「iLL」と一致するもの

　今年はベース・ミュージックがますます盛りあがりそうです。ダブステップ系の勢いも相変わらずですが、ハドソン・モホークやラスティーといったウォンキー系のリリースも控えているみたいだし、ホントに楽しみです。そんなわけで、日本のベース・ミュージックの総本山とも言える、KURANAKA 主宰の〈ZETTAI-MU 〉が東京と京都で開かれます！！
　震災後、海外からのDJの来日キャンセルが相次いでいますが、僕が東京でハウスで踊っていた大昔なんかは、外国人のDJがまわすなんて滅多にありえない時代でした。だからみんな日本人のDJを英雄視していました。いまでも、日本には良いDJがたくさんいます。今回の〈ZETTAI-MU 〉がもうひとつ興味深いのは、すべて日本で暮らしているDJでやっていることです。
　とりあえず低音好きは絶対に行こう！　踊って、瞑想しよう！

　紙ele-kingに掲載されていた2010年の彼のベストにはZsにOPNにマウント・キンビー、あるいは灰野敬二による静寂までもが並んでいる。それらを彼は「とんでもなくマニアックな表現や音がポップな形になった作品」だと説明している。OPNをポップだと表現する感性が間違っていないことは、アントニー・ハガティが"リターナル"を純然たる歌ものとしてカヴァーしていることが証明しているが、逆に言えば彼はマニアックなだけの、言い換えれば自分本位な音の実験に終始することにも不満を覚えているとも言える。

　スーパーカーの楽曲を中村弘二が再構築したアルバムを出すというこの企画を聞いたとき、彼にとってスーパーカーは過去のものになっていると勝手に思い込んでいたから、まずは驚き、次にいまの彼の知識と技術を動員してかつてバンドが鳴らしていた意味を解体するような音の実験を想像した。この第一弾は、IDMを取り入れて大胆な変化を遂げる『FUTURAMA』以前の、バンドがまだ「瑞々しいギター・ロック」と呼ばれていた頃の楽曲を対象としている。それらオリジナル・ヴァージョンは、ここ数年の中村弘二の音楽とはかなり遠いものである。
　が、左右のチャンネルにドラムが振り分けられた冒頭の"Walk Sloｗly"からそうした先入観は小気味良く裏切られる。中村弘二の巧妙な音の配置の実験やクラブ・ミュージックの手法の導入はあるのだが、しかしいしわたり淳治が書いた歌詞を分解するようなこともなければ、メロディを損なうこともない。多くの曲はiLLでみせたミニマリズムにもとづくサウンド・デザインを応用しているとはいえ、たしかにこれはスーパーカーなのだ。
　本作の聴きどころはアレンジと録音である。音数を絞りつつ反復と細かな音の出入り、それから生音とエレクトロニクスの配分にかなり意識を傾けているように思える。アンビエントのような音響空間を作っている"Drive"から、波の音が導入になっている"Dive"などはエレクトロニカへのアプローチが生かされ、"OOYeah"はエレクトロ・ハウス、"Wonderful World"はエレガントなシンセ・ポップに仕立てられている。"Trip Sky"では彼らしいサイケデリックなトリップ感が際だっているが、これ見よがしにサウンドの大胆さを強調することもない。謙虚で、奥ゆかしいアレンジに徹している。ミニマル・テクノ風の"Lucky"はオリジナルからもっとも遠いサウンドになっているが、その楽曲が放つフィーリング――この場合、思春期特有の憂鬱だ――自体は変わらない。彼がこの頃の自分たちの曲にいまどういう想いがあるのか僕にはわからないが、それはもはや彼（ら）だけのものではなくなった、ということに自覚的になっているのではないだろうか。ラストに収録されているデビュー・シングル"cream soda"も面白い。いま聴いてもなお甘酸っぱいバンドの思春期を代表するこの曲は、大きくアレンジを変えずに、よりノイジーな生々しさを際立たせている。やはりこの曲はノイジーなギター・サウンドがよく似合っていると思う。

　実験的とはいえ、レフトフィールドに振り切ることは敢えてやらずに、アルバムはあくまでもポップ・ミュージックとして成立している。結果として本作は、やや複雑な回路を持つアルバムになった。過去の楽曲を取り上げること自体が聴き手のノスタルジーを刺激するものであるし、とくにスーパーカーのように当時若い層から熱烈に支持されたバンドならなおさらだろう。が、中村弘二は原曲のムードは残しつつ音の冒険をしっかりコントロールすることで、ノスタルジーに回収されることを周到に避けているようだ。素材は古いものだが、音が過去を振り向いていない。それらの歌をかつてと同じように口ずさむことができるのは、世代的にスーパーカーを聴いてきた僕としてはやはり嬉しいものだが、ここでは懐かしさよりもその新しい姿に対する興奮が上回るのである。

　90年代の日本では、ミュート・ビートのレゲエ叙情主義とはまた別の水脈において、ベース・ミュージックの実験が繰り広げられていた。東京では代々木にあった〈チョコレート・シティ〉というヴェニューがその最初の震源地のひとつとなったが（そこはヒップホップ／レゲエのクラブとして知られ、あるいは日本で最初のジャングルのイヴェントが開かれていた場所でもある）、その周辺にいたドライ＆ヘビーはオーディオ・アクティヴらとともに渋谷系がフランス映画のサントラ・レコードを掘っていた時代に70年代のジャマイカのサウンドシステムの痕跡をひとつひとつ吟味していた。
　こと秋本武士と七尾茂大によるドライ＆ヘビーは、ベース奏者とドラマーがそのバンドの中心となるレゲエのスタイルをそっくりそのまま踏襲し、アストン・バレット、グレン・ブラウン、ボリス・ガーディナー、ロビー・シェイクスピア、リロイ・シブルス等々（以上、ベーシスト）、カールトン・バレット、スライ・ダンバー、スタイル・スコット、あるいは映画『ロッカーズ』の主役となったホースマウス・ワレス等々（以上、ドラマー）の領域を目標とした。レゲエは、親しみやすいメロディ・パート（歌、あるいはホースセクション）とアフリカから来ているリズムのパートのふたつの構造からなっている。そして、レゲエほどリズムのパートが脚光を浴びた音楽はない。レゲエ・ファンはシンガーの名前と同等に、ときにはそれ以上の重要性をもってベーシストやドラマーの名前を覚えるのだ。
　ドライ＆ヘビーが重要な働きを見せたのは1990年代後半からゼロ年代にかけてで、彼らは当時、ザ・ブルー・ハーブやシンゴ02といったラップの新しい勢力と共振しながら、それまでの日本のラスタカラーのレゲエとは別の、異種格闘を好む新しいベース・ミュージック・シーンのエースとして君臨した。ダブとヒップホップが交錯する都会のアンダーグラウンドをホームとしながら、あるいはリクル・マイという魅力的なシンガーがいたとはいえ、ドライ＆ヘビーはそれが自分たちの誠実さの表れであるかのように、二拍／四拍のアクセントに特徴を持つワンドロップと呼ばれるリズムとひたすらシンコペーションするベースラインというジャマイカの基本文法に忠実なだけだった......が、しかしそれが当時、急速に増えていった葉族やらダンサーやらの心身にダイレクトに訴える音となったのだ。要するに、UKのレイヴ・カルチャーがアシッド・ハウスでやったことを彼らはレゲエでやったとも言える。

　さて、これは喉元をぎゅっと絞められた『ブラックボード・ジャングル・ダブ』が地底の奥深くから噴射しているような、そう、９年ぶりの、秋本武士と七尾茂のふたりによるドライ＆ヘビーの新曲だ。片面10分以上、両面で20分ちょっと。それも〈ブラック・スモーカー〉からのリリースで、キラー・ボングは例によってミステリアスな彼の言葉の断片を食いちぎっては地面に吐き付けているようだ。一時期オーディオ・アクティヴでギターを弾いていたカサイも参加して、ダーティーなソウルのこの怪しげな饗宴にやんわりと色気を与えている。
　B面の"One Shot One Kill"はそのダブ・ヴァージョンとなっているが、それは装飾性を剥いだ、より骨組みだけを際だたせたミックスになっている。ローファイでこもり気味の低音はスピーカーのコーンを限界まで震わせ、デジタル時代に顕著となったチージーな高域はすべてカットされている。中域に重点をおいた音のバランスは、この10年カセットテープでリリースされるドローンのサウンド・オペレーションと重なるものがあるが、実際の話、ふたりのセッションは瞑想的で、スピリチュアルにも感じる。お決まりのディレイやリヴァーブもない。まあ、彼ららしいストイシズムの境地が展開されている。
　こういうレコードを買うのは、いまでも苦労する。すぐに売り切れしまうからだ。本当に音を必要としている人たちが、あっという間に群がってそれをひきちぎってはそれぞれの地下室へと消えていくのだ。