の女の子と何かをカヴァーしたりとか、遊びでそういうことはしていましたけど、バンドはやっていないですよね。

■どんな少女時代を過ごされたんですか？

Phew：少女時代（笑）！　難しいですねー。

■反抗的な少女時代だったんですか？

Phew：ハハハハ、そうですね。

■学校みたいなところでもアウトサイダーだったみたいな。

Phew：真面目でしたよ。家は朝出て、神戸だったんですけど、三宮に出て公衆電話から親のフリして「今日は欠席します」とか電話して、そういうことはやってるんです（笑）。そうやって、学校をさぼるんです。不良という言葉が生きていた時代ですけど、不良って言われていたかもしれない（笑）。

■いやー、フューさんの少女時代ってどうだったのかなーと思って。

Phew：少女っていつぐらいですか？

■それはやっぱり小、中、高までですかね。......まあ、小、中、高ではぜんぜん違いますけどね。

Phew：それ違うでしょ（笑）。

■ぜんぜん違いました（笑）。

Phew：ただ、自分持っている自己イメージと他人から言われることがものすごく離れてたりするんですね。自分では暗い、暗い、学生時代だったと思っていたとするじゃないですか。そうすると、「面白い子だった」みたいなね。よくわからないんですよ（笑）。

■僕はフューさんの作品を聴いたときに、音もそうですけど、言葉にも感銘を受けたんですね。やはり早い時期から言葉を書いていたんですか？

Phew：それはなかったです。歌詞を書くようになって書きはじめました。もちろん、本を読んだりしてましたし、いつも現実ではないものを求めていたというか、いつも本を読んだり映画を観たり音楽を聴いたり、そういったものは子供のときから自分には必要なものでしたね。よくね、先生には「ぼーっとしてる」とか「どこ見てるかわからない」とか言われてましたね（笑）。

■なんですかね、頭が良すぎて男を寄せ付けないような（笑）。

Phew：いやそれが、ずーっと女子校だったんですよ。

■でもやっぱ、フューさんってそういうイメージありますよ。

Phew：いや、そんなことないですよ。ただね、男の子って嫌いだったかな。中学生とか高校生ぐらいのときとか、同年代の男の子がわからないっていうか、なんか汚いし（笑）。

■ハハハハ。

Phew：まあ、女の子ってそういうものじゃないですか。

■では、言葉の面で影響を受けた人っていうのは誰かいないんですか？

Phew：作家とかですか？

■作家とか。......たとえばアーント・サリー時代の"フランクに"って曲あるじゃないですか。ああいう言葉って「いったいどこから来るんだろう？」って思ってましたね。

Phew：どういう歌詞だっけ？

■「飢えて植えた上には上がある／認って慕った下には下がある」とか。

Phew：あー。寺山修司の短歌、塚本邦雄の短歌ですとか、そういうものが好きでしたね。いわゆる現代詩みたいなものよりも、定型詩みたいなほうが好きでしたね。散文みたいなのは好きじゃなかった。

■短歌とか俳句とか......。

Phew：だけど、文学少女という感じではなかったんです。

■違ったんですか？

Phew：まったく違います。

■へー。

Phew：文芸部に入っているような友だちはいましたけど、私はそういう感じではなかったですね。

■「返り血を浴びて大きくなるわ」とか......。

Phew：ああ、あの短い曲、"転機"ですね。

■そう、「なんであれが"転機"なんだろう？」って。

Phew：あれはね......、私の若いときっていうのは精神的に危ない場所にいたと思うんですよ。まあ、いまも危ないと思うんですけどね（笑）。あの二行はね、決意表明というか、「そうするんだ」っていう、意思表明みたいなものなんです。あの二行は、いまの気分でもありますよ。

■「夜な夜な目を凝らしても出口なんか見つからない」って、なるほど。ちなみにあの詞はいくつのときに書かれたんですか？

Phew：18ですね。肉体をもった存在として決意表明なんですね。私、今週末で51になるんですけど、いまはそういう気分です。

■なるほど。そういえば、レインコーツといっしょにライヴをやったときにアーント・サリー時代の曲をやってましたね。

Phew："醒めた火事場で"。

■ちょっとびっくりしましたけど。

Phew：アーント・サリー以降、あの歌を歌ったことがなかったんですよ。でも、なんか、あの歌で歌っていたイメージ、風景みたいものがいまの時代と重なる。いまの気分にぴったりというか、向島ゆり子さんのピアノのアレンジで蘇りましたよね。

■アーント・サリー以降、あの歌を歌ったことがなかったというのは、やっぱり、フューさんのなかにアーント・サリー時代に対する複雑な気持ちを持ってらっしゃるというのもあるんですか？

Phew：アーント・サリー自体は純粋無垢なバンドで、ビッケにしてもマユにしても、メンバーもほぼ初めて楽器を持った人たちばかりが集まって、純粋に自分たちのやりたいことを手探りで探していって、曲を作っていったわけです。で、なんとなく、〈ヴァニティ〉の阿木（譲）さんという方が出してくれて、でまあ、ぱっと売れたんですよ。でも、いわゆる評判というものは最低だったんです。地元のライヴハウスとか、つまらない雑誌が関西にあって、「学芸会バンド」とか、「下手くそで最悪」とかね、書かれてたんです（笑）。もう、憶えてますよ、そういう意見ばっかり。それで坂本龍一さんプロデュースでシングルを出したじゃないですか。

■「終曲／うらはら」（1980年）ですよね、僕もそれが初めてでしたね。

Phew：東京に来て、坂本龍一さんプロデュースで、メジャーからシングルを出した。そうしたら、さんざんボロクソに言っていた人たちが手のひらを返したように、こんどは「すごいモノが出てきた」みたいな評価になっていたんですね。

■ハハハハ。

Phew：だから実にくだらない......最初から夢を見ていたわけじゃないですけど、「はぁ、こんなもんなんだ」とか。20歳になるかならないかの頃でしたから、「はぁ、こんなもんなんだ」と思って、そのなかで上手にやっていこうっていう発想がなかったですね。あまりにも若くて、ナイーヴだったのかな。10年前だったら違ったと思いますけど。

■そうですね。

Phew：人はそういう反応の仕方をしなかったと思うし、実際にライヴハウスを中心に別のやり方で続けていくってことはできたと思うんです。それが70年代末の関西には......なかったですね（笑）。

■ハハハハ、相当、冷たいリアクションだったんですね。

Phew：だけど、唯一、田中唯士さんだけが......。

■田中唯士さんって、S-Kenですね？

Phew：そうです。東京ロッカーズが関西に来たときに彼にテープを渡したのかな？　そうしたら、「SSといっしょにぜひS-Kenスタジオに来てください」って話をもらって。

■そういう風にレコードを出して、ツアーまでしようっていうくらいですから、フューさんのなかの気持ちのテンションも相当に高かったわけですよね。

Phew：それはもう、ムチャクチャ高かったですよね。だけど、なにもかもがピストルズの解散で終わりましたけどね。

■そうですか。

Phew：だからあれは時代のものだったんですよ。あのときに何か絶対にやらなければならないという気分、しかも自分たちの世代でって。

■パンクの熱で突き動かされていたんですね。

Phew：そうですね。

■僕が中２のときにピストルズが解散しているので、解散したということにショックを受けるほどではなかったんですよね。

Phew：でしょ。いわゆる90年代のパンクやピストルズの評価って、シド・ヴィシャスが評価されていたり、あとマルコム？　「どうして？」って。私にとってピストルズの解散の原因って、マルコムなんですよ。もちろんマルコムの功績もわからないでもないんですけど、パンクの流れとして、マルコムがいてヴィヴィアンがいてみたいなのは......「はぁ？」というか（笑）。この感覚は、レインコーツの人とかわかってもらえると思うんですけどね。

■僕は、リアルタイムではもちろんジョン・ライドンの発言をすべて信じていたし、インタヴューを読むととにかく彼がマルコムの悪口を言っていたから、最初はすごく印象悪かったんですけど、その後、イギリスのジャーナリストの書いたものを読んで、やっぱりマルコム・マクラレンがジェイミー・リードとともに60年代の夢みたいモノを抱いていて、それがやがてジョン・ライドンみたいな天才と出会ってスパークしたという話を知ってしまうと、マルコムに対する見方もずいぶん変わりましたけどね。

Phew：読んでみようかな、それ。はははは。

■60年代後半の学生運動をかじっているんですよね。

Phew：団塊の世代でしょ。

■はい。

Phew：私ね、それが嫌だったんですよ。子供が音楽やって、大人が儲けるみたいなのが。

■なるほど（笑）。でも、ポップ・カルチャーのなかで最初に"アナーキー"という言葉を使ったのはマルコムだし。「アナーキストこそ美しい」っていう言葉が描かれた有名なシャツがありますけど。

Phew：たしかにそういう要素があったから売れたとは思うんですけどねー。

■マルコムのお店にやって来たジョン・ライドンを見たときに、リチャード・ヘルに似ていて、しかもディケンズの小説に出てくる労働者階級の少年そのものってことでジョン・ライドンを気に入るわけで、彼にもそれなりに夢があったんだと思いますけどね。

Phew：ジョン・ライドンはミュージシャンだったし、結局そこでうまく合わなかったんでしょうね。

■ピストルズのアメリカ・ツアーの最後のライヴの、ジョン・ライドンがステージ去る前のいちばん最後の言葉があるじゃないですか。「騙されていたと思ったことがあるかい？」っていうの。

Phew：私、あのアメリカ・ツアーのヴィデオを観ていると泣きそうになるんですよね、あのジョン・ライドンの顔を見ていると。

■あー、それはわかります。しかもあれ、客席からモノ投げられてものすごく空虚に笑っているんですよね。

Phew：そういえばアーント・サリーもモノ投げられたな（笑）。

■フューさんから見て、当時の関西のシーンは評価できないんですね。

Phew：シーンなんかなかったですから。バンドはありましたよ。数は少なかったですけど、みんなすごく良いバンドでした。ただ、シーンと呼ぶにはあまりに......だって、お客さんは多くて30人とか？　アーント・サリーの頃なんてそんなものですよ。解散ライヴをいちばん最初にライヴをやったお店でやったんですね。そのときお店から溢れるぐらいの人が入ったんですけど、それでも50人いなかったんじゃないかな。そのぐらい狭いところ。それをシーンと呼ぶのはどうかなー（笑）。

■小さすぎたと。

Phew：しかも（アーント・サリーは）半年ぐらいしかやってなかったんです。シーンが大きくなったのは80年代になってからじゃないですか。イエロー・マジック・オーケストラ以降ですよ。

■ニューウェイヴ色が強くなってからですかね。

Phew：だいたい私はレコード・マニアだったんです。そういう音楽を聴いたり、やっていた人たちは、ほぼ全員マニアだったんです。新譜が入ってくるお店にみんな集まるわけです。そういう繋がりなんです（笑）。

「なんでいまさら」っていうのがあったんですよ。アーント・サリー時代に誰にも評価されなくて、メディアとまではいなくても、そういうモノに対する幻滅というか......だから、インタヴューに来る人すべてに対して攻撃的だった（笑）。

■なるほど。僕はでも、高校生のときにフューさんの「終曲／うらはら」を買って聴いて、ものすごく好きになって、で、コニー・プランクとホルガー・シューカイが参加した『Phew』も買って聴いて、で、アーント・サリーのアルバムをものすごく聴きたかったんですけど、すでに廃盤となっていて聴けなかったんです。中古でもかなり高値がついていて。再発盤でようやくちゃんと聴けましたね。それまでは友だちが雑誌の『ZOO』とかの文通コーナーで知り合った人からテープを送ってもらったり、ライヴのカセットテープを買ったりして。

Phew：はははは。海賊カセット、一時、売ってましたね。

■ハハハハ。〈PASS〉で出すきっかけは何だったんですか？

Phew：〈PASS〉レコードの後藤（美孝）さんという方がアーント・サリーのライヴを神戸に見に来たんです。そのときに「〈PASS〉で何かやりませんか？」と言ってくれたんですけど、アーント・サリーが解散することが決まっていたんですね。だったら、後藤さんの知り合いに「坂本龍一という人がいてて、いっしょにやりませんか」ということで、はじまったんですね。私は坂本龍一さんのことはあんま知らなくて、イメージしていたのはフュージョンの人だったんです。実際に当時はキリンとかやって、渡辺香津美なんかといっしょにやっていたし。

■そうでしたよね。

Phew：「でも、ぜんぜんフュージョンとかではなくて」っていう説明を受けたのを憶えています。

■それで、その後はドイツのコニーズ・スタジオで『Phew』（1981年）を録音するわけですよね。僕ね、当時、音楽雑誌をよく読んでいたから、フューさんのインタヴューもけっこう読んだんです。で、当時のフューさんのインタヴューの発言って、とにかく恐いというか、トゲがあるというか。

Phew：トゲだらけでしたね（笑）。

■「ホルガー・シューカイはどうでしたか？」みたいな質問で、「いや、別に」みたいに答えていて。

Phew：そんなこと言ったかな？

■正確にはどうだったかまでは憶えてませんが、たしかそんなような、質問に対してすごくぞんざいな態度というか......、やっぱあの頃は構えていたんですか？

Phew：「なんでいまさら」っていうのがあったんですよ。甘えというのもあったと思うんですけど、でも、アーント・サリー時代に誰にも評価されなくて、メディアとまではいなくても、そういうモノに対する幻滅というか......だから、インタヴューに来る人すべてに対して攻撃的だった（笑）。

■ハハハハ。本当にそんなインタヴューでしたよ。

Phew：実際に、私はマニアだったから、カンなんか値段の高い輸入盤で買って......、大好きだったわけですよ。コニー・プランクにしたって、クラフトワークにしたってね。だけど、インタヴューに来る人たちが何にも知らないわけです。全国流通の音楽雑誌の人たちが、そういう音楽のことをまったく知らない。だから取材で大好きな音楽の話ができるわけじゃない、「だったら......」という感じで（笑）。

■なーるほど（笑）。

Phew：いまそういう仕事をしている人たちのなかには音楽が好きな人がいっぱいいると思うし、レコード会社にもそういう人がいると思うんですけど、80年当時はほとんどいなかったと思います。自分で見つけてきた音楽について書くのではなくて、有名になったから近寄ってきたみたいな人が多くて。

■まあ、僕もカンを意識しはじめたのは『メタル・ボックス』や『Phew』以降でしたけどね。だって音楽雑誌にもほとんど載ってなかったですから。

Phew：でも実はそういうの、日本に入ってきてたんですよ。高かったけど。

■では、『Phew』のあとに活動を休止してしまうのも、そのあたりの業界への幻滅が原因だったんですか？

Phew：ていうか、あらゆる要素です。自分が出したモノがわりと注目されてしまって、だけど、自分のなかにはその準備がなかったんですよね。多くの人に聴いてもらいたいとか、そういう感覚がまったくなかったんです。それが、時代のなかで「変な少女」みたいなね（笑）、ちょっと「変わった少女」みたいな扱いですよね。そのへんのことも、自分のなかで最初に「もうこれで食べていくんだ」ぐらいの覚悟があれば大人の対応もできたと思うんですけど、なんだかわけのわからないままに、「変な女の子」という扱いを受けて、来る取材も、コマーシャルの出演とか、グラビア雑誌のモデルとか......。

■えー、そんなのもあったんですね。

Phew：いっぱいありましたね。ぜんぶ断りましたけど。

■さすがっす。

Phew：いや、だから、出て行く用意がなかったんですよ。かといって、音楽はやっていきたいなという気持ちがあって。それをやるにはもっとしたたかさが必要だったんですよね。時代のなかの象徴的な何某みたいなことはできなかった。

■『Phew』を出されたあとに、ご自身で辞めることを決めたんですね。

Phew：次にどういうものをやったらいいのかというのが、像を結ばなかったんです。誰とこういうことをやってとか、イメージが浮かばなかったんです。ショービジネスを否定したところからはじまったパンクだったのが、ニューウェイヴになってショービジネスになってしまったじゃないですか。スリッツがソニーと契約して、ポップ・グループもメジャーと契約して、で、「契約金がいくら」「どひゃー」みたいなね。そういう風になっていった。だから、ものすごく幼稚な感覚なんですけど、「私のファンタジーは終わった」みたいなね、81年にはそう思ってました。ロンドンではニュー・ロマンティックのムーヴメントがあって、いっぽうでスロッビング・グリッスルみたいな人たちはどんどん地下に潜っていった。で、私は......どっちかというと地下のほうかなって（笑）。

■まあ、80年代はパンクのDIYもインディ・ブームになっていきますしね。

Phew：85年ぐらいからですか、それが商売になるからですよね。

■それでも、『View』（1987年）によってカムバックしたのは、表現に対する欲望みたいなものを抑えきれなかったというのがあったんですね？

Phew：そうですね。時代とはまったく別のところでやっていくぞという意思表示が『View』ですね。当時は、それこそバンド・ブーム、インディ・ブームでした。それらとはまったく違うところでやっていきたいという気持ちでしたね。だから音楽的にもオーソドックスというか......。

■なるほど。そして『View』以降は、わりと精力的な活動をされていますよね。とくに90年代後半あたりからはすごくありません？

Phew：そんなことはないですよ。毎年出しているわけではないし。

■ソロだけではなく、ノヴォ・トノやモストやビッグ・ピクチャーみたいな別プロジェクトもやってますし、先日dommuneで演奏した山本精一さんとの『幸福のすみか』(1998年）もありました。

Phew：ああ、そういうのは増えましたね。

■山本（精一）さんや大友（良英）さんのような人たちと共演されたり......そういった精力的な活動の背景には何があったんですか？

Phew：ライヴハウスで活動するなかで、人に伝わることをやらないとダメだなというのがあって、で、嘘がなくて人に伝えられるものということを考えていたときにモストが生まれた。初期パンクのスタイルで、ストレートな音ですよね。はじまりは、山本さんなんかとスラップ・ハッピーの前座をやったときに、1曲パンクをやって、気持ちよかったというのがあるんですけど。だけど、アルバムを作って、ライヴを続けていくっていうことは、そういうことですね。

■いやー、でもフューさんのパンク・ソングはいいっすよ。

Phew：そうですかね。

■僕、アーント・サリーのアレとかすごい好きだったなー。なんて曲名だっけな......。

Phew："すべて売り物"。

■そう、"すべて売り物"！

Phew：ハハハハ。

　彼女の15年振りのソロ・アルバムは、全曲カヴァー曲となっている。時代の大きな流れに背を向けて、ときには苛立ちや失意を表してきた彼女が、カヴァー曲を歌うことで、いまま で表現してこなかった領域に侵入しているようにも思える。そしてその作品、『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント(万引き)』は、素晴らしい力強さと大らか さを持っている。

Phew / ファイヴ・フィンガー・ディスカウント(万引き) BeReKet / P-vine Amazon

■ところで、ソロ作品ということで言うと、1995年の『秘密のナイフ』以来なんですね。

Phew：そうですね。

■で、通算５枚目となるんですね（1981年の『Phew』、1987年の『View』、1992年の『Our Likeness』、1995年の『秘密のナイフ』）。

Phew：え、そうなの？　あ、そうか、そうですね。

■で、15年振りなんですよね。

Phew：そうですね。

■で、15年振りのソロ・アルバムがカヴァー・アルバムなったことが興味深いんですけど。先ほども話したように、フューさんの独自性の強い言語センスはフューさんの音楽の一部としてずっとあったと思うんです。でも、カヴァーって他人の言葉を歌うじゃないですか。

Phew：ただね、カヴァーはずっとやりたかったんです。他人の言葉で歌うっていうのを。自分で歌詞を書いてメッセージを届けるということではなくて、いち歌手として音楽をやりたいというのがあったんですよ。

■もうちょっと具体的に言うとどういうことなんですか？

Phew：自分で歌詞を書くと、どうしてもメッセージ性が出てきてしまう。いまの時代、顔の見えない人たちに向けてメッセージを吐くというのは、私にとってちょっと難しい。それをやるには慎重にならざる得ない時代っていうのかな。

■それは何でなんですか？

Phew：世のなかの風潮っていうのかな、言ったものが勝ち、やったものが勝ちみたいな、人の評価を得たものが勝ちみたいな、それに対する反抗......というわけでもないんですけど、ミュージシャンとして敢えて黙っていたい。

■言ったものが勝ち、というのは昔からありませんでした？

Phew：昔からあるんですけど、その傾向がね......、ネットを観察しているとものすごいスピードで......気が変わるのがすごく早い（笑）。だから、そのなかに乗り込んでいく気はないってことですね。そこまでの強いものがないんです。逆に言えば、そこまで強いものをいま大きな声で言うっていうのは、すごく恐いことだと思うんです。顔が見えている相手に、どんどん話していくことは逆にいまやりたいことなんです。見えない相手にいまそれはできない。だから......なんかもう、ものすごい小さいレヴェルの話なんですけど（笑）。

■いえいえ（笑）。

Phew：世のなかの風潮に背を向けたいんです。いっぽうで、目に入る人たちとのコミュニケーションはすごく大事。そこをいまの出発点に置きたい。このアルバムに関わったすべての人たち、ミュージシャン、絵を描いてくれた人、デザインをやってくれた人......すべての人たちが個人の繋がりで、説得ではなく共感をもってやってくれたんですね。それが誇りというか、出発点というか、それで自主制作というか。

■背を向けるというのは、いかにもフューさんらしいというか。いまのお話は今回の選曲には関係しているんでしょうね。

Phew：かもしれないですね。

■好きな曲といえば、まあ、キリがないんでしょうけど、今回は選曲も興味深いんですよね。ただ好きな曲を並べたわけではないと思いますが、どんなコンセプトで選曲されたのでしょうか？　ポップスというコンセプトはあったんですか？

Phew：「言葉が届く歌」というのが選ぶときの基準でしたね。

■ある時代のものが多いですよね。加藤和彦関係、寺山修司が２曲、永六輔、中村八大というのも目につきますね。

Phew：たぶん............

■はい。

Phew：批評性のようなものを感じ取られたかと思いますが......って、いま言おうとしたら固まってしまった（笑）。

■ハハハハ。それは松村正人による素晴らしいライナーノーツに書いている通りなんですね。

Phew：それはもう、音楽を通して感じてもらえればと思っています。ミュージシャンが言葉で言ってしまのは良くないかなと思います。

■松村正人が書いていますが、アーカイヴ化に対する批評性？

Phew：はい、そんなたいそうなものではないですけど、まあ、多少は（笑）。

■古い歌の力を証明したかったというのはあるんですか？

Phew：歌でこれだけ風景が変わるってことはやってみたかったですね。もちろん音楽の力もあるんですけど。歌と音楽でこれだけ風景を変えられるってことはやってみたかったですね。

プレスリーの曲はときどきライヴでやってたんです。これはいつか録音しておきたいなというのがありました。"Thatness and Thereness"に関してはすごく好きな曲だったんですよ。あの曲はデニス・ボーヴェルのミックスで、ダブで、だったら、それが21世紀に違うアプローチでできないかなと思ったんです。なんて言うか、21世紀の風景を作れないかなと。

■アルバム・タイトルの『万引き』という言葉はカヴァー集というところに起因していると思うのですが、いろんな言葉があるなかでなぜそれを万引という言葉で表したのですか？　

Phew：レコーディングの合間に雑談していたとき、ジム（・オルーク）が「英語で可愛い言葉がある」って、で、「５本の指のディスカウント（five finger discount）、万引き」って。「あ、それアルバム・タイトルにいただき！」って。

■なるほど（笑）。そういえば、選曲という観点で言えば、坂本龍一さんの"Thatness and Thereness"とプレスリーの"Love Me Tender"の２曲が特殊というか、浮いていると言えるんじゃないでしょうか？

Phew：浮いてるかなー。

■音楽的には浮いていませんが、選曲ということで言えば、発表された時代とか違うじゃないですか。

Phew：なるほどね。プレスリーの曲はときどきライヴでやってたんです。これはいつか録音しておきたいなというのがありました。"Thatness and Thereness"に関してはすごく好きな曲だったんですよ。あの曲はデニス・ボーヴェルのミックスで、ダブで、だったら、それが21世紀に違うアプローチでできないかなと思ったんです。なんて言うか、21世紀の風景を作れないかなと。石橋英子さんがドライヴ感のあるピアノを弾いてくれたおかげで、とても面白くできたと思います。最初はドラムも入っていたんですけど、それを抜いて、自分でつまみもいじったりして。

■なるほど。それで......しつこいかもしれませんが、他の８曲が60年代の曲であるのに対して、その２曲だけが違うというのはどうしてなんですか？

Phew：ああ、それは......、もう、いつかやってみたいと思っていたんでしょうね。年代に関しては、特別なこだわりは、あまりなかったです。

■音楽性に関しては、フューさんはどの程度仕切っているんですか？　あらかじめ方向性なり全体像は決まっていたんですか？

Phew：曲によりますね。"世界の涯まで連れてって"は「せーの」ではじめた完全なセッションでベーシックを録音して、山本精一のギターや向島ゆり子さんのヴァイオリンは後からダビングしました。

ないです......いや、まったくない。だけど、訊かれることはアーント・サリーや『Phew』になってしまうのは、もう仕方がないかなと思ってますけどね。でも、私のなかに愛着はないんです。愛着があるのは、強いて言えば、最新作ですよね。

■フューさんの作品って、つねにどんな作品でもトゲというか、ささくれ立ったものがあると思うんでけど。

Phew：あるのかなー（笑）

■と、思うんですけど、今回は音楽に対して違ったアプローチをしていますよね？　

Phew：トゲがないですかね？

■ないことはないと思うんですけど、今回はより柔らかく、より寛容な感覚を感じるんですよね。

Phew：それはね、曲の力だと思います。やっぱり......ちゃんとしいてます（笑）。歌い継がれてきたポップスというのかな、すごくちゃんとしいてますね。曲の力が大きいと思います。

■もちろんすべての曲が好きなんでしょうけど、とくに歌詞の点で好きな曲ってどれですか？

Phew："どこか"ですかね。永六輔さんの歌詞が好きです。

■当時、リアルタイムで好きだったんですか？

Phew：いや、あとからですね。でもね、永六輔さんの書く歌詞は憶えているんですよ。"遠くへ行きたい"とかね、なんとなく子供心にあって......。"青年は荒野をめざす"も、なんとなくは憶えていて、あとから好きになった曲ですね。私がリアルタイムで好きだったのは、パンクですよ（笑）。

■そうでしたね（笑）。

Phew：パンクとドイツのニューウェイヴ。DAFも数ヶ月間、ものすごく夢中になりましたね（笑）。

■音楽家が歳を取っていくことについてはどのようにお考えですか？　

Phew：いわゆる天才、私がみて「この人すごい人だ」という人はみんな死んでいるんです。限りなく自殺に近い死だったり、非業の死じゃないですけど、結局、自分の場所が見つけられなくて死んでしまった。いつもその人のことがあります。生きているんだったら、なんか作らないといけないなというのがあります。本当に天才だけど、そういう人が認められなかった、音楽業界というか......。

■それは身近な方なんですか？

Phew：野田さんも知ってる人ですよ。クリスロー・ハース（元DAF、元リエゾン・ダンジェルース、Chrislo名義で〈トレゾア〉からテクノの作品も発表している。2004年に死去）。

■あー。

Phew：彼は本当にすごい天才で、彼の残した未発表がものすごいんですよ。たとえばノイバウテンの（アレキサンダー・）ハッケとか、「クリスローがいたから僕はシンセができないと思った」とか......。だから、ミュージシャン仲間ではものすごく認められていた。ああいう人が、力を発揮できずに終わってしまった音楽の世界ってどうよ、っていうのがあります。それだけにこだわるのは良くないと思うんですけど。あ、質問とちょっとずれてしいましたね（笑）。

■まあ、パンクも初期衝動における純粋な情熱みたいなものがあったと思いますし、それって強いものがありますけど、しかしアーティストも歳を取っていかなければならないわけですし、またリスナーの年齢層もずいぶん幅広くなっているし......。

Phew：歳なんか関係ないという人もいますけど、私は自覚してますね。51歳になるということも、すごく自覚している。初期衝動なんかとっくにないです。そんなものがいまもあったらただのアホですよね（笑）。でも、これ（音楽）でご飯を食べているわけではないので、止めたほうが楽だったりするんですけど、でも、別のところでやっていかないと、半分死んだ感じになる。それは身体感覚なんです。

■なるほど。

Phew：いまだにアーント・サリーや１枚目のアルバムについてよく話をされるんですけど、塚本邦雄の「表現者は処女作に向かって退行していく」という格好いい言葉があるんですけど、それを踏まえつつ作り続けるっていうことなのかなぁ。それは、「自分からは死なないよ」という感覚と近いものじゃないかと思うんです。

■フューさんのなかにはいまでもアーント・サリーに対する愛着もあるわけですよね？

Phew：ないです......いや、まったくない。だけど、訊かれることはアーント・サリーや『Phew』になってしまうのは、もう仕方がないかなと思ってますけどね。でも、私のなかに愛着はないんです。愛着があるのは、強いて言えば、最新作ですよね。

■なるほど。

Phew：新しいものを作っていかなくちゃという強迫観念はないです。でも、生きている限り、何かをやっていくだろうなと、死んだ人たちといっしょに（笑）。

■ちなみに、最近、家でよく聴く音楽は何ですか？

Phew：最近、クラスターが来日していたじゃないですか。そのときにメビウスから彼の作品をもらったんです。一昨年でたアルバムなんですが、それをよく聴いています。彼も取材されれば昔のクラスターのことをよく訊かれるだろうし、コニーズ・スタジオで録音した頃の話をよく訊かれるだろうし......。

■僕も初めて取材したときにそうしましたからね。

Phew：でも、いまでもシンプルなメビウス節っていうのがあるんですよね。そのねばり強さというか、体力というか、これは音楽の中心にあるものだなと思います（笑）。それを持ち続けることって大変なことだと思うんです。マニアの人たちからすれば「最近のクラスターなんか......」という意見があると思うんですけど、だけど「最近のもすごいな」と思います。これは初期衝動じゃないんです。もっと、生きているということに近いところにあるものだと思うんですけど。

■なるほど。

Phew：私、犬をずっと飼ってて、犬の写真をメビウスに見せたんですよ。「かわいいでしょ」って。そしたら「ベトナムで犬を食べた」とか。

■ハハハハ。

Phew：すっごい面白い人なのよね（笑）。ICCで取材を受けていたときも、態度悪いんですよ。「どんなアートの影響を受けたんですか？」と訊かれても「知らない。俺は何の影響も受けてない」とかね。66歳の言葉とは思えない。素敵だなと思いましたね（笑）。

■面白い人たちですよね。

Phew：実はファーストのとき、コニー・プランクがメビウスにも声をかけていたらしいんです。でも、ちょうどそのとき都合が合わなくて。それでメビウスのほうから絶対にいっしょにやりたいって、一時期やりとりしていたことがあったんですけどね。コニーズ・スタジオがつぶれてしまいましたし......。

■コニー・プランクが亡くなってからもスタジオは続いていたんですね。

Phew：2005年まで奥さんがやってました。スタジオの切り盛りをした奥さんが亡くなって、それで終わりましたね。機材とか売ってましたよ。「これはユーリズミックスの弾いたギターだ」とか。最初に行ったときにはすごく小さなスタジオでしたけど、２度目に行ったときは立派なスタジオになっていて、びっくりしましたけど。

■ところで、ご自身の作品をお子さんに聴かせることはあるんですか？

Phew：あー、ないない。人に教えられるんじゃなくて、自分で見つけて欲しいです。よく言うんですけどね、湘南乃風とか買ってます。

■ハハハハ！　家で聴いているんですね。

Phew：いまはマキシマム ザ ホルモンが好きですね。

■いい話を聞かせていただきました（笑）。

Phew：いやいや、親の趣味を強制するのはよくないなと思って。

■「カンを聴きなさい」とは言わないわけですね（笑）。

Phew：絶対に言わない（笑）。前に「パンクを聴きたい」と言うからイギー・ポップを聴かせたんです。そうしたら、「古い」って言うんです。マキシマム ザ ホルモンなんかすごい情報量だし、楽曲もよくできているんですね。だから、あれ聴いていたらイギー・ポップが古く聴こえるんだと思います。

■なるほど。そういえば、新作は、ジャケットが可愛らしいイラストになっていますよね。いままでは、マン・レイ風のフューさんのポートレイトがジャケットになっていましたけど......。

Phew：いやいや、これはもう、カヴァー集ということで第三者の視点を入れたかったんです。イラストを描いてくれた小林エリカさんはまだ30ぐらいの若い人で、こういう絵を描いてくれて、とても嬉しかったですね。