「OTO」と一致するもの

　覚えているだろうか？　数年前、名門ミックスCDシリーズ『Fabric』がルーマニアン・アンダーグラウンド・シーンにジャックされたことを。『Fabric 72』では Rhadoo が、『Fabric 68』では Petre Inspirescu が、『Fabric 78』では Raresh が立て続けに起用されていたけれど、この３人はリカルド・ヴィラロボスとならんで世界中の様々なフェスでヘッドライナーを務めるルーマニアの重鎮たちである。
　東欧というのはある意味でもっともピュアな形で音楽が実践されているエリアで（先日お伝えした Khidja もその一例）、そのシーンは文字通りアンダーグラウンドなものだ。ルーマニアのシーンを代表するかれら３人は [a:rpia:r] というレーベルの運営者でもあるが、その３人によるユニットが RPR Soundsystem である。滅多におこなわれないこのユニットでの公演だが、来春４月１日、かれらが恵比寿に降り立つことが決定した。じつはかれらの来日公演は２年前にも実現しているのだけれど、今回はオフィシャルVJの Dreamrec も加わった「完全体」としてのパフォーマンスとなる。
　また、その直前の３月31日には DOMMUNE にて特別番組が放送されることも決定している。お見逃しなく！

　明けましておめでとうございます。今年もele-kingをよろしくお願いいたします。
　さて、さっそくですがデリック・メイが新年早々、来日ツアーをおこないます。札幌、東京、熊本、福岡、大阪、名古屋の6都市をめぐります。これは嬉しいお年玉ですね。昨年フランチェスコ・トリスターノのアルバムに参加し、なんと20年ぶりにスタジオに入ったというデリック・メイ。そんな彼はいま、どんなDJを披露してくれるのでしょう？　2017年はデリック・メイのDJからはじめましょう！

《ゴースト・ティーン》2013年 インクジェット・プリント

　東京都写真美術館で12月13日から始まった、日本の公立美術館では初となる個展『亡霊たち』のオープニングに出席したアピチャッポン・ウィーラセタクンはすぐさまオランダに飛んで Prince Claus Awards の授賞式に出席し、また日本に戻って数日の滞在中にも同館でのシンポジウムやイメージフォーラム（渋谷）で開催中の特集上映におけるQ&A…と多忙を極める中、そのスケジュールの合間を縫ってインタビューに応じてもらうことができた。

　今回の個展（2017年1月29日まで開催）は日本初公開作品も含むビデオ・インスタレーション及び写真などから構成されている。「カンヌで賞を獲った映画監督」ではなく、現代美術作家としてのアピチャッポンの活動に触れられる貴重な機会であり、また同館１階ホールで同時開催されている「アピチャッポン本人が選ぶ短編集」（全２５作品４プログラム、2017年1月５日まで）では長編作品に比べて国内上映が極度に少ない短編作品をまとめて観る事ができる。

　本インタビューはLGBTコミュニティサイト「2CHOPO」にて連載中の溝口彰子氏の企画による habakari-cinema+records（今泉浩一＋岩佐浩樹）との共同取材であり、実現に際しては東京都写真美術館の皆様に多大なご尽力を頂いた。領域を横断しつつ展開される彼の表現活動に相応しく話題は多岐に渡ったが、今回自分が一番聞いてみたかったのは作品における音について彼が何を重視しているのか、ということだった。アピチャッポン映画における、特にあの取り立てて事件性があるわけでもないのにこちらの聴覚を異常に鋭敏な状態にさせ続ける環境音の「心地よさと異様さ」はどこから来るのか、という問いからインタビューを始めた。

「自分にとって重要なのは、撮影したその瞬間のアンビエンスとしてそこに存在した音が録れていることです。」

・あなたの映画からは「最終的に音はこうしたい」という意思や判断が感じられます。録音係や整音担当の方はもちろん居ると思うのですが、撮影時及び編集に際して、どのように「音」の処理に関わるようにしていますか？例えば信頼できる技術者と一緒に「ここはもうちょっとこうして」と現場で試行錯誤されたりするのでしょうか。

アピチャッポン・ウィーラセタクン（以下AW）：私自身は録音やミキシングについて技術的な事を判っている訳ではありません。映像を編集するやり方は知っていますが、音に関しては自分が欲しい成果を得る方法を知らないので、技術者と密にコミュニケーションを取ることが重要になります。長らく（１０年くらい）ずっと同じ人達と共に作業してきたので、例えば録音担当であれば「あ、いま聴こえてるこの音はきっと監督が欲しいって言うだろうから録っておこう」と録音しておいてくれたり、ミキシング担当だったら編集中に「監督はこの周波数帯は嫌いだから別なものにしよう」といった感じでやってくれます。それは長年の付き合いの中で培ったものです。

・映画に限らず、作品に音を付ける時に意識している事があれば教えてください。

AW：自分にとって重要なのは、撮影したその瞬間のアンビエンスとしてそこに存在した音が録れていることです。例えば、今このインタビューで皆さんと話をしているこの部屋に明日また同時刻に同じように座ったとしても、そこにある音はまた違うはずだ、といった事を確信しているからです。

・『世紀の光』（2006）や『メコンホテル』(2012)など、映画の中でアコースティックギターを演奏する人が（BGMやドラマの背景としてではなく）割ときっちり場面にフィーチャーされているのが印象的なのですが、それは自覚的にされていることなのでしょうか。

AW：ええと、意識はしていませんでした。私自身はピアノを弾きますが、では何故ギターなのか、と言われると自分でもよく判りません（ただかなり初期の作品から使ってるかも知れませんね。）『メコンホテル』で出てくるギタリストは高校時代に出会った友人で、かなり後になって再会した時に地元でミュージシャン兼ギター教師をしている事を知り、出演してもらったんです。

『世紀の光』予告編

「観ることの興奮を共有しリンクすること、自分の作品にはそういう特徴があると思います。」

・あなたの映画、特に短編作品を観ていると、自分も映画を作りたくなります。自分が（まだ影も形もない自分の映画の）撮影や編集している様子などの感覚が、何故かリアルに感じられて触発されるのですが、これはあなたが「観ること」と「創ること」をひとつながりに捉えているからなのではないか？と思います。作家／観客と言うものは明確に区分できるものではなく、一人の人間の中で共存するものなのではないでしょうか。

AW：それは本当に光栄です（笑）。と言うのは、観ることの興奮を共有しリンク出来ること、それがまさに達成されているように思うからです。短編であれ長編であれ、私が発表した作品にはカメラの背後に居る人間の気配を感じる、という映画制作のメカニズムを示すと同時に「自分自身もまた観客であると感じること」という特徴があると思います。そこには必ず何かがあるはずで、自分でも上手くは説明できませんし、常に意図的にやっている訳でもないのですが、それが届いているのかな、と思います。

・展覧会に合わせて写真美術館で上映されている自選短編集の中で上映された『FOOTPRINTS』(2014)を観て、これは長編『光りの墓』の撮影風景をメイキング的に撮ったものなのかな？と思ったのですが、長編を撮っている時の「あ、これは短編も同時に作れるかも」といった思い付きによるものですか？

AW：あれは『光りの墓』のメイキング場面ではなくて別作品なんです。ロケーションは同じなのですが、『光りの墓』の数ヶ月前に撮ったものです。サッカー・ワールドカップから資金が来たので作ったのですけれど、私自身はスポーツが好きじゃないので（笑）一つの映画の中で兵士が寝ていて／ギターを弾いている人が居て／女性たちが歩いている、といった要素が同時進行しているのを自分なりの「ゲーム（試合）」としてこの短編を作りました。ワールドカップ側も気に入ってくれた…と、思います（笑）。

・自選短編映画集の全てのプログラムで最初に配されている『The Anthem（国歌）』(2006)や『世紀の光』、『光りの墓』などに見られるような、それまでずっと一点をじっと見つめていた視点がいきなりダイナミックな「運動」に放り込まれる、という構造に爽快感を感じるのですが、そうすることによって「パーソナル／パブリック」な対比を際立たせたい、という意図があるのでしょうか。

AW：様々な違いが共存することの美しさに対する敬意、ということです。屋外と屋内、親密な状況とパブリックな光景、静的／動的、などは映画言語でのスタイルにおいても大きく異なった語り口になります。そのコントラストの美しさ…とは言え、これは出来あがった後になって体系的に分析してみれば、いうことであって、シナリオを書いたり作ったりしている最中は自分の中で自然に湧き上がってくるものに従っています。

「これはどこで上映出来るだろうか、などと考え出したら映画が作れなくなってしまう。」

・日本でも、声を上げることが困難なマイノリティーの存在が幽霊（ゴースト）化されてしまう状況が昔からあります。あなたもそうした「声」を拾い上げて聴くこと、記録して残すことを意識的にしているのだと思いますが、その成果である作品を一番伝えたいはずのタイでの上映が一筋縄ではいかない状況についてどう考えていますか。

AW：もちろん、翻訳字幕越しの観客よりもタイ人の方がきっとより微妙なニュアンスを理解できるでしょうし、タイで上映できたらとてもいいとは思います。検閲の問題や、マーケット規模の小ささなどからなかなか難しいのですが…。ただ無責任なようですけれども、正直なところ作品を作るところまでが自分の仕事であって、それがどこで上映されても別にいいと思っています。自分にとって映画制作はあくまで自分のための作業でかつパーソナルな経験であり、イメージと自分との関係や、フレーミングを学ぶことです。何よりこれはどこで上映出来るだろうか、などと考え出したら映画が作れなくなってしまう。

（そして検閲の話題から日本における表現の自主規制の話題がひとしきり続き、次の質問に移ろうとした時、アピチャッポンはふとこんな事を言った。）

自分がとても興味を引かれるのは、「メディアがいかに社会を形作るのか」という事で、私が聞いたのは日本ではあまり暴力について報道されないということでしたがーー例えばヤクザの抗争事件とかですね。タイではそういった暴力についての報道がかなりの分量（一面に写真入りとか）でなされます。そうした事の積み重ねがその国のアイデンティティーを形成するのではないかと言うこと、日本について言えば、暴力についてはあまり報道しないことによって人々が「ここは安全だ」と安心する、それがこの国の治安を良くすることに貢献しているように思えます。報道が人々を暴力的に挑発せず、長い時間を掛けて人々の振る舞いを方向づけているのではないでしょうか。ただ、それにしては日本映画の中にはものすごく暴力的なものがある印象がありますけれども。

・次回作の計画があれば教えてください。

AW：直近の計画としては短編映画やインスタレーションがありますが、次回の長編映画はタイではなく、南米で撮ろうと思っています。理由としてはタイで撮るのが段々難しく危険になっていること、南米は変革のただ中にあるように思われて自分にとって刺激的であること、自分にとって何かの境界線を超えることが必要な時期だと思っていること、などですがまだ具体的にどこで誰と…といった段階ではありません。が、次回作で自分の映画に対する見方が変わるといいな、とも思っています。まだ脚本も書き始めてませんし、今はアイディアを溜めているところです。取り敢えず話が来ているプロデューサーに会うため来年、コロンビアに行くことになっています。恐らくこの先４年くらいを掛けるプロジェクトになるでしょうか。その時はおそらく現地の（プロの俳優ではない）人も使うと思います。

《ナブア森の犬と宇宙船、2008年》2013年 発色現像方式印画　 東京都写真美術館蔵

「坂本龍一、デヴィッド・ボウイとかプリンス…全部エイティーズですね。」

・最近聴いて好きだった曲やアルバムはありますか。古くても新しくても構いません。

AW：今はもう自発的に新しい音楽を追うということを全然していないので、思い付くのは５年前とか１０年前とかのものになります。新しい音楽は専ら友人知人に教えてもらって、という感じで、気に入ったものに出会って自分の映画に使うこともありますし、過去には日本や韓国のアーティストの曲を使ったこともあります。８０年代はもっと旺盛に聴いていました。例えば坂本龍一、デヴィッド・ボウイとかプリンス…全部エイティーズの音楽ですね。

自分にとって音楽はとても大切なものなので何か作業をしながら聴くということが出来なくて、ながら聴きするのはジョギングの時くらいでしょうか。音楽はそれ自体をひたすら聴くべきだ、と言うか。ええと具体的に何か、ということだと…ああバーナード・ハーマンがヒッチコック作品のために作った音楽群は大好きです。とりわけ『マーニー』（1964）のサントラはとても美しいと思います。

【後記】
　スポーツは嫌いです、と言いつつ「ジョギングするアピチャッポン」という想像するのが微妙に困難な姿も垣間見せてくれたインタビューになりましたが、もちろん相手は現代最高レヴェルの運動能力を持った表現者であって、こちらは３人掛かりで何とか撃ち返せた感もあり、ともあれ彼のあくまで静かなのに不思議とよく通る声や、柔和な話し方や表情の中に潜んでいるはずの鋭利な牙を確信するには充分なものでした。

　アピチャッポンを語る際にしばしば「記憶」というキーワードが使われはするのですが結局のところ、作品を通じて一貫して彼がこちらに見せているのは「記憶の手掛かりとしての映像や音」であって、当然ながら彼の記憶そのものではありません。今回話を聞いて感じ取れたのは「その時その場所にあった筈のもの ≒ 撮影した時そこにあった音」をできるだけ正確に現在に留めたいという欲望または執着であり、それは本人が語るように「ごく個人的な」作品でありつつ、表現する際の手段の秀逸さが、その活動領域を今もなお世界に向かって押し拡げているのだろうと思います。

　最後の、雑談的に投げた「好きな音楽は」という紋切り型な質問に対する回答も、このインタビュー中においては「８０年代はティーンズでした（以上終わり）」といった定型文でしかないのですが、坂本龍一とデヴィッド・ボウイ、という名前に反応した日本のゲイ・インディペンデント映像作家：今泉浩一が、過去に『戦場のメリークリスマス』を「自分が一番好きなLGBT映画」として挙げたこともあるこのオープンリー・ゲイの映像作家に切り込んでいくさまを含む、本稿とほぼ違う内容でありかつ相互補完的なもう一つのインタビュー記事は「2CHOPO」で読むことができます。

　このインタビューの内容に即して今回の写真美術館における展示作品を一つ挙げるとすれば、『サクダ（ルソー）』と題されたビデオ作品があります。同時に撮られた／録られた「映像と音」が作品として他者に提示される時、果たしてそれは誰のものなのか、という示唆に富んだ作品です。また、展覧会より早く終了してしまう短編作品上映プログラムは本当に貴重な機会なので、関心を持たれた方はどうかお見逃しなく。

　アラビックでダビーなハウスを鳴らすルーマニアはブカレストのデュオ、カディージャ（Khidja）が来年1月21日に来日する。
　2014年にリリースされた12インチ「Mustafa & Abdul」で、ジ・アスフォデルスでアンディ・ウェザオールの相棒をつとめるティモシー・J・フェアプレイをリミキサーに迎えていたかれらは、同年、ウェザオール自身の主宰するフェスティヴァルにも出演を果たしている。その後もウェザオールは自身のDJセットでカディージャの手がけたリミックス音源をかけ続けており、これはもう寵愛を受けていると言ってもいいのではないだろうか。いわゆる民族音楽とハウスを融合させたかれらのサウンドは、今秋興味深いアルバムを発表したアシッド・アラブにも通じるところがあるし、この動き、これからどんどん加速していくものと思われる。
　いまのうちにチェックしておいて損はないですよー！

　ついに2016年も終わろうとしています。今年は社会の混乱に抗うように、様々な音楽が私たちの耳を癒してくれました。各音楽メディアがベスト・アルバム・ランキングを発表するのが年末の恒例となっていますが（『ele-king』の年間ランキングは12月27日発売の『ele-king vol.19』に掲載されます！）、個人的に今年のベスト・アクト・ランキングを考えてみるのも楽しいですよね。しかもそのランキングは来年を迎える瞬間までどうなるかわからない！　各地で開催されるカウントダウン・イベントがあなたを待っています。おうちでヌクヌクと迎える年越しも悪くないですが、新年を迎えるその瞬間に少しだけ現実を忘れて、思いっきりフロアの音に酔いしれるというのもきっと気持ちがいいでしょう。
　以下に、東京のライヴハウス／クラブが開催する主要なカウントダウン・イベントをまとめました。ぜひご活用ください。

　バラク・オバマのアメリカにおける歴史。そこには、彼がフランキー・ナックルズの訃報を受け、偉大なるDJの家族へ哀悼の意を表する手紙を送った瞬間が刻まれている。この8年間、もしかしたら落胆しか感じなかった人びとの方が多かったのかもしれないが、アンダーグラウンドの祝祭的象徴であるハウスを聴く大統領の出現を予期できた者が10年前にどれだけいただろう。このインタヴューに出てくるアンディ・ウォーホルのかの有名なコーク（コーラ）に関するコメントは、資本主義がもたらす均一化への鋭いクリティークだ。大統領も街角のホームレスも、そして君も同じコークを飲む。ウォーホルのTシャツにレヴォン・ヴィンセントが袖を通す理由、それはこの言葉への共感に他ならない、と僕は勝手に確信している（詳細は本文を読まれたい）。
　90年代前半、グラフィティ・ペインター、スケーター、スコッターがひしめいていたニューヨークのマンハッタン。そのダンスミュージックの中心地でジョー・クラウゼルやシカゴのロン・トレントがセンセーションを巻き起こしていたとき、ティーンエイジャーのヴィンセントはDJとしての実力をめきめきと伸ばしていた。監視カメラの導入やルドルフ・ジュリアーニ市政が牙を剥き、街の表情が豹変してしまったときも、男はニューヨークを離れることはなかった。しかし、DJができる場所の数は激減し、マンハッタンのクラブ・カルチャーには冬が訪れた。このタイミングで彼は大学で作曲を学ぶ道を選択する。そして、その音のレンズはダンスフロアからジャズ、古代ギリシア、現代音楽へと視野を広げていくことになるのだ。
　シーンに戻ってきた2002年、自身初のレーベル〈More Music NY〉を始動させたヴィンセントにとって全てが順風満帆に動いていたわけではない。彼が注目を集めるのは2008年の〈Novel Sound〉と〈Deconstruct Music〉まで待たなければいけないのだが、そこからの跳躍がすごかった。ニューヨークの伝統とエレクトロニック・ミュージックの歴史が混在する、ディスクリートかつ深淵なミニマリズムと卓越したメロディ・センス。その斬新なサウンドは、同じく東海岸出身のジャス・エド、DJ QU、フレッドP、ジョーイ・アンダーソンらとともに世界のフロアをわかせた。UKのぺヴァラリストやピアソン・サウンドらによってヴィンセントのトラックがプレイされたとき、別の世界を知ったダブステップ世代の若者だっている。2010年に彼はベルリンへ移住し、そのシーンのトップDJであるマルセル・デットマンとも作品を発表した。

Levon Vincent Novel Sound／Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

Levon Vincent - Rarities Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

　徹底したインディペンデント・スピリットに裏打ちされたその活動も忘れてはいけない。友人のレコード職人と制作する毎回数枚しかレコード店に現れないシングル。“The Media Is The Message”や “Reves/Cost”など何かを物語るラベル上にスタンプされた曲名。デジタル時代における音楽メディアのあり方も、ヴィンセントは提示し続ける。2015年にフリー・ダウンロードと４枚組の12インチでリリースされたファースト・アルバムが多くの音楽サイトに絶賛されたことも記憶に新しい。2016年には日本限定コンピレーション『Rarities』もリリースされた。
　2016年10月、DJのためロンドンを訪れたレヴォン・ヴィンセントに僕は話を聞く機会を得た。そのとき、閉鎖していたロンドンの名門クラブであるファブリックの運営再開は霧の中で、不動産王はまだ候補席に鎮座していて、デヴィッド・マンキューソは存命だった。一寸先の未来は闇どころかブラックホールである今日、アンダーグラウンドのパイオニアは何を思い作曲し、音楽をどう捉え、それを取り巻く状況について何を思うのか。以下お届けするのはその記録である。場所はイースト・ロンドン、ショーディッチのカフェ。待ち合わせのホテルのロビーに僕が到着したとき、ヴィンセントの手元には活動家マヤ・アンジェロウの自伝『歌え、翔べない鳥たちよ』があった。

毎週新しい技術が生まれて学ぶことがたくさるある。というよりも、人は学ぶことを止めることができないだろう。60年代の現代音楽家のアルヴィン・ルシエールは脳波から音楽を作り出したけど、頭にUSBケーブルを繋いで作曲をする時代が本当に来るのかもしれない。

■あなたのDJキャリアのスタートは16歳と、かなり早いですよね。

LV：ああ、92、93年頃の話だね。その頃、俺は地元でDJとしてそれなりに成功していた。だけど94年にジュリアーニがニューヨーク市長に当選すると、法律が改正されてDJの活動がかなり制限されてしまった。日本のクラブの状況と似たものかもしれない。

■ジュリアーニ市政下におけるゼロ・トレランスなどの一連の「治安回復政策」ですね（注：警察官を増員し、犯罪取り締まりの強化、ホームレス排除、クラブの摘発などを行った）。

LV：あの法律によって、ニューヨークの多くのクラブDJたちが職を失ったんだ。俺は活動できる場所を求めて寿司レストランなんかでもプレイしていたな。まともにクラブでDJができる機会はそれから10年はなかったんだよ。

■そこであなたは大学へ戻り、2002年の卒業と同時にレーベル〈More Music NY〉をはじめ、ダンスミュージックのシーンへ戻ってきたわけですね。

LV：その通り。大学では西洋音楽を中心に古代ギリシアから順に学んだよ。インドや中東の調性、そしてもちろんアフリカのリズムも。でも、主に勉強していたのは西洋のクラシックとアメリカのジャズ。その頃までにはダンスミュージックを作っていたんだけど、大学へ通い始めて、俺は制作から一旦離れたんだ。音楽そのものに強く惹かれていたら、もっと深く学ぼうと思ったというわけさ。
　その後はじめたレーベルは失敗に終わってしまったんだけどね（苦笑）。あの時期はMP3が台頭してきた時期で、レコード文化はかなり廃れてしまっていた。個人的にはMP3の扱いもそのフォーマットも、いままでそれが正しいと思ったことはない。ビートポートが登場して、ネット上でのダンス・ミュージックの配信が普及したのはそのすぐあとの出来事（2004年）。でもそんな状況下、多くの人びとがレコードの良さに着目するようになり、2008年頃から現在に至るレコード・リヴァイヴァルの流れが生まれたんだ。

■あなた個人としては、そのリヴァイヴァルをどのように捉えていますか？

LV：とても肯定的に思っているよ。俺の両親はかなりレコード集めにシリアスだった。レコードに自分の名前を書いて、お互い別々の棚で保存していたくらいだ。そういう環境で育てば、そりゃレコードが好きになる。このトレンドが誰かに仕組まれているんじゃないかと思うこともあるが、これに限っては悪いことではないんじゃないかな。俺たちのコミュニティはMP3が全盛期だった時でも、レコードというメディアでアイディアを出し続けて、リヴァイヴァルを先導する力の一部になれたんだ。

■レコード・ストア・デイ（以下、RSD）などの催しに合わせて、メジャー・レーベルがレコード工場のスケジュールを抑えてしまい、インディペンデントで活動するプロデューサーたちの制作が遅れてしまう事態も、リヴァイヴァルのなかで起きています。

LV：その問題には毎年悩まされているから、RSDには関わっていないしまったく支持もしていない。最初は素晴らしいアイディアだと思ったよ。RSDがはじまった当初、俺はレコード店で働いていて、とくに最初の2回はかなり真面目にプロモーションにも協力していた。でも、やはりイベントはビジネス優先の考えが強くてね。アーティストがインディペンデントに自律しようとする流れを、大きな企業が資本化してしまい、彼らの活動が変わってしまった面もある。
　欧米で春はレコードを出すベストな時期なんだけど、大手レコード会社は春を狙って、ザ・キュアやデペッシュ・モードのようなアーティストの再発盤を発売するから、インディペンデントで活動する俺みたいなミュージシャンは、その時期にレコードを作ることができない。夏は温度の影響もあって、多くのレコード工場は機械を稼働できないから、制作時期も限られているっていうのにさ。本当にたまったもんじゃない。レコードを制作するのに大体2ヶ月はかかるんだけど、メジャー会社のせいで1年のうち3ヶ月は自由に制作ができないんだ。9月も発売には良い時期だ。でもその時期に合わせることすらも難しい状況だね。ときには1作品をプレスするのに半年かかることもあるくらいで、作品のプロモーションのスケジューリングにも影響が出てくる。でもそういうトラブルも引っくるめて、俺はレコードで作品を発表することが大好きだ。昔から慣れ親しんできたフォーマットに自分の名前が載るのは、やはり特別な思いがする。

■2015年にあなたはキャリア初のアルバム『Levon Vincent』をリリースしました。楽曲制作からデザインに至る行程を含めた制作期間はどのくらいかかったんですか？

LV：正確な時間は、この場では検討がつかないな。デザインは友人のヴィジュアル・アーティストのトマス・バーニック（Thomas Bernik）との共同制作なんだけど、レコードのラベル部分はサザビーズ（Sotheby’s；世界最高のオークション会社）のカタログや、日本の家具雑誌なんかを参照していて、その収集には5年は費やしてきたと思う。レコードのラベルは1枚1枚異なっていて、同じものは存在しないんだけど、この技術を応用したのは俺が初めてなんじゃないかな。業者との連携によって成し遂げることができたのさ。それから24時間ラベルを作り続けられる技術も使って、3000枚のレコードに貼り付けた。大多数はデザインを印刷会社に送って、約2ヶ月後にラベルが出来上がってレコードに貼り付けるんだけど、俺はその過程のすべてに携わったわけだ。
　近年のレコードの制作過程におけるイノヴェーションはそんなに多くはない。60年代に完成した古典的な技術がいまも引き継がれているからね。だからその点に着目すれば、進むべき進路は見出せるわけだ。でもそれを理解している業界人はあまり多くないように思う。そこを上手くやれたのいは、トマスによるところが大きいね。最初のレーベルの時から彼と仕事をしているから、もう長い付き合いだ。彼は奥さんとふたりレコード制作会社で働いていて、俺は彼らの最初のクライアントといったところかな。ふたりはよき友人でもあり、とても感謝している。

■いまの話を聞いていて思い出すが、マーシャル・マクルーハンの言葉、「メディアはメッセージである（The media is the message）」です。あなたは2009年に発表した自身の曲名に同じ言葉を選びました。

LV：あの曲を出した時のメッセージは、音楽のフォーマットに関してのものだ。当時はいまほどレコードが人気を取り戻していたわけではなかったからね。だからその言葉を選んだんだけど、それももう数年前。いまは曲の配信でMP3を使うことだってある。もっと言えば俺はもうクラブでレコードをプレイしなくなったんだ。

■昨日のDJを見ていてそれは思いました。僕が以前あなたのプレイを東京で見たのは2014年のことですが、あのときはレコードをプレイしていました。データでDJをするようになった経緯は何ですか？

LV：最近になってMCカートリッジを使うようになってね。ほら、MC型って扱いに気を使うだろう？　音質は素晴らしいけれど、下手にスピンは絶対にできない。良いプリアンプも手に入れたから、それらを組み合わせてレコードの曲をデータにしてクラブで使用するようになった。クラブでオルトフォンの針を使うよりも音質が格段にアップしたね。それから、80年代や90年代に比べるとクラブの音量がかなり大きくなってきているのも理由のひとつだ。ひとつのクラブが収容できる人数も多くなって、踊る余地もないほどのスペースに人びとが立たされることだってある。つまり、そういった環境で生まれる特有の音の反響があって、それはレコードのプレイにマッチしないんだ。

■ ではそういう状況でCDJを使う理由とは何ですか？

LV：もちろんDJたちのレコードに対する情熱は変わらないよ。レコードを買わない週はないし、リリースもやめることはない。プレイの面のことを考えての選択というだけのことだ。現場でドリンクをこぼされたり、移動中にレコードをなくしたりする心配もないしね。
　データは極力使いたくなかったから長年頭を抱えていたんだけど、ハイレゾの主流化と、最近のパイオニアの機材の進歩によって、俺もデータに切り替えることにした。最新のCDJは機能、音質、どれを取っても素晴らしいと思う。もちろん、データを閲覧するときにパスコードの制限をつけて、曲が盗まれるのを防ぐ機能とかは必要だと感じる。あと、CDJのキューボタンは、アカイMPCのパッドと同じくらい押しやすくなってもいいだろうね。

■たしかにドラムマシンのようなCDJの使い方をするDJも増えてきています。MPCには思い入れがあるんですか？

LV：俺は世代的にMPCと育ったようなものだよ。最近はパイオニアがルーパーを出したけど、あのサンプリング機能もすごい。アカイが主流だった時代に、まさかパイオニアがサンプラー市場に進出するなんて思いもしなかった！

■科学技術と音楽機材は手をつないでいるかのように、共に進歩してきました。あなたはこの関係をどう捉えていますか？

LV：子供の頃からデジタル機材には憧れがあってさ（笑）。初めてサンプラーを知ったのはファブ・ファイブ・フレディのインタヴューを読んだときだ。彼もニューヨークの地元のレジェンドでね。それで小さい頃、母親と一緒にマンハッタンの楽器屋に行ったわけだ。「ママ、お願い。僕、あのマシーンで本当に音楽を作りたいんだ！」という具合に。でも当時、サンプラーは10000ドルもしたんだよ。もちろん、買うことなんてできなかった。でもいまは数百ドルでパソコンが買えて、サンプラーも手に入る。すごい時代になったもんだ。
　クラシックの例を見てみよう。クラヴィアが普及しはじめたとき、バッハはすべての演奏者の基準となる調律を作り、それによって音楽を紙に書き、ポストで遠く離れた人へ送れるようになった。これは革新的なことだろう？ それから人々が音楽を書くことがブームになって、モーツァルトなど職業音楽家だけではなくて、一般の趣味人だって曲をかけるようになった。これは現代と同じ状況だ。
　現在、1週間にリリースされるレコードの枚数なんて多すぎて検討もつかない。ひどい音楽が山のようにある一方で、素晴らしい音楽も多くある。これだけ音楽テクノロジーが発達した現在、誰でも音楽家になれると言っても過言じゃないかもね。ミュージシャンになるのにこれ以上適した時代なんて想像もできないよ。毎週新しい技術が生まれて学ぶことがたくさるある。というよりも、人は学ぶことを止めることができないだろう。60年代の現代音楽家のアルヴィン・ルシエールは脳波から音楽を作り出したけど、頭にUSBケーブルを繋いで作曲をする時代が本当に来るのかもしれない。

■その昔、エイフェックス・ツインは、遠くない未来において「コンピュータが音楽作曲を作るようになっている」と言いました。コンピュータが全自動で音楽を作るという考えに、あなたは賛成しますか？

LV：音楽技術の発達という意味では賛成だけど、それってジェネラティヴ・ミュージック（注：プログラムに合わせてコンピュータが自律的に音楽を作ること）のことかな？ だとしたら、プログラムを作ったプログラマーが作曲家ということになるから、話がちょっと変わってくるように思える。特定の法則に則って作曲をするのは、それこそ前衛音楽家が目指したことで、最終的に完成する曲が既存のいわゆる音楽とかけ離れることはしばしある。ジョン・ケージが良い例だ。ある種のジェネラティヴ・ミュージックは身の回りで発生した音から音楽を作り出すけれど、無音のなかで発生する音が「音楽」になるケージの『4分33秒』と共通する面もある。その意味では、何十年も前からあるアイディアが、違った形で広まりつつあると考えた方が適当なのかもしれないね。
　人間が演奏をやめてしまうことは残念に思うね。楽器と人間の間には会話があってそこに喜びが生まれる。こういった関係性は１回限りの重要なものだ。クラブにおけるサウンドシステムと人間の関係も同じで、低音を感じることに意味がある。だから、そういった意味で演奏は消えないでほしい。

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これは世界中の醜いアヒルの子、つまり白鳥のための音楽だ。もし君がくだらないラット・レース（出世争い）に夢中で、他のネズミたちと一緒に権力争いをしていたとしても、もちろんこのアルバムを聴いてくれてかまわない。でもこの音楽は君のためのものじゃなくて、君に対する反抗なんだってことを肝に命じておいてくれ。
──2015年のアルバム発表に際してレヴォン・ヴィンセントが綴ったメッセージ

■今年、あなたはフェイスブックに自身が音楽理論を解説するいくつかのヴィデオを載せています。個人的には特にホールトーン・スケールの解説のなかで、序列のない音階と社会との関連性について触れているものが興味深かったです。

LV：音階についての概念的な議論はもうずっと昔からあるもので、大学時代に俺もそれについて学んだことがある。あのヴィデオで話したのは、後にシュルレアリズムに繋がるホールトーン理論の側面だ。各音階が持つ音程を市民にたとえ、そのつながりが形成するものを社会として捉えるんだ。西洋で使われる音階には、主音となる音程が存在していて、そこには音の序列があって、社会における階級序列にも類似する。上下関係から、特定の因子同士が特定の行為を生むような関係まで様々な解釈ができる。各音程が等間隔で配置されるホールトーン・スケールにおいて、各音には序列がない。つまりある種の人間関係の平等がそこ見ることもできるんだ。もっと視点を広げれば、いま世界で使われているチューニングの基準はドイツで作られたもので、そこに隠された「陰謀」のようなものについての議論もミュージシャンたちの間では行われてきたんだよ。

■なぜ自分でそういった考えをヴィデオで伝えようと思ったのでしょうか？

LV：ここ最近、俺はインタヴューに対して疑問に思うことが多くてね。君とのこのインタヴューはかなり久しぶりに行うものなんだ。そのオルタナティヴとしてヴィデオの投稿をはじめたんだけど、カメラの前では率直に意見を言えてやり易いと感じたね。それが自分には合っていると思えたし、反応を含めいろいろとうまくいているよ。

■SNSのがここまで発達した現代、利便性もある一方、誹謗中傷や「炎上」も頻発しています。あなたはインターネットの特性をどのように理解していますか？

LV：インターネットには、周知の通り善悪の面がある。ときとして人は他人をけなし、安全性も確保されているわけじゃない。俺のヴィデオ投稿は、人との繋がりを作るという意味で自主的なパブリック・リレーションズ（PR）行為だ。これは良い関係を作ることができる反面、面識のない人びとから罵倒される可能性もある。ユーチューブ上の子猫のヴィデオにだって、ひどい言葉が浴びせられたりするだろう？　一対一の直接的なコミュニケーションじゃそんなことはまずありえない。あれは明らかに「モビング（集団による個人への攻撃）」だ。だからミュージシャンたちはソーシャルメディア上で責任感を持つことが必要になってくる。
　俺がフェイスブックとヴィデオを使って、自分のオーディエンスとダイレクトにコミュニケーションを取るもうひとつの理由は、モビングや誹謗中傷を避けて、リスナーに音楽そのものについて考えてもらうためだ。例えば、その昔、音楽雑誌でミュージシャンがファッションについて語ることはあっても、曲の作り方を話ことはほとんどなかった。ミュージシャンと音楽は別物として意識されることが多かったんだ。でもいまはそのギャップを自分で埋めることができる。つまりコミュニケーションのあり方をデザインできるようになった。それにもしかしたら、俺のヴィデオの投稿が若手に音楽の作り方のヒントを与えるかもしれないしね。

■2015年の1月に、あなたは同様にヴィデオを使って自身のアルバム・リリースの告知をしました。映像はニューヨーク発ベルリン着の架空の電車にあなたが乗っているかのような編集がされています。そのコンセプトを教えていただけますか？

LV：俺が育ったニューヨークのストリートで生まれたサウンドと、90年代のベルリンのスタイルの対話が、自分のやっている音楽だと思ったからだ。あの映像で、ニューヨークを出発した電車が到着するのは、ベルリンのクラブ、ベルグハインの最寄り駅のオストバーンハーフなんだよ。

Levon Vincent – Launch Ramp To The Sky

■アルバムには予期せぬ展開を遂げる曲がいくつかあります。例えば “Launch Ramp To The Sky”。この曲は終盤でビートが止まり、それまでとは異なったメロディが展開されていきます。いわゆるダンス・ミュージックのマナーを無視した進行でびっくりしました。

LV：実はビートが止まるときに流れているメロディはホールトーン・スケールでできているんだよ。ダンス・ミュージックの本質はもちろん人を踊らせることだろう？　その点を守りつつも、アルバムを作っているときには、他のミュージシャンとの接点も考えていた。あれを聴いて、予想外」と捉える作り手もいれば、「これは自分にもできる」と考える者もいるはずだ。アルバムの利点は、そうやっていろんな層の人びとにアプローチできること。シングルは片面の十数分で、ダンス・ミュージックのダンスの部分にフォーカスしなければいけない、と俺は思っている。やはり、アルバムではそれとは違ったクリエイティヴな部分を出せるよね。

■前回、ジョーイ・アンダーソンが東京でプレイしたときに、彼はこの曲をフル・レングスでかけたんですね。ビートが止まった瞬間、フロアの人々が戸惑っているようにも見えたんですが、徐々に音の展開に彼らが惹きつけられていくようにも見えたんです。あなたの言う、ダンスさせることにとどまらないアルバムのクリエイティヴィティは、ダンスを必要とするフロアでも功を奏しているようです。フルでかけたジョーイもすごいですけどね（笑）。おまけに、そこから彼は再びダンス・チューンに戻っていったんですよ！

LV：それは知らなかった！ 　ジョーイには感謝しないとな。俺もフルでかけたことはないよ（笑）。彼は素晴らしいミュージシャンであり、真のアーティストだと思う。ジョーイは型破りなことをするのに躊躇しないからね。彼の音楽は一種の場所だ。聴くたび違う場所に連れていってくれる。言うなればコズミック・プレイスだね。

■“Anti-Corporate Music”も強烈なダブテクノで幕を開け、美しいメロディが徐々にはじまりますが、これもアルバムを意図したものですか？

LV：その曲ができたのは、アルバム制作の開始よりずっと前のことだったんだ。その昔、学校のオーケストラでトランペットを吹いたことがあってね。その経験から、単音でできたメロディが俺はとても好きで、そういった構成の曲を多く作ってきた。だから俺はみんな楽器を演奏するべきだと思うのかもしれない。それが作り手や聴き手の音楽に対する姿勢に影響するからね。

■先ほどベルリンの音楽のスタイルについて触れていましたが、都市としてのベルリンからもインスピレーションは受けているのでしょうか？　 “Junkies On Herman Strasse”という曲もあります。

LV：ドラッグの問題は現にベルリンで起きていることだからね。現在のベルリンは80年代のニューヨークに似ていると思う。ベルリンはグラフィティで溢れているけれど、あの美学はニューヨークに由来するものだ。この文化の対話について俺は考えることが多かったね。

■最後の曲“Woman IS An Angel”は、2009年に発表した“Woman Is The Devil”の続編のようなものですか？

LV：続編というよりも、コインの面と裏の関係のようなものだね。“Angel”の方も何年も前に書いたものなんだ。完成させるのに6年もかかった。だからその2曲を思いついたのはほぼ同時期だ。もともとはレコードのA面とB面にデビル・サイドとエンジェル・サイドを収録するというアイディアだったんだよ。

■このアルバムからクラフトワークやロン・トレントの影響を思ったりもしました。

LV：俺は本当にロン・トレントが好きだよ。その比較は聞いたことはないけれど、俺にとっては名誉だね。彼はシカゴ出身だけどニューヨークにも長いこといたんだ。〈Prescription〉も好きだけど、彼がニューヨークで関わっていた〈Giant Step〉のリリースもとてもよく聴いていた。
　いろんな存在に影響されていることは間違いない。でも、音楽の作り方にもいろいろあるから、影響がどう出てくるかはわからない。音楽をカタルシス的に作るときもあって、それは瞑想のようなものだ。機能的な面を考えてハウスを作るときは、それとはまったく異なる。はっきりと言えることは、音楽は俺の人生で最良の友人だということ。いつでも近くにいるし、状況が良いときも悪いときも音楽をやっている。そして、自分の人生で最も一貫して続いていることでもある。

■アルバムを発表したとき、あなたはリリースの詳細だけではなく、世界にむけてメッセージも残しました。あの言葉の意図とはなんだったのでしょうか？

LV：世界は大衆、探求者、社会病質者に分けられると俺は思っている。大衆は探求者にリーダーシップを求める。でも大抵の場合、探求者は人類史に大きなインパクトを残すことがあるものの、大衆を操ることには興味はない。マハトマ・ガンジー、マーティン・ルーサー・キング、マヤ・アンジェロウのような人びとがその例だ。でも探求者のせいぜい全体の5パーセントしかない。その一方で10パーセントの社会病質者がいて、残りの大衆を管理しようとする。この暗黒の三角関係が歴史上存在してきた。それをラット・レースと『みにくいアヒルの子』の物語を例に表したんだ。俺に関わるDJやダンスフロアの人びと、リスナーは「みにくいアヒルの子」だ。残りの85%のなかで周囲に惑わされず、彼らは美しい白鳥に成長する存在だと俺は思っている。

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アンディ・ウォーホルは素晴らしい観察者でもあると思う。彼もまた俺が好きな人間だ。企業文化がもたらす均一化の二面性について、ウォーホルはかなり早い段階でコメントしているよね。それはまさに俺が言いたかったことだ。キャンベル・スープの作品にも表れているように、彼はその実践もしている。それに彼はニューヨーカーの持つ一面を体現しているとも思うんだ。

■2016年、あなたは自身のレーベル〈Novel Sound〉のコンピレーション『Rarities』を日本限定でリリースしました。リリースに至った経緯を教えてくれますか？

LV：日本のために何か特別なことをしたかったんだよ。俺は小さい頃、野球カードを夢中になって集めていた。いまはスケード・ボードやレコードのコレクターでもあって、集めることが常に好きだった。日本ではすごいレコード・コレクターにも会ったことがあるんだけど、あの国は集めることに対して特別な意識を持っていると思ったんだ。だから彼らに貢献できるようなことをしたかった。欧米ではディスコグスに載せるためだけにレコードを買う輩がたくさんいるけれど、日本では単純に好きだから買う人が多いという印象を受けたね。それもあって、過去にはシングル「Six Figures」の日本語表記バージョンをリリースしたこともあった。今回のコンピレーションも好評だったと友人たちから聴いているし、とても喜んでいるよ。

■どのような基準で曲を選んだのでしょうか？

LV：リスナーの反応が良く、かつ自分が特別だと思う曲のセレクションになっていて、曲同士のコンビネーションも重視した。それから未発表曲も入っている。

Levon Vincent – Revs/Cost

Levon Vincent Novel Sound／Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

Levon Vincent - Rarities Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

■“Impression Of A Rainstorm”のようなキラー・チューンはどのように生まれたんですか？

LV：あの曲は音楽の印象主義に基づいたものだ。暴風雨をシンセサイザーとノイズで表現したというわけさ。12年ほど前に作った“Air Raid”は爆弾の爆発を音で表している。ドビュッシーが“海”において、波がぶつかるのを表現するためにピアノを用いたようにね。彼は印象主義の最初期の例だ。ドナルド・トランプを表現するとしたら、馬鹿な喋り方する、というような感じさ。

■このコンピレーションには“Revs/Cost”が入っています。この曲はダブステップ・プロデューサーであるぺヴァラリストなど、ルーツがハウス／テクノではないDJにもプレイされてきました。曲がリリースされた2011年の前後は、ダブステップやその周辺のベース・ミュージックのプレイヤーたちがテクノへと幅を広げていった時期でもあり、彼らのミックスを通してあなたのことを知ったリスナーも多いです。

LV：ああたしかに。UKのダブステップ界隈から反応がけっこうあったんだよ。“Revs/Cost”をリリースしたとき、ベンUFOがやっている〈Hessle Audio〉や、ボディカも連絡をくれたね。2015年のアルバムは『Pitchfork』のようなロック系の媒体からもこれも評価されたんだけど、自分のコミュニティの外とクロスオーヴァーできるのはとてもクールなことだ。
　もちろん、俺はコミュニティの外の音楽もチェックしている。俺はずっとハウス／テクノをプレイしてきたけど、90年代にはヒップホップやドラムンベースもよく聴いた。そういったジャンルを別個として捉えているというよりは、ひとつのエレクトロニック・ミュージックとして理解していたよ。

■この曲名はニューヨークのグラフィティ・アーティストのレヴスとアダム・コストの名前から取られていますね。

LV：その通り。俺が子供の頃、住んでいたマンハッタンの近所は彼らのグラフィティだらけだった。俺が10代の頃、確実に彼らに影響されたね。16歳の頃、ウェスト・フォースのタワーレコードで働いていたときのことだ。そこから自分のフラットへの帰り道、「Revs Cost」の文字が本当に至る所にあった。フラットの向かいのビルなんか、その文字で全体が埋め尽くされていたね。

■そういった意味でも、あなたはベルリンにニューヨークを見出しているのかもしれませんね。

LV：ああ。それから現在のベルリンにはスコッター（廃墟となったビルや家屋の不法定住者）がたくさんいるんだけど、それも昔のニューヨークに似ているんだ。当時のロウワー・イースト・サイドはスコッターが多かった。現在のニューヨークからはそういった文化が消えてしまったんだけど、グラフィティと同様にそれがいまもベルリンには残っている。

■あなたはアイルランドのプロデューサー・デュオのテリアーズに、ベルリンでの滞在費を与え、その間彼らが楽曲制作に集中できる環境を提供しました。その意図とは何だったのでしょうか？

LV：音楽ビジネスとは、そこに関わる人びとが何をするかによって作られている。ビジネスに「誠意が欠けている」とか「コマーシャルすぎる」とか不平を言うミュージシャンが多くいるけれど、自分たちで良いビジネスを作ることは可能なんだ。でも、新しい世代のミュージシャンたちの多くは、まず何をどうすればいいのかわからない。そこで大きな企業に頼る者もいる。企業文化は人間にとって共通のものだからそれを否定するつもりは全くないけれど、人間性が均一化されてしまうこともある。もちろん均一化によって、人々の生活の質も均一に保たれ、誰もが同じものに接することができるという利点もあるのも事実だ。そこでセルフ・プロデュースの点で納得がいかないんだったら、自分たちで状況を変える工夫をすればいい。

■あなたはフロアの先を読むような的確な選曲センスでも知られています。DJにおいて何を重視しますか？

LV：自分のDJセットがひとつの物語になるようになって、フロアの人びとに何かしらのインパクトを残すよう心がけているよ。ダンス・ミュージックは偉大なイコライザー（平等をもたらすもの）だ。ゲイ、ストレート、ブラック、ホワイト、リッチ、プア……、多様な人びとがひとつの部屋で同じ活動をする。デヴィッド・マンキューソがそう言っていた。彼にはフロアにおける社会変革の促進という理念があっただろ。マンキューソには常に親しみを感じていたね。尊敬していたDJのひとりだ。

■そういえば、ある写真であなたはアンディ・ウォーホルのTシャツを着ていますが、彼も同じようなことを言っています。「大統領がコカコーラを飲む、リズ・テーラーがコカコーラを飲む、そして考えたら君もコカコーラを飲むわけだ。コークはコーク、どれだけ金があっても街角のホームレスが飲んでいるものよりおいしいコークなんて買えない。コークはどれもおんなじでコークはぜんぶおいしい」。これは先ほどの均一性の話にもつながりませんか？

LV：ははは！　その通りだね。ウォーホルは素晴らしい観察者でもあると思う。彼もまた俺が好きな人間だ。さっき言った企業文化がもたらす均一化の二面性について、ウォーホルはかなり早い段階でコメントしているよね。それはまさに俺が言いたかったことだ。キャンベル・スープの作品にも表れているように、彼はその実践もしている。また彼はニューヨーカーの持つ一面を体現しているとも思うんだ。

■ロンドンのクラブ、ファブリックの閉鎖についてうかがいます。もともと10月のロンドンでのDJであなたはファブリックでプレイする予定でしたが、閉鎖を受けて別のクラブで開催されたファブリックを支援するイベントに出演しました。閉鎖のニュースを受けてどう思ったのでしょうか？

LV：率直にとても悲しかった。ファブリックが大好きだったからね。クラブ、DJブース、どれもお気に入りでホームだと思っている。多くの人々がサポートを表明しているし、支援金もたくさん集まっているから、次の新しい活動につながればと思う（注：11月、審議のもとファブリックは営業再開が決定した）。

■ロンドンの街を歩いていると、「#savefabric」のステッカーが多くの場所に貼られていて、多くの人びとが一丸となって問題に取り組もうという姿勢が伝わってきます。あなたは90年代のジュリアーニ市政を経験したわけですが、当時、クラブ文化を守るムーヴメントはあったのでしょうか？

LV：そういうわけでもなかったんだよ。議論もプロテストも起きなかった。ある日起きたら、街全体が突然変わってしまったような感じだったからね。それからニューヨークが変わってしまったのはジュリアーニの責任だけじゃなく、監視カメラが街に導入されたのも大きな要因だ。最初にカメラが導入されたとき、とても大きなデモが起きた。多くのニューヨーカーが望んでいなかったことだったからね。でも、その流れは止まらなかった。たしかに殺人事件の件数は下がったよ。俺がいた頃のニューヨークは殺人率がかなり高かったんだ。その一方で、カメラは文化的な活動にも作用し、街が変わってしまった。路上のすべてが監視される状況だ。間接的にしろ、当然それはクラブ文化の精神にも影響があったと思う。そのようにして善悪の両方がもたらされたというわけだ。議論もプロテストも起きなかったと言ったけど、俺の世代はタバコのボイコットとか、なんらかの運動は多くしていたよ。俺もいままで様々なチャリティに関わってきた。

■ 2017年、〈Novel Sound〉からエリック・マルツ（Eric Maltz）の作品が発表されます。あなた以外のミュージシャンが同レーベルからリリースするのは初めてですよね。その経緯を教えてくれますか？

LV：俺はエリックの音楽を長いこと聴いてきたんだけど、彼は素晴らしいミュージシャンだよ。理由はそれだけさ。彼のキャリアの新しい一歩に携わることができて光栄に思う。

Levon Vincent – Birds

■〈Novel Sound〉のラベルはスタンプからイラストに変わりましたが、あれは誰の絵なんですか？

LV：俺だよ（笑）。レーベルを24時間作り続ける技術について話したけど、それを応用していて、ひとつの絵から複数のラベルを１日もあれば制作できる。今年出したシングル「Birds/Tubular Bells」は鳥がテーマだから鳥の絵を描いた（笑）。“Birds”の曲自体も数百羽の鳥の鳴き声のような音が聴こえる。このシングルにはまだ遊び心があって、“Birds”はヒッチコックの『鳥』を、“Tubular Bells”は『エクソシスト』を表している。つまり両方ともホラー映画につながっているというわけさ。

■最後の質問です。すべてのミュージシャンがあなたのような活動をしているわけではありません。そのなかで、インディペンデントであり続けることがあなたに課せられた役割であると考えていますか？

LV：シーンやコミュニティでの俺自身の特別な役割があるとは思わない。アーティストとして働くこと。自分のやりたいことを100パーセントやること、これに尽きる。実験続きの人生さ。来年は俺に住む場所があるとは限らないだろう？　だからとにかく仕事を続けることが目標だよ。その結果として、誰かをインスパイアできたら嬉しい。俺は意見を言うけれど論争をしたいわけじゃない。曲を作り上げるために、ミュージシャンは長い時間を孤独に過ごすから、その活動を持続させるためにも、何か言ってくれる人間が必要になる。それにDJが終わった後、「あなたのレコードが好き」って言われるのは本当に光栄なことだ。

■何かリスナーにコメントはありますか？

LV：本当に感謝しているよ。近いうちに日本に戻れることが楽しみだ！

　1994年。オアシスが華々しくデビューを飾ったその年に、トニー・ブレアが労働党の党首になった。1997年。デーモン・アルバーンが「ブリットポップは死んだ」と言い放ったその年に、労働党が総選挙で大勝し、ブレア内閣が成立した。アンソニー・ギデンズの読者ならご存じだろう、いわゆる「第三の道」というやつである。当時ノエル・ギャラガーは首相官邸に招かれ、ブレアと握手まで交わしている。今年日本では「音楽に政治を持ち込むな」という言葉が話題になったけれど、ブリットポップというムーヴメントはまさに音楽が政治に利用された典型例だった。逆説的だが、だからこそ特に政治的なことを歌っていたわけではないオアシスが、あの時代の象徴たりえたのだろう。オアシスは、「最後の」ワーキング・クラス・ヒーローだった。

　そのオアシスの黄金期を追ったドキュメンタリーが公開される。監督は、これまでコールドプレイのMVなどを手がけてきたマット・ホワイトクロス。そして驚くべきことに、リアム＆ノエル・ギャラガー自身が製作総指揮を務めている。バンドの結成から25万人を動員したネブワースの公演までの軌跡を描いた『オアシス：スーパーソニック』は、来る12月24日より角川シネマ有楽町ほかにて全国公開。そしてそれを記念し、監督であるマット・ホワイトクロスのインタヴューが公開された。
　われわれが知るところのギャラガー兄弟のイメージは、メディアによって作り上げられたものである。では「本当の」かれらは、一体どのような人物だったのだろうか？　かつてかれらが抱いていた思いとは何だったのだろう？　以下のインタヴューを読んで、劇場へ足を運ぼう。

　なんということだ。先日お伝えしたように、ブライアン・イーノは2017年1月1日に新作『Reflection』をリリースするのだけれど、その『Reflection』が「プレミアム・エディション」としてアプリでもリリースされることが発表された。
　たしかに、どれほど一回性を追求して作品を制作しようとも、それがヴァイナルやCDという形で発表される限り、イーノの求めるジェネレイティヴ（＝自動生成的）な音楽が真の姿を現すことはない。おそらくイーノは長きにわたり葛藤してきたのだろう。彼はこれまでもピーター・チルヴァースとともに『Bloom』や『Trope』といったアプリでジェネレイティヴな音楽のあり方を探究してきたが、ついに今回、アルバムそれ自体のアプリ化に踏み切ったわけである。
　一体どんなアプリになっているのだろう？　アルバムのリリースまでおよそ半月。首を長くして待っていようではないか。

KANDYTOWN KANDYTOWN ワーナー Hip Hop Amazon

　太平洋の両岸で社会的な動乱が続く2010年代なかば、日米はトラップの時代にあると言っていい。一方で現在の東京の地下では本当にさまざまな音が鳴っている。パーティ・オリエンテッドなトラップから本格的なギャングスタ・ラップ、けして懐古主義になることのない職人肌のブーン・バップ…。そんな中でも、KANDYTOWNのメジャー・デビュー・アルバム『KANDYTOWN』は、日本のヒップホップ生誕の地、東京のインナーシティに受け継がれる音楽文化のクールネスを結晶化したマスターピースと呼ぶに相応しい。もともと幼なじみでもある世田谷区喜多見を拠点とする総勢16名のこのクルーは、中心人物だったYUSHIを昨年2月に不慮の事故によって失いつつも、けしてその歩みを止めることはなかった。12月22日にはリキッド・ルームでのフリー・クリスマス・ライヴの開催も告知されている。

　ハイプに盛り上がる周囲の喧噪をよそに、KANDYTOWNはあくまで寡黙でマイペースだ。彼らはテレビ番組をきっかけにしたラップ・ブームとも、いまやメイン・ストリームを担いつつあるトラップとも、一定の距離感をキープしている。5年前に震災の暗闇を経験し、いまは4年後のオリンピックにむけてバブリーにざわめく2016年の東京のストリート。マシン・ビートによるトラップの赤裸々なリアリティ・ラップが注目を集める中、KANDYTOWNは1990年代以来の日本のヒップホップの蓄積を正統に継承するサンプリング・サウンドにのせて、強烈なロマンティシズムを描いている。2000年代以降の日本語ラップのリアリズムがつねに時代を切り取ろうと腐心してきたとすれば、彼らに感じるのは、むしろシネマティックな想像力で時代を塗り替えようとする野心だ。考えようによっては、彼らはとても反時代的な存在でもある。

　現在のラップ・ブームの火付け役となった〈フリースタイル・ダンジョン〉は、日本語ラップの「ダディ」であるZEEBRAをオーガナイザーに据え、いとうせいこうという先駆者をキャスティングすることで、黎明期から現在にいたるまでの日本のヒップホップの歴史をうまくパッケージしている。しかし、この10年の冬の時代にアンダーグラウンドなハスリング・ラップの台頭を経験し、震災後にはトラップの本格流入を経由した現在の日本のシーンは、より複雑で多層的だ。断片化と呼んでもいいかもしれない。今回のインタヴューでは、コレクティヴ名義での初オフィシャル・アルバムの制作プロセス、そしてほかでもない2016年にこのアルバムがリリースされた意味を探った。参加したのは、IO、YOUNG JUJU、KIKUMARU、GOTTZ、Ryohu、Neetz、そしてA&RとしてクレジットされたOKAMOTO’Sのオカモトレイジだ。

──アルバム『KANDYTOWN』について

本当にいままでどおりライヴが終わったあとに誰かの家に行って曲を書くみたいな、遊びの延長線上で作ったのがこれですね。（Neetz）
最初で最後かもしれないのでお聴き頂ければと思います。（Ryohu）

■まずはアルバムのリリースおめでとうございます。今年2月のYUSHIさんの一周忌にリリースされたIOさんのアルバムを皮切りに、それぞれのソロ・ワークも順調に出していって…ついにKANDYTOWNとしてオフィシャルなデビュー盤ということで。メジャーでのレコーディングにあたって、なにかこれまでとの違いはありましたか？

Neetz：いや、そんなことはまったくなかったですね。

■じゃあレコーディングの日程は順調に進んだ感じですか？

Neetz：わりとスムーズにいったとは思います。

■Illicit Tsuboiさんのところで合宿的なことをしたと耳にしたのですが。

IO：合宿というほどでもないと思います。

JUJU：でも2、3日連続でスタジオを空けておいてもらって、行けるメンバーがその間に行って、途中で家帰ったりするヤツもいればまた来るヤツもいるみたいな、そういう状態だったと思います。

■インディでリリースした『KOLD TAPE』や『BLAKK MOTEL』、『KRUISE』は基本的にNeetzさんの991スタジオですよね？

Neetz：そうですね。基本は991スタジオでやっていました。

■Illicit Tsuboiさんといえば名だたるプロデューサーですが、作業環境が変わったことでの新鮮味はありましたか？　具体的にどういったところが変わりましたか？

GOTTZ：やっぱり全然違いましたね。やっぱり機材が違いますし、Neetzのはベッドルームを開けてやっているスタジオなので宅録という感じなんですけど。全然違ったよね？

KIKUMARU：もう最初初めて声を出したときの録り音が違いましたね。

Ryohu：Tsuboiさんが一人ひとりRECしているときにもうそれぞれのバランスを調整して、EQとかコンプとか全部一人ひとり弄ったりしていて細かいところから違いましたね。

■新たなステージでどんなアルバムになるのかなと思っていたのですが、とくに構成がよく練られていると思いました。まずは派手なパーティ・チューンでスタートして、心地よい横ノリの曲で引っ張って、インタールードでブレイク・ダウンした後はメロウに、そして最後はまたドラマティックに盛り上げていく。こうした構成は最初から頭にあったんですか？

Neetz：最初はなくて、とりあえず曲をめっちゃ録っておこうというところから始まって、最終的にできたものを曲順に並べてああなったという感じですかね。でも最初はできた曲を録りまくろうという話で、カッコいい曲を録ろうという意識でしたね。

■自分で作った作品は完成後に聴くほうですか？　今回のアルバムを客観的に聴いてみて思うところがあれば。

Neetz：普段はあんまり聴かないですね。

GOTTZ：いまはまだ聴いている最中、という感じですね。
Neetz：作るときからあまり意識はしていないので、いまできたものがこれなんだなという感じですね。

■飄々としてますね。

Neetz：これからもそのスタンスは変わらないですね。だから意外とこのアルバムに熱意をこめてというわけでもなく、『BLAKK MOTEL』もそうだったし『Kruise』もそうだったし、本当にいままでどおりライヴが終わったあとに誰かの家に行って曲を書くみたいな、遊びの延長線上で作ったのがこれですね。

■事実上のリード・トラックの “R.T.N.”にはYUSHIさんの名前がクレジットされてます。IOさんのファースト・アルバムの一曲目の“Check My Leadge”でもYUSHIさんのラップがフィーチャーされてたし…すごく象徴的に感じました。

JUJU：あの曲はYUSHIがメインで作って、MIKIが軽く足したくらいだと思うんですけど。二人が留学中に作っていた曲ですね。

レイジ：でもほぼほぼYUSHIって感じがするよね。

JUJU：うん、音的にYUSHIだしね。４年前くらいにはあった曲で、多分覚えていないと思うけど当時IOくんとかが録っていましたね。でも当時からバンクロールでやろうとしていて楽しみだねと話していたんだけど、みんなそのビートのこと忘れていて、アルバムを作り始めようというときにMIKIが「このビートあるよ」と聴かせて、ワーッという感じになりましたね。

■ほかに序盤で印象的なのは、“Twentyfive”はI.N.Iの有名な曲と同じネタで、ただハットの打ち方が今っぽいですね。

Neetz：そうですね。ピート・ロックが使っているやつ。けっこう使われていたので、叩き方を新しくして新しい感じの音にしようかなと思ってああなりましたね。

JUJU：あれはNeetzがフックを作るのに困っていましたね。

Neetz：そうですね。フックがけっこういい感じで決まったというのが大きいし、みんなもラップをカッコよくカマしてくれましたね。

■Neetzさんはいつもどんな風にビート・メイクしてますか？ キャンディのトラックは、ビートというよりは上ネタのメロウネスが強く印象に残るイメージなんですが。

Neetz：そうですね。まずは上ネタからですね。まず上ネタを探して、ループしたりチョップしたりして、だいたいそのあとにドラムを付け足してという感じですね。このアルバムではとくに、元の素材を活かす曲が多かったかもしれないですね。

■それは意識して？

Neetz：けっこう意識的かも。

■影響を受けたトラック・メイカーはいますか？　このまえレイジくんから、一時期はみんなプリモのビートでしかラップしなかったといういい話を聞いて（笑）。

Neetz：うーん、俺はジャスト・ブレイズとかドクター・ドレーとかけっこう王道なところですね。

■どこかでDJ ダヒがフェイヴァリットだと目にしたのですが。

Neetz：DJ ダヒはそのときにちょうどハマっていたので（笑）。基本はさっき言ったような王道のヤツです。

■日米のいわゆる90’Sサウンドは聴いたりしますか？ ニューヨークならプロエラとかビースト・コースト周辺だったり、日本だとたとえばIOさんのアルバムが出たとき、どこかのショップの限定の特典で“DIG 2 ME”のISSUGIさんリミックスがあったと思うのですが。

Neetz：プロ・エラは聴いているけど僕らはそんなに影響を受けたりしてないですね。ISSUGIさんのリミックスは聴いたことないな。

上の世代の人たちとは、俺らはあまり交流はないですね。IOくんはブート・ストリートのときからJASHWONさんたちにはお世話になっていて。（JUJU）
IOがブートで働いていたというのが意外だよね。いいよね。（レイジ）

■言ってしまえば、キャンディはブーン・バップ的な90’sヒップホップの新世代として位置づけられていると思うのですが、いわゆる上の世代の人たちと繋がっているわけではない？

IO：Fla$shBackSのKID FRESINOだったり、FebbとjjjはJUJUのアルバムで一緒にやっていたりしますね。

■ほぼ同世代のFla$shBackSのほうとはつながりがありますね。

JUJU：上の世代の人たちとは、俺らはあまり交流はないですね。IOくんはブート・ストリートのときからJASHWONさんたちにはお世話になっていて。

レイジ：IOがブートで働いていたというのが意外だよね。いいよね。

一同：（笑）

JUJU：めっちゃいい。

■高校を辞めて働いてたんでしたっけ？

IO：はい。

JUJU：グロウ・アラウンドで働いているヤツもいて、そういう宇田川の繋がりがあるんですけどそこくらいだよね。

■じゃあラップについてお伺いします。キャンディといえばワードチョイスが独特だと言われていますが、今回この曲の作詞は苦労したということや、これはこういうトピックに挑戦してみたということはありますか？

JUJU：一切ないですね。

一同：（笑）

JUJU：メジャーに行ってどうだったということは多分みんなないし、トピックをどうしようとかもKANDYTOWNにはほとんどないし、この人に向けて歌おうとかそういうことも言わないから……あんまりないよね？

Ryohu：でも幻のバースとかありますよ。

■カットされたりもするということで。ひとつのビートでラップをするメンバーはどうやって決めてますか？

JUJU：挙手制と推薦制がありますね。バランス制もある。

■そのバランスを判断するのは誰？

JUJU：みんなですね。

GOTTZ：でも基本的にラップに関してはビート・メイカー・チームじゃないですか。

■なるほど。今回のアルバムはビートはNeetzさんにくわえてMIKIさんとRyohuさんがクレジットされてますね。

Ryohu：はい。

GOTTZ：あとはミネソタとか。わりとそっち側で話し合っていたんじゃないですかね。

■Ryohuさんは今回トラック・メイカーとして二曲担当していますが、Ryohuさんといえばやはりシンガーとしての役回りもあります。メンバーのなかにこれだけうまく歌える人がいるのは特色のひとつだと思うのですが。

Ryohu：うーん、欲をいえば、俺は本当は女性シンガーが欲しいですね（笑）。

■Ryohuさんの歌声はフェミニンなやわらかさがあって、これだけバランスよく歌がハマっているのはそのおかげかなと考えてました。

Ryohu：でもJUJUもいいフックを作るし、「ペーパー・チェイス、福沢諭吉」のラインなんて考えつかないし（笑）。IOもフック作ったりできるし、僕はそんなに意識してはいないしあんまり考えていないですけどね。できないことはできないし、できるヤツにやってもらってというのはなんとなくあります。

■みんなソロ活動を活発に行なってますが、KANDYTOWNとして集まったときに自然に出てくるムードみたいなものはありますか？

Ryohu：KANDYTOWNとおのおののソロはまたちょっと違うはずで、それこそJUJU新しいアルバムも違うし。

JUJU：俺のは全然違いますね。多分ショッキングな感じだと思います。

Ryohu：はは！（笑）

■MASSHOLEさんプロデュースの先行シングル“THE WAY”からしてダークでドスのきいた感じで。

JUJU：ああいう系もあるし、ちょっとトラップっぽいのもあるしいろいろあるっす。このあいだ改めてキャンディのほうを聴いて、全然違うと思ってびっくりしましたね。集まるとみんなにとってああいうビートのチョイスが程良いというか、Neetzのビートはみんな出すぎず下がりすぎずという感じが保てますね。

■Neetzさんは他のラッパーに曲を提供する機会は増えてきました？

Neetz：いまのところほとんどないですね。本当キャンディ内だけなんで、これからやっていこうという感じですかね。ただ黙々と作っているというか。

■この１年くらいでいろんなイベントに出演することも増えて、全然スタイルの違うアーティストと一緒になることもあると思います。そのことの影響はありますか？

JUJU：同い年で頑張っているヤツもいるし、ポジティヴに制作を頑張ろうという影響は受けますけど、あんまり具体的な影響はないよね。

Neetz：あんまり影響されないですね。どちらかというと例えばRyohuが４月にアルバムを出して、ＷＷＷとかでかいところでライヴをやったりして、そういうところに刺激を受けますね。

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──2016年のシーンについて

むこうにいるキッズは、常にヤバいものが更新されていくわけじゃないですか。だからあいつらの世代のスターはリル・ウェインやT.I.だし、ビギーや2パックを追う前に小学生くらいから自分の世代のスターが目の前にいるから、別に追う必要がないというか。（GOTTZ）

KANDYTOWN KANDYTOWN ワーナー Hip Hop Amazon

■いま日米問わずトラップの時代みたいなところがあるじゃないですか。アメリカだとそれに対してケンドリック・ラマーやアンダーソン・パークといった90年代回帰の流れもある。このまえ、アトランタのリル・ヨッティというトラップのラッパーが、2パックとビギーなんて５曲も知らねえよ、みたいな発言をして、それがちょっとした議論になって…。

Ryohu：ヨッティが「そんなの知らなくてもいいじゃん」って言ったヤツですよね。

JUJU：それにアンダーソン・パークが噛みついたんですよね。

GOTTZ：「知らないことをいばるな」って（笑）。

一同：（笑）

GOTTZ：日本に住んでいても俺らは日本語のラップをそんなに聴かないから。ようはむこう（アメリカ）のものを掘っているじゃないですか。でもむこうにいるキッズは、常にヤバいものが更新されていくわけじゃないですか。だからあいつらの世代のスターはリル・ウェインやT.I.だし、ビギーや2パックを追う前に小学生くらいから自分の世代のスターが目の前にいるから、別に追う必要がないというか。そのナウだけを聴いていたらそうなるんじゃないですか。

■じゃあどちらかというとヨッティ派？（笑）

GOTTZ：いや、俺はもちろんアンダーソン・パークの言っていることもわかりますよ（笑）。

JUJU：kiLLaとか日本の若い子もきっとそうなんですよ。一緒に遊んで2パックの曲とかをかけてても知らなかったりするし、いまの若い子は本当にそうなんだと思う。別になんとも思わないけど、知ってたほうがいいとは思うし「カッコいいのになんで？」と思うだけ（笑）。

GOTTZ：ヨッティのあれは、元々チーフ・キーフが言った言葉に対してなんじゃないですか？　あれはチーフ・キーフが最初に「俺はビギーも2パックもほとんど知らねえよ」と言ってたんですよ、たしか。

■まあことさらトラップとヒップホップを対立的にとらえる必要もないとは思うんですが、オーセンティックなヒップホップが過去のブラック・ミュージックから続く歴史性を背負っている部分が強いのに対して、たとえばヨッティなんかは韓国のBIG BANGの大ファンだったり、ネット時代というか、グローバル時代ならではのポスト・モダン的な側面がより強く出てる印象があります。日本だとBCDMGは宇田川を拠点として、トラップもやればブーン・バップもやる、ようは断片化したシーンをきちんと俯瞰する王道的な仕事を意識的にやってる。KANDYTOWNは世田谷ローカルの仲間たちで好き勝手にやってきた部分もあるけれど、言ってみれば昔ながらの東京のインナーシティのヒップホップのクールネスをオーセンティックに継承しているところもあって。

IO：俺とJUJUとDONYがBCDMGに所属してプレイヤーとしてやっていて、ああいうところにキャンディがあるというよりは、どちらかというとキャンディは帰ってくる場所というか。

やっぱり地元から愛されているヤツは間違いないと思うから、そういうところを見て俺もやろうと思ったし……（JUJU）

■日本の同時代のトラップ・アーティストを聴いてフィールすることはありますか？

JUJU：そんなに聴いてるわけじゃないですけど、俺は会ったら喋るし普通に仲いいです。曲を作ろうという話はしますし、YDIZZYとかkiLLa組は「曲聴いてください」といって送ってくるからそういうときは聴きますね。（KANDYTOWNの）みんなが聴くというのは聞いたことないし見たこともないですね。みんなが自発的に誰か他のアーティストの曲をかけてるのはないです。

Neetz：俺は日本語ラップだとKANDYTOWNしか聴いてないです。

一同：（笑）

JUJU：そういう感じなんで、そこに関してはみんなリル・ヨッティって感じですね。

GOTTZ：あ、でもRYUGO ISHIDAの“YRB”（ヤング・リッチ・ボーイ）はけっこう聴いてたけどね。中毒性がある感じ（笑）。

JUJU：まあ別にトラップをそんなに意識して聴かないですね。

IO：ポジティヴなことを言うといろんな色があって、聴く人にとってもいろんな選択肢があるなかで俺らにフィールしたら聴いてくれればいいと思う。ただいまヒップホップ・ブームと言われているじゃないですか？　それがブームで終わらないで根づいていければカルチャーになるし、先の世代がラッパーになったらリッチになれるという本当にアメリカみたいな文化になればいいと思うっすね。

■BCDMGのコンピレーションではSWEET WILLIAM さん、唾奇さんとジョインした”SAME AS”が印象に残ってます。オデッセイの“ウィークエンド・ラヴァー”のネタで唾奇さんが「時給700と800」ってぶっちゃける感じのラップを最初にかまして、フックで「fameじゃ満ちないpainとliving」とJUJUさんが応えてて…IOさんが時どき使う「チープ・シャンペン」ってワードじゃないけど、単にきらびやかなだけじゃないKANDYTOWNの魅力が引き出されてる感じがしました。

JUJU：唾奇とかはすごくいいと思うというか、いまの時代だとお金があるように見せがちだと思うんですよ。でもああいう感じで来るじゃないですか。沖縄にライヴをしに行ったときに沖縄の人たちの唾奇に対するプロップスがハンパなくて、みんな歌ってたし「おい！　唾奇ぃ！」みたいな感じになっていて、それがすごくいいなと思ったんですよ。やっぱり地元から愛されているヤツは間違いないと思うから、そういうところを見て俺もやろうと思ったし、なによりIOくんが「唾奇とやるからやろうぜ」と言ってきてくれて、IOくんが言ってるならと思って、一緒にやったんですよ。

IO：唾奇は単純にカッコいいんです。俺のスタイルとは違うけど、俺にないものを持ってるし、やろうと思ってもできないスタイルでやっていて、そこにカッコいいと思う部分がある。だからシンプルに一緒に曲をやってみたいと思いました。

■じゃああのコラボレーションはIOさんから持ち込んだ感じですか？

IO：ですね。

レイジ：あとそうだ。シーンとのつながりで言うと、あまり明かされていないんですけど、意外とSIMI LABと仲いいんですよね。いまはもう影響を受けたりしていないと思うし一緒にやっていないけど、俺から聞きたいんだけど、昔一緒につるんでたときは、オムスとかQNから影響受けたりしたの？

JUJU：俺はラップを始めたときにYUSHIとQNくんが一番近くにいてくれたからね。

レイジ：QNが最初にヤング・ジュジュをプロデュースしようとしてたのも、もう５、６年前だよね。

JUJU：そのときは本当に恵まれていたというか、周りの人がスゲえと言っている２人がいつも遊びに連れて行ってくれて、リリック書けとか一言も言われたことないけど、あの人たちは「やる」となったら15分でビートを作って、10分でリリックを書いて、5分で録って、（そのペースで）１日５曲録るみたいな人たちだったからそれに付いてやっていて、音楽への姿勢はあの２人から影響を受けましたね。フラフラしてるんだけど、レコ屋に入ってビートを選んだら家に帰って作り出すまでがすごく早いというか。「バン！」となったらしっかりやるという感じだったり、当時はすごく影響を受けたと思いますね。

レイジ：ちゃんと盤になった音源で、一番最初に世に出たYOUNG JUJUのラップって“Ghost”だっけ？

JUJU：うーん、IOくんたちともやってた曲があったと思うけど、ちゃんと流通されたのはそうかもしれない。

レイジ：QNのサード・アルバムに入っている曲だよね。そこの繋がりはみんな知らないだろうけどけっこう古いもんね。

Ryohu：意外とね。でも感覚的にはKANDYTOWNと同じというか。

レイジ：そうとう近いし、ずっと一緒にやってたもんね。中山フェスタとか一緒に出てたし。

JUJU：YUSHIの家に泊まるときも、オムスくんがいてIOくんがいてRyohuくんがいてみたいに意味わかんない感じだったもんね。

レイジ：オムスとQNが遊ぶのもYUSHIの家だったしなあ。

■黎明期のその時期、相模原と喜多見のコネクションがあったということですか？

JUJU：SIMI LABのマイスペースかなにかに「ウィード・カット」（YUSHIの別名義。ドカット）って入ってたのを俺が見つけて、「YUSHI、SIMI LAB入ってんだ。名前入ってたよ」と言ったら、「絶対入ってねえ。いまから電話する」と言って電話して「俺入ってねえから！」とずっと言っていたことがあったりしましたね。

レイジ：SIMI LABの結成前からつるんでるんだよね？

Ryohu：いまの感じになる前からだね。

JUJU：QNくんがずっとYUSHIをSIMI LABに入れたがっていて「名前だけでもいいから入ってくれ」と言っているのを俺は見てたけど、YUSHIは「俺はBANKROLLだから無理」みたいなことをずっと言ってましたね。

■それはYUSHIさんはBANKROLLでバンといきたいから、ということで？

レイジ：いや、BANKROLLはもうKANDYTOWN内でバーンと行ってたっす（笑）。

JUJU：俺はBANKROLLを見て好きになっていってラップやったり、周りの同い年のヤツや年下のヤツがBANKROLLを好きになっていった雰囲気がKANDYTOWNの流れとすごく似ている気がしているから、みんな（KANDYTOWNを）好きになるんじゃねえかなとほんのり感じてますね。あのとき俺がヒップホップを好きになっていった感じとこの流れの感覚が近いというか、いまこうやってBAKROLLと曲を出したりしているのがなにかあるといいなと俺は信じてますね。

■聞いていると、なにかヒップホップよりも先に出会いや絆がある感じですね。

Ryohu：そうですね。だから表現がヒップホップだったというだけで、というかそれしかできないということもあるんだけど（笑）。いまさらギターとか弾けないし。

■ニューヨークでもクイーンズとブロンクス、ハーレムとかでそれぞれ色があるじゃないですか。東京もそんな感じになってきたと思います。

JUJU：日本はそれがまだすこしできていない部分があるというか、認め合うことがないというか、出てきた人をどうしても蹴落としちゃうような風潮があるんじゃないかなと感じますね。でもやっぱり下から人は出てくるものだし、それは認めなきゃいけないし、それに勝る色を持ってなければいけないし、人のことをとやかく言うよりも自分の色をしっかり持って、いろんな色があるのがヒップホップなんだということを世間の人がわかってくれれば、もっと面白くなると思いますね。

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──ラップ・ブームについて

結局自分たちがカッコいいと思うことをやっているので、別にどう解釈されてもいいんですね。リリックにも出てくるんですけど「ホント気にしない」って感じですね。（KIKUMARU）

■いまヒップホップ・シーンを考えると〈フリースタイル・ダンジョン〉という番組の影響はかなり大きいと思うのですが、この前KIKUMARUさんとBSCさんとディアンさんで出演されていましたよね。あれはどういう経緯で？

KIKUMARU：話が来て、3人での出演にルールが変わったと言われたんで、それでやるんだったらあの３人でやるよ、という感じでした。

Ryohu：それこそKIKUMARUはBボーイ・パークで優勝してるんで、キャンディでは一番バトルをしっかりやって成績も残ってるし、ちゃんと実力もあるかなという。

Neetz：シーンに名前が出たのはKIKUMARUが一番早かったですね。

KIKUMARU：５年前くらいですね。

IO：（小声で）それ知らないですね。

一同：（笑）

■いまのバトル・ブームについてなにかあれば。

Neetz：俺はポジティヴだと思うんですけどね。それがヒップホップかと言われればわかんないですけど、そこが入り口になって自分の好きなところに行き当たってくれればいいと思うし、実際みんなフリースタイルしててすごいなと思うし。自分がクールだと思っていることがそこにあるかと言ったらないですけど、あれはあれで俺はすごいなと思う。

JUJU：ある種のスポーツですよね。

IO：俺にはできないことだと思う。それが日本のテレビに映ってて、いままでになかったことだし、色んな捉え方はあると思うけどポジティヴなことだと思う。ブームで終わらずに、根づいていって、ラッパーで成功すれば、リッチになれるというのが当たり前の文化になればいいなと思います。

■レイジくんはどうですか？

レイジ：バトルっすか？　あれはラップであってヒップホップではないかなというか、べつにあそこの勝ち負けには興味ないんじゃない。ヒップホップというよりかは、あれはとにかくラップという歌唱法が流行っている感じがする。

■スタイルとしてのヒップホップと歌唱法としてのラップを分けて、だけどいまはそういうヒップホップという言葉の重みが嫌で、意識的にラップって言葉を使う人たちもいますね。

JUJU：うーん、でも、みんなやることやろうって感じですね。

レイジ：俺が見ているとKANDYTOWNというもの自体がシーンみたいな感じなんですよね。ここのメンバー同士で影響を受けあってるし、メンバー同士で盛り上がって成長していってるシーンという感じだから、メンバーが増えたり減ったりすることはないだろうけど、他のひとになに言われても全部「ああ、まあいいんじゃないですか」って感じだと思う。

■たとえばひと昔まえのアーティストがメジャー・シーンに切り込んでいくときには、良くも悪くもヒップホップとか日本語ラップのシーンをレプリゼントしているような感覚があったと思います。だけどシーン自体がこれだけ多様化しているいま、どれだけそういう感覚があるのか。KANDYTOWNはどうですか？

JUJU：全然ないっすよね。

Neetz：喜多見って感じするよね。

レイジ：KANDYTOWNをレペゼンしているという感じですよね。

KIKUMARU：他人を見てなにか思うところがあっても、いざビートがかかっているところでリリックを書くとなったら、そういうのはみんな関係してないと思いますね。良くも悪くも周りじゃないっていうか。ブームがどうとかもとくに考えてないですね。

レイジ：でもこの人たちはずっとこの人たちだけで生活しているから（笑）、周りの影響は生まれないっすよ。誰々がどうでとかもほとんどなくて、違う世界の人たちだと思うんですよね。

JUJU：うまく説明できないけど、俺らはカッコつけるところが独特というか。でもほかの日本語ラップのヤツに会えば「みんないいヤツじゃん」と思うし、「お互い頑張ろう」ってポジティヴな気持ちになるだけっすね。

■今回のアルバムだと”GET LIGHT”のヴィデオはリーボックのCMもかねたタイアップになってます。最近はラッパーがＣＭに出る機会も増えてるけれど、あれはそういうブームには関係ない感じというか。

レイジ：あれはマジでヒップホップですよね。

JUJU：でも俺らはあれがそんなに超カッコいいとか、特別だとかは思ってない（笑）。そのへんからちょっと違ってると思いますね。

■そのズレが面白いというか、自分たちは全然シーンを背負っているつもりはないのだけれど、結果的にバトル・ブームとは関係のないところで王道的なスタイルを引き継いで、メジャーなフィールドで勝負してるっていう。そのズレについてはどう思いますか？

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レイジ：メジャー・デビューっていっても、ただ単にメジャーのレーベルから１枚リリースしたというだけだと思うんですよ。

JUJU：アルバム作ってても、メジャーだからどうこうってのは一切ないですね。言っちゃいけないこととかダメだとか言われたことないし、全然なかったよね？

レイジ：気を使ってリリックを変えるとか全然なかった。

JUJU：みんないつも一緒にいるから緊張とかわかんないし、仕事が多くなったとかはあるかもしれないけど変わったことはそんなにないよね。

■ある意味でコミュニティ・ミュージック？

JUJU：そうだと思うけどなあ。RyohuくんやIOくんの新曲のほうが100倍気になるし、俺らは元々世に出さない人たちだから。

レイジ：そうね（笑）。世の中では誰も知らないけど、KANDYTOWN内ではマジでアンセムみたいなヒップホップ・クラシックがいっぱいあるんですよ。この惑星の人たちって感じですよね（笑）。ここは外国ですよ（笑）。

JUJU：「Neetzがこういうビート作ったってよ」というほうが「ヤベえ！」と思うし。

Ryohu：NeetzからのGmailが一番アガるよね。

レイジ：それ最高だね。

Ryohu：あんなにワクワクしてメールを開けることはないかもしれない。

一同：（笑）

レイジ：俺はそこが東京っぽい感じがしますけどね。東京のローカル。東京っていろんなところからいろんな人が来てずっとソワソワしているイメージだけど、そんな東京でもローカルはある。だっていわゆる田舎でも、イケてる人ってその地元に根づいてるじゃないですか。結局東京が都会で地方が田舎ということじゃなくて、場所がどこだろうがイケてるやつはイケてるし、自分のローカルをちゃんと持って、そのなかで周りを気にせずやれているヤツはいる。だからKANDYTOWNが周りのシーンを気にしないというのも別にカッコつけているわけじゃなくて、近場に気になる人がいてそっちにしか興味がないから、NeetzからのGmailがブチあがるとか、そういうのはこの世界があるからなんだ、という。だから江戸っ子ってうのかな。本当の意味で東京の雰囲気でやれている感じがしましたね。

■世田谷の喜多見からKANDYTOWNが出てきて、それはそこにYUSHIさんという人間が１人いたからということがあるじゃないですか。街って、たんに物理的な場所というんじゃなくて、人と人のつながりがつくってる。

レイジ：そうかもしれないっすね。

■通常版のジャケットがYUSHIさんの描いた絵になってます。メジャーで勝負するアルバムの中心に、とてもパーソナルな歴史を置いているということが、そのローカル感の象徴かなと思います。

KIKUMARU：そのジャケはめっちゃ派手だと思いますけどね。そういうジャケってなくないですか（笑）？

JUJU：YUSHIの絵にするアイデアは元からあったと思います。

IO：MIKIと話していてジャケットを絵にしようということになって、YUSHIの家に行ったときに絵を見ていて、ほかにもいっぱいあるんですけど、とりあえずこの絵のインパクトが強くて。アルバムが出来たら、結局それになってました。

IO：たしかレコーディングが終わったくらいかな。

Ryohu：レコーディングが終わってすぐくらいですね。ミックスしている合間に同時進行でアートワークも決めました。

レイジ：通常版はペラペラの紙一枚で、メジャーから出てるのにストリート・アルバム感がハンパないっすよね（笑）。

■今回は豪華版、通常版ともに歌詞カードが入ってません。これはポリシーというか、明確な意志があるんですか？

JUJU：そこはポリシーですね。

レイジ：なんて言ってるんだろうなというワクワクがあるもんね。

Ryohu：聴いてもらえばいいかなと。

Neetz：別に読んでもらえなくてもね。

■YUSHIさんの存在を意識して聴いてみると“GOOD DIE YOUNG”や“THE MAN WHO KEW TOO MUCH”などドキッとするようなタイトルもある。でも別にシャウトアウトしているわけでもないし、このバランスも自然にこうなったんですか？

Ryohu：自然にですね。こういう曲を書こうということも決めていないので、１人が書いてきて「じゃあ俺も（書く）」という感じでしたね。あとはトラックが上がってきてこの曲はこういう風に書こうというのも、例えばNeetzが作ってきたトラックに“Dejavu”と書いてあったら、なんでそう名づけたかはわからないですけどみんな“Dejavu”について書こうみたいな感じでしたね。いままでそういう風に作ってきたのでいままで通りですね。

■YUSHIさんを連想させるといえば、Ryohuさんのソロでいえば“Forever”という曲もありますね。

Ryohu：あれは一応YUSHIについてだけではないですけど、（YUSHIの）命日の日に書いたんですよね。直接的に言うのは嫌だったんで含めながら書きましたけど、（YUSHIが）中心にはいましたね。KANDYTOWNのそれぞれのメンバーにとっても、YUSHIはデカい存在だということですね。絶対出したくないでしょうけど、メンバー全員がそれぞれ思うYUSHIを書く曲があったら面白そうですよね。

■豪華版のほうの写真はレイジくんが撮影したもので…最初のほうの扉に「PLAY LIKE 80’S」という言葉があって。リリックにもよく出てくる印象的で謎めいたワードですが、誰の言葉ですか？

Neetz：これはIOくんじゃない？

IO：これは俺がたまに言ってたやつですね。

■その心は？

IO： PLAY LIKE 80’S。

レイジ：バブリーなギラギラ感だね。

IO：わかんないけど、なんか調子いい。

■みんな90年代生まれですよね？

IO：はい。本当は「Like 80’sのように弾くシティ」と言っていて……。

Ryohu：それもおのおの感じ取ってもらってほしいですね。

KIKUMARU：結局自分たちがカッコいいと思うことをやっているので、別にどう解釈されてもいいんですね。リリックにも出てくるんですけど「ホント気にしない」って感じですね。

■90年代生まれだったら物心ついたときは00年代だったと思うんですが、ようはあまり明るい時代じゃないというか、10年代の始まりは震災もあったし、いまは若者の貧困がどうこうとか言われちゃう時代じゃないですか。だけど、そんな中でも自分たちの楽しみ方というか、遊び方を持って、最高にカッコつけて、きらびやかに歌舞いてみせる。その感じが東京ネイティヴのクールネスの2016年の最新形なのかなと思います。ああ、俺の意見言っちゃった（笑）。なにかあればどうぞ（笑）。

Neetz：ありがとうございます（笑）

Ryohu：でもまたいまからアルバムを作ることになったら、同じものは出来上がらないだろうなと思います。

■みんなスタイルが変わっていく？

IO：それはわかんないっす。そのときカッコいいと思ったものをやるし、もしかしたらいきなりトラップを始めるかもしれないし（笑）

Neetz：俺は（アルバムが）もっと続いている感覚があるんですよね。

■70分でもまだ足りなかったということですか？

Neetz：いや、気持ち的にはもっとこのアルバムは続くと思っていて、今回のはそのなかの一部というか、最初の部分がファースト・アルバムになっている感覚ですね。これがKANDYTOWNのすべてというわけではないですね。

Ryohu：みんなソロでは違う感じで出すんじゃないの？

KIKUMARU：良くも悪くも変わりはすると思います。

Ryohu：きっといい方向に変化するんじゃないですか。

KIKUMARU：でもみんなまだあんまりソロを出してないから変化がわかんないっすよ。

IO：俺はキャンディでやっているときもソロでやっているときも、あまり意識は変わらないんですよ。

■今後はソロ作に集中する感じですか？　たとえばセカンドについて考えたりはしますか？

IO：キャンディのセカンドがどうなるかはタイミングですね。

JUJU：キャンディのセカンドは10年後くらいでいいんじゃな～い。

IO：とりあえずDONYやMUDもみんなソロ出しますね。

レイジ：MUDのソロも作るの？

JUJU：これから。

IO：俺らみたいなのを「ちゃんと出せよ」と言って動かしてくれる人がいないとちゃんとした形では出さないと思うけど、いつも通りみんなで遊んでいるときに曲を作るとは思いますね。あとはなにを出すにしろ、音の色は変わるかもしれないですけどKANDYTOWNのままだと思う。コンセプトを決めてこういうアルバムを作ろうということはないと思いますね。

■最後に一言ずつもらってもよろしいですか？

Ryohu：最初で最後かもしれないのでお聴き頂ければと思います。

Neetz：本当にドープなアルバムができたと思うので（笑）、チェックしてほしいです。

IO：よかったら聴いてください。

KIKUMARU：いま作ったものが俺たちのいまなんで次出せるかわかんないですけど、おのおののソロやミックスＣＤがこれから出ると思うので、KANDYTOWN全体をチェックしてもらえたらと思います。

Ryohu：はい、頂きました～。

一同：（笑）

GOTTZ：アルバムのテーマは「KANDYTOWNのファースト・アルバム」です。

JUJU：ヤバい、俺まで早かった。よかったら聴いてください、っすね（笑）。

レイジ：ええ！？　それだけ？

Ryohu：これが公開される頃には自分のアルバムも出るんじゃないの？

JUJU：11月23日にも俺のソロ・アルバムが出るから、そっちも聴いてください。このメンバーで作れて本当によかったなと思うんで、いまの若いキッズたちはこれからそういうのを目指して頑張ってほしいし、ラップを続ければいいことがあるよというのがアルバムのテーマじゃないですけど、俺はいまラップ続けていてよかったと思いますね。

GOTTZ：「間違いないヤツらと仲間になれ」ってDONY JOINTが言っていたけどまさにそれですね。

レイジ：俺は携われてよかったですよ。

■今回レイジくんが音楽的にもディレクションに関わるのかと思ったのですが、そうではなく、あくまでまとめ役だったそうで。

レイジ：まとめ役というか、簡単に説明するとKANDYTOWN側のスポークスマンという感じなんですよ。レーベルと細かいことをやりとりしていただけなんで。

■制作で一番印象深かったのは遅刻がとにかく多かったこと聞きましたが（笑）。

レイジ：遅刻はつきものですけど、こないだのワンマン見てて、ラップがカッコよければなんでもいいやと思いましたね（笑）

一同：（笑）

レイジ：どんどん遅刻していいよ！　と思いました。遅刻しないでラップがカッコよくなくなるくらいだったら、遅刻しまくってラップカッコいいほうがいいですよ。

■なるほど。ありがとうございました。

キャンディタウン：ありがとうございました！