「iLL」と一致するもの

　言わずもがな、80年代からDJとして活躍し、数々のリミックスやプロダクションで名を馳せ、セイバーズ・オブ・パラダイスやトゥ・ローン・スウォーズメン、ジ・アスフォデルスなど多くのプロジェクトで素晴らしい音楽を生み出し続けてきたヴェテラン、ポスト・パンクとハウスとの間に橋を架けたUKテクノ番長、アンドリュー・ウェザオールが久方ぶりの来日を果たす。表参道のヴェニュー VENT の３周年を祝うパーティ《VENT 3rd Anniversary》の一環として開催される《Day2》への出演で（サークル・オブ・ライヴを迎える《Day1》についてはこちらから）、なんとオープンからクローズまでひとりでロングセットを披露するのだという。と、とんでもない。いま彼がどんな音楽に注目しているのか確かめる絶好の機会でもあるので、８月24日は予定を空けておきましょう。

　深刻な対立が今日も誰かと誰かを引き裂いている2019年に「人びと」というコンセプトをあらためて掲げるということ。音楽を、アートを、文化を、仲間たちやまだ見ぬ誰かとシェアしようとすること。それは彼の尽きない理想主義の表れである。
　先日新曲を発表したボン・イヴェールだが、ついにアルバムのリリースが発表された。タイトルは『i, i』。ジャスティン・ヴァーノンは「ひとそれぞれでいかようにも意味を持ちうる」というように説明している。僕の解釈はこうだ──異なる存在のそれぞれ独立した「わたし」が、同じ場所に立とうとすること。

　併せて新曲がまた２曲発表されたが、どちらでも非常にボン・イヴェールらしい、しかし確実に新しい音を聴かせてくれる。断片化したフレーズがアブストラクトなアンビエントとして統合されていく“Jelmore”、叙情的なフォークがやがてダイナミックに躍動する“Faith”。盟友BJバートンとの共同プロデュースのもと、大胆なサウンドの実験と「人びと」が参加する美しい歌への挑戦は続いているようだ。

Jelmore

Faith

　ヴァーノンが「もっとも大人のレコード」だという『i, i』は初秋を思わせる作品でもあるという。ファーストは冬のアルバムだった。季節は流れ、やがて眩しい夏も終わって、豊かな色彩に満ちた秋がやってくるだろう。（木津毅）

選挙の夏、反緊縮の夏がやって来た。
私たちの代表者を選ぶ準備はできているだろうか？

　4月のはじめにAOC（アレクサンドリア・オカシオ-コルテス下院議員)やMMT（モダン・マネタリー・セオリー＝現代貨幣理論）、そして欧米の反緊縮運動についてのコラムを書かせていただいた。執筆時期は3月であったが、それから4ヶ月あまりが経って、日本の政治情勢にも大きな変化があったので、またこちらで報告させていただくことにさせてもらった。

　4月初旬に前回拙コラムの掲載があった頃には、日本ではMMTに関する記事は中野剛志氏（元・京都大学工学研究科大学院准教授）によるものしか存在しなかったが、現在までに主流メディアから各雑誌に至るまで、あらゆるメディアが繰り返しMMTを扱うまでになった。それほどMMTという黒船は強烈で、物議を醸したことに他ならない。日本語の記事も充実してきたこともあるし、経済学の専門家でもない筆者が理論について語ることも憚られるので、少し違った視点からMMTと政治との関わりについて観測していきたい。

　なお、MMTの理論について知りたい方は、上述した中野剛志氏をはじめとする反緊縮界隈で活動する三橋貴明氏、松尾匡氏（立命館大学教授）や一般社団法人「経済学101」の解説に触れていただくことをお勧めする。

　7/16、7/17に来日公演を行うステファニー・ケルトン教授。MMTのファウンダーの一人、サンダース大統領候補の経済顧問として知られる。

　さて、MMTが本家アメリカで取りざたされたのは、大統領候補のサンダース上院議員がステファニー・ケルトン（ニューヨーク州立大学ストーニーブルック校教授）を経済顧問に採用したことに始まるが、そのサンダースが創設したSanders Instituteによるインタビューで、ケルトンはサンダースとの初対面の様子を語っている。

　民主党上院の経済顧問に就任する際、初めてサンダース会ったときに「貴方がもし私だったら、どういう政策を出すだろうか」と聞かれました。
私は、サンダースに見合うような、クールでスケールの大きなことを言わなければならないと思い、フランクリン・D・ルーズベルトの「Second Bill of Rights（第二権利章典）」の話を切り出したんです。
　FDR（ルーズベルト）がやり残した仕事の話、つまり教育を受ける権利、医療保険を受ける権利、雇用保証を受ける権利の話をしました。
それは民主党の精神の核になる部分であり、私もずっと取り組んできたことでもありました。
　経済には浮き沈みのサイクルがあり、どうしてもリーマンショックのような大不況が訪れることがあるのですが、そのときに失業に苦しむ人々をサポートし、経済復興を早めるための公的プログラムを備える必要があります。
失業者の最後の雇い手は国家でなくてはならないのです。
（上記は筆者による要約）

　FDRは「Second Bill of Rights（第二権利章典）」を提案したその年に脳出血で死去してしまったが、そのFDRの”やり残した仕事”とは以下のような権利となる。

・社会に貢献し、正当な報酬を得られる仕事を持つ権利
・充分な食事、衣料、休暇を得る権利
・農家が農業で適正に暮らせる権利
・大手、中小を問わず、ビジネスにおいて不公平な競争や独占の妨害を受けない権利
・すべての世帯が適正な家を持てる権利
・適正な医療を受け、健康に暮らせる権利
・老齢、病気、事故、失業による経済的な危機から守られる権利
・良い教育を受ける権利

　このFDRの第二権利章典をアップグレードさせたものが、去る6月12日にサンダースがジョージ・ワシントン大学で「This Is The Time（時は来た）」と力強く語った「21st Century Economic Bill of Rights（21世紀の経済権利章典）」となる。これは、人びとが受ける権利は、基本的人権のみならず、誰もが経済的に自活可能な権利を自然に有するというものである。

　サンダースの「21世紀の経済権利章典」は、MMTのJGP（Job Guarantee Program＝総雇用保証）とも親和性の高いGreen New DealやJob for Allという政策も含まれる、数百兆円〜千兆円規模の巨額の投資プロジェクトとなるが、その政策の全貌は彼のウェブサイトでも明示されている。

　FDRの44年のスピーチから引用しよう。”私たちは、真の個人の自由が、経済的保障と独立心と密接不可分な存在であるという事実を、明確に認識するに至った”
　（中略)
　私の政策とこのキャンペーンの核心は、すべて1944年にあります。
FDRは第二権利章典を提案した1年後に死去し、そのビジョンを実現することはできませんでした。
　75年後の私たちの宿命は、ルーズベルトが始めたことを完成させることにあり、そしてそれが今日、私が”21世紀の経済権利章典”を提案している理由でもあります。
　（中略)
　私にとっての民主社会主義というものは、この国のすべての地域社会に政治的、経済的な自由を達成することにあります。
　（中略)
　1％の人々は莫大な富と権力を持っているかもしれないが、それは結局ただの1％にすぎず、99％の人々こそが共に立ち上がり、社会を変革させることができるのです。
-　サンダース大統領候補（2019年6月12日　ジョージ・ワシントン大学にて）

　米国では、MMTの「過度なインフレーションにならない限り、財政赤字は気にすることはない」とする議論に呼応するように、そしてトランプによる1.5兆ドルにも及ぶ巨額減税を含む財政政策に対抗すべく、サンダースをはじめとした民主党予備選挙に名乗りをあげる20人以上もの候補が、それぞれにグリーン・ニューディールや大学無償化、最低賃金15ドル、社会保障費の増額など、積極的な財政政策を競って掲げているが、その余波が我が国日本にも少しずつ届いているようだ。

　4月以降、日本では中野剛志氏の記事を皮切りに、近い関係にある自民党の西田昌司参議院議員が4月4日の国会予算委員会でもMMTを扱い、黒田日銀総裁、安倍首相、麻生財務大臣に質問している。西田議員が、MMTの、主に貨幣論的側面にフォーカスを当てた質問の趣旨は以下の通りだ。

　これ以上国債を発行したら引受け手がいない」といわれています。「引受け手がいなければ財政破綻してしまう」と。ところがそうではない。
政府が国債を発行して事業を行えば国内にお金を出すので政府の借金も増えるが、民間の資産預金も増えるんです。いつまで経っても破綻しないんです。
　これまで、預金を集めて（政府は）借金すると思われていたのが、実際は借金するから預金が生まれる。
　まさに天動説から地動説なんです。

　いわゆるMMTの「万年筆マネー」や「Spending First」という概念についてとなる。今までの主流経済学では「国債は民間銀行の預金からファイナンスされている」と信じられていたが、MMTの貨幣観では、「国債発行を介した政府支出により、新たに貨幣が創造され、民間銀行から預金を借りているわけではない。このため国家は債務不履行になりようがない」ということになる。

　西田議員の質問に対し、麻生財務大臣は「日本をMMTの実験場にするつもりはない」と一蹴し、安倍首相は「自国通貨建て国債はデフォルトしないというのは事実だと思う。しかしだからといって債務残高がどれだけ増えても問題はないのだろうか。財政再建は進めていきたい。MMTの論理を実行しているわけではない」と答えた。

　このときの様子がロイターのWeb版でも扱われ、その記事にはケルトン教授までがツイッターで「消費増税と合わせた大胆な金融政策ですって？　それに私たちを無知だと決めつけている。ご苦労様ですね（笑）」と皮肉と怒り交りに反応したほどだった。

　以降、この予算委員会での質疑が発端となり、日本でもMMTインフレ－ションが起こり、また各所で物議を醸すことともなったのだ。

　5月9日、この日の参議院・財政金融委員会での主役は自民党・西田昌司議員と共産党・大門実紀史議員の二人だった。西田議員が「政府が国債を発行すると民間銀行の日銀銀当座預金は減って、その分政府の日銀当座預金は増える。この認識は正しいか」と黒田日銀総裁に再三に渡り質問をするが、黒田総裁はまともに答えることなく質問時間が過ぎていった。しかしその後、西田議員に代わった大門議員の質問は圧巻であった。

　大企業のための緊縮への反発がMMTブームを生んだが、虐げられた国民が反逆するのは歴史が証明している。”財務省は国民の敵になるな”と思う。
　共産党は国債発行に関して“政府はお金使え、場合によっては借金してでも国民の暮らし守れ”ということです。
　20年間、新自由主義、グローバリゼーション、規制緩和、小さな政府、緊縮や財政規律、そして社会保障を抑制しておいて増税して我慢しろと言うのか。
　いままでの緊縮は、いったい誰のための緊縮だったのか。富裕層や大資本が逃げないために緊縮財政を押し付けてきたのではないか。
　私は心情的にケルトン教授が好きだ。財務省の脅しに乗るよりは「統合政府論」を考えておいたほうがよっぽど良い。
　西田議員の信用創造の話は当たり前のことを言っているだけだ。

　筆者はこの質疑の後、大門議員本人にヒアリングをする機会に恵まれたが、やはり過度な国債発行により高インフレの状況になり、国民生活が毀損される可能性があることは危惧しているようだったが、「西やんとは貨幣に関する認識は８、９割は同じ」と発していたことは印象的でもあった。

　極右とも称されることの多い西田議員と、極左と揶揄されることもある共産党の大門議員が、貨幣観に関して認識を同じくする現象は非常に興味深い。信用創造システムには右も左もないということだろう。

　MMTの解釈を、貨幣観のみならずマクロ経済にまで拡げると、MMTは反緊縮派の人びとに引用されることが多い。ケルトン教授の日本でのシンポジウムにも参加する駒澤大学准教授の井上智洋氏は、6月の講演で「日本では左右で逆転現象が起きている。左派は財政再建派。これには”しっかりしろよ”と思う。逆に右派の方が日本経済のために財政支出しようとしている大きな政府主義。MMTは左派・社会主義に近いが 日本ではなぜか左派界隈から批判されている」と述べていた。

　日本ではなぜか左右の逆転現象が起きている。それでは共産党以外の野党はどうだろうか。筆者が知る限り、MMTや反緊縮の経済政策を取り入れる議員は与野党ともに少ないが、その中でMMT/反緊縮財政をもっとも理解するのは4月に「れいわ新選組」を立ち上げた山本太郎議員である。

　次回は、れいわ新選組・山本太郎代表、国民民主党・玉木雄一郎代表、社民党・相原りんこ候補、立憲民主党・落合貴之議員ら、反緊縮議員の発言を追ってみる。

　東京・世田谷を拠点とするクルー、KANDYTOWN の中心的存在である IO による、〈Def Jam Recordings〉に移籍後初となるアルバム『Player's Ballad.』。これまで〈P-VINE〉から２枚のソロ・アルバム『Soul Long』、『Mood Blue』をリリースし、KANDYTOWN としてもアルバム『KANDYTOWN』でメジャー・デビューを果たすなど、ソロ、グループともにたくさんの作品を重ねてきた IO だが、これまでの彼の楽曲と言えば、90年代、2000年代的なサンプリング・マナーも交えながら、ソウルフルなフィーリングをいまのサウンドとして昇華させ、ラップに関しても実にアーバンでスタイリッシュなスタイルというイメージが非常に強かった。本作はソロでのメジャー・デビュー作ということもあり、これまでの集大成的な作品を予想していたのだが、アルバム・タイトルにある「Ballad」という言葉が示しているように、BPM 控えめに、しっとりとしたムーディーなイメージが全面に出た構成となっている。トラックの曲調に関しても、ミニマルなビートに透明感あるシンセが効果的に響くスタイルが軸になっており、IO のアーバンでスタイリッシュなラップが見事にハマる。そんなスタイルを象徴する“Shawty.”や、もう少しアッパー寄りな“Player's Section.”など聴きどころは多数あるが、このアルバムの大きな目玉と言えるのが、5lack がプロデュースおよびフィーチャリングで参加した“Missed.”だろう。男の色気も漂わせながら、IO と 5lack のふたりが哀愁漂うラヴ・ソングをラップと歌で作り上げ、見事なコンビネーションを披露している。その一方で、過去作での持ち味であったノスタルジックな感覚も健在で、ブギーっぽいテイストも込められている“Pursus.”や MUD をフィーチャした KANDYTOWN 色全開な“Mellow and The Smoke Blue.”など、要所要所に盛り込まれているのも実に心憎い。

　さらに本作の収録曲３曲（“Solid.”、“Bill.”、“Shawty.”）を WONK、King Gnu のメンバーらが演奏して再レコーディングしたという音源『Player's Section. (Band Edition)』がデジタル配信されているのだが、生楽器のサウンドによってソウルフルかつジャジーなテイストがプラスされ、『Player's Ballad.』の世界観にさらに異なるベクトルが加えられている。『Player's Ballad.』のようなムーディーな面を強調したアルバムも、まさに IO にしかできないような作品であるのだが、『Player's Section. (Band Edition)』もまた IO の新たな魅力を大きく引き出した作品と言える。〈Def Jam Recordings〉というステージで、今後、彼がどのような景色を見せてくれるのか、実に楽しみだ。

　2019年６月20日、ルイ・ヴィトン、メンズの2020春夏コレクションが発表された。ランウェイの舞台はドフィーヌ広場、「少年時代の楽しみ」をコンセプトとし、会場の外観は春の訪れを感じさせる濃い緑で統一された。ラッパーのオクテヴィアン、ブラッド・オレンジのデヴ・ハインズ、クリス・ウー、スワエ・リー（Swae Lee）といったミュージシャンもランウェイを歩き、話題を集めた。ヴァージル・アブローがアーティスティック・ディレクターを務め、ミュージック・ディレクターを務めるのはベンジー・B。本稿ではこのランウェイで使われた音楽をレヴューした。

　一聴してわかるが、2020SS のコレクション音楽の主役はヴァイオリンだ。ヴァイオリンを主役としつつ、シンセサイザーやサンプリングが絡み合った音楽がヘリテイジ・オーケストラによって再解釈されて演奏される。パリという都市で、ヴァージルのもつサンプリング・再解釈・再構築といった彼の理念を表現しようと思ったとき、ベンジー・Bはヒップホップだけでなくジャズ、コンテンポラリー・クラシック、グライムといった様々な現代的な要素を織り交ぜ調和させることを選んだ。

　演奏を手がけたのはUKのジュールス・バックリーとクリストファー・ウィーラーによって設立されたオーケストラ「The Heritage Orchestra」。ジャイルス・ピーターソン のフェスティヴァル出演、BBC Live Lounge の演奏を務めるなどBBCとの関わりも強く、ピート・トン（Pete Tong）とのコラボレーション・アルバムでは、イビザ・クラシックスを再解釈したアルバムを発表している。

Max Richter - Spring 1 (Four Season Rework)
　コンテンポラリー・クラシックの音楽家、マックス・リヒターが手がけた「春」、この曲がランウェイ全体の文脈を作り上げ、雰囲気をセットしている。マックス・リヒターは66年ドイツ生まれ、英国育ちのコンポーザーで、クラシックとエレクトロニクスを結びつけた音楽性で注目を集め、映画音楽なども手がける。人気を得たのは2018年に公開された映画『メッセージ』で使用された“On the Nature of Daylight”、そしてこの曲で使われたのはヴィヴァルディのヴァイオリン協奏曲「四季」をリメイクした『Recomposed by Max Richter: Vivaldi – The Four Seasons』（2012）より“Spring 1”だ。

《四季》の原曲の楽譜を検討した結果、リヒターは既存の音源を使うのではなく、音符単位でリメイクしたほうがと判断。その結果、原曲の75％にあたる素材を捨て、残りの25％の素材に基づきながら新たに楽譜を書き下ろし、ヴァイオリン独奏と室内アンサンブルで演奏可能な“新作”を完成させた
* https://www.universal-music.co.jp/max-richter/products/ucch-1037/

　印象的なヴァイオリンのフレーズは原曲の音符をつなぎながら、再構築されており、確かに原曲の雰囲気を踏襲しているものの異なった響きを得ている。さらにヴィヴァルディの原曲と異なるエッセンスとして、Moog シンセサイザーのベースラインが敷かれている。ヒップホップとは異なる形で、サンプリング・再構築・コラージュといったアプローチが表現されているといえるだろう。

Arthur Verocai - Sylvia
　ブラジルのサイケ・レアグルーヴと呼ばれるアルトゥール・ヴェロカイの1972年リリースの2ndアルバムより。2016年にリイシュー盤が発売されている。ヒップホップとのつながりといえば、リュダクリス、カレンシー（Curren$y）、スタティック・セレクター、スクールボーイ・Qといったラッパーが2000年代中頃にこぞって同曲が収録されたアルバムからサンプリングしたことだ。この曲でも、ホーン使いにはむしろその頃のヒップホップ・チューンを連想させられた。

Arca - Wound
　アルカのアルバム『Xen』より。Xジェンダーやフェミニズムといったモチーフを加工した声によって表現する。原曲では重低音とシンセ、そしてヴァイオリンが鳴らされている。「I am not the wound type」というアルカのメッセージこそ演奏されないものの、性を超えた多様性への目配せがあるのだろう。

Nick Drake / Andy Bay - River Man
　UKのシンガーソングライター、ニック・ドレイクによる“River Man”のアンディ・ベイによるアレンジカ・カヴァー。ここでもギターの後ろでヴァイオリンが奏でられている。ここで、この会場となったドフィーヌ公園自体がパリのセーヌ川の三角州に位置していることと、この曲のタイトル「River Man」とは情景のレヴェルでつながっているはずだ。

Slum Village - Fall in Love
　NYのジャズ・ピアニスト、ギャップ・マンジョーネの“Diana in the Autumn Wind”をサンプリングしたJ・ディラ・プロデュースの1曲。ベンジー・Bの頭の中にはジャズ・ミュージシャン＝アンディ・ベイのカヴァーからの、ジャズ・ピアニストの音楽をサンプリングするという連想があったのかもしれない。このランウェイの中でもっとも普通に北部のクラシックなヒップホップであるが、弾き直されることで雰囲気を変え、ランウェイの雰囲気とよくマッチさせている。

Treble Clef - Ghetto Kyote
　UKのグライム・アーティスト＝トレブル・クレフ（Treble Clef）による2000年代のインスト・グライム・クラシック。原曲のチープなサンプルベースのヴァイオリンの原曲をオーケストラで再現することでクラス感を醸し出している。ランウェイではフランス移民の出自をもつUKのラッパー、オクテヴィアンが映され、UKのサウンド・カルチャーの新旧世代がランウェイでコラボレーションした瞬間だった。

Tyler, the Creator - Igor’s Theme
　カルフォリニア発のコレクティヴ＝オッド・フューチャーのタイラー・ザ・クリエイターの最新作、『 IGOR』のテーマ。「彼がこの街にやってくる」（あるいは裏側の意味としては、「この曲に集中しろ」という言葉が鳴り響いている）というメッセージが鳴り響き、コラージュ的なサウンドスケープが展開された原曲。演奏はヴァイオリンを軸にシンプルなインストゥルメンタル。

　一聴すると、パリ・ヨーロッパという文脈に合わせて、ヴァイオリンという楽器の共通点のみでジャズ、コンテンポラリー・クラッシック、グライムをごちゃごちゃと混ぜているように見える。しかしリサーチを重ねていくと、選曲の裏側にサンプリング・再構築・コラージュといったヴァージル・アブローの基本哲学が透けて見えるのが、このランウェイの面白さであった。

Flying Lotus
Flamagra
Warp / ビート

Hip HopFusionSoulElectronic

Amazon Tower HMV iTunes

　通算６作目、じつに５年ぶりとなる待望のアルバムをリリースし、大いに称賛を浴びているフライング・ロータス。この秋には単独来日公演も決定し、ますます熱は昂まるばかりだけれど、多彩なゲストを迎えさまざまなスタイルを実践した渾身の新作『Flamagra』は、彼のキャリアにおいてどのような位置を占めているのか？　そしてそれはいまの音楽シーンにおいてどのような意味を担っているのか？　原雅明と吉田雅史のふたりに語り合ってもらった。

ひとりで作ってきたトラックメイカーがそこからさらに成熟したことをやろうとすると、たいていは生楽器を入れたり、あるいは壮大なコンセプトを練るじゃないですか（笑）。彼は今回の新作でそれにたいする答えを出したんだと思います。　（原）

吉田：まずは、原さんが最初に『Flamagra』を聴いたときどう思われたか教えてください。

原：初めて聴いたときは、『You're Dead!』と比べると地味だなと思った。ゲストはたくさん参加してるけど、ひとりで作っている感じがして、すごくパーソナルな音楽に聞こえたんですよ。『You're Dead!』もいろんな人が参加していて、聴いた箇所によってぜんぜん音が違うという印象を受けたんですが、『Flamagra』は、もちろん各曲で違うんだけど、全体をとおして落ち着いていて、統一感のある作品だなと思ったんです。オフィシャルのインタヴューを読むと、今回は自分で曲を書いてキイボードも弾いて、クラヴィネットの音がポイントになっていると。じっさいに使われている音数もそれほど多くない。要素はたくさんあるけど、決めになる音が『You're Dead!』よりも拡散していない感じで、ずっとある一定のレヴェルでアルバムが進んでいくような印象を受けましたね。

吉田：曲のヴァリエーションは多様だけど、ひとつの原理に沿って聴こえるように「炎」というコンセプトを立てて、作り貯めたものをそこに全部入れたかったんだと思います。そのときひとつの軸になるのがクラヴィネットの音色で。ギター不在の今作では、鍵盤と弦楽器の両方の役割を担っているところがある。ソランジュとの曲（“Land Of Honey”）も４、５年前に作ったって言っていたけど、統一感のためにクラヴィネットの音はあとからオーヴァーダブしたんじゃないかと思うくらいで（笑）。それから今作の新しさを考えるにあたって、サンダーキャットを中心としたミュージシャンと一緒に書いてる曲が多い中で、ひとりで書いている曲がポイントになるのではないか。５曲目の“Capillaries”は、ビートやベースのパターンはこれまでのフライローっぽいんだけど、アンビエントなピアノの旋律が中心になることでピアノ弾きとしての彼の新しいサウンドに聴こえる。それから“All Spies”という曲もひとりで書いていて、これはひとつのリフをさまざまな音色のシンセやベースで繰り返し、その周縁でドラムが装飾的な使われ方をするという、シンプルながらひとつずつ展開を積み重ねる楽曲です。重要なのは、特定のサウンドで演奏されたメロディをサンプリングしてループするのではなくて、あくまでもリフとなる「ラドレファラド～」というひとつのシンセのメロディがあって、それをさまざまな音色がユニゾンしながら繰り返し演奏していく。つまりサンプリングループからアンサンブルへの移行を見てとれる。結果としてこの曲は、YMO的な印象もありますよね。そういう多様な楽曲がひとつの原理で繋がっている。

原：YMOは好きだったみたいな話を実際にしているよね。今回はやっぱり自分で曲を書いて、アンサンブルを活かしているのが大きい。

吉田：これまでは仲間のミュージシャン陣が演奏したラインをサンプリングフレーズのようにして彼が後から編集していた印象だけれど、今回はメインとなるリフや楽曲展開をあらかじめ書いて皆で一緒に弾いているようなところがある。今回ジョージ・クリントンが家にきて一緒に曲作りをしたとき、その場でぱっとセッションをしたらスポンティニアスに曲ができて、それがすごく自信になったと言ってますよね。それは自分で理論を学び直したことなんかもあって、ある程度即興的に楽曲を形にできるようになったからだと思うんです。とくに、『Cosmogoramma』以降は超絶ミュージシャンたちの演奏を編集するエディターの側面も強かったと思うんですが、今回は作曲者兼バンドマスターとしても自信をつけたんじゃないかなと。ちなみに俺は最初に聴いたときはポップなところがすごく印象に残りました。これまでのアルバムより多様性があるなと思ったとき、リトル・ドラゴンとやった“Spontaneous”や“Takashi”辺りが、とくにこれまでにない新しい景色だと。じっさいフライローは「もっと売れなきゃいけない」というようなことを言っていたから、意識的にポップな部分を入れているのかなと。そのあたりはどう思いました？

原：ポップさはあまり感じなかったかな。ポップだと思った曲もあるけど、相変わらず１曲が短いから、感情移入する前にすぐ変わっちゃうんですよね。だから、「この曲をシングルカットするぞ」みたいな感じは受けなくて。

コルトレーン一家という自身の出自へのがっぷり四つでの対峙がようやく終わって、みそぎが終わったというか。「俺が考えるジャズをひとまずはやり切った」みたいな感じがありますよね。　（吉田）

吉田：フライローの曲って、たとえばヒット曲とか代表曲がどれかって思い出しにくいですよね。曲が短くてたくさんあるから、曲単位で「あの曲がシングルでヒットした」というよりもアルバム単位で「あのアルバムはこういう感じだったよね」と記憶されている。だけどあらためて聴くと楽曲をさらに細分化した各パーツの部分、たとえば『Cosmogramma』だったら“Nose Art”のキックとベースの打ち方だったり、“Zodiac Shit”のエレピとストリングスとか“Table Tennis”のピンポン玉の音なんかは、とても印象的なんですよね。曲単位では残ってないんだけど、断片としてはけっこう残っている。
フライローがもともと持っているほかのアーティストと違う点は、アヴァンギャルドやアブストラクトさを追求しつつも、そういったエッジの効いたポップさのあるフレーズを量産しているところだと思うんですね。そういうポップさは昔から持っていた。ただ、全体としてはシリアス・ミュージックだった。扱ってきたテーマも、ジャズとどう向き合うかだったり、死とどう向き合うかという、スピリチュアルですごくシリアスで、その番外編としてキャプテン・マーフィーがあったり『Pattern+Grid World』があったりした。『KUSO』で雑多なイメージをコラージュできたことも活かされていると思うんです。今作も最終的にはアルバム後半に並ぶシリアスな楽曲群に回収されるけれど、そこまで展開はこれまでの雑多な世界観全部をひとつのアルバムにミックスしてもいいという感じになっている気がしますね。たとえばティエラ・ワックとやった“Yellow Belly”のように、『You're Dead!』のときのスヌープ・ドッグとの“Dead Man's Tetris”の奇妙なビート路線もひとつのイディオムになってきていたり、その雑多な世界観の中にクラヴィネットの裏拍のサウンドも含まれている。シリアス一辺倒ではない垢抜け感のようなものが、サウンド面でもリリック面でも楽曲構造面でもさまざまに表れている。リターン・トゥ・フォーエヴァーに『Romantic Warrior』というアルバムがありますよね。〈Polydor〉から〈Columbia〉へ移籍して、チック・コリアが使いはじめたARPの音色が印象的で、そしたらアルバムのサウンド全体も一気に垢抜けて。シリアスから脱皮したというか、ポップな要素もすごく入っている。少し似ているなと思いました。それこそ中世のシリアス・ミュージック＝宗教音楽とポップ・ミュージック＝世俗音楽の分裂という対置で考えられるかもしれない。ポップ化する以前のフュージョンやフライローのシリアスさにはそれこそスピリチュアルだったり、プレイを崇拝する宗教的な側面がありますし。

原：基本的に今回の作品は、ゲストを自分のところに呼んできたり自分がどこかへ行ったりして録り溜めてきたものが膨大になってしまって、自分でもどうしたらいいか見えなくなっていたところがあったと思うんですよ。時間をかけたというのも、個々の録音を録り溜めていた期間が長きに渡ってということで、そこから実際に曲として仕上げるまでの、手を動かしていない空白の時間も相当長かったんだと思う。それで「炎」というストーリーやクラヴィネットの音を見つけて、ストーリー立てできると思ったんじゃないか。そして、キイボードを習って、アンサンブルや理論を学んだうえで、ようやく見えてきた結果なんだろうなと思いましたね。素材となる録音物はたくさんあったにしても、最終的に完成に導いたのは彼の作曲の能力とか構成力とかそういった部分なんだろうなと。『You're Dead!』はコラボしたものをそのままバッと出したという面もあったと思うけど、コラボして融和的なものができ上がったとして、じゃあその次はどうするかというときに、もう一回、個に戻った表現をしようとすると、ふつうは変にコンセプチュアルな方向に走りがち。でも彼はそうではなくて……『Flamagra』も一応コンセプチュアルなふうにはしてありますが、僕はじつはそんなにコンセプトはないと思う。

吉田：意外とそうですよね。プログレのバンドとかに比べたらワンテーマでガチガチではない。だからこそこれだけ雑多な楽曲群をゆるくつなげてるんだと思います。デンゼル・カリーもジョージ・クリントンも「炎」をテーマにリリックを書いているけど、たとえばラヴ・ソングも「燃える想い（炎のように）」「あなたが好き（炎のように）」みたいな感じで、アンダーソン・パークも「ソウル・パワー（炎のように）」みたいな。もうなんでも炎じゃんみたいなところがある（笑）。

原：「炎」の話も読んだけど、コンセプト的には隙がある。だからやっぱりそれよりも、要となる音、音色を見つけたとか、作曲に関して自信を持てたとか、アンサンブルを作れるようになったとか、そういう手応えの方が大きかったんじゃないかな。

自分はこういうのを期待されているからそれを裏切って、もっと尖った方向に行かなきゃいけないとか、そういう意識もぜんぜん感じない。本人は「誰かがクリエイティヴになるのを励ますような作品にしたい」とふつうに良いことを言っているんですよ（笑）。　（吉田）

原：フライローが出てきた当初は、いわゆるひとりでこつこつと密室でビートを作っているビートメイカーのようなイメージでした。〈Stones Throw〉でインターンをやったりして、LAのビートメイカーのコミュニティのなかにはいたんだけど、じっさいはヒップホップ色は薄かったと思う。デビューも〈Plug Research〉だったし。当時『1983』は日本では「ポスト・ディラ」みたいな紹介のされ方をしていたけど、ぜんぜんそれっぽい音ではなかった。

吉田：いわゆる後期ディラの影響のあるブーンバップに電子音、サイン波ベースというイディオムで作られてるのも１曲目だけですね（笑）。

原：「黒い」か「白い」かでいえば「白」っぽい音だった。レコードより、ネットの隅を掘っているというか、マッドリブみたいな感じではない。だから〈Warp〉と契約したのもすごく納得がいって、むしろああいうのがLAのブラック系の人から出てきたということのほうが当時はおもしろかったんですよね。〈Warp〉は当時プレフューズ73を推していたけど、そのあたりの白人のビートメイカーもなかなかそのあとが作れないという状況だったから。ダブリーもそうだったけど、ヒップホップじゃなくて、テクノなどエレクトロニック・ミュージックの人が作るビートが、期せずしてディラのようなビートとシンクロする流れがあって、そこに影響されたのがフライローや初期の〈Brainfeeder〉のビートメイカーたちだった。その先駆けみたいなところはある。それでフライローをきっかけにLAのビート・ミュージックが注目されて、00年代後半から10年代頭にかけて広がったんだけど、それも頭打ちになった。フライローははやい段階で「俺のビートのマネするな」とか言ってたけど、そのころから特殊な位置に居続けている。

吉田：確かに『Los Angeles』で確立される16分音符で打つヨレたハットに浮遊感のあるシンセのウワモノ、シンセらしさが前面に出た動きの大きいベースライン辺りのビートの文法がフォロワーたちの間で蔓延する。それで本人は『Cosmogramma』に行っちゃいましたからね。

原：そこから先、ビートを作っている人たちがどういうふうに音楽的に成長できるか、成熟できるかということをフライング・ロータスは考えていたと思うんですよ。彼の音楽って、いろいろとごちゃごちゃ入っている要素を抜くと、根本にあるものはティーブスに近くて、すごくメランコリックな音楽の組み立て方をしていると思うんです。ティーブスとかラス・Gとかサムアイアムとか、あのへんが彼にいちばん近かった連中だと思う。そのコミュニティで作ってきたものがベーシックにあって、そのうえに何をくっつけていくのかというところでいろいろ思考錯誤して、それがその後の〈Warp〉での彼の音楽だと思う。
それで、それまでひとりで作ってきたトラックメイカーがそこからさらに成熟したことをやろうとすると、たいていは生楽器を入れたり、あるいは壮大なコンセプトを練るじゃないですか（笑）。彼は今回の新作でそれにたいする答えを出したんだと思います。『You're Dead!』までは筋道がわかるんです。『Cosmogramma』ではアリス・コルトレーンを参照して、じっさいにハープの音を印象的に入れてストリングスも入れたり、『You're Dead!』では凄腕のジャズ・ドラマーを４人も入れてフライロー流のジャズに接近する側面を見せたりして、でも今回の作品ではもう一度、密室でひとりでビートを作っていたころの感じがある。いろんなゲストを交えながらも、原点に戻っているようなところが。

吉田：ジャズとの距離感が変わったというか、ジャズの磁場をそれほど意識していない印象ですよね。コルトレーン一家という自身の出自へのがっぷり四つでの対峙がようやく終わって、みそぎが終わったというか。「俺が考えるジャズをひとまずはやり切った」みたいな感じがありますよね。

いまはもうネタはすぐバレちゃうし、なんでも組み合わせられちゃうし、「こうすればこういうトラックができますよ」というのが当たり前の世界になっちゃったので、つまらないなと思うわけ。そういう意識は当然フライローにもあったと思う。　（原）

吉田：フライローのインタヴューで、今作のドラムの音色には大きく３つあって、それぞれを「小宇宙」だと思っていると言っていたんですよね。MPCとかソフトウェアサンプラーでブレイクビーツをサンプリングしてチョップしたドラムと、ミュージシャンが叩く生ドラム、そして808なんかのドラムマシンという３つです。それぞれのドラム・サウンドは探求し甲斐のある小宇宙と呼べるほどの深みを持っているわけですが、フライローはそれらを並列に扱っている。それぞれの楽曲やアルバムごとに３つの小宇宙の力関係が異なるという。「Reset EP」のときも、“Vegas Collie”という曲ではLAMP EYEの“証言”など多くの曲でお馴染みの、ラファイエット・アフロ・ロック・バンドの“Hihache”のドラムを16分で刻んで複雑なパターンにしていたけれど、他方で最後の“Dance Floor Stalker”ではドラムマシンも使っている。ふつうはそういうふうにまったくソースの異なる音色のドラムをひとつのアルバムに散りばめると、いかにも「さまざまな手法を取り入れてます」みたいな感じになっちゃいますが、フライローは初期からそれがうまくできている。ドラム・サウンドに限らず、ネタと生楽器と電子音をミッスクしたときに徹底的に違和感がない。今回のアルバムも１曲のなかでソースがさまざまに切り替わったりしているし、そういう素材の扱い方はすごく優れていて、それがよく発揮されたアルバムだと思います。

原：もちろんこれまでもやっていたんだけど、その混ぜる能力がすごく洗練されてきている感じはするね。自分ですべての音のデザインまでやる感じになっている。前回まではミックスやマスタリングはダディ・ケヴがやっていて、今回もケヴが関わっているけれど、フライロー自身がけっこうやっている。録音全体にもすごく気を使っているし、いままで以上にアルバム全体を見る力、構成力みたいなものがアップしていますね。ちなみに『You're Dead!』って、じつは40分くらいしかないんですよね。

吉田：意外と短い。

原：今回は60分以上ある。『You're Dead!』はたしかに、あの構成でやると40分しかもたなかったという感じはするんだよね。60分も聴いていられないと思うんだけど、今回は何度でも聴ける感じがある。

吉田：フライローは「ミックスはすごく難しい」と『Cosmogramma』のころに言っていて、当時もダディ・ケヴにも伝わらないから自分でもトライしている。『You're Dead!』では生ドラムの音をめちゃくちゃ歪ませていてすげえなと思いましたけど、あれに行きつくのにそうとう思考錯誤があったと思うんですよ。『Cosmogramma』ではアヴァンギャルドな楽曲のベクトルに合わせるようにベースやドラムは歪みや音圧に焦点を当てて、次作は空間的なアンビエンスに焦点を当てて電子ドラムはハイを出してレンジが広がっている。そういった実験もひと通りやり終えた感じがします。だから今回は極端な歪んだサウンドも聞こえてこない。そうなると普通は「売れ線に走った」とか「きれいになっちゃっておもしろくない」ってなるんだけど、フライローだと「あなたがあえて綺麗な音作りをするということは、そこに何か意味があるに違いない」という像ができあがっていて（笑）、でも本人は裏をかいているつもりはないだろうし、気にしないで自由にやっているだけだと思うんです。自分はこういうのを期待されているからそれを裏切って、もっと尖った方向に行かなきゃいけないとか、そういう意識もぜんぜん感じない。本人は「誰かがクリエイティヴになるのを励ますような作品にしたい」とふつうに良いことを言っているんですよ（笑）。

原：人の励みになる音楽を作りたいとか、そんなこといままで言ったことないよね。たぶん立ち位置が変わってきたんだろうね。〈Brainfeeder〉についてもかなりコントロールしているというか、たんに自分の名前を冠しているだけじゃなくて、アーティストのセレクトもちゃんと自分でやっているし。本腰を入れてやっているからこその責任もあるんだと思う。これまでは自己表現みたいなことで終わっていたのが、あきらかに違うレヴェルに行っている。

ジョージ・デュークとかスタンリー・クラーク的なフュージョンを通過して、このままいくとプログレからフランク・ザッパとか、超絶技巧の世界に行くのかなともちょっと思ったけど、やっぱりそっちじゃないんだなということがわかった。　（原）

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吉田：原さんはフライローの音楽を聴いて、何かヴィジョンって浮かびますか？

原：僕はそもそも音楽を聴いてもあまりヴィジョンが浮かばないんですよね。ただこのアルバムは映画的でもあるし、ヴィジュアルと連動している作品だなとは思っている。

吉田：インストの音楽って日常の生活の中で流しっぱなしにしたりして、多かれ少なかれBGMになりうるところがあると思うんです。歌詞があると、その内容と自分の経験がマッチしないとハマらないけど、インストはどんな場面にもハマる可能性がある。外を歩きながら聴いたり車で聴きながら走ることで街の見え方が変わったりするし、自分の個人的な体験と結びついたりもするから、ベッドルームで聴いていてもリスナー自身のサウンドトラックになるところがあると思うんです。でもフライローの曲はそういうものに結びつきづらいと思うんですよ。BGMとなることを無意識的に拒絶しているというか。今作は半分くらいの楽曲に言葉が入っているというのもありますが、彼は視覚的なヴィジョンを持っていて、自分が表現したいヴィジョンを聴いている人に伝える能力に長けている。たとえば今作の“Andromeda”とか『Cosmogramma』の“Galaxy In Janaki”なんて、そういったタイトルで名付けられているからとはいえ、めちゃくちゃ宇宙のヴィジョンが見えるじゃないですか（笑）。宇宙を表現するための音像や楽曲のスタイルが、この２曲で大きく変わってるのも興味深いですが。インスト作品には適当な曲名を付けてるケースも多いと思うし、フライロー作品のすべてがそうだとは思わないけど、明確に彼の脳内のヴィジョンとリンクしている曲もある。今回のアルバムにはそれが結実していて、聴き手が勝手に自分のヴィジョンを重ねられない感じがある。

原：たとえばニューエイジのアーティストが、この作品の背景にはこういうものがありますって言っても、それを聴いている人にはなかなか伝わらなくて、ヨガの音楽として機能するとか、具体的なところに作用する効果というのはあると思うけど、精神的なものと音楽じたいがどう結びついているのかわからないことが多いのとは対照的な話ですね。ジャズ・ドラマーのマーク・ジュリアナにインタヴューしたときに、彼はオウテカとかエイフェックス・ツインが好きで、理論を突き詰めてビート・ミュージックというプロジェクトもやってきたわけだけど、いまいちばん興味のあるのは、音楽のマントラ、レペティション（反復）、トランス的な部分をもっと精査することだと言っていたのね。人間じゃなくて機械をとおして表現される感情、精神を愛してるとも。理論と技術を突き詰めていった先にある、精神的なものをどう扱っていくのかという話で、それは機械の音楽、エレクトロニック・ミュージックをどう捉えるのか、ということでもある。フライローはその点でも、興味深いところにいると思うんです。彼はアリス・コルトレーンとも近いスピリチュアルな世界にも理解があって、一方でエレクトロニック・ミュージックにも当然深く関わってきた。さらに今回音楽理論も突き詰めはじめた。

吉田：フライローの音楽はフロア向きなのかベッドルーム向きなのかというのもちょっと判断しづらいところがおもしろいなと。曲は情報量が多すぎて１分とかで終わっちゃうし、踊りたくてもどこで乗ればいいのかが難しい。かといって静かに聴くものかというと、《ロウ・エンド・セオリー》出身ということもあって、フロアではバキバキにやってくる。《ソニックマニア》でもめちゃめちゃビートの音圧が凄くてオーディエンスも盛り上がっていた。だからフロアとベッドルームの間のグラデーションを行き来する音楽というか。

原：やっぱり曲がそもそも短いよね。１分、２分、長くて３分とか。初期のころはたしかに《ロウ・エンド～》の影響もあったと思う。《ロウ・エンド～》のDJはみんな１分か２分で次の曲をカットインでぶっこんで、それ以上は長くやらないという方針、スタイルだから、その周辺のビートメイカーも１分２分の曲ばかりだった。でもいま彼が１分２分の曲を量産しているのは、そうしたDJやフロア向けのためではないよね。なぜフロアでどんどん変えていたかというと、自分も、聴いているほうも飽きちゃうから。その「飽きちゃうから」という部分だけはいまの彼にも繋がっているような気がする。聴き手の意識をひとつの場所に留まらせずに、どんどん場面を展開していくという意味で。そのやり方が非常に巧みになってきた。

吉田：今回アンダーソン・パークとやった“More”はめずらしく４分以上あるんですよね。でも、最初の浮遊感のあるコーラスのシンガロング・パートは１分くらいで、次にラップ・パートが来ますが、それも１分半くらいすると一旦ブレイクが入ってアンダーソンのスキャット・パートへ展開する。だから１分から１分半で次々と展開する仕組みになっている。それこそテーマパークのライドみたいに飽きさせない構造になっている。それらの断片をどうやってつなげるかというのもポイントですよね。たとえば３曲目の“Heros In A Half Shell”も電子４ビート・ジャズという趣で、次の曲の“More”とはだいぶ毛色が違う。でも両者をうまくつなげるために、“Heros In A Half Shell”の最後の10秒ほどはミゲル・アトウッド＝ファーガソンのストリングスだけが鳴るパートが入っていて、気が利いているなと。

原：ミックスとして非常におもしろいものになっているよね。だからある意味ではサウンド・アーティストみたいなところもあって、いまこんなミックスをしている人は特異だしおもしろい。ビートを作っていたときは短い曲の美学みたいなものがあったけど、そこにそのままコラージュに近いようなミックスの手法が入り込んでいて。今回の作品は謎のバランスで非常にうまくまとまっている。それが聴く人の意識を変えさせている。

吉田：27曲もあるから曲順はいろいろな可能性があったかと思いますが、同じようなカラーを持った曲が並ぶブロックがありつつも、個々の曲の並べ方はダイナミズムがある。たとえば中盤の流れだと“Yellow Belly”と“Black Balloons Reprise”とか、“Inside Your Home”に“Actually Virtual”とか、スムースにつなげるんじゃなくて、どちらかといえば対極のものをぶっこむ場面もありますよね。デペイズマンの美学というか。でもたんに落差を楽しむだけでなくて、落差のある両者をどうつなげば聴かせられるのかという点にはすごく意識的な感じがします。異質なものを突然入れるのはコラージュ的でもあるし、DJ的でもある。あるいはビートライヴをする際のビートメイカー的とも。現代音楽的なものに目配りをするクラブ・ミュージックの気配を反映しているともいえる。

原：でも、ヒップホップってもともとはそういうものだったからね。意外なネタを見つけてきて組み合わせて、そのなかにはふつうに現代音楽も入っていたんだけど、いまはもうネタはすぐバレちゃうし、なんでも組み合わせられちゃうし、「こうすればこういうトラックができますよ」というのが当たり前の世界になっちゃったので、つまらないなと思うわけ。それにたいする揺り戻しは、例えばザ・ルーツが『...And Then You Shoot Your Cousin』で突然ミッシェル・シオンのミュジーク・コンクレートを暴力的に挿入した様にも見て取れる。そういう意識は当然フライローにもあったと思う。

吉田：『KUSO』のコラージュ的な作風も含めて、いろいろなものをミックスする手つきの良さが際立つ。そういう意味で、スピリットの部分でヒップホップ黎明期のそれこそアフリカ・バンバーター的なものを体現していると考えると、またこのアルバムの聞こえ方も変わってくるかもしれない。

『Cosmogramma』以降聴いていなかった人たちにもぜひ聴いてもらいたいですね。絶対ドープだと思える曲があると思う。ヒップホップが出自のビートメイカーにはとくに“FF4”を聴いてほしいです。　（吉田）

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吉田：僕の周りのビートメイカーなんかは、ヒップホップの人が多いので、フライローにかんしては『Los Angels』までで、『Cosmogramma』からはビート作りに参照するようなものではなくなったという意見が多かった。『You're Dead!』も参照するのは難しかったと思うし、もしかしたらいまのヒップホップのビートメイカーたちはフライング・ロータスを自分とはあまり関係のない遠い存在と思っているかもしれない。でも今回のアルバムはどのジャンルのどの人が聴いても、それこそＪポップの人が聴いても、自分のサウンドにフィードバックできるんじゃないかなと思います。もともとそうでしたが、ミュージシャンズ・ミュージシャンとしての懐がさらに深くなって、彼を参照しうるミュージシャンの母数が拡大している気がします。

原：生ドラムを使ったり808を使ったり、まったく質感の違うものを共存させるところなんかはふつうに参考になると思うけどね。

吉田：これまでは「あの変な歪みは下手に真似するとあぶねぇ」みたいな、真似できないという感じがあったけど、今回はサウンドのバランスもめちゃくちゃ良いですからね。荘厳なパッド系やコーラスっぽいシンセがだいぶ引いた背景で鳴っているんだけど、手前に来ている楽器隊はリヴァーブやエフェクトも控えめで、何を弾いているのかが聴き取りやすい。サンダーキャットがいて、ブランドン・コールマンのクラヴィネットがあって、ミゲルのストリングスがあって、本当に５ピースくらいのバンドで演奏している感じが目に浮かぶ曲もある。そこはいままでと違う。

原：やっぱり自分でアンサンブルを作っているのが今回はいちばん大きいんじゃないかな。これまではどうしてもミゲルがアレンジをして、ミュージシャンが演奏して、それをうまく合わせるという感じだったけど、今回はミックスまで含めてフライロー自身がちゃんとアンサンブルを作り直している感じがする。

吉田：インプロ含めた演奏データがありきの「切って、貼って」のやり方だと、各パート間の展開や繋ぎの部分がこんなにうまく成立しないと思うんですよね。曲としてちゃんとバンドっぽいキメやユニゾン、エンディングが多かったりするじゃないですか。もともとフライローの強みはループをベースとしたビート・ミュージックにいかに手打ちのドラムや楽器で展開をもたらすかにあったわけで、そこに完全に振り切っているともいえる。キャリアの初期に、ジョン・ロビンソンやオディッシーといったラッパーに提供しているヒップホップ・ビートは思いっきりワンループで作ってますが、そうするとフライローらしさをぜんぜん読み取れないんですよね。

原：アンサンブルって00年代後半以降、キイになっていたと思うんです。それまではダブの残響とか、ベースの音圧とか、楽音以外が構成するサウンドに魅力があって、もちろんアンサンブルが活かされている音楽もあったけど、多少乱暴に言うとポピュラー・ミュージックでも力を持っていたのは音響のほうだった。それが00年代後半からまたアンサンブルが重視されてきて、ミゲルのようなクラシック畑の人がたくさんフィーチャーされたり、ジャズの復活もそういう部分が大きいと思う。その時代にフライローが出てきて、当初はそういう流れとはぜんぜん違うところにいるように見えたけど、じっさいはその流れとも並走していたことに今回の作品で気づくことができた。

吉田：エヴァートン・ネルソンが活躍して、４ヒーローとかドラムンベースなんかでもアンサンブルが重視された時代の回帰のように見えるところもありますよね。でも今回のアンサンブルの作り方はバランスがいいんですよね。たとえばサンダーキャットって、やっぱり弾きまくるじゃないですか。でも今作はフライローや彼がフェイヴァリットに挙げるジョージ・デュークやスタンリー・クラークのようなテクニカルさはないですよね。『You're Dead!』では、そういうサンダーキャットのバカテクやBPM速めの４ビートのドラムのパッセージをいかに自分の音楽と融合させるかという試みでもあったと思うんですけど、今回は良く聞かれるユニゾンは速弾きではないし、むしろゆったりしている。

原：もしかしたらほんとうはサンダーキャットはめちゃくちゃ弾いていたのかもしれないけど、それをぜんぶカットしている感じだよね（笑）。

吉田：たまに思い出したように速弾きやワイドストレッチっぽいアルペジオが聞こえてきますけど（笑）、分量としては少ないですもんね。そういう意味でもフライローはテクニカルなフュージョンと対峙するというみそぎをも済ませた感がある。

原：そういうジョージ・デュークとかスタンリー・クラーク的なフュージョンを通過して、このままいくとプログレからフランク・ザッパとか、超絶技巧の世界に行くのかなともちょっと思ったけど、やっぱりそっちじゃないんだなということがわかった。

吉田：そこで、今回自分でピアノを学んだっていうのは良い話ですよね。坂本龍一の『async』に大いに影響されたって。

原：今回の作品を聴いてちょっと安心した感はあるよ。

吉田：『You're Dead!』からさらに突き詰めると「どこ行っちゃうの？」という不安がね。

原：ライヴではどうなるのかわからないけどね。そこでは超絶技巧になっているかもしれない。

吉田：それはそれで観てみたいですけどね。《ソニックマニア》のときも、映像との融合というのはこれまで多くのアーティストが試みた手法ではあるけれど、やはり静と動の展開というか、広大なランドスケープを想起させる「静」のパートと、バキバキのビートが引っ張る「動」のパートのギャップが際立つような映像の使い方をしていて、あらためて彼がやると違って見えたから。

原：立ち位置的にさらにおもしろいところに来たなという感じはある。『Los Angels』までは好きだけどそれ以降はダメという人がいるとして、そういう意味でもこの作品はいろんなところで人を励ます作品だと思うんだよね。

吉田：いまのヒップホップは、トラップが生まれたことによって、そっちの人たちと、ゴールデンエイジしか受けつけない人たちとに分かれちゃってると思うんです。トラップについては自分もある時期まではどう聴けばいいのかわからなかった。でもあるときイヴェントに行ったら、トラップがなんなのか身体的に理解できて大好きになったんです。

原：そういえば今回トラップは入っていないね。トラップをやる人は使っているけど。

吉田：たしかにトラップはないですね。フライローが808のハットを乱打したら、それはそれでおもしろかったんだけどな（笑）。他方で、いま日々リリースされるヒップホップ作品には、たとえば〈Mello Music Group〉周辺とかアルケミストやマルコ・ポーロやロック・マルシアーノ周りとか、誰でもいいんですが、ゴールデンエイジ以降のヴェテランから若手まで原理主義的なプレイヤーもたくさんいて、そういうアクトたちのレヴェルがすごく高い。しかもよりメインストリームにはオッド・フューチャー勢なんかもいるわけで。だからじつはゴールデンエイジのものを聴き直す必要すらなくなっていて、現在進行形のアーティストたちだけでじゅうぶんに成立する世界が広がっている。

原：ジャズと一緒だよね。いまのジャズもめっちゃうまいプレイヤーがたくさんいて、彼らは当然昔の作法を身につけてもいるから、それを聴いていればべつに昔のジャズをことさらに懐かしがる必要のない世界になっている。

吉田：そういう作品が元ヘッズの耳に届いてない状況があると思うんですよ。それはすごくもったいないなと思う。90年代の耳で聴いても、すごくクオリティが高くてドープなヤツらがたくさんいるのに。情報収集をして探すハードルが高いってのはわかるんですが。なにせ数が多すぎて、腰が重くなりますよね。で、ずっとATCQやギャングスターやウータン聴いてればいいやって（笑）。

原：だからフライローは今回デンゼル・カリーにやらせたんじゃないかな（笑）。『ファンタスティック・プラネット』のサントラの曲（アラン・ゴラゲールの“Ten Et Tiwa”）とか、大ネタをそのままバーンと使って、しかもそれをわざわざデンゼル・カリーに昔風にラップさせているでしょう。

吉田：あれは熱かった！　何この90年代感っていう（笑）。急に98年のアングラ・クラシックに回帰したみたいな。まあフライローはもともと『1983』と同時期に90年代後半のアングラ・グループのサイエンズ・オブ・ライフ（Scienz of Life）のプロデュースもしてますからね。得意分野（笑）。

原：彼はあのころのアブストラクトなヒップホップも当然好きで聴いていた。今回のビートにも《ロウ・エンド・セオリー》以前の音というか、それっぽいものがあって、それと対等な感じでポップなものも混ざっている印象です。そういう意味ではヴァリエーションがあるんだけど、それも含めて全体をフライローがひとりで作り直した感じがしますね。

吉田：そういう目配りがフライローはさすがだなと。だから今回のアルバムは、『Cosmogramma』以降聴いていなかった人たちにもぜひ聴いてもらいたいですね。絶対ドープだと思える曲があると思う。ヒップホップが出自のビートメイカーにはとくに“FF4”を聴いてほしいです。サンクラ世代のビートメイカーたちへのアンサーのような、かつてなくシンプルなキックとスネアとハットを。それから彼自身と思われるピアノにミゲルのストリングスの上ネタも、シンプルだけどいっさい隙がない。

原：音楽を組み立てるってどういうことなのかを、ここから学ぶことができると思う。他人の録音があって、生の音と機械の音といろんなレイヤーがあって、それをどうまとめるかということにかんして、すごくアイディアのある作品だと思う。

吉田：バンドスコアとか出てほしいですね（笑）。フライローの完コピのバンドスコアとかアツくないですか（笑）。サンダーキャットのベースはタブ譜付きで。これまでの過去作品だとしっくりこない曲もあると思うんですけど、今回は行ける感じがします。まあティエラ・ワックとの曲とかどうするんだっていう問題はありますが（笑）。

漂うように流れ、人の生活の風景になる音楽。 芦川聡「波の記譜法」（1983）

このように環境音楽は以前とは異なったalternativeな感性回路を開き、目のまえに横たわる日常生活全体を組みかえる異化作業と共にある。 田中直子「環境音楽のコト的・道具的存在」（1986）

　シティ・ポップはいまだにリヴァイヴァルが続いているようだが、それを追従するように、ここ１〜２年は、日本のアンビエント＝Kankyo Ongaku（環境音楽）＝Ｊ・アンビエントが流行りつつある。
　いろんな要因があるようだ。高田みどりや清水靖晃の再発見、相変わらずの横田進人気、坂本龍一の『async』の衝撃と細野晴臣への再評価（not はっぴいえんど／not YMO）……、ヴァンパイア・ウィークエンドがサンプリングした細野作品は、入手困難なカセットブック作品で、そこには中沢新一による環境音楽に対する新たな解釈、〝観光音楽〟に関する文章があるわけだが、こうした解釈が生まれるほどに1980年代の日本ではアンビエントがひとつの大きな潮流としてあった。バブル期だからアンビエントが流行ったわけではない。70年代後半のイーノの影響が日本では大きかったことと、アンビエント的な発想がたとえば庭園という場所／空間に水の雫の音を加える日本人の感性には馴染みやすかったからではないだろうか。「閑さや岩にしみ入る蝉の声」──ジョン・ケージが松尾芭蕉を愛した話は有名だが、日本人が〝しずけさ〟と〝場の音〟を好んでいたことはたしかだろう。

　なにはともあれ、アンビエントなるコンセプトに多くのひとが着目した80年代において、吉村弘と芦川聡はなかば別格の再評価を得ている。吉村弘にとってアンビエントとは環境のための音楽であるから、音楽それ自体がひとつの環境／風景となるよう志向したため、通常のレコード会社からのリリースではない形式でその作品は発表されている。こうした希少性がますますディガー心をくすぐるようだが、芦川聡にいわく「必要なところに必要なだけの最初の音がある」その作品は、「独特の透明感」があり、そして「メルヘンの世界で鳴っているオルゴールのような優しさがある」。ぼくは伊達トモヨシの音楽も、似ているんじゃないかと思う。

　伊達の音楽を知ったのは、彼が寺でライヴをやったときだったが、寺院はおうおうにして日常とは時間の感覚が異なる場所である。水の雫の音のように、そこではたった１音が風景を変えることができる。伊達の音楽はそういう環境にハマる。
　彼の新作はベルギー人の音楽家、スタン・フヴァールとの共作で、タイトルは漢方薬の補中益気湯から来ている。イギリス人のイアン・ハウグッドが主宰する〈Home Normal 〉からのリリースで、同レーベルはつい最近まで埼玉（ないしは東京）を拠点としていた。
　コーリー・フラーとのプロジェクト、イルハの作品ではどちらかと言えば鑑賞向けのアルバムを作っている伊達だが、本作は、それこそがんばって鑑賞する必要のない音楽だ。空間を均一化するBGMやミューザックとは違う。ひとをトランスさせる畠山地平や中村弘二のシューゲイザー・アンビエント（あるいはドローン）やペシミズムをもってディストピアを描写するダーク・アンビエント、水パイプを仄めかすその名から連想されるようにトリップを志向するヴェイパーウェイヴ（あるいはスクリュー、あるいはウェイトレス）などとも違う。ドラッギーではないしサイケデリックという別世界志向の要素がほとんどない、あたかも風鈴のような、すなわち環境の一部になりうる音楽、生活のなかに根ざしながら無視して通り過ぎてもかまわない風のような音楽である。その空気のような音楽は吉村弘に近いのではないかとぼくは思うわけだが、本人がいちばん目指すところは、芦川聡の『Still Way』だという。そういうわけで、80年代の日本のアンビエントを継承するミュージシャンがここにひとりいると。
　1曲目の“Hochu”はＪ・アンビエントの真骨頂とも言うべき素晴らしい静寂がある。遠くでかすかに鳴っている抽象的な音像はあたたかい波のようにうねり、揺れている。２曲目の“Ekki”ではかすかに聞こえる最小限の音が鳴り，止み、それをゆっくりと反復する。ギターの弦による1音がながい“間”を取りながら響いている。フィールド・レコーディングからはじまる最後の曲“Tou”においてもギターの1音は早朝の自然音のなかで鳴っている。それは伊達らしい清々しさだ。イーノではないが、なるべく最小の音量で聴くべきアルバムだろうが、仮にいつもよりも音量上げて聴いても静かである。音はじょじょに重なるが、静けさはつねにキープされている。最後は曲らしくなってしまうのが少々残念ではあるが、それでもこのアルバムはただただ流しっぱなしにできるという“環境音楽”として成り立っている。ちなみに補中益気湯とは、自律神経を正常化するのに使われる漢方薬です。
　過去を温ねることも大切だが、現在にも音楽は生まれている。Ｊ・アンビエントに目覚めたリスナーにも、ぜひ聴いてもらいたい。

※紙エレ２4号の「日本の音楽を知るための14冊」からは敢えて外したが、1986年に時事通信社から刊行された、芦川聡のアンビエント論集からはじまる『波の記譜法』は、1980年代の日本におけるアンビエントの高まりを知るうえでは貴重な資料だ。高田みどりや吉村弘も寄稿している。なぜ敢えて外したかと言えば、これは意外と知られていないようなので、こうしてネットを通じて広く知って欲しいからである。さらにもう1冊を加えるとしたら、細川周平の『レコードの美学』だ。細川周平もまた芦川聡や細野晴臣らのように、1980年代にアンビエントついて深く考察したひとりである。

　フィリップ・ズダールが6月19日パリのアパルトマンの窓から落下して亡くなった。52歳だった。新聞『Le Monde』によると、どうやら窓の外にある手摺が外れて落下してしまったらしい。2011年自宅メザニンが崩壊、落下して死去したDJ Mehdi を思い出させる悲劇だ。

　彼の死去が報じられて以来ここ数日、パリのエレクトロニック・ミュージック界はあまりにも大きな喪失に呆然としている感がある。「フレンチタッチ」のパイオニアを失ったというのがメディアの主な論調で、ズダールを知る人にとっては愛するメンターが逝ってしまったということかと。個人的に非常に思い入れのあるアーティストなので、きちんと客観的に書ける自信はあまりないが、いまのフランスのエレクトロニック・ミュージックの礎を作った一人である彼の功績をきちんと振り返りたい。

　90年代後半、フランスのエレクトロニック・ミュージックが勃興した時期があった。日本でもダフト・パンクやエールらで知られるその流れに「フレンチタッチ」と名前を付けたのはイギリスのメディアだった。そしてその記事は「モーターベース」というフィリップ・ズダール、エティエンヌ・ドゥ・クレシーからなるフランスのデュオについてだった。「フレンチタッチ」は全てここからはじまった。

　時計の針を少し戻そう。1991年、フランスのヒップホップ第一世代を代表するアーティストの一人、MCソラーのアルバムのエンジニアをしていたフィリップ・ズダールとそのアシスタント、エティエンヌ・ドゥ・クレシー、そしてズダールの師匠であったドミニク・ブラン＝フランカーの息子ユベールはレイヴに出会う。その衝撃からズダールとクレシーはモーターベースを結成、DJ活動を開始する。スタジオでの仕事が終わると夜な夜な、当時は大変いかがわしく、でもエネルギーに満ちたレイヴに3人は足繁く通った。自分たちがプレイする時も、しない時も。MCソラーの1stアルバム『Qui sème le vent récolte le tempo』に続き、2ndアルバム『Prose Combat』に、ズダールとクレシーはエンジニアとして携わり、ユベールはブーンベース名義でビートメイカーとして参加していた。当時レーベル、モ・ワックスを立ち上げたばかりのジェームズ・ラベルは、いち早くブーンベースが「Prose Combat」に提供したビートに注目した。ラベルの「このビートすごいいいからもっと長くしなよ」という助言にしたがい、ブーンベースはモーターベースで長ったらしいビートを作っているズダールに声をかけた。こうしてラ・ファンク・モブが誕生する。

　ズダールとクレシーは、92 年「Visine」93年「 Trans-Phunk E.P」をモーターベース名義でモ・ワックスからリリース、クラブ・ミュージックの世界で頭角を現す。94年にはラ・ファンク・モブもEP「Les Tribulations extra-sensorielles 」をモ・ワックスからリリースする。95年には後のダフト・パンク・マネージャーとなるペドロ・ウィンターと出会う。この出会いをきっかけに、ペドロがパリのクラブ「Folie's Pigalle」でオーガナイスしていたパーティに、請われてズダールたちは頻繁にプレイするようになる。そこにはDJカム、DJ ディープ、DJ グレゴリー、ディミトリ・フロム・パリらとともにダフト・パンクもいた。ダフト・パンクのトマ・バンガルテールと初めて会ったときのことをズダールはFrance国営TVのインタヴューでこう回想している。「トマと初めて会った時、ヤツは俺の方に来て“Obsolète”やったのお前？　あの音、いまのフランスで一番イカしてるよなって抜かしたんだ（笑）」ここから彼らの友情もはじまったらしい。

MCソラー 「Obsolète」

　96年にはシャンゼリゼ通りのゲイ・クラブ「Le Queen」で伝説的パーティ「Respect」がスタート。ここでも先述のDJたちが毎週プレイし、NYやデトロイトからもDJたちが招かれた。この入場無料のパーティは、当然ながら盛況すぎて入るのがとても困難で、毎回朝まで長蛇の列が続いた。ズダールとクレシーは、同年にモーターベースとしてアルバム『Pansoul』をリリース。「フレンチタッチ」勃興期が幕を開けた。

モーターベース「Flying Fingers」


　一方ズダールとブーンベースは同時期に今度は「L'Homme Qui Valait Trois Milliards」名義で「Foxy Lady」をリリース。この頃すでにイギリスのレーベルSomaからリリースしたEPが大きな話題となりクラブ・シーンのスターだった、ダフト・パンクのヘヴィ・プレイとなる。それは、当時のフランスではクラブ・アンセムとなることを意味していた。その年のMix Mag誌の「今年のシングル50」に選ばれ、数年後にカシウスと改名するズダールとブーンベースの快進撃がはじまった。

　ディミトリ・フロム・パリス96年、ダフト・パンク97年、エール98年らのファースト・アルバムに続いて、1999年、ラ・ファンクモブからカシウスに改名したズダールとブーンベースは、ファースト・アルバム『1999』を満を持してリリースする。グラフィック・デュオ、アレックス＆マルタン（後にホワイト・ストライプス、U2、カイリーミノーグを手がけるようになる）の手による「Cassius 99」MVもMTVなどで話題になり、カシウスも「フレンチタッチ」祭りの中に巻き込まれていく。

カシウス「Cassius 99」

　その後も2002年に『Au reve』、2006年に『15 Again』とアルバム・リリースを重ねていくが、ブームは必ず去るもの。「フレンチタッチ」もすっかり下火になり、その牙城だったダフト・パンク、エール、カシウスらを擁したメジャー・レーベル、ヴァージン（日本だとEMI)も消滅する。FAとなったカシウスをキャッチしたのは、ペドロ・ウィンターだった。ジャスティス 、ブレイクボットなどのヒットを放ち全盛期をむかえていた自らのレーベル〈Ed Banger〉にカシウスを迎え入れたのだ。2010年移籍第一弾のEP「I <3 U So」はクラブでヘヴィプレイされ、カシウスは第2章を迎えた。

カシウス「I <3 U So」

　ズダールもブーンベースも、ソロやデュオでのDJ活動も活動初期から一貫して行ってきた。なにしろレイヴ直撃、アナログを真剣に掘っていた世代である。彼らは正真正銘のDJだ。「フレンチタッチ」が下火になって、おそらく減ったであろうオファーも、「I <3 U So」のヒットにより、再び上昇したのだろう。EDMのパーティにもブッキングされ「俺みたいなおっさんのとこにキッズたちがセルフィ、セルフィって寄ってくるんだぜ。世の中なにが起こるかわからないよな」とズダールは様々なインタヴューで語っている。

　カシウスの活動を続ける一方、ズダールはプロデューサー、エンジニアとして、大きな成功を収める。ブーンベースの父のアシスタントとして仕事をし、カシウスとしてファースト・アルバム『1999』をレコーディングしたスタジオを、ズダールはアルバム・レコーディング後に買い取る。「Studio Motorbass」と名付けたこのスタジオで、多くの傑作が生み出される。ズダールの裏方としての仕事をいくつか紹介しよう。フェニックスとは2000年のファースト・アルバム『United』で仕事をして以来、家族同然の仲間となり、グラミー賞を受賞した3rdアルバム『Wolfgang Amadeus Phoenix 』では5人目のメンバー&ケツ叩き役(ズダール談)として大きな役割を担う。またセバスチャン・テリエの最高傑作『La Ritournelle』もズダールの手による。『Les Inrocuptibles』誌のインタヴューでその時のことを「セブ（テリエ）がスタジオに入ってきて、ポロポロピアノを弾き始めて。すぐに魅了された。そして数分後に“Oh, nothing's gonna change my love for you”って歌い出して。ヤバイ！　えらいことが起き始めてる！　と思った」と語っていた。セバスチャン・テリエ自身にとっても、この時のことは忘れ難い体験だったのだろう。ズダールを追悼するインスタグラムの投稿で「きみが獅子の如く戦ってくれた“La Ritournelle”はきみのものだ」と記している。

セバスチャン・テリエ「La Ritournelle」

　それ以外にも80年代から第一線で活躍するフレンチ・ポップのエティエンヌ・ダオ、歌手としての評価も高いルー・ドワイヨン、言わずもがなのジャスティスらフランスの音楽界で一定の評価を得ているアーティストも多い。だが、ウス・ドゥ・ラケットという日本ではあまり知られていないデュオや、まだ無名だったカインドネスを手がけるなど、新人でも人間的、そして音楽的に心を打たれれば惜しみなくそのエネルギーを注いだ。
　もちろん、ズダールの仕事は世界のトップクラスのアーティストにも伝わり、ザ・ラプチャー、フランツ・フェルディナンド、キャット・パワー、ビースティー・ボーイズ、ワン・リパブリック、カニエ・ウエストまでキラ星のようなアーティストの作品を手がけた。
　ズダールを知る人が皆口を揃えるのは、彼の愛に溢れた人間的魅力だろう。彼は20年間以上に渡ってフランスのエレクトロニック・ミュージックを表と裏から支え、関わった人皆にリスペクトされ、そしてなにより愛された。彼自身、周囲の人に惜しみなくサポートと愛情を注ぐ人で、その連鎖に皆が引き込まれていったという印象だ。
　6月21日に5枚目となるアルバム『Dreem』のリリースを目前に、フィリップ・ズダールは予想もしない形でこの世から去った。これまでリヴィング・レジェンドであった彼は、今日フランスの音楽界の伝説となった。でも、こんなにも早く伝説になんてなってほしくなかった。

　最後に1996年Elekingに掲載された、日本で初めてフィリップ・ズダールの作品について触れた三田格氏の原稿をもってこの追悼文を締めくくりたい。
（※掲載までしばしお時間ください。編集部）

　先日、両Ａ面シングル「UR Paranoid / Off The Grid」をドロップし話題を集めたチック・チック・チックですが、やはりアルバムへの布石だったようです。彼らの８枚目となるニュー・アルバム『Wallop』が８月30日に世界同時リリースされます。収録曲“Serbia Drums”も新たに公開されました。むちゃくちゃポップです。そして嬉しいことに、来日ツアーも決定。10月30日から11月１日にかけて、京都・大阪・東京をまわります。今年の後半はチック・チック・チックで乗り切りましょう。

［7月12日追記］
　はい、恒例のアレです。本日、“Serbia Drums”の「カナ読みリリックビデオ」が公開されました。これで来日公演も大合唱の渦に包まれること間違いなし。チケットは明日13日より発売開始です。ウィヴノン ワーキンニ オブスキューリティ エーン ウィルノーイタゲン♪

　実験音楽の、それもアジアの音楽家たちの紹介や交流に力を入れる、なんとも気概にあふれた音楽フェス、《アジアン・ミーティング・フェスティバル》が今年も開催される。大友良英によって開始され、近年は dj sniff とユエン・チーワイによってキュレイトされている同フェスだが、東京での開催は３年ぶりとなる。
　７月２日から６日にかけ、インドネシアのジョグジャカルタ、ハノイ、台北、シンガポール、バンコク、インドのコーチから先鋭的な音楽家たちが集結、大友良英、dj sniff、ユエン・チーワイらとともに谷中の旧平櫛田中邸、北千住のBUoY、赤坂のドイツ文化会館をまわる。５日は Killer Bong、坂口光央、食品まつり a.k.a foodman、６日は ANTIBODIES Collective、石橋英子、角銅真実と、ゲストも豪華絢爛だ。もしあなたが刺戟的な音楽を求めているなら、この機会を逃す手はない。