「iLL」と一致するもの

SCOTTO))) なる筋書き
Side：Sunn O)))倉本諒

　今年の春頃に「SCOTTO)))」とロゴのみのヴァイラル効果を狙ったウェブ・ページが〈4AD〉から表れ、音楽メディアを騒がせた。サンによる毎度スキャンダラスなコラボレーションは今回も大きな波紋を呼ぶのだろうか？
　その時どきの時代性を射抜く先駆的なコラボレーションを企ててきたサンは、もちろんドローン・メタル/パワー・アンビエントのバンドであるわけだが、僕はそれ以上に彼らをある種のカルチャー・ムーヴメントの立役者として捉えてきた。

　ヘヴィ、またはラウドと呼ばれるような音作りにおいて、その筋から絶大な信頼がおかれているアンプ──サン（sunn）だ──によって壁を築き、そのいまはなきメーカー・ロゴをそのままバンド名に冠し、カルトな垂れ流しドローン・ロック・バンド、アースへのトリビュートを謳うパロディ・バンドであったサン。彼らをはじめてコンテンポラリーな存在に仕立てたのは、2003年に発表したアルバム『White 1』でのジュリアン・コープとのコラボレーションだ。
　バーニング・ウィッチ（Burning Witch）、ソーズ・ハンマー（Thorr's Hammer）等で、ひったすらに重い、遅いメタルやハードコアを追求してきたスティーヴン・オマリーとグレッグ・アンダーソンがたどりついた、「スピードは死に、それでも地を這うメタル・リフとフィードバッグが延々とアンプから垂れ流される」という境地をカンテラの明かりで照らすようなジュリアンの朗読が冴える“マイ・ウォール”はいまも秀逸な響きを放っている。

　今回のスコット・ウォーカーとのコラボレーション『サウスト』を聴きながら、これまでのサンのコラボレーションに思いをめぐらせ、10年以上も前のジュリアンとの曲を振り返り見えてくるバンドの原点、それは舞台装置としてのサンだ。

　圧倒的な数のヴィンテージ真空管アンプとスピーカーの壁から放射される、まさに振動としての音波、やりすぎなスモーク、全身に纏うローブ、ギター・ミュージックの究極形にあるアンビエント化したロック・サウンド。舞台装置としてのサンのコンセプトは完成されている。それは文字通りショウとしての、エンターテイメント／見世物としてのロック史の、黒いパロディのようでもある。
　今回その舞台で披露された演目は、スコットとの、さながら『ファントム・オブ・パラダイス』のような悪夢のロック・オペラだ。フランスの舞台演出／美術家、『こうしておまえは消え去る』のジゼル・ヴィエンヌによるビデオ・クリップも発表され、ゴシックな舞台を彩っている。そもそもスティーヴンとピタによるKTLは当初ジゼルの演劇作品『キンダートーテンライダー（Kindertotenlieder）』の舞台音楽としてキャリアをスタートさせているわけだし、どうにも彼らはこういう方向性に強いようだ。
　10年以上前の“マイ・ウォール”でジュリアンがスティーヴンとグレッグの紹介を読み上げるセリフから、今回のスコットとのコラボレーションまでが、サンによる壮大なバンド活動計画の脚本のうち、とすら思われてしまうほど説得力を感じてしまう。

　過去のさまざまなアーティストたちとのコラボレーション同様、この作品が音楽のみならず、映画やファッション、現代美術など異なるフィールドを振動させてくれるのが楽しみである。

倉本諒

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ホラーと笑いのロック・オペラ
Side：Scott Walkerブレイディみかこ

　お。ポップになったじゃん。
　という表現が適切かどうかは不明だが、サンO )))と組んで聴きやすくなるアーティストというのもスコット・ウォーカー以外にそうはいないだろう。
　異色のコラボと言われるが、UKでは「すごくわかる組み合わせ」「もう音が想像できる」みたいなことが何カ月も前から言われてきた。思えば、スコットの前作『ビッシュ・ボッシュ』にもへヴィでオカルトなメタルっぽい音色はあったし、でも肉切り包丁を擦り合わせてきーきー言わせてた音がギターの音に変わったのだから、それはやはりポップになったのだ。が、だからと言ってスコット・ウォーカーとサンO )))のコラボに、ルー・リードとメタリカの『Lulu』のようなものを期待してはいけない。本作に比べれば『Lulu』はワン・ダイレクションのベスト盤のようなものである。
　わたしはだいたい音楽と名のつくものは何でも好きだが、一つだけどうしても駄目なのがメタルであり、のべつ幕無しギャーギャーわめくものが嫌い。という性格的なものだろうが、サンO)))の場合はわめくというより、唸ったり轟いたり歯ぎしりしたりという幅広い表現を追求しているのでスコットの声とは絶妙に合う。60年代には低音の魅力で売ったスコットも、前衛音楽に移行してからは妙な緊迫感のあるテノールを前面に出しており、本作は冒頭からまさにロック・オペラのようだ。
　スコットの音楽は映画的とも言われるが、たとえば、彼の『ティルト』以降のアルバムがタルコフスキー的だとすれば、本作はケン・ラッセルのロック・オペラ『トミー』だ。あれももともとはザ・フーのアルバムだったのに、ケン・ラッセルが映画化した途端にイロモノになったというか変なことになったが、スコット・ウォーカーもサンO)))と組んだ途端に変なことになった。ここでの彼は難解で崇高な芸術家ではなく、いい感じに力が抜けてイロモノ化している。

　歌詞にもそれは表れている。ああ見えて彼は以前からこっそり歌詞で笑わせることで知られていたが、『サウスト』ではそれが炸裂している。‟ブル”のソニック・ホラー風の緊迫した曲調でいきなり「leapin’ like a river dancer’s nuts（リバー・ダンスの踊り手の睾丸のように跳ね回っている）」などと歌われると、ぴょんぴょん跳ねながらアイリッシュ・ダンスを踊っている白タイツの男性を想像して吹きそうになったのはわたしだけではないだろうし、マーロン・ブランドが題材という‟バンド”でバシッ、バシッと鞭のパーカッションを使いながら「A beating will do me a world of good（ぶってくれたらとても僕のためになるのだけれど）」と劇的に歌い上げるのもナイスである。スコットは2008年にサンO)))からコラボの申し入れがあったときには断ったが、しっかりそれを覚えていてコラボ用の曲を書き溜めていたというのだから、きっとやりたくてウズウズしていたんだろう。

　2012年の『ビッシュ・ボッシュ』のレヴューを読み返していて、「スコット・ウォーカーはコードとディスコードの間にあるもやもやとした部分を追求している。この未知の領域は人間を不安にさせる。この不安に比べると、恐怖はまだいい。ポップだからだ」と自分で書いていたことに気づいたが、まさに『サウスト』の彼は、さらなる「不安」の探究を休み、よりポップな「恐怖」をやっているように思える。きっと彼はサンO)))という、それを形にする最高のパートナーを見つけたのだ。

　こうなってくると、気になることがある。それは、デヴィッド・ボウイやブライアン・イーノを羨望させたレジェンドが、このノリでつるっとステージに立ったりするのではないかということだ。そういうことを期待させるぐらい、本作のスコットは弾けている。そしてタルコフスキーよりケン・ラッセルのほうが100倍ぐらい好きなわたしにとり、本作は今年もっともチャーミングなアルバムだったと言ってもいいほど怖くておかしい。

ブレイディみかこ

このうえなくコミカルで、このうえなくヒップホップな夜 矢野利裕

　ヒップホップの醍醐味のひとつは演劇性にある、とつねづね思っている。エミネムが「Slim Shady」というオルター・エゴを持つように、ラッパーとしての表現は、ある部分においてはキャラクターを仮構することで獲得されている。
僕は、自覚があるかどうかはともかく、しっかりと演劇的に振る舞ってくれるラッパーが好きである。ハードコアな姿勢すらもコントとして捉えるような、強い演劇性を持ったラッパーに惹かれる。田我流を初めて聴いたのは『作品集　JUST』だったが、シリアスで強いメッセージ性を感じさせる一方で、どこかユーモアがあるところがとても気に入った。「墓場のDIGGER」のMVにおける田我流とBig Benは、まるで「B級映画のように」演劇性を発揮していた。さらにその後、「やべ～勢いですげー盛り上がる」のMVが最高だった。

　『死んだらどうなる』が発売される直前、stillichimiyaのライヴを初めて観た。山梨でマキタスポーツ（マキタ学級）とのツーマンだった。同郷ということで企画されたものだったが、音楽性とノベルティ性を高い水準で両立する者同士の対バンがとても楽しみだった。こういう組み合わせは、なかなかないのだ。そのライヴで、「生でどう？」の、あの往年の石橋貴明のような振付を観て、stillichimiyaから目が離せない、と思った。そして、発売された『死んだらどうなる』は、ノベルティ性も音楽性も期待を超えて高かった。けっこう感動した。BOSEとアニが、ザ・ドリフターズのように「ニンニキニキニキ」（“Get Up And Dance”）とラップした20年後、『死んだらどうなる』でstillichimiyaは、“ズンドコ節”のラップ・ヴァージョンを披露した。日本語ラップの側から、コミックソングへしっかりとアンサーをし、コミックソングとしての系譜を紡いだことは、とても重要なことだ。スチャダラパーの面々が『死んだらどうなる』にコメントを寄せていたことは、だから、とても感慨深いことであった。

　長々と書いてしまったが、ようするにstillichimiyaのコント仕立てのステージングが素晴らしかった、ということを言いたいのだ。エンタテイメントとしても素晴らしいし、音楽史的にも素晴らしい。10月5日、渋谷〈ＷＷＷ〉でおこなわれたツアー・ファイナルは、Big Benが死後の世界に迷い込んだようなオープニング映像（スタジオ石制作）からはじまった。ヒップホップのライヴも、芸能の場所と考えれば、死者と生者が交歓する場所なのかもしれない。やはり、stillichimiyaはひとつの芸人集団なのだ。“うぇるかむ”に続く“Hell Train”のファンキーなトラックで、客も一気に異世界に持ってかれた。僕はほぼ最前列にいたが、冒頭からつづくテンションの高いパフォーマンスに客席は早くも興奮しており、“やべ～勢いですげー盛り上がる”でモッシュが起きた。前半数曲で、すでにへとへとだ。

　それにしても、Mr.麿という才能には惚れ惚れする。とくに、“やべ～勢いですげー盛り上がる”と“竹の子”の曲振りとなる一人コントは出色だった。あれだけ見事に、妄想の女性と踊ることができる人がいるだろうか。軽やかな身のこなし、表情の豊かさ、声のメリハリ――ラッパーというよりも舞台人としての身体性に、本当に目を奪われる。アンコールでは、なんとEXPOの曲まで披露してくれた。同じくアンコールの“莫逆の家族”で響かせた歌声も忘れがたい。
　ライヴが舞台演劇という側面を持つ以上、Mr.麿のような存在の重要性は疑うべくもない。いや、Mr.麿に限らずstillichimiyaは、誰もが舞台人としての魅力に富んでいる。これは、音盤では気づきにくい。Big Benは、ときには黒柳徹子に、ときには猫に扮してコミカルに振る舞う。すらりとしたMMMがラップをはじめると、（おもに女子の）歓声があがり気圧配置が変わる。Young-Gは、DJとラッパーの一人二役を伸び伸びとこなす。そして、田我流の華やかなラップ・スターぶり。この個性溢れる5人が横一列に並んで歌う“ズンドコ節”は、最高にヒップなコミック・ソングであった。ヒップホップに抱え込まれた芸能性が、このうえなく発揮されている。かつてノベルティ・ソングを歌った原田喜照も、だからこそstillichimiyaのライヴに召喚される。そういえば、MC時の、原田をからかうstillichimiyaとstillichimiyaに振り回される原田という構図は、完全にザ・ドリフターズといかりや長介の構図ではないか！　途中、原田の動きにYoung-Gが変な効果音を当てていたが、これも完全にコミック・バンドの文法である。この晩のハイライトは、やはり“土偶サンバ”か。サンバを器用に踊るMr.麿やMMMをわきに、ヒップホップ・ライヴの醍醐味ともいえるコール＆レスポンスを煽る田我流。このうえなくコミック・バンドで、このうえなくヒップホップな、stillichimiyaの魅力が凝縮されていたようだった（“土偶サンバ”は事情により2回披露されることになったのだが、これはこれでstillichimiyaのノリがかいま見ることができて可笑しかった）。

　コミカルな面を強調したが、もちろんシリアスな面も変わらず存在している。というより、コミカルな面とシリアスな面を矛盾なく共存させることができるのが、ヒップホップの魅力でありstillichimiyaの魅力なのだ。田我流は、「土偶サンバ」に際して、現在の日本が抱える問題を語り、DIYの重要性を説いていた。たしかに田我流のリリックには、Back To Basic的なメッセージ性を感じる。しかし、一方でMr.麿は、『死んだらどうなる』について「メッセージ性ないからね」と発言している。メッセージ性は聴き手がそれぞれ受け取るとして、たとえば“だっちもねぇこんいっちょし”（原田喜照）から“You Must Learn”（KRS-ONE）まで、どんな内容でも放り込めてしまえるのがヒップホップの良さである。つまり、許容量が大きいのだ。stillichimiyaのライヴは、そんなヒップホップの許容量の大きさを存分に味わわせてくれるライヴだった。コミカルかつシリアス。ライヴ前は、DJ KENSEIによるstillichimiya関連のDJミックスが披露された。KENSEIらしく、アブストラクトなトラックと中毒的なフロウを引き立たせるような、選曲と2枚使いだった。そういえば、stillichimiyaはドープな曲も多いよね。なんせstillichimiyaは、幅広い魅力を持っているのだ。コミカルかつシリアスかつドープな夜で、おおいに満足した。まさか、「死んだらどうなる？」の答えが「土偶になる」だったとはなあ。

文：矢野利裕

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WWWの村祭 二木信

　僕は「生でどう。」ツアーの初っ端のライヴを甲府で観た。そして、stillichimiyaの地元ノリ全開の、歓待の精神にあふれたアフターパーティで遊んで、朝方に温泉まで行って、絶対にツアーファイナルも観てやろうと決めた。stillichimiyaの地元グルーヴが渋谷の〈WWW〉で爆発するところが観たかった。

　ええい、結論から言ってしまうぞ。stillichimiyaのライヴの素晴らしさは、大衆文化と土着パワーの融合によって、身内ノリを破壊力のあるエンターテイメントにまで昇華してしまうところにある。この日のライヴ後、ツイッターをながめていると、彼らのライヴをライムスターやスチャダラパーと比較しているツイートを見かけたが、この両者になくて、stillichimiyaにあるものは、土着のパワーだ。田舎もんの底力だ。この日の序盤に、会場を巻き込んではちゃめちゃな盛り上がりを演出した、お馴染みの“やべ～勢いですげー盛り上がる”は、サウス・ヒップホップだった。とにかく、いなたい。

　いまや日本のラップ界のミュージック・ヴィデオ制作に引っ張りだこの、ライヴでも重要な役割を果たしていた〈スタジオ石〉の映像を例に挙げるまでもなく、じつはセンスがいいのに、彼らのライヴや作品は少しダサくて、マヌケで、いなたい。そして、そこがすごくいい。甲府のライヴのときと同じ、おそろいの黒のスーツに身を包んだ田我流、MMM、YOUNG-G、Mr.麿、BIG BENの5人は、バブル華やかなりしころのブラコン（サングラスをかけたMMMは鈴木雅之にそっくりだ）やドリフ（“ズンドコ節”のラップ・ヴァージョン）、スキャットマン・ジョンの高速スキャットやリック・ジェームスのベースといった、一歩間違えれば（いや、間違えなくても）きわどいネタを土着のパワーでむちゃくちゃに結合させていた。もうなんでもありだ。着物とバンダナというファンキーなファッションで登場した元祖・甲州弁ラッパーの原田喜照との執拗な掛け合いがあり、Mr.麿の恋バナ漫談が会場の笑いと涙を誘う。お客さんはすべてにがっつりついていく。人、人、人で身動きの取れないパンパンの〈WWW〉のフロアは、どこか村祭りのような雰囲気さえあった。

　僕は、stillichimiyaのライヴを観て彼らに接すると、三上寛のインタヴューでの発言を思い出す。「土着のパワーなんですね。というのは音楽っていうのは元々作物ですから。やっぱり土地がないと生まれないんですよ。音楽って大根と同じですよ。それがいちばん顕著なのが声質でしょ。これは田舎の声なんですよ、わたしの声は。ジョンはね、アイリッシュとかケルトとか、あの声なんですよ」。そうだ、音楽は大根だ。いや、山梨県一宮町出身のstillichimiyaは桃だ。この日のアンコールで彼らがここぞとばかりに披露したのは、地元の一宮町について歌った“桃畑”という2009年の曲だった。

　ライヴの冒頭、「きゃあー！」「いえー！」「うおおおおー！」という嬌声や歓声が、5人が舞台に姿をあらわす前からフロアに響き渡る光景を目の当たりにしたときは、「アイドル・グループのコンサートか！？」という錯覚を覚えた。が、“桃畑”を歌う5人を観ながら、stillichimiyaは結成の2004年から何も変わっていないんだなと思った。いや、30人だったオーディエンスが300人になったかもしれない。彼らはアイドルになった。素晴らしいことだ。さらに、素晴らしいのは、快活で、爽快で、純朴な一宮の幼馴染の兄ちゃんたちがそれをやってのけていることだ。“うぇるかむ”ではじまったライヴはいちど“うぇるかむ”で幕を閉じ、最後はサンバのリズムで大団円を迎えたのだった。

うぇるかむ　トンネル抜けたなら
うぇるかむ　俺の住んでる町
うぇるかむ　お前が来てくれて
うぇるかむ　一緒にいてくれや
うぇるかむ　ようこそ　というよりも　
うぇるかむ　大空より高く
うぇるかむ　夢をあきらめないで
うぇるかむ　むしろ逆に　うぇるかむ stillichimiya “うぇるかむ”

文：二木信

　エコヴィレッジはエミール・ホームストロムとピーター・ヴィクストレームによるスウェーデンのシューゲイズ風味のエレクトロニカ・デュオである。

　彼らのデビュー・アルバム『フェニックス・アステロイド』（2009）は、アメリカのレーベル〈ダーラ〉からリリースされたことでも知られている。このアルバムは、多幸感に満ちたサウンドが魅力的で、海外メディアの評価も高かったと記憶している。同作は、日本のレーベル〈クインス・レコード〉からもリリースされたので聴かれた方も多いのではないか。
　その作風はただしく「00年代的なエレクトロニカ経由のシューゲイズ・サウンド」であった。夢見心地な電子音とギターサウンドが交錯するサイケデリック・エレクトロニカ。そう、ウルリッヒ・シュナウスに代表されるあの音。個人的にはマニュアルあたりも連想した（どうやら二人とも『フェニックス・アステロイド』を絶賛したらしい）。そのトラックは、ありがちな雰囲気ものではなく、しっかりと作り込まれた見事なもので、音楽の制作・構築に対して誠実に向き合っているという印象を持った。

　2011年には、フランスのレーベル〈ベコ・DSL〉から、シングル「ロンダ・デ・サント・ペレ」を配信。2年後の2013年には、イギリスの〈パララックス・サウンド〉からセカンド・アルバム『ウィズ・フラジャイル・ウィングス・ウィ・リーチ・ザ・サン』を配信オンリーでリリースした。
　そして本年2014年、サード・アルバム『ワン・ステップ・アヴァーヴ』がリリースされる。しっかりと作りこまれたポップ・サイケデリックなエレクトロニック・アンビエント・アルバムだ。アンビエント？　そう、『ワン・ステップ・アヴァーヴ』は、これまでの彼らのアルバムに比べ、ヴォーカルが大幅に減少し、まるでマニュエル・ゲッチングのエレクトロニカ版とでも形容したい桃源郷の音世界が展開しているのである。この変化に最初こそ驚いたものの、いままでもシューゲイズの霧のむこうにアンビエントな音世界が展開していたのだから、むしろ必然的な進化といえよう。ヴォーカルは音の層の中に溶け込んでいったのだから（声はドローン的な音響となってレイヤーされている）。
　さらに注目すべきは、緻密にしてダイナミックビートのプログラミングである。曲によってはヒップホップ的なブレイク・ビーツ感も醸し出されており、それが楽曲全体にポップネスを与えているようにも思えた。
　緻密なサウンド・メイクはビートだけではない。上モノの太陽の光のようなアンビエンス／アンビエントな層も、太陽のように眩いギター・フレーズも、ビートとともにボトムを支える多彩なベース・ラインも、ひとつひとつがじっくりと旋律や音色が選ばれているように感じた。登山のように山頂を目指して一歩一歩、時間をかけて制作されたアルバムともいえるだろう。

　だからといって堅苦しい音楽ではけっしてない。どの曲も陽光のような心地よさを放つサイケデリック・エレクトロニクス・アンビエント・ミュージックだ。
　1曲め“ユー・ゴッド・ミー”は、マニュエル・ゲッチングからマーク・マクガイアを思わせるミニマル／サイケデリックなギターの音からはじまり、聴き手をこの上ない多幸感へと誘う。やがて深いキックのビートが加わり、トラックは、さらにダイナミックに。上モノはギターに加え、柔らかいシンセ音も鳴り、まるで自然の陽光のような眩さを放つ。
　つづく2曲め“エターナル・サンライズ”は、ブレイク・ビーツ風のビートに、シンセのアンビエンス、エレピのような軽やかな音が重なり耳をくすぐる。3曲め“イット・ウィンド・エンド・イン・テアーズ”では、スローなダウンテンポなトラックが展開され、4曲め“ウィンズ・オブ・ザ・モーニング”では、オールドスクールなシンセベース音に、リヴァーブの効いたキック&スネア、ダイナミック／サイケデリックな電子音が交錯していく。
　以降の楽曲も、ビート、アンビエント、サイケデリック感が交錯し、天国へと上昇するような、もしくは睡眠の底へと潜るような快楽を与えてくれる。そして、ラスト10曲めアンビエント・トラック“モメンツ・オブ・ディヴァイン・ハーモニー”にたどりつく頃には深い安息の中にいるだろう。そして、さらなるリピートへ……。

　このアルバムには、何度も聴きたくなる魅力がある。心地よいエレクトロニクス・アンビエントだからという理由もあるが、何よりも緻密に丁寧に、まるで工芸品を磨き上げるように作られた楽曲群だからではないかと思う。エコヴィレッジは「アルバムを作る」ということに非常に誠実に向き合っている。そのアルバム制作への誠実さは、一曲、一曲すべてに行き届いた細やかな音への気配りに、しっかりと現れているように思える。だからこそ聴き手は、彼らの作り出す音のシェルター（決してネガティブな意味ではない）に安心して入り込んでいけるのではないか。

　エコヴィレッジ。彼らはエレクトロニカ時代の自然主義だ。その「自然」はエレクトロニクスよって生まれた人工的なものかも知れないが、とても安心できる自然＝音楽空間なのである。いわばシェルターとしての人工的な自然感覚。私はこれからも何度も本作をリピートするだろう。この天国的な音の横溢を耳に注入し、騒がしい世界から（ひとときの）離脱をするために……。

　ここ数年、戸川純のライヴは皆勤に近いほど観に行っている。そのうち半分は対バン・シリーズで、大森靖子やマヒトゥ率いる下山など、なぜか彼女は若いバンドとしかカードを組まない。そして、そうした若手はしっかりとした美学を持っていることが多く、神聖かまってちゃんでもVampillia（ヴァンピリア）でもコンセプトが明快で、どこか80年代を思わせるムードに彩られている。先日もフロッピーというラップ・トップ使いが対バンで、氣志團がYMOに憑依したようなストリート風エレクトロニック・ポップを展開していた。つづいて登場した戸川純がMCで思わず「同期モノがやりたくなってしまった」というほど派手なステージだった。原宿〈クロコダイル〉で観たクリスタルバカンスがフラッシュバックするほど。

　可及的速やかに視野を狭めて80年代リヴァイヴァルがどうだとか言う気はない。プリンスがカムバックし、ブラッド・オレンジやカインドネスが呼び水になったとか、イギリスではABCが『レキシコン・オブ・ラヴ』（1982）全曲再現ライヴを何度もソールド・アウトし、ボーイ・ジョージやジョン・フォックスの復活も本格的だとか。そもそもヴェイパーウェイヴはどうして80年代のクズ拾いに躍起になっているのか。セイント・ヴィンセント、モリッシー、ディアフーフ……そういうことをいくつか並べ立てていれば、なんでも現象にしてしまえるのがメディアというものだし、もともとが見たいものしか見ないのが人間というものなので、インターネットは、その「見たいもの」を加速させる装置としては申し分ないこともわかっている。わかってはいるけれど……しかし、そう、サウス・ロンドンから現れた男女3人組はまったくもってフランク・チキンズではないか！　彼らの存在をほかに、どのような文脈に当てはめてケース・クローズドにすればいいのか（それは完全に職業病です）。関係ないけど、フランク・チキンズの歌を思い出そうとすると、山田邦子『邦子のかわい子ぶりっ子（バスガイド篇）』（1981）と歌詞が混ざってしまって、いつもヘンな歌になってしまいます……。

　ケロケロ・ボニトのデビュー・アルバムをまずは聴いてみるケロ。


　ラップ担当のサラはフランスと日本のハーフだそうで、歌詞も半分は日本語。微妙に感性を掴んでいるようなズレているような内容で、「発音のいい英語」に比べてどうも無表情に聴こえてしまう。音楽性でもいいし、バンドのコンセプトでもいいけれど、人工性を強調することは80年代におけるひとつの様式美だった。どこか覚めたところがあって、没入の否定＝「呑み込まれていない」ということを示す必要があったケロだろう。それが、ここでは、そのような紆余曲折もなく、素直に人工的なセンスが実現されていて、なんとなく妙な気分ではある。それだけ日本のエイティーズが多様な屈折の上に咲いた花だったということかもしれないので、それがいつしか聴き応えというようなものにすり替わってしまい、僕の耳が素直なものにはそのまま向かい合えないということもあるのかもしれない。歌詞がストレートにティーンエイジのそれだということも手伝って、つまり、日本の音楽史のどこかに置こうとしても、どの時代にも属しようがないために、聴けば聴くほど、この妙な感じは増幅する。どう考えても歌詞が日本語でなければ、こんなことにはならなかったはずである。こんなことが続けば……そう、ヴェイパーウェイヴだって、いい加減、戸惑う時があるのに、この先、日本を意識したポップ・ミュージックが増えてきたりすれば、さらに混乱した気分になってしまいそう。

　ディプロがゴテゴテのマッチョにしか思えなくなってくるほどチープでシンプルなサウンドもその効果には一役買っている。イギリスから発信されている以上、90年代もゼロ年代もなかったかのようなエイティーズ・サウンドが繰り返されるわけもなく、ここにはUTFO・ミーツ・ジェントル・ピープルとでも言いたくなるような箱庭的世界観の敷衍からグライムの反対側にネクストを探ろうとする野心は見つけられる（身体性が希薄であることも80年代の様式美には組み込まれていた）。日本のラップがなんだかんだいって情緒過多だということもあって「乾いたサウンドに日本語」という組み合わせはそれだけで驚くほど新鮮で、さらにはオキナワン・エレクトロみたいな曲もドライさには拍車をかけている。

※日本先行CDにはスパッズキッドほかによる6曲のリミックスがプラスされている。

「路上にないものは、すべて偽物で、猿真似である。つまり、”文学”に過ぎない」ヘンリー・ミラー『黒い春』

　一生を放蕩と創作に捧げたNY生まれの作家、ヘンリー・ミラー（1891-1980）は、ブルックリンでの少年時代を振り返った『黒い春 Black Spring』の冒頭部分に、こんな言葉を置いている。『黒い春』を初めて読んだとき、20世紀初頭のNYの下町の生々しい情景描写の連続に、頭がくらくらするようなめまいに襲われた。だが、その感覚は前にも経験したことがあった。それは、Nasの『Illmatic』を初めて聴いたときに襲われたのと、まったく同じ感覚だったからだ。
　『Illmatic』には、作りものではない、模倣ではない、路上の言葉が溢れている。しかも、リアルな肉声と息づかいをともなって。このアルバムを聴けば、「ハードコア・ラップ」というものものしい名前で呼ばれる音楽がどんなものか、身に沁みてわかる。肌を刺すように寒々しく、切迫感にあふれ、そのわずかな隙間に、とてつもなく繊細で美しい瞬間が訪れる。いまから20年前、20歳そこそこのアフロ・アメリカンの不良少年が綴った「痛みの作文 composition of pain」は、それまでのラップのあり方そのものを変えた。オリジナル・タイトルのリリースから20周年を記念してリイシューされた『Illmatic XX』は、いまでもUSラップ史に燦然と輝くNasの驚異的なデビュー・アルバムに、当時のレア音源をパッケージした豪華版ダブルパック・アルバムだ。この記念盤の発売にあわせて、『Illmatic』制作秘話に迫ったドキュメンタリー映画、『タイム・イズ・イルマティック』も封切られている。

　映画『タイム・イズ・イルマティック』は、その前半部でNasのパーソナル・ヒストリーを振り返るにあたって、1980年代にアメリカ都市部のアフロ・アメリカンが置かれた苦境を赤裸々にえぐり出してみせる。1973年生まれのNasことナシア・ジョーンズが青春期を過ごした80年代は、レーガン革命にはじまるレーガノミクス、そして父ブッシュの容赦のない福祉予算の切り捨てによって経済格差が拡大し、アメリカの貧困層がボロボロに疲弊した時代だ。Nasが育ったクイーンズを含むNYの都市部ではすでに、治安悪化を嫌った白人住民たちの郊外への脱出──いわゆる「ホワイト・フライト」──が起きており、黒人住民たちは半ば人種隔離された状態にあった。「プロジェクト」と呼ばれるインナー・シティの低所得者向け公営住宅では、苛性ソーダを混ぜて精製される安価で劣悪なコカイン、クラックが蔓延する。オールド・スクールの陽気なパーティの感覚は、殺伐とした空気によって駆逐されつつあった。11歳で両親の離婚を経験し、8年生で学校をドロップアウトしたNasも、ドラッグの売人として過酷な環境を生き抜くかたわら、フッドの子供の典型に漏れずラップ・ミュージックにのめり込んでいく。やがて売人の仕事を続けることに葛藤を抱いたNasは、プロジェクト内の些細ないざこざから兄弟同然の親友が目の前で射殺された事件を直接的なきっかけに、急激に内省の季節を迎えることになる。

　いつも不機嫌そうな顔でプロジェクトをうろつく少年の飛び抜けた才能に周囲が気付くまで、あまり時間はかからなかった。いわく、「神と悪魔について歌う子ども」。カーハートのジーンズにオーバーサイズのTシャツ、ティンバランドのブーツを履いた痩せぎすなNasは、黒い肌をしたヘンリー・ミラーであり、ゲットー生まれのボードレールだった。実際、映画は膨大な数の関係者にインタヴューを重ね、偉大な詩人や作家としてのNasの姿を浮かび上がらせることで、ハーバードでの会見うんぬん……という大団円的なエンディングをうまく演出している。だが、そこで描かれる「ゲットー出身のスーパースター」という典型的なアメリカン・ドリームの筋書きよりも興味深いのは、Nasが実直な母親とジャズ・ミュージシャンの父を持ち、その離婚後もプロジェクトの中では比較的裕福で文化的にも恵まれた環境で育ったという事実だ。彼はポケットに拳銃を忍ばせて夜な夜な路上でドラッグを売りさばくプッシャーであると同時に、学校をドロップアウトしてからも独学でクルアーンや聖書、中国哲学やマルコムXについての著作を熱心に読みふける、知識欲の旺盛な少年でもあった。

　　　　　　　　　　　　　　　　　＊

　そして1994年、『Illmatic』はリリースされる。当時の政治／社会状況をあわせて考えれば、この年がどんな意味を持つのかは明白だ。長く続いた共和党政権の時代が終わり、やがてITバブルの波に乗って高らかに「ニュー・エコノミー」の到来を宣言することになるクリントン民主党政権が誕生した翌年に、このアルバムは発表されたのだ。USラップの通史では、『Illmatic』は当時全米を席巻していたDr.ドレーやスヌープ・ドッグら、西海岸のGファンク勢への東海岸からの応答と考えられている。だが、より広い文脈でみれば、このアルバムは、インナー・シティの荒廃の中に置き去りにされたゲットーの若者が、好景気に浮かれるアメリカの腹部に撃ち込んだ、復讐の銃弾だった。彼はその卓越した詩的技巧によってゲットーの現実を容赦なく暴き出したが、それはポリティカルな告発というよりも、ありったけの殺意を込めた呪詛に近い。ひと世代まえのラッパーたちが「ゲットーのCNN」（チャックD）のリポーターだったとすれば、Nasはリポートされるその現場に立ち尽くす、事件の当事者だった。彼は血痕の残る事件現場に張り巡らされたイエロー・テープの、その向こう側からラップしていたのだ。

　東海岸の王位を継承するこの若き嫡子を世に送り出すため、プロデューサーには当時のNYを代表するアーティストたちが総結集した。このアルバムを聴いてまず驚嘆するのは、やはりそのバック・トラックの素晴らしさだ。SP1200やMPC60などのローファイなサンプラーで叩き出されるざらついたビート、そのうえでときに不穏に、ときに奇跡的な美しさでコラージュされる往年のジャズやソウル、ディスコの断片……だが、その珠玉のトラックにのせ、銃器やドラッグ、犯罪、生と死について歌うNasの声に、浮ついた雰囲気は微塵も感じられない。憤りや高揚感、悲しみや愛情といった鮮烈な感情が、プリズムを通した光の層のように純化され、暗号めいた表現の裂け目から次々と吹き出してくるのみだ。たとえば、同年にリリースされたノトーリアスB.I.Gの『レディ・トゥ・ダイ』と比べれば、その徹底してタイトで荒削りなサウンド・プロダクション、複雑な韻や抽象的な比喩表現も合わせて、どこか聴く者を突き放すような印象さえ与える。盟友AZ、実父オル・ダラと共演した"ライフ・イズ・ア・ビッチ"の刹那主義の影には、振りきろうにも振りきれない死の匂いが濃厚に漂っているし、アーマッド・ジャマルのピアノ・リフに乗せた"ザ・ワールド・イズ・ユアーズ"の生の讃歌の裏側には、産まれては消える命の儚さへの諦観が、まるで血糊のようにべっとりと貼りついている。たとえそのサウンドの享楽にただ酔いしれるだけの快楽主義者の鼓膜にさえ、「独りで産まれ、独りで死ぬ／俺の王冠と玉座を継ぐ者はいない（Born alone, die alone／No crew to keep my crown and throne）」といったライムが、針のように鋭く突き刺さる。当時の有名なインナースリーヴの集合写真に写っていたNasのフッドの仲間たちのほとんどは、20年後のいま、死ぬか、刑務所への出入りを繰り返しているそうだ。なぜデビュー当時のNasがあんなにも冷めた目をしていたのか。
　あまりに早く現実の残酷さに直面せざるをえなかった早熟な少年の原風景が、ここにあますことなく焼きつけられている。『Illmatic』は、リリース当時こそアメリカのヒップホップ専門誌「ソース・マガジン」で最高評価の5本マイクを獲得し、最終的にはプラチナ・アルバムも達成するものの、その孤高な佇まいゆえか、アメリカ本国でさえ批評家筋からの評価に見合うだけのセールスを上げることはできなかった。20年のときが経ったいまでも、このアルバムの貌は、ひどく孤独だ。

　今回新たにマスタリングされたリイシュー盤、とくに未発表音源は最高に胸が高鳴るものだったし、貴重なインタヴューと映像が満載のドキュメンタリーも悪くない出来ばえだった。だが、この記念盤を聴き、映画を観た後の率直な感想を正直に告白すれば、それらの要素は、この作品の本質にはほとんど関係がない、というものだ。ノイズだらけの粗悪な音質だろうが、Nasのパーソナル・ヒストリーやアメリカの現代史についての知識をまるで欠いていようが、そんなことはたいして問題にはならない。張りつめたタイトロープのようなビートにのって矢継ぎ早に押し寄せてくる膨大な言葉を丹念に追っていくだけで、20歳のNasが呼吸していた当時のクイーンズの荒涼とした空気を、その匂いを、その味を、その色彩を、そのざわめきを、鮮明に感じることができる。
　『Illmatic』で描かれているのは、90年代初頭のNYの黒人ゲットーという、ひどく特殊な、狭い世界だが、そこに込められた感情は普遍的なものだ。ゲットーはいまでも、世界中どこにでもある。弱者が虐げられ、人間の生がたやすく引き潰され、死者たちの声がこだまする場所。だが、決して歴史に残らないはずのそんなゲットーに、たったひとりの天才が生まれたことで、このアルバムは誕生した。この世の極北で錬成された音と言葉は、ゲットーとはほど遠い、物質的には恵まれた生活を送る人間の心の奥底の闇とさえ、密かに共振するだろう。これは、アメリカのラップ・アートの最高傑作のひとつであるだけでなく、人類社会の抱える不変のカルマを永遠に結晶化させた、闇の文化遺産でもある。

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　最後に、2014年の日本でNasの『Illmatic』を聴く意味について書いておこう。1980年代から90年代にかけて、アメリカの最新の音楽としてラップ／ヒップホップ文化を果敢に受容したこの国のパイオニア達にとって、Nasが引き絞るような声で吐き出した「この世は地獄と変わらない／だが俺は耐えなければ（Life is parallel to hell, but I must maintain）」というラインは、どこか他人事のように響いたはずだ。が、「構造改革」と呼ばれた「20年遅れのレーガン革命」を経験し、震災後の混乱と経済停滞が長引く現在の日本で、Nasの言葉はより切実なリアリティをもって聴かれるだろう。いまや日本の相対的貧困率は先進国中、アメリカに次いで第2位だ。ひとり親の現役世帯の貧困はワースト1位、子どもの貧困率も過去最悪を更新した。アメリカのような人種隔離されたゲットーが日本には生まれないとしても、この数年に出版された壮絶なルポタージュのいくつかを読めば、「一億総中流」の神話がもはや遠い過去の遺物になりつつあることが、ありありと実感できる。前世紀の終わり、この凶弾のようなアルバムを撃ち込まれたアメリカの腹部は、その傷口からまだ生々しい血を流し続けている。その鮮血を恐怖映画でも観るように眺めていられた幸福な時代は、どうやらもう終わったようだ。

　願わくば、Nasの音楽やこの映画が、オールド・スクーラーたちのかつての青春のノスタルジーとして消費されるだけでなく、今この瞬間を生きる、これまでNasなど聴いたこともないような新たな人間に届けばいい。スクリーンの中の20年前のNYに焦がれるのではなく、現在進行形でますますタフになっていく、この国の現実と向き合う手がかりになればいい。『Illmatic』には、容赦のない痛みとともに、不屈の精神の息吹が刻まれている。過酷な現実に打ちのめされた若者が、それでもなお服従を拒否し、自分と自分の仲間以外の何者も信じない不遜な顔つきで、この世のすべてに否定を叩きつけている。ニヒリズムと背中合わせの情熱に突き動かされて、彼は世界をひっくり返そうとしているのだ。
　決定的な処女作を出してしまった表現者の誰もが抱える宿命的な困難は別にしても、こんなぎりぎりの博打のような作品は、Nas自身にさえ、二度と作ることはできない。絶望的な状況にある人間を救えるのは、癒しや慰めではなく、自分自身の力への強烈な自負と、引き絞るような自尊心だけだ。自らの肉体と精神のみしか賭け金を持たなかったNasのこの「戦いの手記」は、そのことを何よりも真摯に突きつけてくる。彼の声は虚弱な魂にいったん死を与え、もう一度力強く蘇生させる。

　94年のクイーンズのプロジェクトから届けられた不朽のメッセージは、真っ黒な円盤に、磁気テープに、銀色のプラスティックに、そしてデジタル・データに変換され、現在に至るまでこの地球上のあらゆる場所で何億回と再生され続けている。ヘッドフォンを耳にあて、再生ボタンを押せば、またあの声が響く。生き続けろ、創造し続けろ、おまえの心臓が止まるその瞬間まで。20歳のNasは変わらずそう歌い続けている。
　その急き立てるような声に応答することは、ノスタルジーのぬるま湯につかって昔を懐かしむことでは、もちろんない。オールド・スクーラーたちの思い出話は半分ほど聞き流し、いまだ音楽を社交とパーティの道具としか考えていない連中を鼻で笑い、とにかく、この音と言葉を鼓膜に流し込むことだ。
　たった10曲、39分と43秒だ。20年前、この40分にも満たない、たったの10曲が、古い時代の終焉と、新たな時代の到来を告げた。やがて音楽は終わり、静寂が降りる。だがこれは、何度でも繰り返す終わりと始まりの予兆だ。その終幕の静けさは同時に、これから訪れる新たな時代の予感でもある。すべてが、たったいま始まったばかりだ。決して目は閉じるな。死の従兄弟である眠りにはつかまるな。愛する者の心臓にくちづけ、ハーブの煙の酩酊のなかでまた罪を犯せ。疲労と汗のぬかるみを乾かし、性懲りもなく無謀な賭けに出ろ。歓喜の勝ち名乗りを上げ、敗北の感覚にひざまずけ。この繰り返す短い永遠のなかで、うつろう生の瞬間を両手につかみとれ。──フーズ・ワールド・イズ・ディス?　明らかなことだ。世界はおまえの手の中にある。

Ben Frost - Aurora ElectronicaAmbientIndustrialPostrock Tower HMV Amazon iTunes

　ベン・フロストは、激情の人であり理知の人である。彼の腕には黄金律のタトゥーがある。ムダのない完璧なものを愛するということだろうけれども、その愛し方にはどこか理屈におさまらない過剰さが感じられる。ベン・フロストは矛盾の人でもある。
　しかしその矛盾はいつしか円になって膨大なエネルギーを生む。

　オーストラリアの実験的音響レーベル〈ルーム・40〉より2003年にデビュー・アルバムをリリースし、その後アイスランドに移住、エレクトロニカあるいはポスト・クラシカルの文脈においてアルバムを重ねてきたプロデューサー、ベン・フロスト。近年では映画のサントラやバレエなどの舞踏のための音楽などを手掛けることが増える一方で、大きく注目を浴びたティム・ヘッカーの『レイヴデス1972』（2011）、『ヴァージンズ』（2013）にエンジニアとして参加するなど、その力量の幅を示してきた。

　アルバム・リリースについても、2009年の『バイ・ザ・スロート』の後はサントラがつづくため、このたびの『オーロラ』のような個人的な作品は久しぶりの制作となる。『セオリー・オブ・マシーンズ』収録の“ウィ・ラヴ・ユー・マイケル・ジラ”というタイトルに顕著だけれども、インダストリアル的なアプローチへと接近してきたかにも見える彼が、その久方ぶりのフル・アルバムを今年〈ミュート〉からリリースするというのは、時流と彼自身の個人的な創作モチヴェーションとの幸福で鋭い交差を意味していると言えるだろう。

　とはいえ、硬質で理性的なイメージの裏側に熱くたぎるエモーションを爆発させる、フロストのロマンティシズムは健在だ。今作のモチーフのひとつとして「コライダー（加速器）」が挙げられているが、円形軌道を描いて加速する荷電粒子、そこから生まれる爆発的なエネルギーのイメージは、そのまま音の喩となり説明ともなろう。彼の音楽はハイ・カルチャーからのアプローチを受けつつも、その芯にあっては敷居の高くないものだ。もっとポップでもっとドリーミーな轟音──エクスプロ―ションズ・イン・ザ・スカイや65デイズ・オブ・スタティックといった激情系マスロック・バンドから、シガー・ロスのファーストの若い衝動にまで通じるみずみずしさがその奥に押しこめられている。

　理詰めを加速して感情の爆煙となった音響。音楽は円を描くと彼は言ったが、彼の論理とエモーションもまた円を描いて発熱する。90年代の先に2000年代の黎明の再評価の機運が見えつつある昨今、ベン・フロストが鮮やかにシーンへ帰還した。

オーストラリア出身、現在はアイスランド・レイキャビクを拠点に活動するプロデューサー。ティム・ヘッカーやブライアン・イーノ、ヴァルゲイル・シグルソン（〈ベッドルーム・コミュニティ〉）、コリン・ステットソン、スワンズらとの共作で知られ、最近ではVampilliaの新作『my beautiful twisted nightmares in aurora rainbow darkness』のプロデュースも手がけている。5年ぶりのフル・アルバムとなる2014年作『オーロラ』には、スワンズのソー・ハリス、ブルックリンのブラックメタル・バンド、Liturgyの元メンバーであるグレッグ・フォックスなどが参加する。

今回のアルバムはおもに「光」を題材にしているんだ。そしてそれはエナジー──内省的なものではなくて外に向かってどんどん拡大していくべきものだと思っている。

■あなたにとっては少し古い話になるかもしれませんが、『スティール・ウーンド（Steel Wound）』（2003年）をリリースされた頃は、あなたの音楽にはもう少しゆるやかな、ギター・アンビエントといった雰囲気がありました。そこから時間が経って、何作も経て、今回はすごく音の詰まったものになっていますね。
　人は年をとるほど余白を生んでいくものかとも思いますが、今回あなたの音の余白を埋めているものは何なんでしょう？

BF：10年以上前になるけれども、もともと私はオーストラリアのメルボルンに住んでいたんだ。そこは、たとえばこの渋谷にも似ていて、すごく人口密度の高いところだった。建物もたくさんあるし、街自体が、凝縮された濃密な空間だったんだ。何もかもが濃厚というか。街の景色を思い出してみても、どこにも隙間がない。そういうところに住んでいたぶん、自分のなかでもバランスを取ろうと思っていた部分が大きかったんじゃないかな。私は若かったし、いろいろと混乱する部分もあった。安定してなくて、自分の心が平らな状態ではなかった。だからこそ、自分のなかのでこぼこした部分を研磨するような、そんな気持もあったんじゃないかと思うよ。外の環境に対して補正をしていきたいというか。その頃の自分には、外的なものから圧迫されるような感覚があったんだ。そして、それをなんとかして押し返したいという欲求もあった。
　それに比べると、いまは住んでいる環境もちがうし、歳をとることによって自分の感情をコントロールすることもうまくなった。そうしたことが、いまのアルバムに反映されているんじゃないかなと思うよ。

■なるほど。この作品はアトラス・プロジェクトという、「ラージ・ハドロン・コライダー（大型ハドロン衝突型加速器）」（※）という装置を用いた実験にインスパイアされたものだともおうかがいしたのですが、今作の音の激しさには、個人的な背景とともにそうしたモチーフも関係しているということでしょうか。

※2008年に完成。史上最高のエネルギーを生み出す装置と言われている

BF：たしかに、ラージ・ハドロン・コライダーからはインスパイアされた部分がある。今回のアルバムはおもに「光」を題材にしているんだ。そしてそれはエナジー──内省的なものではなくて外に向かってどんどん拡大していくべきものだと思っている。具体的にコライダーのどの部分からインスピレーションを得たというようなピンポイントでの影響はないけれども、すべてがつながっているんだよね。リズムというのはつながってできているものであり、サウンドも同様だ。そのなかのひとつだけをとってきても意味はない。つながっているからこそ意味があるのであってね。

リズムでもサウンドでも、基本的には円を描いているものだと思う。

　リズムでもサウンドでも、基本的には円を描いているものだと思う。それらが円を描きながら音楽を構成している。たとえば、完全なる円があると仮定するならば、そこにあるのはテクノのような均一なビートだろうね。しかし、その円をすごくゆがめてみることで生まれる複雑性もあるだろう。しかし音楽自体は円。そしてコライダーも形状的にくっきりとした円のイメージがある。そして、あれは何か新しいものを探したいという実験でもあった。ふたつのものが衝突するからこそ生まれてくる新しいものをね。……というところで今回の作品につながってくるんだ。ふたつのものが衝突して生まれてくる新しいエネルギーという。

■なるほど、あの過密な情報量とエネルギーを持ったアルバムとコライダーの比喩はすごくよくわかるんですが、一方に「光」というテーマもあるわけですね。ラージ・ハドロン・コライダーという装置は、ブラックホールを生み出しかねないものだということなんですが、そうすると、光と闇、この世のすべてのエネルギーを持つかのようにイメージがふくらみます。

BF：宇宙は、じつはブラックホールの中に存在しているという説があるんだ。ギャラクシー自体も、トイレの渦なんかと同じで、すべていっしょの方向に回っていっているってね。だから、あらゆる磁場が同じ方向に回っていることによって、宇宙の均衡が保たれているのかもしれない。その意味では、ブラックホールの中にあらゆる情報量が詰まっているというような考え方はアリかもしれないね。
　自分が好きなアーティストなんかを思い浮かべてみると、抽象的で不確かな部分を抱えながら、それを具現化する手段として音楽を用いている人が多い。それはたぶん自分自身にもあてはまる。まだ私自身にとっては、その不確かなものを形にすることを完璧にはできていないんだけど、年齢を重ねるにつれてどんどんと手段を得ているような気はするよ。

■想像の追いつかない世界ですね……。年齢とともにバランスがとれてきたということでしたが、まるで青春期の心象風景であるかのような激しさも感じました。

BF：うーん……、そうかもね。

■あ、ちょっと違いますか（笑）。

リズムに頼るというのはもっとも安直な方法のひとつだと思うんだ。リズムの内側に自分自身がいる、それが今回の作品だよ。

■ではちょっと話題を変えましょう。あなたの作品は、曲やタイトルまですごく理知的にコンセプチュアルに作られているようでいて、同時に激しさや、感情的でロマンチックなものなどが噴出しているようにも思われます。ご自身ではよりどちらの性質が強いと思っていますか？

BF：エモーショナルな部分もコンセプチュアルな部分も両方あるよ。アートっていうものについて自分自身が高度な教育を受けたわけではないけれど、私には、自分の中のアートな部分がヴィジュアル的で立体的に見えている。そして、きちんとコンセプトを立ててそれらをかためていくことが好きなんだ。それによって自分のなかのどこにどういう引出しがあるのか、そこに何が入っているのかを確認することができる。
　たとえば、コンセプトに比重を置きすぎると頭でっかちになると批判する人がいるけれど、私はそっちに偏りすぎない自信があるんだ。むしろ自分の感情をきちんと使っていくためにコンセプトが必要だという感じかな。
　アルバムを作るからには、ちゃんとしたものを作りたい。その意識はすごく強いと思う。出すからにはよいものを……不要なものは出したくないんだ。世のなかには不要なもの、どうでもいいものがすごくたくさんある。音楽にしても、人は似たようなものを量産しがちだけれども、はっきりいってそんなものは作りたくない。自分が伝えたいことが入っていること、何か新しいものであること、それが必須だよ。だからたとえ何年かかろうと、それがないことには次のアルバムを作らない。いちばんよくないのは「そろそろ時期だな」って思って制作することだね。
　これは世に出さなきゃいけないと認識できるものじゃないと──もし先に誰かがやっていると思ったら、今作だって出していないよ。新しいエレメントを世界に提案したい、その姿勢は確実に必要なものだね。自分に才能があるとかっていうことではなくて、発信者であるというスタンスは譲れないものだよ。

コンセプトに比重を置きすぎると頭でっかちになると批判する人がいるけれど、私はそっちに偏りすぎない自信があるんだ。むしろ自分の感情をきちんと使っていくためにコンセプトが必要だという感じかな。

■なるほど、新しいエレメントというところでは、今作では明確にリズムやビートというものが意識されているように思われますが、いかがでしょう。“ノーラン”や“ザ・ティース・ビハインド・キッシーズ”“セカント（scecant）”なんかの、ビートというよりも鉄槌を振り下ろすような打撃の感覚はどこからくるものなんでしょうか。

BF：その3つの曲については、とくに燃料が投下されて燃えあがっていくようなエネルギーが感じられるかもしれないね。ただ、これまでは基本的にリズムを音楽の中心に据えることを避けてきた。というのも、リズムを中心とする音楽にはすごく長い歴史がある──石器時代にさえあっただろうからね。それはものを叩いて音を出して高揚感を得るという古くからあるスタイルであって、だからリズムに頼るというのはもっとも安直な方法のひとつだと思うんだ。
　指摘してくれた3曲については、苦い薬でも砂糖をまぶせば飲めるように、そのまま差し出すと難解すぎるものについて、少し手を加えて咀嚼しやすくしようとした部分があるんだ。そういうガイドとしての役割を果たしているのがこれらの曲におけるリズムだと思うよ。音楽を作るときは、自分自身のために作っているし、自分自身が感動するかどうかを指針にしているから、オーディエンスのことは頭から外している。自分自身が曲作りの中心にいる、リズムの内側に自分自身がいる、それが今回の作品だよ。

■リズムの内側に自分がいる……たしかに、外在的なビートではないかもしれませんね。

BF：それに、今回はアルバム全体の長さがやや短いんじゃないかと思う。多くの人はひとつのアルバムの中でアップダウンを作って、息抜きをさせたり長く聴かせるストーリー性を持たせようとしたりするよね。だけど私はそういうのが嫌なんだ。息抜きは聴く前か聴いた後にしてほしい。とにかくアルバムのあいだはぎゅっと凝縮したものでありたいと思う。
　オーロラというのは、じつはひとつの物質なんだ。それをいろんなアングルから見ている。曲によってアングルがちがって、寄りで見ているものがあったり、引きで見ているものがあったりする。でも根本的にはひとつの物体をいろんな角度から見たのがこのアルバムなんだよ。

■もしかしたらいま言っていただいたことと重なるかもしれませんが、あなたのフィールド・レコーディングに対するスタンスをおうかがいしたいです。フィールド・レコーディングにおいては「何を」録りたいと思いますか？　素材なのか、感情なのか、土地の文化なのか……。今回は2011年から2013年までの、コンゴやニューヨーク、あるいはアイスランドなどで採音したとのことですね。

BF：いろんな国に行ったんだけれども、フィールド・レコーディングは、その国々を点と点でつないで、隙間を埋めていくようなものだったと思うよ。ドラマ『ツイン・ピークス』の最初のほうの場面で、エージェントのクーパーがダイアンに電話をかけて言うセリフに、とても印象に残っているものがある。「自分の家を離れたら、環境をコントロールする力はそこで100%失われる」──というようなね。でも現代社会においてはもうそうではないような気がするんだ。インターネットがあればいつでもどこにいても友人や家族に連絡できるし、Facebookなんかもそれを手助けよね。それはまるで、自分の環境を連れて世界中を回るようなものだよ。だから、僕自身の世界体験もそうなんだ。コンゴであれどこであれ、そこでした経験はいろいろあって、見たもの聞いたもの味わったものもたくさん存在するけれども、そこにあるものをそのまま反映するという意味でのリアリティを掴み出したいわけではない。そんな究極のリアリズムは持ち合わせていないんだ。もっと、自分なりのリアリティを生み出す手助けになるもの、もしくは自分の中で咀嚼して生み出す新しいリアリティというべきもの、それから、見たままではなくて本来そうあるはずの物事の姿……それを自分の得た経験の中からアダプトしていくというのが、私のフィールド・レコーディングだよ。

■なるほど、モバイル・コミュニティというか、人との関係性のなかに世界がすっぽり入ってしまうというか。

BF：ははは、そうだよ。それはとてもコントロール過剰な世界さ。

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　あなたはカリブーをどこから聴いているだろう。『スイム』から？　それともマニトバ名義のころから？　だとすれば『スタート・ブレイキング・マイ・ハート』か、『アンドラ』か、それとも……？　すべてリアル・タイムでという方も多いかもしれないが、どの作品から聴いたかということでこれほどジャンルのイメージが混乱してしまうアーティストもめずらしい。

　そもそもは〈リーフ〉からのデビューということもあり、ロンドンを拠点に活躍する彼ことダン・スナイスはエレクトロニカのアーティストだという認識が一般的だった。フォークトロニカという言葉があったが、そうしたニュアンスの中でボーズ・オブ・カナダに比較されたり、またフォー・テットが彼から影響を受けるというような系統図もそれに加担しただろう。しかし2007年の『アンドラ』はまるでソフト・サイケの発掘盤というようなたたずまいで現れ、2010年の『スイム』では、それが完全にフロア仕様のダンス・アルバムへと変貌していた。さらには名義も変更されたため、彼のディスコグラフィはまぶしく乱反射を招く。

　しかし、それでいてまったくカリブー＝マニトバ＝スナイスとしか思えない、あるつよい紐帯によってそれらが結ばれているのもたしかなのだ。
　あなたはカリブーのどこを聴いているだろう？　という点においてはおそらくそんなにブレることはない──旋律、歌、エモーション、薄青く揺らぐビート。“オール・アイ・エヴァー・ニード”の柔らかいシンセ、あるいは“マーズ”のフルートに似たウワモノが踏むよるべないステップ、“ダイヴ”のラストを飾るアルペジオなどには、全時期を通したダン・スナイスの、彼でしかありえない刻印がある。

　本作は、ヒット作として彼のキャリアにひとつの折り返し点をつけた『スイム』から、過去のカタログを逆照射するような作品であるように思われる。はっきりとダンス・ミュージックでありながら、「歌う」ことを手放さない。それは、主に彼のダンス・サイドを切り出すプロジェクトであるダフニが、オーウェン・パレットを迎えてシングルをリリース（『Julia / Tiberius』、2014年）していることにも明らかであるし、むしろ、ダフニ名義や自身のダンス・レーベル〈ジャオロン〉での活動が本格化しているからこそ可能であることのようにも思われる。今作についてスナイスは、「感情に溺れるリスクをおかした」と述べているが、彼はこれまでもずっと、そのリスクの淵から音楽を放ってきたのだ──。

カナダ出身ロンドン在住、かつてはマニトバ名義で活躍していたプロデューサー、ダン・スナイスによるソロ・プロジェクト。エレクトロニカ／音響系レーベル〈リーフ〉からデビューし、2001年の『スタート・ブレイキング・マイ・ハート』はメディアからも高い評価とともに迎えられた。ボーズ・オブ・カナダなどドリーミーなエレクトロニカと比較されながらも、フォークトロニカやサイケ・ポップなどへと音楽性を広げ、4thアルバム『アンドラ』ではカナダの「マーキュリー・プライズ」にあたる国民的音楽賞「ポラリス・ミュージック・プライズ」を受賞、クラブ・ミュージックへと寄った2010年の『スイム』の反響も大きく、別名義ダフニの活動も活発化させながら、今年2014年、4年ぶりとなる新作『アワー・ラヴ』を完成させた。

2010年の『スイム（Swim）』から、すごく反応が大きくて。音楽がいままでとはちがう方法で人々と繋がりを持った感じがしたんだ。

■このインタヴューに先立っていただいたコメントのなかの「感情に溺れるリスクをおかす、あるいは感情的になることをゆるす（At the risk of being maudlin - I made this album for all of you.）」、というあなたの言明がとても心に残りました。

スナイス：このレコードは僕にとって……むかしは、レコードはほぼすべて自分のために作っていた。音楽や音楽をプロデュースすることにただただ興奮していたからね。でもカリブーとしてリリースした2010年の前回のレコード（『スイム（Swim）』）から、すごく反応が大きくて。音楽がいままでとはちがう方法で人々と繋がりを持った感じがしたんだ。それが、俺の音楽の世界観を変えた。なぜ音楽を作るのか、誰のために音楽を作るのか、というところをね。だからこのレコードは、自分自身が楽しむだけじゃなくて他のみんなのことを意識して作ったんだ。自己中心的なレコードじゃなくて、もっと寛大なレコードを作りたかった。

■ある種の音楽や表現行為において、あるいは人間のふるまいにおいて、感情に溺れるということが否定的にとらえられることがありますね。それを気にされてもいるのかなと思ったのですが。

スナイス：自分の感情をあまりにも音楽の中でさらけだしすぎると何か言われるときがあるけど、逆にリスナーことを意識しすぎてもそれは誠実さに反すると批評されたりもする。俺はもう長いこと音楽を作ってるけど、自分が作りたいものを作るのと、聴く人のことを考えて作るということの間に矛盾を感じたことはまったくないね。あとは、僕がもっとも好きな音楽はファラオ・サンダースやアリス・コルトレーン、ジョン・コルトレーン、スティーヴィー・ワンダーのような定番のソウル・レコードだけど、そういう音楽はすごくあたたかいし、感情が詰まってる。そしてオープンだね。俺が好む音楽はすべて、そのクオリティを持っているんだ。

■抒情的でメロディアスな音楽に対しても抑圧的な評価が下されることがあります。あなたの音楽は2001年のデビュー作から高い評価を受けつづけてきましたが、もしかするとそうしたメロディへの抑圧的な評価と闘ってきたようなところもあるのではないですか？

スナイス：まあ、そういう評価を下す人も中にはいるね。でも音楽はバラエティに富んでいて、評価に関しても同じくらいさまざまな意見がある。インストの音楽の中だけの狭い考えで言うとそうかもしれないけど、世の中でリリースされている音楽のほとんどが抒情的でメロディアスだと思うし、俺はまったくそんなこと思わないけど。インストであっても、複雑であっても、人に何かを感じさせることができることが大事なわけで。俺が好きな音楽の多くはそういう音楽だからね。

■あなたは〈Leaf〉からデビューし、当時のエレクトロニカやフォークトロニカといったブームの一端を象徴する存在でもあったと思います。さんざん比較されてきたかとは思いますが、ボーズ・オブ・カナダや、あるいはフォー・テットといった名前をどのように意識していましたか？

スナイス：俺は当時ボーズ・オブ・カナダの音楽の大ファンだった。まさに彼らの音楽はいま話に出ていたセンチメンタル・ミュージックだし。で、フォー・テットとは、仕事仲間以上に友だちとしての繋がりがあった。もちろん彼の音楽も大好きだし。彼は俺が最初に音楽をリリースするのを手伝ってくれた人物なんだ。彼に会ったとき、ビビビときてすぐ友だちになった。いまでは家族の一人みたいな存在だよ。俺たちは音楽に対する世界観も似ていて、いままでのすべてのレコードにおいて彼のフィードバックを大切にしてきた。俺は誰よりも彼の意見を信用しているし、何かのセカンド・オピニオンを求めるときにもいつも彼に訊くようにしてるんだ。

■では、彼らと比較されることへの違和感はほとんどなかったんですね？

スナイス：なかったよ。すべての音楽において、何かに影響された部分っていうのは必ずあるものだからね。彼らは両方ともいい影響だし。彼らからは自分でも影響を受けていると思うから、比較されて当たり前だと思っていたよ。

いま思うと変な感じがするよ。60年代の俺のお気に入りのアーティストは、当時、みんなできるだけ未来的なサウンドを作ろうとしていたのに。

■ソフト・サイケの埋もれた名盤というような雰囲気さえ感じられる『アンドラ』など、その後のあなたには狭い意味でのエレクトロニカや音響というものから自由なイメージがありました。実際のところどんなふうにキャリアを築いていこうと思っていたのですか？

スナイス：当時あのアルバムを作っていたときは、60年代のサイケ・ポップ・ミュージックのようなサウンドを参考にしていたんだ。あのアルバムは俺にとって……さっきも話していたように、すべてのレコードはいまよりもすごくパーソナルなものだったから、自分が当時何に興味を持っていたかを示すものだと思う。あのアルバムで意識していたのは、ハーモニックな構成とアレンジメント、そしてソングライティング。キャリアをどう築いていこうとか、そういうのを前もってプランしたことはいままで一度もないんだ。人が聴こうが聴くまいが、とにかく自分が興味のあることをやっていた。
　だからいま『アンドラ』を振り返ってひとつだけ思い出せるのは、自分が1960年代のサウンドを再現しようとしていたこと。いま思うと変な感じがするよ。60年代の俺のお気に入りのアーティストは、当時、みんなできるだけ未来的なサウンドを作ろうとしていたのに。でも俺は、その時代を振り返るのにエネルギーと時間を使っていた。それもあるのか、『アンドラ』以降の俺のレコードは、もっと先を見た、よりコンテンポラリーなものになってると思う。

■UKで活動をしていると、ベース・ミュージックなどの盛り上がりに接近しないことのほうが難しいかもしれませんが、『スイム』であなたの音楽とダンス・フロアとの結びつきが強まるのは、やはりそうしたシーンの影響からでしょうか？
だとすれば、とくにどういったアーティストに触発されてきましたか？

スナイス：そのとおり。まさにあれを作っていた2008年～2009年頃はロンドンにいて、フローティング・ポインツ（Floating Points）や、ジョイ・オービソン（Joy Orbison）、ブリアル（Burial）、ピアソン・サウンド（Pearson Sound）のような若いアーティストが出てきている時期だった。そういったアーティストがファースト・レコードを出した後くらいの時期で、ロンドンにとってすごくエキサイティングな時期だったんだ。そういったアーティストがプレイするのをよく観に行ってたよ。当時はそういった音楽に囲まれていたんだ。
　いま振り返ってみると、『アンドラ』のあとはもっとコンテンポラリーな音楽を作りたがっている自分がいた。その理由のひとつは、こういったエキサイティングな音楽に自分が囲まれていたからだろうね。そのシーンのアーティストと仲良くもなったし。だから、ダンス・フロアとの結びつきが強まるっていうのは俺にとっては自然なことだったんだ。とくに影響を受けたのは、さっき言ったフローティング・ポインツやピアソン・サウンド、ジョイ・オービソンのようなアーティストだね。みんな近い友人でもあるし。

■一方で、今作には『スタート・ブレイキング・マイ・ハート（Start Breaking My Heart）』などを思い出させる部分も強く、あなたのなかの変わらないものと変化したものとが濃く対照をなして表れているようにも思います。ご自身のなかで、ここは変わりたくない、守りたいというようなものはありますか？

スナイス：たしかに。このアルバムには僕の最初の頃のスタイルも入っている。メロディやあたたかさ、エレクトロニカのプロダクションのサウンドとか。そういったものは最初のレコードに入っていたからね。僕自身は最近あのレコードは聴いてないけど……自分の昔のレコードって聴かないんだよな（笑）。でも振り返ってみると、そういったアイディアと繋がる。まあ、あの時代からもう15年も経ってるから人生も変わったし、自分自身も、音楽も変わったとは思う。でも、やっぱり作っているのは僕という同じ人物だから、カリブー・サウンドっていうことに変わりはないんだよね。「僕のサウンド」っていう部分が、変わっていない部分だと思う。

カリブーらしさとは？　という質問は、俺の人生とは？　と訊かれているようなものなんだ。

　さまざまなアーティストがいて、みんなさまざまなものに影響を受けているけど、僕の場合は音楽が僕についてだから、歌詞がまずパーソナルだし、言葉では説明しにくいけど、サウンドも僕なんだよね。すべてのレコードにおいて、ある感覚が共通してるんだ。すべてのレコードをその感覚が繋ぎ合わせているというか。音楽を作れば作るほど、どの曲をプレイしてもみんなに「あ、これダンっぽいな」と思ってもらいたいんだ。そのユニークさっていうのはずっと守っていきたいと思う部分だね。自分自身のサウンドを作るっていうアイディアはこれからもずっと持っていきたい。

■もうちょっと、そのカリブーらしさというところをお訊きしたいです。たとえば“マーズ（Mars）”“ユア・ラヴ・ウィル・セット・ユー・フリー（Your Love Will Set You Free）”などでは、あなた独特の旋律やシンセのタッチなどが、いっきにカリブー的な世界観を立ち上げていると感じますが。

スナイス：カリブーのレコードでは、できるだけ自分の人生を捉えようとしてるんだ。自分の人生で起こっていることのすべて。それをできるだけ音の中に取り込もうとしている。アルバムや日記のようにね。だから、カリブーらしさとは？　という質問は、俺の人生とは？　と訊かれているようなものなんだ。だから答えるのはちょっと難しい（笑）。人生においてひとつだけたしかなのは、僕が音楽に対して感じる興奮がどんどん大きくなっていっているということ。新しい音楽も昔の音楽も、すべてがいまだにエキサイティングなんだ。音楽に囲まれているというスリルを感じなくなってしまうアーティストも少なくはない。でも僕は、それが大きくなっていく一方なんだ。それはいいことだと思う。未来が楽しみになるし。

まず最初に大事だったのは、親友とコラボするということ。ただスタジオに入ってきた歌えるアーティスト、とかじゃなくてね。

■すごいですね。そういったモチヴェーションはどこから来るのでしょう？

スナイス：考える必要がないんだ。自由時間があったとしても、僕はスタジオに下りていって音楽を作るだろうね。それが俺がやりたいことだから。いまは娘もいるし、家族との人生もある。だからバランスも保たないといけないんだけど、でも自分自身のモチヴェーションを高めるためにあえて何かしないといけないとか、そういうのがないんだよ。アイディアにつまったりすることもない。何かがつねに起こってるからね。

■では逆に、何か最初の頃とくらべて変わったなと思うことはありますか？

スナイス：明らかなちがいは、以前はインストだけの音楽を作っていて、いまは歌が入ってる。その歌という部分が、自分により大きな自信を与えてくれたっていうのは変化だね。自分にできることが、より心地よくできるようになってきた。曲の作り方に対しても、歌い方に対しても、より自信が持てているんだ。前はオーディエンスの前で歌うのがすごく怖かった。いまのような状態になるには何年もかかったんだ。俺はヴォーカルのトレーニングを受けてきたわけじゃないしね。他の若いミュージシャンにもよくあることだと思うけど、最初は不安だらけだと思う。次のレコードでみんなが自分の音楽に興味を失ったらどうしようとか、もう音楽を作れないんじゃないか、とか。僕もスタートしたてのときはそういうすべての不安があった。でもだんだんそういう心配が減ってきて、自信に変わっていったんだ。作業しつづけているうちにね。

■あなたは、たとえ歌ものでなくとも、自分自身の旋律によって大いに「歌う」アーティストだったと思うのですが、“セカンド・チャンス”のようにシンガーを歌わせることはあなたの音に何をもたらしていると思いますか？　この曲も素晴らしいですが、わたしはあなたの、どこかベッドルーム的に閉じたような音楽がとても好きなんです。

スナイス：ジェシー・ランザ（Jessy Lanza）の参加は、僕にとっては大きなちがいをもたらした。まず最初に大事だったのは、親友とコラボするということ。ただスタジオに入ってきた歌えるアーティスト、とかじゃなくてね。ジェシーもオーウェン・パレットも親友で、それは僕にとって大きなことだった。将来自分の音楽を振り返ったときにそういったパーソナルな繋がりを思い出したいし、自分の友だちと作業するっていうのは楽しいしね。ジェシーが参加しているトラックでは、彼女がメロディと歌詞を書いた。ほぼすべてのヴォーカル・パートを彼女が書いたんだ。
　よくあるんだよね、ある時点まで自分で書いて、そこからどうしようかと考えることが。あのトラックはとくに、インストにしようかとも迷ったし、ヴォーカルを入れてみようと思って入れてもうまくいかなかったりした。それで彼女に参加してもらったら、曲がぐんと変化したんだ。ポップとR&Bというか。ポップなメロディが前面にでて。レコードを作っていて、僕が好きなのはああいう瞬間。何かが、自分が予想していなかったまったくちがうものに進化する瞬間が好きなんだ。ジェシーがいなかったら、あの曲は完成していたかさえもわからない。本当にどうしたらいいかわからなかったから。

このアルバムを作りはじめたとき、僕はこのレコードがもっとR&Bに影響を受けたものになるだろうと思っていた。でもまわりの流れをみていると、R&Bはもう十分なんじゃないかって気がして。

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■また、いまおっしゃったようにこの曲はR&B調の仕上がりになっていますが、最近はそうした曲や歌ものづくりにも意欲的なのでしょうか？

スナイス：あのトラックはちょっと変わったヴァージョンのR&Bなんだ。ビートがないから。ここ数年、R&Bではエキサイティングなことがたくさん起きているよね。コマーシャルなものも増えてきたし。このアルバムを作りはじめたとき、僕はこのレコードがもっとR&Bに影響を受けたものになるだろうと思っていた。でも結果的にそれよりももっと広い、より多くの要素が入ったレコードになったんだ。もちろんR&Bも入ってはいるけど。とくにあのトラックには。でも、そこまでそういった曲や歌ものづくりに意欲的なわけじゃない。このアルバムを制作しているうちに、R&Bはより多くの場所で聴くようになったから。メインストリームだけじゃなく、インディ・バンドもR&Bの要素を入れはじめたし、ヒップホップのプロデューサーたちもそう。そういう流れをみていると、R&Bはもう十分なんじゃないかって気がして。

■ダフニ（Daphni）での活動が、むしろカリブーを原点に向かわせるということはないですか？

スナイス：ダフニではもっとダンス・フロアを意識して曲を作っている。トラックはすごくはやく作るし、一曲ごとに数個のサウンドしかない。君が言うように、ベーシックでシンプルなものにしてるよね。僕はいつも、たくさんのアイディアやサウンドを音楽に入れ込む傾向があるんだけど、このニュー・アルバムでは、もう少しシンプル化して、より扱いやすいものにするのもいいんじゃないかと思った。だからいくつかのトラックのアプローチに関しては、ダフニの活動に影響を受けているね。

■アルバム全体のモチーフには、一組の男女の繊細な関係性も描かれているように思いますが、あなたはこの作品を一人称的な、私小説的な作品だというふうに説明しますか？

スナイス：このアルバムは、タイトルどおり「愛」についてのアルバム。もちろん一部は一組の男女についてでもある。僕と妻との関係とか、僕の友人とそのパートナーの関係とか。でも同時に、自分の人生やみんなの人生の中にあるあらゆる愛についてでもあるんだ。娘や家族、友人、音楽に対する僕の愛。このアルバムを聴くリスナーとそういう愛を共有したいんだよ。だから一人称や私小説的とは思わない。歌詞の一部は離婚を経験した僕の友人についてだったり、そういうパーソナルなこともある。でもそれ以上にみんなが繋がりを感じることができる内容になってると思うんだ。そういった出来事をみんなが自由に自分の人生の何かと繋ぎ合わせてもらえればいいと思う。

人生における何においても、俺にとってベストなのは、すべてのミックス。悲劇すぎる音楽も、喜劇すぎる音楽も作りたいとは思わない。

■ご自身が楽曲に用いるコードには、なにかクセや傾向性があると思いますか？

スナイス：いい質問だね。みんな、楽器を長いこと演奏していると、あるパターンに戻ってくるんだ。それが癖なんだと思う。誰にも自分独自のアプローチがある。それがどういう癖なのか自分では説明できないけど……。僕っぽいサウンドっていうのはそういった癖からも生まれているんじゃないかな。言葉で説明するより、聴いたほうがわかると思う。長年演奏することで自然と確立されてくるものだと思うよ。

■悲劇を好みますか、それとも喜劇を好みますか？

スナイス：人生における何においても、俺にとってベストなのは、すべてのミックス。悲劇すぎる音楽も、喜劇すぎる音楽も作りたいとは思わない。人生ってそういうものだろ？　すべてが混ざってる。俺が好きなのは、悲劇も喜劇もすべてがミックスされたものなんだ。

■今作に「love」という言葉を用いずにタイトルをつけるとすれば、どんなものになると思いますか？

スナイス：これもいい質問だね。このアルバムでは、本当にたくさんのタイトルを考えたんだ。「love」が入っていないもので候補に上がっていたのは、最終的にあまり好きじゃなかったから使わなかったけど、「With You」とか、そういった「いっしょにいる」という意味を持った言葉があった。娘といっしょ、リスナーといっしょ……いっしょにいる相手は誰でもいい。そういった誰かの存在を意味する言葉。すべてのアルバム・タイトルが、俺にとってパーソナルでエモーショナルなんだ。

■Caribouが来日！
2015年2月21日、22日に新木場スタジオコーストにて行われる〈ホステス・クラブ・ウィークエンダー〉に、Caribouも出演することが決定している。
今回のラインナップは、BELLE AND SEBASTIANにST.VINCENT、TUNE-YARDS、REAL ESTATE、そしてHOW TO DRESS WELL……完全に当たり回だ（いつもすばらしいけれども）。
すべてのベッドルーマーとリアル・インディ・ロック・ファンへ！
詳細　https://goo.gl/tHm2UH

　みなさま、いよいよです。スーパー台風明けの今週末、マーラとコーキがデジタル・ミスティックズとして日本へやってきます！　ダブステップをサウス・ロンドンで開発したオリジネーターが揃って来日するのは今回が初めて。日本での彼らのホームであるDBSでどのようなプレイを見せてくれるのでしょうか。前回のマーラとコーキのDBSでのDJプレイはこちらでチェックできます。

DBS presents "MALA IN JAPAN"

DBS 16th. Anniversary feat. COKI & SILKIE

　マーラとコーキがダブステップ最重要レーベル〈dmz〉からリリースを開始したのは2004年。リチャード・D・ジェームスも関わる〈リフレックス〉から、ふたりが参加したコンピレーション『グライム2』が発売されたのも実はこの年なんです。
　レーベル開始当初からロンドンのブリクストンで開かれる、〈dmz〉のパーティは現在も大変な人気を誇っています。キャッチ・コピーは「Come meditate on bass weight!」。ジェイムズ・ブレイクがデジタル・ミスティックズが出るイベントの常連だったことは有名なエピソードですね。先日来日した〈ナイト・スラッグス〉のボク・ボクも〈dmz〉から大きな影響を受けたプロデューサーのひとり。マーラとコーキがいない現在の音楽シーンを想像することは不可能です。
　日本を代表するプロデューサーであり、デジタル・ミスティックズのふたりと共にダブステップのシーンの形成に携わった〈バック・トゥ・チル〉のゴス・トラッドも当日は駆けつけます！　前回のピンチ来日時に素晴らしいDJを披露したシバライダーもプレイ！
　デジタル・ミスティックズの10年の節目にみんなで瞑想しようぜ！