「iLL」と一致するもの

　だってまだ始まったばっか21世紀　“LUCKY MAN”

　『21世紀のECD』を聴くと、いろんなECDを思い出す。記憶がまざまざとよみがえる。イラク反戦のサウンド・デモでサックスを吹くECD、君津の〈RAW LIFE〉のステージ裏で円陣を組んで大声を張り上げるMSCをほほえみながらみつめるECD、こぎれいな視聴覚室でのライヴ中にターンテーブルの上で暴れるillicit tsuboiの横で壊れかけの鍵盤のサンプラーを叩くECD、駅前に集まった群衆との“言うこと聞くよな奴らじゃないぞ”のコール＆レスポンスの渦の中心にいるECD、あるいは公道を走るトラックの上でラップしダンスするアディダスのセットアップ姿のECDやライヴハウスで酒をかっくらい大騒ぎする人びとのそばでぽつねんとたたずむECD、抗議のシュプレヒコールを誰よりも大きな声で発するECDやいまはなき青山のMIXで歪むほどの出音でDJするECD……、これらはまったく個人的な記憶であり、すこし昔の話も多くなってしまい恐縮だが、まぎれもなくすべて21世紀に起きたことだ。

　『21世紀のECD』の話をしよう。この作品は2000年代以降のECDの楽曲（客演曲含む）をみずから編集した２枚組のベスト盤である。ディスク１は00年代、ディスク２は10年代という構成で、基本的に楽曲は時系列に並べられている。ラッパーたちとの共作も多く収められているし、未発表曲やこの作品だけで聴けるエクスクルーシヴやリミックスもある。ディスク１とディスク２の冒頭にラジオのジングルのようなサウンド・コラージュが配されているのだが（ディスク２の“LUCKY MAN”の冒頭でもその一部が聴ける）、それがまた示唆的だ。

　「21 Century Show!!」という歌詞が叫ばれるある曲からラン・DMCのブレイクへと展開する、つまりプログレ（ロック）とオールドスクール・ヒップホップの古典がコラージュされた数十秒で、ECDがどこからやって来たのかを端的に伝えようとしている。「ADDITIONAL ELEMENTS BY ILLICIT TSUBOI」というクレジットがあるから、illicit tsuboiの仕事だろうか。曲間によってはDJミックスのように曲と曲がつながっている箇所もある。選曲はみずからおこなったそうだが、長年の相棒であるDJ／プロデューサーのillicit tsuboiが制作に深くかかわっていると考えて間違いない。

　ECDは本当にさまざまなタイプの曲を作ってきた。その創作意欲だけでも並外れている。欲望に抑制を効かせるようなラップとワンループが不穏なムードをかもし出す“Freeze Dry”、TR-808がうなりを上げるエレクトロ・ファンク “MIZO”、イラク戦争を受けて戦場を日常生活に引きつけようとする“東京を戦場に”、当時吹きはじめたサックスをフィーチャーした“CD”、ECD流のアシッド・ハウス“A.C.I.D”などがあり、ハードコア・パンク・バンド、U.G.MANとの共作“セシオン”もある。自身がライナーノーツでも触れているように、とくに00年代のECDはヒップホップの型式から解き放たれ、オルタナティヴに向かい、その表現を拡張していく。ただそのことを実験的とか革新的とかアヴァンギャルドとか、そういうありていの言葉で説明するのもどこかはばかられる。なぜだろうか。

　何度か通して聴きそんな考えを巡らしているなか、ひさびさにECDの著書『いるべき場所』のページをめくってみた。すると、ある一節が目に止まった。それはこんな一文だ。「『ロッキング・オン』の思想にかぶれ、マニアックな音楽にのめり込み、ロック喫茶に出入りしたりするようになっても、それでラジオのヒット・チャートでかかるような曲を軽蔑するようなことはなかった」。ハッとした。ECDの音楽がユニークであり続ける、そのルーツの一端が記されている、そう思ったからだ。

　1960年生まれのECDは小さいころからアニメ音楽や歌謡曲に親しみ、10代に入るとフォークやロックやプログレ、さらにレゲエやソウル・ミュージックにもその触手をのばし、そしてパンクとヒップホップに出会い、われわれの知るラッパー、ECDへと生成していく。もちろん90年代にも多くの作品を残しているし、言うまでもなくいまも語り継がれる日本語ラップ史における重要イベント、〈さんピンCAMP〉を主導した人物である。それ以前、80年前後の吉祥寺マイナーでの経験もある。

　そのあたりの個人史、音楽遍歴については『いるべき場所』に詳しいが、『21世紀のECD』もまたこれまでの音楽人生の現時点での総括として聴ける。というよりも、ECDのルーツとは何かを考えさせられる作品だ。もっと言うと、ECDの個人史にとどまらず、日本のヒップホップやラップのルーツについて考える契機にもなる。例えば、“BORN TO スルー”と“天国ロック”はいま聴いても興味深く、とくにロックンロールとアシッド・ハウスとラップが混然一体となった後者は素晴らしくユーモラスだ。思わずECDの和モノのミックス・シリーズ『PRIVATE LESSON』まで引っ張り出して再生してしまった。ECDの曲のなかには、そこでセレクトされているような歌謡曲やいまで言う“和モノ・レアグルーヴ”といったジャンルの音楽への欲求を強く刺激してくるものも多い。そのことも『21世紀のECD』を聴くなかで、僕なりに再発見したことだった。

　そもそも、キング・クリムゾンやイギー・ポップやデヴィッド・ボウイ、あるいはラン・DMCやエリック・B＆ラキム、じゃがたらや町田町蔵、はたまた松本隆や阿久悠などをリアルタイムで体験してきて、実際の音や歌詞にもそういった表現からの直接的、あるいは間接的な影響を感じさせるラッパーなんてECD以外にはいない。ECDを聴くことは、そのままこの国の音楽文化の豊饒さに触れる経験であるようにも思える。すこし大仰な言い方になってしまうけれど、ジャズからはじまる戦後の日本の大衆音楽とアンダーグラウンド・カルチャーと輸入文化（洋楽）をこんなかたちで血肉化して表現できているのは、間違いなくECDが“ヒップホップの人”だからである。

　それでも“ヒップホップの人”になりきれない。それもまたECDではないかと思う。ヒップホップ・ファッションの定番や流行との距離感を歌う“憧れのニューエラ”（12inch versionを収録）にしても、“トニー・モンタナ”（未発表のKM Remix）やギャングスタ・ラップの独自解釈あるいは戯画化である“ラップごっこはこれでおしまい”（soakubeatsのビート）にしても、そこにはヒップホップ、トラップ（ECD流にいえば“南部産音楽”）にたいしてケジメや落とし前をつけていく姿、別の言い方をすれば、最新の流行やモードに価値観や感性を揺さぶられ、そのたびに新たなスタイルを模索してきたベテラン・ラッパーが自分なりの回答を出していく真摯な姿がある。この２枚組のベスト盤は、いちばん最後は時系列を無視して、2010年に発表した“ECDECADE”という曲でしめくくられる。その曲順にした意図は明確だ。聴いてみてほしい。僕は中平卓馬の言葉を思い出した。ECD、いまだ現在進行形である。

日々を生きるということは、つまり日々自らを新たなる自己として表現し、実現し続けてゆくということなのではあるまいか。すくなくとも、表現とは、予め捕えられたなにがしかの観念なり、イメージなりを図解して見せることではない。表現するということ、それは日々みずからを創造するということである。 中平卓馬『なぜ、植物図鑑か』より

　『軌跡』というアルバムに対峙して考えさせられたこと。それは、DJ KRUSHの音楽がダンス・ミュージックではない可能性、より正確に言うなら、ダンス・ミュージックでない可能性に潜んでいる、もっと別の可能性についてだった。

　iOS用の「hibiku」というアプリがある。文字通り、現実の音に「響き」を加えるアプリで、仕組みはシンプルだ。イヤフォンを装着してこのアプリを立ち上げると、イヤフォン付属のマイクを通した現実の身の回りの環境音に、残響音が付加されてイヤフォンに帰ってくる。この残響音により、ユーザは大聖堂や、洞窟にいるかのような聴覚体験をする。例えば電車の中でこのアプリを立ち上げれば、走行音や周囲の話し声、車内アナウンスなどが、全て遥か遠くから響いてくる。いわば、残響音が加えられることで自身が映画の登場人物になったかのように演出され、世界の捉え方が完全に一変する。異化効果を司るアプリ。

　そして、KRUSHのビートも、まさにこのような効果を齎すところがある。イヤフォンで彼のビートを聞きながら街を闊歩するとき、MCたちが描こうとする風景に、異化効果を齎すのだ。そしてこのような世界の眺め方は、何もMCたちに限定されるわけではない。リスナーたちが漫然と眺める風景にも、同様に適用される。

　だから冒頭の問いに戻るならば、DJ KRUSHのビートは、ダンスのためというよりも、街を彷徨い歩く、つまり彷徨のためのサウンド・トラックとでも言うべき側面を持ち合わせているのではないか。

　というのが「ダンス・ミュージックではない可能性」についてのスケッチなのだが、少し結論を急ぎ過ぎたかもしれない。まずは改めて、このアルバムを再生してみよう。

■

　冒頭、その煙の中から立ち上がるようなアブストラクトなSE。続いてディレイに彩られた「2017」「DJ KRUSH」というコールが、このアルバムの立ち位置を表明する。重いキックがウーファーを揺らし、スピーカーは自分の本来の役割を思い出したようにリスナーの腹へ低音を届ける。このイントロがわずか43秒間しかないこと、そしてインスト曲が中盤の「夢境」のみであるのは、今回のラップ・アルバムとしてのコンセプト通り「ラップの言葉」に語らせようという明確な意志が感じられる。

　イントロに導かれたラップ曲のオープナーは、OMSBによる“ロムロムの滝”。琴を思わせる弦楽器的な音色によるフレーズのループがくぐもった呟きを洩らす。小節単位でカウントされるループ。１、２、３、４、、、そして満を持して200Hz中心に叩きつけられる重心が低く粒子の粗いスネア。そして3拍目の3連のタメが効いているブーミンでファットなキック。キック、スネア、ハットと一緒に録音されている空気感（＝アンビエントなホワイトノイズ）もロービットで汚され、コンプでブーストされ、そのざらついた存在感を主張している。

　ビート・ミュージックのリスナーたちは、たった1発のスネア、キックに身を捧げるため、スピーカーの前に集結する。曲の開始と共に、イントロでリスナーは焦らされる。そして自分が焦らされていることも分かっている。やがて満を持して叩きつけられる、1音のスネア、あるいは1音のキックがもたらすカタルシスを、息を止めて待ち焦がれる。それは、ビート・ミュージックの持つ最も幸福な瞬間のひとつだ。そんな瞬間のために、DJ KRUSHは最高のスネアとキックの一撃を追求してきた。彼はビートによって、動物の本能がつかさどる領域に踏み込み、欲望を露わにし、さらなる衝動を突き動かす。彼が長年キックとスネアとの対話を通して探究してきたのは、ある問いの答えだ。人は、なぜビート・ミュージックを、求めるのか。

　DJ KRUSHのようなビートメイカーと共演するということは、ビートの側から自己を見つめ直すことに等しい経験だ。自身のスキルの限界はどこか。太いビートに埋没しないフロウをどのように発揮するのか。その曲がワンアンドオンリーのクラシックとして残るようなリリックとは、等々。そのような試行錯誤を経て、彼のキックとスネアに対し、ときに正面からぶつかり合い、ときにその間を縫うように流れていく8つのヴォイスたち。OMSBがまき散らすのは、ビートを棍棒で叩くような即物的なフロウと、ビートの太さに挑み掛かる強靭なヴォイス。チプルソは“バック to ザ フューチャー”において、ビートボックスを拡大解釈し、打楽器と金管楽器双方を兼ねる楽器としてのヴォイスを駆使する。そのスキャット的なフロウは、子音でスタッカートを乱打し、母音を引き伸ばして音階を上下する。5lackは粘つくモタりをクールな表情で処理し、これまでのKRUSHのラップ曲史上類をみない粘度の高い“誰も知らない”グルーヴを生み出している。そして、かつて重力を無視して遥か上空から東京の街を見下ろすように言葉を泳がせたRINO LATINA II（“東京地下道”）は、地に足を着けた今もなお揚力を失わないフロウで、20年以上前の記憶の軌跡を“Dust Stream”で辿る。

　一方、リリック面はどうか。R-指定によるメタ視点が効いたリリックで、これまで散々語られてきたMCのステイト・オブ・マインドについて、“若輩”の視点から新たなページを加える。そして前半のラストを飾る“裕福ナ國”では、アルバム随一の抒情的な旋律を感じされるビートの上、Meisoの絶妙な角度から社会の陰部にメスを入れる視線がここでも健在だ。MCとしての自意識よりも、監視社会の構成員の一員として世界を俯瞰する視座から、2017年現在のディストピア的な日本に生きる肌感を伝える。一方、呂布カルマの“MONOLITH”を貫通するのは、MCバトルで鍛え上げられたメタファーとユーモアに彩られたバトルライムだ。ボディブローのようにじわじわと効いてくる、無自覚な同業者たちへの痛烈な警鐘。それが、KRUSHも一目置く独特な抑えられたトーンでデリヴァーされるのだが、ビートの前景と後景の間に貼り付くような良い意味で籠り気味の声質は、逆にリスナーにリリックの一言一句に聞き耳を立てさせる効果をもたらしている。

　そしてこれらのフロウとリリックの双方を綜合するかのように、10曲目に鎮座する志人の“結 –YUI–”。志人はここでも彼にしか示せない世界との関わり方を提示している。そのフロウもリリックも、古典芸能からの連続性のうちに捉えられるような「和」の表現を展開しており、特に同曲の後半においては、自然に満ち溢れたほとんど人外境を舞台にする様は白眉だ。これは従来のヒップホップにおいては支配的なステレオタイプである、「アメリカ産」「都会の音楽」といった属性とは見事に真逆だ。にもかかわらず、彼の表現はヒップホップ的にも「ドープ」としか言いようのないものとなっている。そして、このような異形のヒップホップが存在し得る土壌を開拓したのも、他でもないDJ KRUSHだと考える。どういうことだろうか。

　1990年代中盤以降、彼のビートはそれまでになかった表現として欧米を中心に世界に受容されたが、その音楽性は、同時代的に活躍したポーティスヘッドやマッシヴ・アタック、そして何よりも盟友と言ってもよいDJシャドウらと共に「トリップホップ」や「アブストラクト・ヒップホップ」としてカテゴライズされた。「トリップホップ」は頭に働きかけるダンス・ミュージックとも言われ、アメリカが独占状態のヒップホップに対する、ブリストルのシーンを中心とするUKからの新たなる可能性の提示でもあった。「トリップホップ」という命名はアーティストからの不評も買ったが、ここで注目しておきたいのは、その代替として使用されることも多かった「アブストラクト（ヒップホップ）」という呼称である。なぜDJ KRUSHやシャドウのサウンドは、「アブストラクト」と形容されたのか。

　ここでは、大きくふたつの理由を考えたい。ひとつめは、彼らは、ラップとビートのセットではなく、ラップ抜きのインストだけでそれが成立することを示したことだ。MCたちの直面するリアリティを「具体的」に示す言葉を持たないインストのヒップホップは、「アブストラクト」ヒップホップと呼ばれた。簡単に言えば「ラップという〈言葉〉による表現＝具象」と「〈音のみ〉の表現＝抽象」というわけだ。つまりこの場合の「アブストラクト」は、ビート自身が音で語りかけるインストゥルメンタル・ミュージックの別名である。

　そしてふたつめの理由は、ビートのサウンド自体の特性にある。「抽象的」なサウンドとは何かを考えることは、反対に「具象」とは何かという問いにつながる。例えば1950年代にフランスで勃興したミュジーク・コンクレートにおいて、「コンクレート＝具体」としてのサウンドは、自然音、人や動物の声、インダストリアルな環境音、電子音などを指していた。では、ヒップホップのサウンド面における「具象」の条件とは何か。ひとつには、ビートを構成している音を「具体的」に指し示すことができること。その音は、何の楽器で奏でられているのか。どのような音階やリズム、つまりフレーズとして奏でられているのか。そしてもうひとつ、サンプリング・ミュージックとしてのヒップホップにおける「具象」とは、参照先を「具体的」に特定できることも指すだろう。このブレイクビーツは、このレコードのこのフレーズからのサンプリング。この上ネタのエレピとストリングスは、あのレコードのサンプリング、というように。

　であるならば、逆に「抽象的」な音とは、例えばピッチを下げることで音程もリズムも失ったサウンドだ。かつてエドガー・ヴァレーズは、テープレコーダーの誕生に伴い再生スピードを変化させることや音の順序を組み替えることが可能になったことで、レコードの時代には困難だった様々な音響実験を加速させた。同様に、ビート・ミュージックによる抽象表現も、まさにサンプラーやデジタル・エフェクターというテクノロジーの発明によって実用化されたと言える。元は何の楽器から発された音なのかも判然としない。同様に、短く断片化されたり、ディレイやリヴァーブが深くかけられたり、ロービットでサンプリングされたりと、様々な理由でソースを特定できないサウンドの断片たち。あるいは、一部のフリー・ジャズやドローンにおいて聞かれるような、元々リズムやフレーズ感の希薄なサウンドたち。それを鳴らしている楽器も、リズムも音階も具体的に指し示すことが困難であり、さらにどのレコードからサンプリングしているのかも不明なサウンドの断片たち。

　こうして考えてみれば、アブストラクトの定義のうち前者、インストとしての「アブストラクト・ヒップホップ」の展開を背負ったのはDJシャドウであろう。そこにはMCの言葉はなく、ビートが物語を代弁する。1996年リリースのファースト・アルバム『Endtroducing.....』は、物語性をまとったビートが描く一大絵巻物だった。

　一方、後者の「〈アブストラクトなサウンド〉のヒップホップ」を体現したのが、他でもないDJ KRUSHではなかったか。このことは、例えば〈Mo' Wax〉から1994年にリリースされたDJシャドウとDJ KRUSHのスプリット盤の収録曲“Lost And Found (S.F.L.)”と“Kemuri”を聞き比べてみればよく分かる。シャドウの“Lost And Found”は実に彼らしいスクラッチと「You said to me, I'm out of my mind」というナレーションからスタートし、ブレイクビーツとエレピのループをベースに、次々とギター、トランペット、人の声といった「具体音」が入れ替わり立ち替わり現れる。いわゆる各パートの「抜き差し」によってダイナミズムを伴う楽曲展開を見せてくれる、約10分にわたる従来の物語構造を持つ「短編映画」のような作品だ（対するKRUSHのビートも決して映画的／映像的でないということではなく、映画に喩えるならヌーヴェル・ヴァーグ的ということになるだろうか）。ここには「ラップの言葉」は一切表れないが、聞き手が物語を読み込んでしまうようなサウンドスケープが展開されるのだ。

　対するDJ KRUSHによる“Kemuri”はどうか。紛うことなき彼の代表曲であるこの曲は冒頭から、ブレイクビーツの上に乗る不穏なノート、ディレイで左右に飛ばされるノイズ、ターンテーブルから発せられるスクラッチ混じりのサウンド、そして管楽器風のサウンドのメインフレーズ、その背後のサイレンなど、全ての音が、どのようなジャンルの音楽の、どのような楽器の、どのような演奏からサンプリングしたのか計りかねるような、出自不詳のサウンドたち。それらが、まさに「煙」のように輪郭が曖昧で互いに混ざり合いながら、粛々と驀進するブレイクビーツに寄り添い漂う。DJ KRUSHのトレードマークである、ディレイで左右に飛ばされる音は「煙」なのだ。これらの「抽象的」なサウンドで描かれたビート群は、KRUSH自身の出自も相まって、当時の聴衆に非常に新規性のある音楽として映ったのは想像に難くない。DJ KRUSHは、ヒップホップから派生したビート・ミュージックに、ブラック・ミュージックとは異なる系譜の「煙たさ」を持ち込んだのだ。

　そのような抽象的なインストのみで成立する、あるいはインストが語りかけるようなビートに、改めてラップの言葉を乗せてみようというのもまた、DJ KRUSHやシャドウ（U.N.K.L.E）の試みのひとつだった。そのようなアブストラクトなビートの上に、MCたちはどのようなライムを乗せようとするだろう。例えば1995年にリリースされた『迷走』からのタイトル・トラックで、初期のKRUSHラップ曲を代表する1曲でもある、ブラック・ソートとマリク・Bをフィーチャーした“Meiso”。冒頭のハービー・ハンコック（ジョー・ファレルのカルテットに参加）によるエレピのフレーズは、KRUSH愛用のAKAI S1000によって低いビットレートでサンプリングされ、その輪郭を失った「抽象音」と化している（同じハービー・ネタで言えば、「具象」という意味で対極にあるのがUS3の「Cantaloop (Flip Fantasia)」だろうか）。そしてクオンタイズの呪縛から脱出するように僅かにつんのめるブレイクビーツ。両者のヴァース間、1分32秒以降KRUSHが擦るのは、ジャズのライヴでプレイヤーたちのインタープレイの一瞬の間隙を抜き取ったような「キメ＝空白」のサウンドや、あるいはこれもジャズのレコードからと思しき、輪郭が曖昧なベースラインだ。通常のDJ的な感性に倣えばスクラッチ映えするアタックとハイが強調されたサウンドを選ぶのだろうが、彼の独創性が、敢えてビートに滲み、埋没するサウンドを選ばせた。しかしこれらの曖昧で歪なパーツたちが織り成したのは、途轍もないグルーヴだった。JBネタのビートたちとは全く異なるアプローチで現前せしめられるファンクネス。聴衆たちは、この衝撃への興奮を包み隠さずぶちまけ、狂乱のフロアに沈み込んだ。

　だから当然ブラック・ソートことタリークも、最高のライムをぶちまけた。しかしKRUSHのアブストラクトなグルーヴに誘引されたのは、いつもとは異なるボキャブラリーのライムだった。例えば「俺はイラデルフ（フィラデルフィアとイルの合成語）出身、そこじゃお前の健康は保障できない／この惑星を一周するサイファーの中、赤道ほどの熱を持つ場所／あるいは普通じゃない、王宮の正門から現れた奴らがお前の魂を要求する／八仙の七番目をコントロールする者／この終わりのない迷宮の中で、夜が昼に戦いを挑む場所で」という中盤のライン。注目すべきは、1行目から2行目、そして2行目から3行目への跳躍。このような路線のリリックは後にザ・ルーツの“Concerto of The Desperado”のような曲に引き継がれることとなるが、このとき既にリリースされていたザ・ルーツのファースト・アルバムの彼のライムとは明らかなギャップがある。ザ・ルーツのファースト・アルバムの独自性とは、ジャズ的なインプロヴィゼーションを重視するバンドがビートを演奏することであり、ブラック・ソートもそれに合わせるように、即興性の高い、フリースタイルの延長のようなライムを披露していたが、その内容は良くも悪くもラップのゴールデンエイジのテンプレートを脱するものではなかった。であるならば、タリークからこのようなエキゾチックで抽象的なライムを引き出したのは、KRUSHのビートが生みだした異形のグルーヴだったのだ。

　アブストラクト。音楽以外の抽象芸術に目を向ければ、例えばカンディンスキーの抽象絵画は、音楽の視覚化の試みでもあったことが知られている。共感覚を持っていたがゆえの発想かもしれないが、そもそもこのような音楽の視覚芸術による翻訳＝置き換え（あるいはその逆）は多くのアーティストたちの表現の核心を担ってきた。さらには、音楽や視覚イメージの「言語化」の試みが、多くの作家や詩人、あるいは批評家たちによって、時には通常の言語で説明的に、時には「詩的言語」を駆使して為されてきた。

　例えば『迷走』のUK版のアナログのジャケットのアートワークは、抽象的なグラフィティで知られているFutura 2000によるものだが、アメリカの詩人のロバート・クリーリーが、「Wheels」と題された次のような詩をFutura 2000に捧げている。「ひとつ　その周りに　ひとつ／あるいは内側、限界／そして飛散／外側、その空虚／縁のない、丸く／空のように／あるいは見つめる眼／過ぎゆく全て／沈黙のにじみの中で」と、言葉少なげに探るような一篇。ここにはFutura 2000の抽象的な作風に呼応するように、抽象的な「詩的言語」との格闘の痕跡を認めることができるが、同様に、DJ KRUSHのアブストラクトなビートにMCたちがライムを乗せようとする場合も、彼のビートの「抽象性」が「詩的言語」に類するワードプレイを誘引する。そこでは、少なからずそのビート自体の「言語化＝言葉による描写」がリリックに混入する。MCたちが一人称で自己の姿とリアルな日常を描くとしても、描かれる自己とは、そのビートを聞いている自己であるからだ。KRUSHの抽象的なビートを聞きながら街を彷徨い、見えるものを描く。異化される街並み。異化される日常。

　そう考えてみれば、KRUSHのビートこそが、MCたちの言語世界の新しい扉を開いたと言える。そして結果的に、アブストラクトと呼ばれる類のビート・ミュージックにライムを乗せることで立ち上がる、原風景を示すことになったのだ。

　そしてこの原風景は、一方ではカンパニー・フロウやアンチコンらの世界観（従来「黒い」と形容されるヒップホップに精神的にも音楽的にもカウンターとして成立した）に、他方ではTHA BLUE HERB（そして流の“ILL ～BEATNIK”でBOSS THE MCが到達した極北）や、降神やMSCらの世界観の通奏低音として、常にその影を落としていた（そう考えてみれば、KRUSHと彼らとの共演も必然だったのだろう）。グローバル規模で展開するアンダーグラウンドな「異形」のヒップホップが共有するライムとビートの関係性における「ドープ」という概念は、KRUSHが持ち込んだ「抽象性」と、それが誘発する「抽象」と「具象」のギャップ（抽象的なビートにストリートを描くライムが乗る、MSCやキャニバル・オックスの世界観）にこそ、宿るのだ。その通奏低音が、再び前景化するこのアルバム。DJ KRUSHの25年の営み。僕たちが目撃しているのは、アンダーグラウンド・ヒップホップの生成と隆盛であり、もっと言えばその生き死にの「軌跡」なのだ。

■

　では、MCたちのライムに表れるKRUSHのビートの「抽象性」の影響とは何だろうか。『軌跡』において、それらは具体的にどのような形を取っているのか。それを確かめるために、近年のKRUSHのビートの抽象性を確認しておこう。

　『覚醒』（1998年）までと『漸』（2001年）以降、2000年を境にサンプラーによるサンプリングから、PCとDAW上の打ち込みのサウンドに上ネタが変化しても、KRUSHの一貫性が保たれているのは、あくまでも重心がかけられている太いビートと、上ネタが保持する「抽象性」によるものだ。『軌跡』のビート群においても、この「抽象性」を担保しているのは、残響音だ。深いリヴァーブ。ロービットで太くドライなブレイクビーツと、比較的高解像度の残響音を湛えるシンセ・サウンドがメインの上ネタは、強いコントラストを成している。

　残響音は、サウンドとリスナーの距離感も示している。ビートは、ダンスフロアで、いつでもリスナーの側で、寄り添うことで、ダンスを誘引する。ビートは、心臓の鼓動のように、身体の中心で、鳴り続ける。その意味で、ドライな音場を持つ音は、非常に身体的だ。一方の深い残響を有するサウンドは、その残響を生み出す空間的な広がりを意識させ、それがある種の想像力へ接続されるだろう。世界の広がりへ向けて、無機物の沈黙へ向けて、あるいは宇宙の静謐さへ向けて、駆動される想像力。幼少期にトンネルで声が響くことを発見し、何度も声を上げた経験があるなら、その響きのために、見知っているはずの世界の表情が少し違って見えたのではないだろうか。

　残響音が示し得るものは多様だ。深い残響音を得るためには、室内の場合は残響音を生みだす空間や壁といった環境が必要だ。1970年代のデジタル・リヴァーブの誕生以降、DAWを用いるビート制作に至るまで、これは実際にはデジタル処理で再現された人工的な響きなのだが、プラグインソフトのリヴァーブのプリセット設定に「ルーム」「ホール」「トンネル」等の名称が一般的に付与されているように、それは一定の「広さ」の音が響く空間が存在し、そのように「遠く」まで「深く」響くことを示している。だから自然とこの深い残響音が聞き手に想起させるのは、「広さ」「遠さ」「深さ」などと結びつくようなイメージだろう。

　であるならば、MCたちのリリックにも「広さ」「遠さ」「深さ」を翻訳したイメージが忍び込むに違いない。例えば、自身の目の前のリアルから「遠く」離れ、どこか別の場所の出来事を描くこと。狭い現実世界とは異なる「広がり」を持った視点で「遠い」風景を物語化すること。MCとしての自分自身から抜け出す、三人称の視点で、それらを寓話化すること。あるいは演出された残響音を擁する舞台装置であるビートの上で、自身をその物語を生きる映画の主人公のように描くこと。

　このことを踏まえれば、このアルバムにおいてまず目に付くのは、物語性を押し出した、寓話的なリリックたちだ。チプルソの“バック to ザ フューチャー”は、歌詞カードの最初に「-Storytelling-」と記されていることでも明らかなように、タイトル通り映画的物語が展開される。そのスペイシーな残響音をまとった上モノのシンセは、リリックにもある通り「部屋の煙」の中で「迷宮の出口」を探している自身の過去、2006年という11年前の記憶を物語化する距離感＝「遠さ」の象徴のようだ。RINOもまた、「BACK IN DA DAY」と歌う90年代の日本のヒップホップの現場の記憶を「遠い」物語としてライムしている。また、Meisoが「土砂降りの時代」と歌う現代の日本の状況は、その寓話的な描き方もあり、どこか別の時代の「遠い」場所の物語とも響き合うような、普遍性を獲得しているようにも聞こえる。例えば「外じゃ戦争　中じゃ崩壊／ここじゃジョーカーが王様となる／やるかやられるか環境の産物／天使に生まれて化け物に変わる」というフックに顕著なように。抒情的な旋律を包み込むような残響音が詳らかにするのは、日本の陰部の広大さ、そしてその深淵だ。

　そして志人による“結”においては、「我」とその片割れである人類の「遠さ」がまさに主題となっている。志人は超越的な「我」という「遠い」視点に憑依し、地球規模での人類の蛮行を俯瞰する。ここでKRUSHが提出しているビートは、志人のリリックの深さをも収納できる、深い器であり、彼のフロウが演舞する舞台装置だ。削ぎ落とされた音数の少なさと、その分耳に入ってくる打楽器の残響音の深さ。志人のフロウの音程に場を譲るように、ビートは旋律を規定することもなく、そこに器として全身を差し出している。

　一方で、「駅前」「神奈川座間」「平常運転な日常」といった言葉が頻出するOMSBの“ロムロムの滝”や、MCが日々直面しているスキルやスタイルへのマインドが表明される5lackによる“誰も知らない”は、大雑把にいえば、日常の現実を相手取っている。そしてそのような「具体」性を持つ現実が、「抽象」的なビートに重ね合わせられたときのギャップ＝異化効果が両者の組み合わせの醍醐味だ。あるいは「遠さ」の象徴としての残響が深いビートと、「近さ」の象徴として日常を描くリリックのギャップ。かつてブラック・ソートが「迷宮」と言い表した地元フィラデルフィアの街並みと同様、OMSBがそこに棲息する人々を描写しながら闊歩する地元の街並みは、どこまで行っても果てのないラビリンスと化す。そしてそのリリックの傍に現れる、例えば34秒からのシンセ音や、46秒に響くヴォイス・サンプルの残響音の深さは、街の雑踏の深さや、闊歩するOMSBに視線の前を通過する時間の経過を示しているようだ。残響音の深さは、何よりもリリックの光景を映像化する装置として、効果的に機能している。

　これらの残響音が、OMSBのリリック自体に与えている影響。その証左は、ヴァースでは地元の街の極めて具体的な日常の姿を描写しながらも、フックで「現実かどうかはどうでもいい」「見慣れたデジャヴを、常に行き来」と歌っている点にある。なぜならこれは、残響音という演出の施されたビート越しに眺める日常の景色が、非現実的なもの、あるいはデジャヴに映ってしまうという、まさに異化効果への言及だと理解できるからだ。このことに呼応するかのように、KRUSH自身が中盤のインストに「夢境」と名付けているのは、それがアルバムの前半と後半を区切る境でありつつ、個々の楽曲が「現」と、それを異化するような「夢」を行き来する本作において、同曲がその境でもあることを示してはいないか。

　サイエンス・ライターのマーク・チャンギージーが指摘したのは、音楽を特徴付けるのは、音の高さの変化ではなく、「拍＝ビート」であることだった。そしてそれは、人間の動作に起源を持っており、具体的には「足音」の似姿であると。この指摘は、ヒップホップというビート・ミュージックには殊更当てはまるように思える。90年代に西海岸という車社会でヒップホップが興隆する以前、ニューヨークのヒップホップのビートとBPMは、颯爽とストリートを歩行する速度とシンクロするBGMだった。“Walk This Way”という例を引くまでもなく、ウォークマンと共に街を闊歩しながら、あるいは彷徨いながら受容されるビート・ミュージックという側面が確かにあったのだ（今やウォークマンなど遠い昔の話に聞こえるかもしれない、ストリーミング・サービスの普及でスマホとイヤフォンで音楽を聞くのが日常となった今こそ、アクチュアリティを取り戻してきているのもまた事実だ）。ラン・DMCのニューヨークから、ブラック・ソートのフィラデルフィア、そしてOMSBの座間へと続く彷徨の「軌跡」を追うこと。そしてそれらのラン・DMCのニューヨークに比べ、KRUSHのフィラデルフィアと座間が、どのような景色をMCたちとリスナーたちに見せてしまうのか。KRUSHのビートは、そのギャップを伴う景色を、残響音を媒介にして示しているのだ。

　しかし本作の解釈はそれだけでは終わらない。都市での彷徨と対置されるべき、“結 –YUI–”における、志人による森林を歩行するBPMは、遅い。それは「追われたてた物の怪や除け者の獣達」の歩みだ。「未来こそ懐かしいものに」することを目指す彷徨だ。「お前だけが良しとされる」都市に対置される自然の歩みにシンクロするBPMをも射程にするのが、KRUSHが提示した異形のヒップホップのドープさであり、その器となるビートであった。同曲は、90年代から加速し続けるヒップホップの商業主義化の中で、2017年現在最もエッジイな異形さを顕現させている楽曲のひとつだ。『軌跡』という作品が到達した地平のラストを締める1曲。この25年という年月でKRUSHの抽象的なビートという器が、どれだけの具象性＝言葉を熟成させて来たのか。このアルバムに象られているのは、その「軌跡」でもあった。

■

　DJ KRUSHにとって、ビート・メイキングとは、スネアの1音、キックの1音の追求とは、何よりも日々の歩行であり、彷徨に準えられる営みだ。KRUSHが次々に踏み出す右足、そして左足としてのキックとスネアの響き。そのことはこれまでの彼のアルバムのタイトル群にも表れていた。それは「迷走」であり、その状態からの「覚醒」であり、継続して少しずつ「未来」へ、そして「深層」へ進む「漸」進であり、この25周年という月日の蓄積が示すものこそが、その「軌跡」だった。

　1992年にスタートしたレーベル〈Less Than TV〉は、日本屈指のレーベルで、これまでU.G MAN、bloodthirsty butchers、ギターウルフ、DMBQ、BREAKfAST、ロマンポルシェ……2MUCH CREW……などなど、ひと癖もふた癖もあるようなハードコアなバンドを輩出してきたことで知られる、まだ活動中だというのに、あまりの個性の強さゆえか、最近ではなかば伝説となっているが、この度、レーベルの栄光の25年が映画となって公開されるぞ！　すごい、とにかく、観てくれ！

「誰もが差別撤廃と難民について語る。だが、クィア・ピープルこそが最大の難民集団なのだ。」 ―ヴィーランド・シュペック、ベルリン国際映画祭パノラマ部門ディレクター (2016.03)

　「何故いまだにベルリン国際映画祭テディ・アワードのようなLGBTQ映画賞が重要なのか（英語）」と題された昨年のインタヴュー記事のなかで、このテディ・アワード（1987年創設。クィア ≒ LGBT 映画における世界示準のひとつ。毎年ベルリン国際映画祭全上映作の中から選出される）の共同設立者であるヴィーランド・シュペックは当時の「難民パニック」の最中に上記のように答えている。記事のタイトルからも窺えるように、近年「LGBT映画・映画祭・映画賞という枠組みはその役割を終えつつあるのではないか」といった意見を耳にするようにもなってきたが、ヴィーランドの発言はそうした一部の流れに対する牽制でもある。

　先ごろ全４巻で完結した漫画『弟の夫』を発表した田亀源五郎はおよそ四半世紀に渡り、日本においてゲイのエロティシズムをいかに表現するか、という道なき道を切り拓いてきたパイオニアである。もちろん彼より前にも「ゲイ・エロティック・アート・イン・ジャパン」として連綿と先行してきた作家たちの作品は──時代的な制約からあくまで極く一部の領域で共有される形で存在せざるを得なかったとしても──たしかな水脈として受け継がれていて、田亀作品にしても木の股からいきなり産まれたものではない。が、彼がとりわけ特異な存在であるのは、あくまで自身の欲望に根差した表現活動を続けながらも、それを可能な限り遠くまで届ける事に意識的な作家としての姿勢であり、ゲイ・メディア以外の媒体が田亀源五郎を発見するのは時間の問題だった、とも言える。

　より広範な、そしてより外側に想定された読者に向けて発表されることになった新作『弟の夫』において、田亀源五郎はこれまで自身が技巧を尽くして表現してきたゲイのセックスという、謂わばこれまでの主柱であった要素をすべて外した。いままで使わなかった題材を軸とし、作家として培ってきた技術を駆使して組み上げられた作品は、かつて日本に存在しなかった類の表現物として読者に届けられた。本作は「月刊アクション（双葉社）」に2014年11月号〜2017年7月号まで連載され、連載中の2015年には第19回文化庁メディア芸術祭マンガ部門で優秀賞を受賞した。また単行本は現時点で仏語、英語、韓国語にも翻訳されている。

　１人娘の夏菜と暮らすシングルファーザーの弥一には双子の弟である涼二がいたが、彼はカナダに渡って男性と結婚し、そこで亡くなる。涼二の死後、弥一にとっては「弟の夫」にあたるカナダ人ゲイ男性、マイクが日本を訪れて弥一・夏菜と３人で過ごした三週間の日々が綴られる、言ってみれば「遺族たち」の物語であり、海を隔てて顔を合わせることのなかった二者が出会うことで物語は動きはじめる。第１話のタイトル『黒船がやってきた！』に象徴されるように、日本人側にとってマイクは突如としてやってきた強烈な異文化圏の人として登場する。（ちなみにマイクがペリー提督と同じアメリカ人ではなくカナダ人に設定されているのは連載開始当時、アメリカではまだ全土では同性婚ができる状態では無かったからでもあるが、同時にアメリカとカナダのどこが違うか、などと考えることもない弥一・夏菜の「外国」への距離感をそれとなく示している）
　
　弟がたまたまゲイだった、ということを除けば弥一は同性愛に関して取り立てて知識も理解もない、ごく平均的な日本のヘテロセクシュアル男性として登場し、小学３年生の夏菜に至っては白紙状態である。また夏菜の「パパに弟がいたの!?」といった台詞からも判るように、弥一が涼二の存在を無いものとして扱ってきたことも明かされる。当然ながら日本のスタンダードに合わせて自分を隠す事などしないマイクが、この２人をはじめとした周囲に静かにかつ確実な影響を与え、当初はぎこちない緊張感を漂わせていた３人の関係が深まっていくさまは読者に深い感動をもたらす。ゲイのキャラクターが物語の単なるアクセントや色モノとしてではなく、本筋に欠かせない存在として機能している「良質のホームドラマ」が成立したこと自体画期的ではあるが（またこの作品には『現在カップルです』という状態の人が一組も登場しない、ということも付け加えておくべきだろう）、『弟の夫』が現在の日本にとって重要な作品である一番の理由はその点ではない。

　『弟の夫』において静かな凄みを帯びた瞬間は、メイン３人がそれ以外の人たちと接触する際のエピソードで顕著に現れる。同級生やその家族、近所の人、小学校の担任などの周囲の人々がマイクを見る視線、面と向かっては言われない言葉、外国人（＋ゲイ）が良くも悪くも異物として扱われる空気、そうした一見些細に見える出来事によって引き起こされる感情の軋みに、自らの内部にもそうした「世間の目」が深く入り込んでしまっている弥一の煩悶を重ねることによって、この国ができるだけ見ないようにしているものが浮かび上がってくる。例えばこの作品のなかにもゲイの日本人は登場するが、マイクのようにオープンに生きている人物は皆無である。ロールモデルとなる日本人ゲイが存在しないこの世界は、残念ながらリアルなものだ。そして弥一はつい「日本ではあまり同性愛差別は聞かないって涼二も言ってた（とマイクから聞いた）」などと二重にも三重にも他人事のように口走ってしまう。

　自分ですら国外で「日本の同性愛者が置かれた状況はいまどうなっているのか？」といった漠然とした質問を受けることがたまにあるが、答えはじめると決まって「同性と付き合うこともセックスすることも違法ではない、ないが一方で国レヴェルで自分らの人権を守ってくれる法律もない。とくに都市部で（用心深く）暮らしていればあからさまな差別を受けることもないが、かと言って職場や家庭で気軽にカミングアウトできるような状況でもなく」などと無い無い尽くしで韻を踏みはじめてしまい、自分が話している内容に苛立ったまま終わる。『弟の夫』もそれに似た苛立ちと憤りを、あくまで穏やかなトーンの中に込めているが、苛立ちの対象が見えづらい事がまたそれに拍車をかける。

　見えづらい、とはつまり闘うべき相手の像が何だか定まらないと言うことである。「日本はキリスト教がベースにある国とは違って同性愛者に対する偏見は薄い」といった発想もそうした数ある煙幕のうちのひとつであり、よほど気力と体力と能力に恵まれた者でなければ個人として対抗できるようなものではない。『弟の夫』の涼二は賢明にもそれを悟って日本を出た。形式的にはどこまでも合法的な移民ではあるが、実質的に国を捨てる選択をしたのである。この涼二というキャラクターは、ほぼ追憶と伝聞と幻影としての姿でしか登場しないが（彼の顔が明瞭に描かれるのは物語も終盤に差し掛かる辺りである）日本と縁が切れてしまっても仕方がない、という諦めとともに渡航したらしい事はそれとなく示唆されている。

　「難民としてのゲイ」に関してやや脱線すると、イスラエルの映画監督、Yariv Mozerが2012年に制作したドキュメンタリー映画『The Invisible Men』の中である若いパレスティナ人ゲイの青年はこう言う。「自分はパレスティナ人だ、いつだって祖国のために闘う準備はできている」と。しかし彼の祖国で警察はゲイである彼を拘束し便器に顔を突っ込んで拷問したり、親族は「今度お前を見かけたら、殺す」と脅迫するような土地柄なので彼らは仕方なく（本来なら彼らの「敵」ではあるが、取り敢えず同性愛では罰せられない）イスラエルの首都テルアビブに逃げる。すると今度は「不法滞在のパレスティナ人」になってしまい、結局はNGOを頼って難民として第三国に移住する。「そんな寒いとこなんてやだ、しかもこの歳でいちから外国語を憶えなくちゃいけないなんて」などと不平を言いつつも、彼らにとって安全な場所は外国にしかない。冒頭に引いたヴィーランド・シュペックが言ったように、性的少数者は数の上では恐らく世界最大の「難民」と見做せるだろうが、厄介なことに世界のあらゆる場所に点在して生まれるので、自分の属する家族やコミュニティーが味方なのかどうかすら疑心暗鬼のままで育たざるを得ない。「✕✕人／✕✕族／✕✕教徒であるため」であるとか「住んでいる地域が紛争状態で」といった理由の難民集団とはまた違う、そして子供にとっては余りに重い、個としての困難が最初から付いて回るからだ。

「同性愛者が子供に悪影響だと考えるような大人の／その子供が同性愛者だったとしたら／その子が親に／カミングアウトしたら／自分にとって最も身近な人が／自分のことを良く思わない人生で出会う最初の敵になるかも知れない」―『弟の夫』第３巻 p.15

　物語の後半ではこんな風に考えるようになった弥一だが、涼二にカミングアウトされた当時、困難に直面した弟の姿をはっきりと捉えることはできなかった。弟のセクシュアリティーを受け入れたことにはしていても、それ以上の対話が深まることも無いままに弟は海を渡り「向こう側の人」になる。涼二の死後、向こう側からやって来た彼の配偶者との交流を経て、初めて弟の姿が生きた人間のそれとして立ち上がり、弥一は深い後悔と共に自分たちの将来についても思いを巡らすようになる。マイクが夏菜に与えた有形無形の影響と同じく、それはある種の希望ではあるだろう。が、いくら涙を流したところですでに彼岸に渡ってしまった人間はもう戻って来ない。遺された者たちは、故人の選択は恐らく正しかったのだろう、と願望混じりに推測するだけだ。追憶と踊ることは、どこまでも生きている人間のためにある慰めの手段なのである。

　奇しくも『弟の夫』の連載中にアメリカ合衆国全土での同性婚が合憲となった。オランダ（2001年）を皮切りに欧州はそれよりも先行している。また今年、アジア圏では初めて台湾で同性婚を認めない現行民法は違憲、との判断が下された。異性愛者ではない、というだけで侵害されている権利を取り戻すための運動が高まるなかで、「性的少数者の作品」というラベリングへの違和感を表明する声が上がってくるのは当然の流れではあるが、それは現時点でもまだごく限られた国・地域・階級の中で生まれ育つことが出来た者にのみ許されたものだ。日本で、中国で、韓国で、シンガポールで、マレーシアで、インドネシアで、ロシアで、その他ほぼすべての近隣諸国においいて「性的少数者の人権」が吹けば飛ぶような現実は微動だにしない。

　『ブエノスアイレス（1997）』、『キャロル（2015）』、あるいはまだ記憶に新しい『ムーンライト』と思い付くままに挙げてみれば、そしてとくにそれが話題作・大作であればあるほど、ひとたび日本の配給会社の手にかかると細かい事は脇に置いて兎にも角にもピュアな「愛の物語」として世間に放流されるのが常であって（この国では面倒くさそうなものは何でもかんでも愛に包まれてしまうのだ）、結果「ゲイとかレズビアンとか、この作品の素晴らしさはそういう属性を超えたところにあるのであって」になってしまう。しかし、それはあくまで宣伝上の方便でしかない。もし仮に『弟の夫』を最初から「愛の物語」として話を始めると、「ゲイの」という一番大事なものが背景に後退してしまう。これは乗り越えるどころか、よく見えない状態で消えていった、あるいは現在もこの国で見えなくされている者たちについての物語だからだ。

　カナダ人のマイクは「日本オタク」で日本語は話せるがペラペラ、というほどでもない（恐らく漢字仮名は読みこなせない）という設定で、日本語圏の読者としてはつい「図体はデカいのに子供みたい（＝カワイイ）」と錯覚してしまうが、もちろん彼は成人であり、英語でならばずっと複雑にロジカルに語ることが出来るはずだ。言語の壁というハンデを押して何かを伝えようとするときの子供のような日本語が、本物の子供である夏菜の素朴な疑問と共鳴しながら弥一の耳に入り込み、その度に彼の中で常識が揺るがされる。弥一はひとつずつ自分の頭で考え、理解し、そして受け入れていく。本気で考えなくても済むような近道はないのだ。作者が向こう側で発している、「こちらの声は届いているか？」という通奏低音を読者が聴き取った時にようやく、『弟の夫』がいつの日か「愛の物語」になる道程のスタートラインに立つことが出来るのだ。

傑作アルバム『The New Breed』のリリースで、トータスのメンバーやジャズ・ギタリストとしてだけでなく、ソロ・アーティストとして大きな飛躍を見せたジェフ・パーカー。そのジェフが『The New Breed』のレコーディング・メンバーを率いて、初のリーダー・バンドでの来日を果たす。この来日を記念して、5月にタワーレコード渋谷店で行われた公開インタビューの模様をお送りする。インタヴュアーは、Jazz the new Chapterの柳樂光隆。

　2017年の5月、スコット・アメンドラ・バンド／トータスの一員として来日したジェフ・パーカーがタワーレコード渋谷店でトークショー＆ライブを行った。世界中で高い評価を受けた2016年リリースの『The New Breed』はジェフが持っていたヒップホップやソウルやファンクへの愛情を惜しみなくさらけ出していただけでなく、これまではなかなかその本音を見せてくれなかったジャズ・ギタリストとしての自分を素直に表現しているアルバムでもあった。そんな作品のリリースに際しての公開インタヴューということで、ヒップホップとジャズ・ギターのふたつのトピックを中心にジェフ・パーカーとはどういうミュージシャンなのかを探るような話を振ってみた。東京でのオフにはレコードショップを回っていたというレコードショップ好きのジェフはたくさんのレコードやCDに囲まれたなかで、様々なアーティストの名前を出しながら、実に饒舌に自身に影響を与えた音楽について語ってくれた。

僕はものすごいヒップホップのファンなんだ。このアルバムではヒップホップとジャズの関係性を探りたかった。僕はジャズのフィーリングを持ったヒップホップのレコードだったり、ヒップホップのフィーリングを持ったレコードを作りたいとずっと思っていたしね。ヒップホップはプロデューサーの音楽で、もっと言えばプロダクションの音楽だ。ヒップホップっていうのは、音楽を再構築していくような音楽なんだ。それをジャズと一緒に表現したかったんだ。

Jeff Paker The New Breed International Anthem Recording Company / HEADZ JazzExperimentalPost Rock Amazon

Isotope 217° The Unstable Molecule Thrill Jockey / HEADZ JazzExperimentalPost Rock Amazon

■東京ではレコードショップを回ってアナログを買ったそうですね

JP（ジェフ・パーカー）：そうだね。普段はジャズのレコードをよく買うんだけど、たまにアフリカ音楽のレコードも買ったりするよ。

■今回買ったもので特に気になったものは

JP：ドラマーのポール・ハンフリーのレコードを買ったね。あとはあまり名前は憶えていないんだ。前はすごくたくさん買っていて、しばらく落ち着いていた期間が続いていたんだけど、最近、また買うようになったんだよね。

■あなたのアルバム『The New Breed』の話を聞いてもいいですか？　どういうコンセプトでどういうきっかけで作りはじめたんですか？

JP：僕はものすごいヒップホップのファンなんだ。このアルバムではヒップホップとジャズの関係性を探りたかった。僕はジャズのフィーリングを持ったヒップホップのレコードだったり、ヒップホップのフィーリングを持ったレコードを作りたいとずっと思っていたしね。ヒップホップはプロデューサーの音楽で、もっと言えばプロダクションの音楽だ。ヒップホップっていうのは、音楽を再構築していくような音楽なんだ。それをジャズと一緒に表現したかったんだ。音楽のローエンドや、ファンクのドラムサウンドとか、そういうところに意識を持っていくような音楽にしたいと思って作ったよ。このアイデア自体は10年間くらい持ちづけていたもので、ようやく実現できたのがこのアルバムなんだ。

■ヒップホップだとどういうものがお好きですか。

JP：プロデューサーだと、DJプレミア、Jディラ、Qティップ、NY、イーストコースト・サウンドのクラシックスが好きなんだ。あまり追えてないんだけど、いまのヒップホップでも好きなものはあって、ケンドリック・ラマ―の『DAMN』は素晴らしいしね、前作の『To Pimp A Butterfly』も最高だったよ

■『The New Breed』ではJディラの『Donuts』にも参加したエンジニアのデイブ・クーリーを起用してますよね

JP：そうだね、マスタリング・エンジニアは同じ人だね。僕はマッドリブの大ファンでもあるから、彼が〈ストーンズ・スロウ〉のレコードをいくつも手掛けていたことは大きいね。マドリビアンの『Madvillainy』とかね。僕はいま、LAに住んでいて、彼もLAに住んでいるから、マスタリングってなったときに彼のことしか思い浮かばなかったんだよね。彼もそのオファーを喜んでくれたしね、彼は僕が関わってきたシカゴ・アンダーグラウンドのことも好きだったみたいなんだ。あと彼はミッドウエストの出身でね、僕らには共通点が多かったし、シェアできることも多かった。だから、マスタリングの作業はすごくうまくいったよ。

■以前、トータスのアルバムでもJディラ的なビートを取り入れていたと思うんですけど、『The New Breed』はそのころとはまた違ったヒップホップのフィーリングがあったような気がしますね。

JP：トータスはバンドなので、メンバー全員が持っているさまざまな音楽からの影響が反映されるからね。それをまとめてひとつにまとめることでトータスのサウンドが出来上がるんだ。もちろん、そのなかにJディラの影響も含まれているよ。前作『Beacons of Ancestorship』のころには、みんながJディラにはまっていたから、そのなかにはディラの影響がものすごく強い曲も収録されているよ。ディラはパワフルで、彼にしかできない音楽を作っていた。その彼の音楽が持っていたフィーリングを自分の音楽に取り入れようとしていた音楽家は世界中にものすごくたくさんいた。トータスのその一つと言えるよね。僕もディラの音楽の大ファンだから、僕の作品にはその要素は当然入ってくる。でも、それと同時に他のヒップホップのフィーリングが入っていることを感じ取ってもらえたらすごくうれしいね。

僕はジャズ・ギターに関してはトラディショナルなプレイヤーを聴いたり研究していたし、もっと現代的なプレイヤーもたくさん聴いたりしていたから、そういうスタイルのプレイをしていたんだ。例えば、ジョン・スコフィールドやパット・メセニーやビル・フリゼールのようなね。でも、オルガン奏者と仕事をするようになってから、ケニー・バレルやグラント・グリーンも聴くようになったんだ。

■『The New Breed』ではドラマーがジャマイア・ウィリアムスだったと思うんですけど、彼と一緒にやるようになったきっかけは？

JP：彼と一緒にやるようになったきっかけはヴィオラ奏者でアレンジャーのミゲル・アトウッド・ファーガソンなんだ。それから仲良くなって、いろんなことを話すようになったよ。彼と演奏した時にすごく自然に演奏できたように感じたんだ。ベーシストのボール・ブライアン、サックス奏者のジョシュ・ジョンソンとジャマイア・ウィリアムスとの僕のバンドは、最初はからすごくいいケミストリーを感じていたから、彼らのことを想定しながら曲を書くこともできた。ちなみにジャマイアのバンドに僕が入ったこともあって、そのときはシンセを弾いたんだけど、そのコラボレーションでも愛称は抜群だったね。

■『The New Breed』はプロダクションの部分はすごく大きいと思うんですけど、ライヴではどういう風になりますか？

JP：そんなに難しくないんだよ、ただレイヤーを変えればいいだけなんだ。レコーディングではふたつのシークエンスを流して、その周りに音を加えるように演奏していったんだけど、ライヴでもサンプラーを使って、それに合わせて、バンドが即興演奏のように音を加えていく、そんな形になると思う。ある意味で、トータスに近いやり方ともいえるかもね。最近はテクノロジーもどんどん発達して、いい機材もどんどん出てきているから、そういうものを駆使してやろうと思っているよ。

■あと、今日はギタリストのお客さんも多いと思うので、ギターの話も聞かせてもらってもいいですか？海外のインタヴューで高柳昌行の話をされていましたよね。彼のどんなところがお好きですか？

JP：ギターの演奏に限らず、音楽に対してすごく幅広いコンセプトを持っているところが好きなんだ。ノイズギター、フィードバックも素晴らしいし、ジャズからきているラインを弾くこともあるし、スタンダードだって素晴らしい。プロダクションに関しても、いろんな実験をしていた人で、その幅広さが好きなんだ。そういうところは自分のギターとも似ているかもしれないね。

■『Like-coping』などのあなたの初期のソロアルバムを聴くと、高柳昌行がレニー・トリスターノの音楽＝クールジャズに取り組んでいたころと共通するものを感じるのですが、いかがですか？

JP：いまもトリスターノの音楽は好きだし、彼の音楽がものすごく好きだった時期があって、そのころは研究もしていたんだ。だから、それが反映されているかもしれないね。

■ってことは、トリスターノのバンドで演奏していたギタリストのビリー・バウアーもお好きですか？

JP：彼はそんなに好きじゃないね。まあまあいいミュージシャンだけど、ギターに関してはベストじゃないね笑。僕が好きだったのは、リー・コニッツやトリスターノ、ウォーン・マーシュだね。彼らのコンポジション（作曲）が好きだったんだ。ギタリストとしてってことじゃないね。

■以前に読んだあなたのインタヴューにグラント・グリーンのことがお好きだって書いてあって、『The New Breed』にはそういうテイストもあるなと納得したんですけど、彼のどういうところがお好きですか？

JP：サウンドだね。ソウルフルなミュージシャンだし。サウンドも美しいよね、とても美しいラインを奏でる。実は以前はそんなにたくさん彼の音楽を聴いていたわけじゃないんだ。でも、ある時、誰かに「君のサウンドはグラント・グリーンに似てるね」って言われたんだよね。それから聴くようになって、すごく好きになったんだ。もともと僕はトラディショナルなギターが好きで、チャーリー・パーカーのフレーズをギターで演奏したりして、そのジャズの共通言語を学んだりしていたんだけど、僕はシカゴに移住してからオルガン奏者のグループで演奏していたことがあった。チャールス・アーランドとかね。僕はジャズ・ギターに関してはトラディショナルなプレイヤーを聴いたり研究していたし、もっと現代的なプレイヤーもたくさん聴いたりしていたから、そういうスタイルのプレイをしていたんだ。例えば、ジョン・スコフィールドやパット・メセニーやビル・フリゼールのようなね。でも、オルガン奏者と仕事をするようになってから、ケニー・バレルやグラント・グリーンも聴くようになったんだ。

■他に好きなギタリストがいたら教えてください

JP：まずはジム・ホールだね。すべてが素晴らしいよ。

■ジム・ホールはどういうところが特に好きですか？

JP：彼は自分のサウンドを周りのサウンドにフィットさせることがすごくうまいんだ。彼は60年代にアート・ファーマーと一緒に活動していたんだけど、その時に録音された『To Sweden With Love』は僕のフェイバリット・ギター・アルバムだよ。
　さっき名前をあげたアーティストは自分の中の影響の一部なんだ。他に好きなギタリストはたくさんいて、マーク・リボーも好きだし、ジミ・ヘンドリックスも好きだし、ソニー・シャーロックも好き。デレク・ベイリーは僕もフェイバリット・ギタリストだし、ニール・ヤングも好きだね。ブルースのギタリストも好きなんだ、B.B.キングも好きだし、チャーリー・クリスチャンも大好きだよ。きりがないね、学ぼうと思えば素晴らしいギタリストはいくらでもいるんだ、今日来ている皆さんもたくさん聴いて、ギターを研究してもらえたら嬉しいね。

　そのあとのライヴでは、ジェフはソロギターで『Slight Freedom』に収録された楽曲（フランク・オーシャン「Super Rich Kids」カヴァーなど）や即興を演奏してイベントを終え、夜にはこの日、六本木でライブを行っていたヤコブ・ブロのライブに行って、ワンカップの日本酒を片手にヤコブのソロギターのパフォーマンスを興味深そうに見つめていた。ジェフは今でもギターを研究し続けているんだなと思った光景だった。
（了）

　アフリカ大陸を想起させる土着的なパーカッションの音を多用し、シャーマニックな声が響き渡る。まるでエレクトリックな音も巧みに操る部族が密林の奥地でおこなう儀式の音楽のようだ。『Dark Energy』、2015年にリリースされた、それまでのジューク／フットワークとは一線を画す突然変異的フットワーク・アルバムのタイトルである。米国中西部インディアナ州ゲイリー出身のジェイリン（Jlin）ことJerrilynn Pattonは、このアルバムでキャリアをスタートさせた。そしていまから１年ほど前に昼間の製鉄工場での仕事を辞め、より制作に時間を割ける環境を得て、2年ぶりとなる2ndアルバム『Black Origami』をリリース。『Dark Energy』からいかに進化したのかを解き明かしたいと思います。

　A1、アルバムタイトル曲”Black Origami”。彼女の場合、基本的にBPM80/160を3の倍数で割ったフレーズ、リズムがベースとなっていて、非常に細かく速く刻まれ、音の定位も細かく変化を加えられていて、とにかく複雑。この曲の場合、様々な音色のパーカッションが様々な音程とリズムを同時に刻むため、パーカッションだけでほとんどメロディを奏でているような感じで、そこに彼女の声とシンプルな上音やフレーズが乗るのですが、そのアンサンブルの妙が本当に素晴らしく、上音はひとつか、被ってもふたつくらいのもので、無駄が一切無く、必要最低限の要素だけで構築されているような感じです。
　冒頭からエレクトリックな音色のシンコペーションフレーズではじまり、ベースラインが刻まれ、キックが入り、パーカッションが複雑なリズムを刻み始めます。笛や銅鑼の音も入っています。そしてとにかくリズム楽器の音色、音程の多彩さに圧倒されます。ソリッドにそぎ落とされながらも複雑という、非常に高度なトラックメイキングだと思います。本当にオリジナルだなと感嘆。
　2015年5月か6月頃にC3の“Nandi”が出来て、これはいままでに作ったものとは違うと感じ、いま思うとこれが“Black Origami”制作のスタートだったとFADERのインタヴューに答えていたジェイリン。このアルバムタイトルトラックは2番目に完成、これもいままでとは違うサウンドだと感じたという。何をJlinは見つけたのか。それは音のまばらな配置だと彼女は言います。“Dark Energy”でも似たような音使いはしている。でもパーカッションはより多彩に、より高速に、より複雑に、転がるような流麗さで刻まれ、音の粒立ちがよりはっきりし、音と音の間の空白が際立つようになった。以前より速く複雑になっているにも関わらず。おそらくこれが彼女が「これでもっと深いところにいける」と感じた要因ではないかと僕は思います。空白。無。そこには底無しの深淵が口を開く可能性が秘められているからでしょう。それをこのアルバムでは追求していったのだと思います。

　タイトルトラックの“Black Origami”が出来て何かを掴んだ頃、彼女は“Dark Energy”が大好きだと言うダンサーAvril Stormy Ungerと出会います。彼女が踊っているヴィデオを見て、「Oh my god,これだ」と感じたと。Jlinのトラックに合わせて踊る彼女の動きはその音楽のリズムと音にぴったり合っていて、彼女は以降Jlinの良き制作パートナーとなり、今年も多くの共同パフォーマンスの予定が控えていて、ジェイリンはオーガナイザーとしても忙しく動いているようです。

https://www.native-instruments.com/en/specials/jlin/

　Jlinの音楽にインスパイアされて踊る彼女に、今度は逆にJlinがインスパイアされて、A2“Enigma”、B3“Hatshepsut”、C2“Carbon 7(161)”の3曲が完成したという、とてもクリエイティヴな循環が生まれています。“Enigma”は多彩なパーカッション、シンバルにベルなどの打楽器と彼女の声だけでほぼ曲が出来上がっていて、そこに時折ビリンバウの音が入るだけ。打楽器と声でメロディとリズムを奏で、そこに唯一付け足す要素としてビリンバウの音を選ぶこと、そして極限まで削ぎ落とされたビリンバウをどの音程でどこで鳴らすか。そこに彼女の考え抜かれた楽曲構成の妙が感じられます。

　“Hatshepsut”もほぼ打楽器だけで構成されています。この曲では彼女の声の代わりに『Dark Energy』の頃から彼女が好んでよく使う、唸りを上げるように弧を描くACIDYな電子音が打楽器に絡み付き、要所要所で吹奏楽器であるホイッスルが吹き鳴らされ、後半の展開部分ではそこにギロの音色が加わります。ちなみにHatshepsutとは古代エジプトの女王、ファラオの名前で、戦争を嫌い平和外交によってエジプトを繁栄させたと言われています。また旧約聖書の出エジプト記でモーセをナイル川で拾って育てたのは彼女だという説もあるそうです。Jlinは彼女に敬意を表したかったと。

　“Carbon 7(161)”がAvrilにインスパイアされて最初に作った曲で、比較的ゆったりとしたフロウを感じさせるトラックです。BPMは同じですが。Avrilがゆったりと踊っている時の動きにインスパイアされたのでしょう。全体的に低い音が使われていて重心が低く、低音の持続音が多用されています。下降していくベースラインはドラムンベースを想起させてくれます。

　A3”Kyanite”は「House of Flying Daggers」という映画のあるシーンにインスパイアされたということで、実際に見てみました。youtubeで検索すると出てきます。The Echo Game Sceneというやつです。チャン・ツィイーが盲目の女性役で、ずらっと円形に並ぶ太鼓に囲まれています。彼女の前に、テーブルに座っている男がいて、そこから石を投げて、当たった太鼓を音だけを頼りにそれと同じものを身につけている長いスカーフで叩くというシーンです。この荒唐無稽なシーンからしっかりと制作に繋げることが出来るジェイリンの真摯な姿勢に心を打たれました。ぜひ見てみて下さい。チャン・ツィイーの動きからこの曲にたくさん入っているカラカラ鳴るカウベルの音を想起したとのことです。

　Jlinは件のインタヴューでこのアルバムのなかからとくに好きな曲を3つ挙げています。それはB1“Holy Child”、D1“1%”、ラストトラックの“Challenge(To Be Continued)”で、そのなかでもとくに好きなのが“Holy Child”だと。なぜならこの曲はラシャドに捧げた曲だからだそうです。同時にこの曲はこれまででもっとも挑戦的なトラックであり、ベースラインがシンコペーションしまくりで、ペースもリズムも唐突に変化する、ラシャドの“I Don’t Give A Fuck”に近い世界観だと思います。ジェイリン自身の幽玄な世界へといざなうような声が、あの世とこの世を繋ぐかのように響きます。そしてこの曲ではかの“the disintegration loops”で有名なWilliam Basinskiがコラボレーターとしてクレジットされています。おそらく機材関係のサポートをしてくれたようで、この冥界的ムードの現出にも貢献しているのかも知れません。

　B2“Nyakinyua Rise”は先行12”のB面にも収録されていて、versionは同じようです。途中から野太い男性の声が合いの手を入れたり、チャーチャッチャー、チャーチャッチャーと叫びまくっていてかっこいい。リズムセクションも重心は低いけれど軽やかさも有ってコントラストが効いている。打楽器とベースラインと声だけで構成されています。

　C1“Calcination”はすごく短いのですが、RabitのレーベルHalcyon Veilから“Death Is The Goddess”をリリースし、〈Planet Mu 〉20周年のコンピでも“Ankou Celeste”でジェイリンと共演していたFawkesがふたたびその声を響かせています。彼女の声もまた浮遊感の有る霊的な雰囲気を纏っていて、折り重なる声とシンプルでゆったりとしたパーカッションによって儀式的ムードを充満させたかと思うと、あっという間に終わってしまいます。もっと長く聴いていたい曲。

　これはPlanet Mu 20周年コンピに収録されている共作曲です。

　C3“Nandi”。この曲にこれまで作ったどの曲にもないサウンドを感じ、結果的にアルバム“Black Origami”のなかでいちばん最初にできたという曲。パーカッションと声とベースだけで構成されていて、パーカッションの細かく割り振られた音の定位と、隙間を活かした構成。これほどまばらな音の配置はいままでにやったことがなく、この手法を使えばもっと深いところまで行けるとJlinは進化の糸口を掴みます。
　いま『Dark Energy』を念入りに聴き直してみると、たしかにこのアルバムほど細かく音の位置を変化させてはおらず、声や上音フレーズなどはよく左右にパンさせていますが、パーカッションは多少の変化は加えられているものの、大体中央に定位しています。恥ずかしながらChartに寸評を書いたときにはそこまで理解できていませんでした。“Infrared（Bagua）”ではこのアルバムほど複雑でも速くもありませんが、この手法の萌芽が感じられます。

　D1“1%”はHolly Herndonとの共作で、アルバムの中でも異色な音色なのはHollyのカラーが出ているのでしょう。一番エレクトリックな印象。リズムの組み方はジェイリン色が強いけれど、普段の乾いた生々しいパーカッションの音はエレクトリックな音に置き換わっている。Hollyは私と同じでとても細部にまで気を配るアーティストだとジェイリンは言っています。僕も大好き。

　D2“Never Created,Never Destroyed”。Dope Saint Judeをゲストに迎え、トラップとミュータント・フットワークを配合させた異色作。引きずるようなベースラインがかっこいい。ラスト手前に新しい試みを収録して、最後の曲“Challenge（To Be Continued）”と題されているのがなんとも頼もしい。

　D3”Challenge(To Be Continued)”。勇ましい曲で、挑戦は続くと宣言しています。一層多彩なパーカッション群が華やかに打ち鳴らされ、ホイッスルが高らかに響き、ジャケットにもなっている象までもが鳴き声をあげ、さながらカーニバルのようです。そして駆け抜けるかのように一瞬で終わってしまいます。Challengeという言葉の余韻を残して。

　シンプルな１枚の何も書かれていない紙。そこからどれだけの可能性を引き出せるか。それが折り紙というアートフォーム。このアルバムの複雑ながらシンプルな音使いで畳み掛けるように流れていくリズムは、シンプルな一枚の紙を複雑に細かく折りたたむことを、音によって表現しているかのようです。

　パーカッションのサンプルの種類は非常に多彩になり、それを緻密に使いこなし、細かく複雑に音を配置することによって、左右だけでなく奥行きまでをも感じさせる事を可能にしたジェイリン。広がりのある音の配置によって、そこに空間があるかのように感じることができます。パーカッション以外の音は厳密に選択し、無駄を削ぎ落とし、空間を残す。シンプルにすることで、逆に力強さを引き出すことに成功しています。

　この時点ですでにかなり踏み込んだ領域に到達していると思われるが、しかし彼女はどんどん次へと向かっていくでしょう。次はどんな風に進化して帰ってくるのか。それを心待ちにしながら、自分も頑張らないとと尻を叩く日々です。Challenge!!!!!

　かねてから「ミュージシャンズミュージシャン」的に玄人受けしてきたラッパー、仙人掌の待望のソロ・アルバム『VOICE』（https://www.ele-king.net/review/album/005576/）のリリースを経て、そのレーベル〈WDsounds〉と仙人掌の所属するクルー、 DOWN NORTH CAMPおよびDOGEAR RECORDSは、この数ヶ月合同で「BACK 2 MAC TOUR」なる全国ツアーをやってきたそうだが、8月5日恵比寿リキッドルームにて、ついにそのファイナル・ショウが開催される。
　17時会場の18時開演。以下の詳細を見ていただければわかるように、こんなに格好いいヤツらが揃うなんて滅多にないです。絶対に行こう。

　夏といえばフランスでもロック・フェスティバルが毎週末のように各地で行われている。一口にロック・フェスティバルと言っても色々なタイプがあるので、今回は私が今年参加したいくつかのフェスを紹介しながらそれぞれの特色をお話ししたい。

　まずはシャンパーニュ地方はランスで行われた3万人規模の比較的こぢんまりしたラ・マニフィック・ソサエティから。ヘッドライナーはジェイミー・カラム、モデラット、エールやグレゴリー・ポーターなどのフランスでは中規模フェス仕様のラインナップ。
　シャンパーニュ地方はその名のとおりシャンパンの生産地のため経済的に豊かな地方で、その地方自治体や市などの全面協力を得て、ユネスコ指定公園のシャンパーニュ公園で行われた。他のフェスとの違いといえばアーケードゲーム機やファミコン、フィギュアなどを揃えた日本テントだろう。日本人アーティストも水曜日のカンパネラ、Seiho、Dé Dé Mouse、YMCK 、kiLLa、Dotama、ピノキオPが出演したのだが、中でも水曜日のカンパネラは個性＆工夫溢れるステージで日本といえばゲームとアニメのイメージしかないフランスのオーディエンスをまずは唖然とさせ、そして最後には心を鷲掴みにしたようだった。公園の両脇はシャンパン畑だし、フランスのフェスでも初（との宣伝文句だったが真偽のほどはナゾ）のシャンパン専門ブースがあったりと優雅な雰囲気。客層も家族連れが多くシニア層もチラホラ。泥んこ万歳！　な感じの若者よりもカットオフデニムにフラワークラウンを頭に乗っけてコーチェラ気分な若者の方が多く、移民系の若者はほとんど見かけなかった。

　深夜帯には若者たちしか見かけなくなったが、酔っ払って正体をなくす輩は全く目にすることもなかった。以前よく行っていたブルターニュ地方はレンヌのフェスティバル、レ・トランスミュージカルで若者たちの立ちション危険地帯やゲロ攻撃に閉口していたことを思い出し、地方によって若者たちの生態やフェスのあり方も違うのだと改めて感心した。レ・トランスミュージカルは約40年も続いている新人発掘に定評のあるフェスだが、それより何より地元の若者たちが羽目を外せるお祭りでもあるようで。しかも深酒に定評のあるブルターニュ地方とくれば、へべれけティーンネイジャー軍団に混じって深夜にシラフでライブを見るのはほとんど苦行のですらあった。

　その点、都市型フェス、パリ郊外ヴァンセーヌ公園で行われたウィ・ラブ・グリーンも別の意味での苦行であった。パリ郊外で行われるいくつかのフェスのなかでも一際スノッブなのがこのフェス。いまヨーロッパのマーケティングにおいて欠かせない要素のエコを標榜したフェスだが、今年のヘッドライナーはソランジュ、アンダーソン・パーク、ジャスティス、リッチー・ホーテンらオシャレ層に響くラインナップで集客も2日で5万8千人と大規模フェスの範疇に入る。
　おが屑を使用したバイオトイレやフードスタンドの食器を全てリサイクルにするなどのわかりやすいエコから、消費電力を食用油のリサイクルによって捻出するという一般的にはあまり聞いたことのない手法まで看板に偽り無しのエコぶり。ただオーディエンスの捌き方などには無頓着でトイレからフードスタンドまで行列がひどい。ラテン系ヨーロッパに独自のメンタリティかもしれないが、フランス人は秩序を守って行列をするのが本当に苦手だ。どこの行列もとにかくびゃーっと人が広がって、それを整える人員もいないので、皆我先にと人を出し抜こうとする。フェス仕様の軽いオシャレをしたパリジャンが澄ました顔をしてどうにかしてズルをしようとする様は、エコという意識の高さとはまったく相容れない。そこに無頓着なフェス側の姿勢はエコをマーケティングのみで取り入れているとしか思えないというのはうがった見方だろうか。
　そんなヘコんだ気持ちを持ち直してくれたのがフランス東部のベルフォールで行われたレ・ユーロケンヌだ。日本人アーティストReiに同行したのだが、約30年続いているフェスだけに地元民総出でフェスを支持している感が溢れていた。約12万人規模の大型フェスなので、他地方、スイス、ドイツなど周辺国から集まったいわゆるフェス慣れしたオーディエンスも多かったが、地元の家族連れ＆シニアととてもいい塩梅で共存していた。
　Reiのサイン会には老若男女が集まり「あたしたちゃ初回からレ・ユーロケンヌに来てるけど、あんたみたいなアーティストは見たことないよ。いい筋してる！」と太鼓判を押してくれる半ズボン＆サンバイザーの老夫婦などに大変癒され、会場となっている自然公園の湖畔の緑に癒された。あくまで個人的感想だが、フランスの地元密着型なフレンドリーなフェスは悪くないなあとフードブース定番のケバブを頬張りながら思ったのだった。

　NYの最近の音楽の話題といえば……、LCDサウンドシステムの再結成だろうか。6月にできた大会場、ブルックリン・スティールでこけら落とし、6日間連続ショーを敢行。夏はあらゆるフェスティヴァルに出演、秋には北アメリカツアー、12月にはブルックリン・スティールで10日間連続のショーを追加。
　えー、それから……Jay-Zがショッキングなパーソナル・アルバムを出し、１枚も売らないうちに（ストリームのみ）プレミアムになり、ビヨンセが待望の双子を出産し、Rケリーがセクシャル・ハラスメントで訴えられ……いやいや音楽メディアを賑わせるのは、ここブルックリンのインディ・バンドのはず。活きの良いバンドが集まり、ぴちぴちしながらシーンを形成していることを、知っているだろうか。同じ日にあった 〈Out in the Street〉フェスティヴァルよりも、ラインナップの濃い、現在のブルックリンを代表するバンドが集まったショーは、アルファヴィルという、ブッシュウィックのレストランで。リル・ヨッティを知らなくても、彼らは知っていたほうが良い。(https://www.alphavillebk.com/)

　最初は、元the MenのBen GreenbergのプロジェクトのHubble。
（https://www.facebook.com/pg/missionhubble/）

　彼はユニフォーム（https://www.unifuckingform.com/）というとハードコア・バンドもやっていて（sacred bonesから作品をリリース）、ハーヴェイ・ミルクなどのヘヴィーな音楽に影響されている。アヴァンギャルドなフィンガー・タッピング・ギターのなかに、メタル、パンク、ブルース的要素を取り入れた、実験的音楽が紡がれる。体がホワーンと上がる、ダウンタウンのミニマリズムとブルックリンの攻撃的要素が交わる。

　ブルックリンの女子4人組のウィーピング・アイコンは、みんなロングヘアで、見た目がほとんど同じで、ローファイなウォー・ペイントという印象。ダークで、サイケで唸るようなパンクなチューンを、実験的にかき鳴らしし、最後にはキーボード（コンピュータの）を引っ張りだし、ガチャガチャ打ちつつ、轟く音を残した。（https://www.facebook.com/weepingiconbk/）

　そしてクール過ぎる、男前バンドのバンバラの後が、今夜のメイン、サックス・ドライヴィン・バンドのピル。ニューEP「Aggressive Advertising」は、パーケット・コートのメンバーのレーベル、ドゥル・トゥールからのリリース。
　リディア・ランチやティーンエイジ・ジーサス・アンド・ザ・ジャークスなどのノーウエイヴ、ポストパンク組に分類されがちだが、サーフ・ロックからフリー・ジャズまでを網羅し、フェミニズム、政治、抗議などについて歌う。サックスを中心に、鋭く攻撃的な音がリボンのようにあちこちに飛び回り、感情を掻き立てられるのだが、歌い方は至って冷静。ちょい艶やかなダウンタウン・ボーイズともいえる。ステージでのエネルギーの放ち方が半端なく、オーディエンスもそれをがっちり受け止める。客層は若く、ゲイが多い、いかにもブルックリンな感じ。最近は、ディアハンター、ゲリラ・トス、サン・ウォッチャーズ、ウッズなどなど、サックスを取り入れるバンドが多いのは、たまたまの偶然なのだろうか。
（https://www.facebook.com/PILLTHEBAND/）

　会場もバンドに優しく、バーテンダーはみんなバンドマンで（ホンヂュラスのヴォーカルもいた）、オーナーもバンドを見て盛り上がっている。ドリンクは、12種類ほどのドラフトビール他フルバーで、フードはハンバーガー、ナゲット、マック・アンド・チーズなど豊富。ショーが終わった後もみんなナゲットを摘みながら長々とハングアウト。そして、そのまま別のバーに流れ、朝まで飲み……と、まあ、そこでとんでもないアイディアが生まれるというわけなのだ。

Yoko Sawai
7/17/2017

　スケシンさんがデザインを手掛けるC.Eといえば、日本のクラバー御用達のブランドですが、ロンドンのWill Bankheadが主催するレーベル〈The Trilogy Tapes〉とも親交が厚く、これまでに何回もパーティを企画しています。その流れでC.Eのショップにはミックステープなども置いてあるわけですが、つい昨日から、「TTT MOUSE T」という名前のロングスリーブTシャツも売られているようです。C.Eのショップだけ（（ウェブでの販売はなし）での販売だそうで、好きな人は早めに行かないとすぐに売り切れちゃいますよ～。
問い合わせ：C.E　03-6712-6688　www.cavempt.com