「iLL」と一致するもの

　2016年はパンク40周年だったので、自分でもそれにちなんだ書籍を作りたかったのだけれど、今年はそんな余裕を持てず、いまその年も過ぎ去ろうとしている。パンクって何だった？　何だったのか？　そんなこともう忘れちまったかのか？　はっきりしているのは、13歳のとき、ラジオで初めてそれを聴いて、ぼくはそれ以前のぼくとは別の人間になっていたってことだ。パンクを聴いたからいまのぼくがあり、聴いてなかったら違うぼくになっていた、このことは疑いの余地がない。
　The Quietusという音楽サイトにビル・ドラモンドの「PUNK`S NOT DEAD」というエッセー（というか、動画）が載っている。以下、その要約です。

　「セックス・ピストルズとザ・クラッシュによって定義されたパンクとは、マルコム・マクラレンとバーニー・ローズに形づけられたものだ。いわばパンク版ティン・パン・アレーは、イーストエンドの服飾産業によって世界に提示された。そのショックと目新しさは、しかし、100年前のミュージック・ホールや軽演劇とたいして変わらない。ギー・ドゥボールを混ぜたラリー・パーソンズ（ロックンローラー）のようなものだ。彼らのパンクは死んだ。
　しかし俺たちのパンクは死んでいない。それはこの島全域の公営住宅の狭い部屋のベッドルームのティーンエイジャーの想像によって生まれた。前の世代に何も期待しない10代のガキどもから。ベルファストからコヴェントリー、グラスゴーからブリストル、シェフィールドからマンチェスター、そしてリヴァプール。このパンクは、ピンクのモヘアセーターともチェックのボンデージパンツとも無関係だった。明らかにキングスロードとも服飾産業とも無関係だった。このパンクは、1977年2月29日マンチェスターのバズコックスによって出現した。それは止まらなかった、それは現在も起きている。
　親父（マルコム・マクラレン）の持ち物を燃やすロンドンでボロ切れ商売をやっているヤツ（ジョセフ・コー）なんかと俺たちのパンクはまったく関係ない。俺たち全員は親父と問題が絶えなかった」

　「俺たちのパンクは死なない」と、60を越えたビル・ドラモンドは力強く喋っております。なぜならそれは、10代の貧しいベッドルームから生まれたものだからと。ぼく個人は、セックス・ピストルズとザ・クラッシュによって定義されたパンクも否定できないのですが、しかしドラモンドのこれがパンク40周年で、もっとも響いた言葉だった。ロンドンの高橋勇人とも話していたが、ストリートでもライヴハウスでもなく、ベッドルームで生まれたというのがいい。

※ビル・ドラモンドは、以前TVの録画撮りで意にそぐわない編集にあい、以来TV出演依頼を拒み、依頼に関してはこうして自分で動画を用意して対応しているようです。

　えー、先日お伝えしたエイフェックスの謎の12インチ「Houston, TX 12.17.16」ですが、さっそく Discogs に登録されています。一昨日確認したときは4万3千円の値で出品されていたんですが、今日確認したら5万8千円に上がっていました。ひええ。ちなみにそれは、いちばん安いコピーの値段です。444万円で出品されているコピーもあります。ひええええ。アホですね。たいていのひとの年収を超えています。もはやギャグです。でもそういう「お祭り」のような事態を引き起こすことこそがエイフェックスの狙いだったのだとしたら、今回の限定リリースはそれ自体が非常によくできたポップアートであると言ってもいいのかもしれません。

　どんなサウンドなのかが気になりますが、購入者が音源を YouTube にアップしています。けっこうカッコイイです。

　Discogs によると、曲名はA面が「no stillson 6 cirk」で、B面が「no stillson 6 cirk mix2」。盤には「WAP348」と、ちゃんと〈Warp〉の品番も振られているようです。しかし、いまだ〈Warp〉のウェブサイト上では何もアナウンスされていません。続報を待ちましょう。

　なんということだ。先日お伝えしたように、ブライアン・イーノは2017年1月1日に新作『Reflection』をリリースするのだけれど、その『Reflection』が「プレミアム・エディション」としてアプリでもリリースされることが発表された。
　たしかに、どれほど一回性を追求して作品を制作しようとも、それがヴァイナルやCDという形で発表される限り、イーノの求めるジェネレイティヴ（＝自動生成的）な音楽が真の姿を現すことはない。おそらくイーノは長きにわたり葛藤してきたのだろう。彼はこれまでもピーター・チルヴァースとともに『Bloom』や『Trope』といったアプリでジェネレイティヴな音楽のあり方を探究してきたが、ついに今回、アルバムそれ自体のアプリ化に踏み切ったわけである。
　一体どんなアプリになっているのだろう？　アルバムのリリースまでおよそ半月。首を長くして待っていようではないか。

　10代の頃から歩き慣れた青山通り。デートとか、デートとか、デートとか、したなー。日曜の夜はしかし、人通りがほとんどなくて、ちょっとばかり風情が違う。都心だというのに意外と暗くて、ヨーロッパの夜を思い出す。気分はまさにエクステリアー・ナイト。夜の空気はどこまでも優しい。２日後にはタクシーが歩道に突っ込み、６人も意識不明になったというのに。
　2016年は92歳のシャルル・アズナヴールと82歳のピエール・バルーが相次いで来日し、チャランポランタンの活躍もあってか、なんともシャンソンが気になる年だった。そんな年の夏に戸川純もアーヴァンギャルドのおおくぼけいと新たにシャンソンのユニットをスタートさせた。デビューはサラヴァ東京。ピエール・バルーのお店で、リンディホップのパーティなどがよく開かれている。“蛹化の女”や“諦念プシガンガ”はもちろんだけれども、ここで戸川純とおおくぼけいは（“追悼・戸川京子”でも歌っていた）ジェーン・バーキンのカヴァー“イエスタデイ・イエス・ア・デイ”を演ってくれた。あの切なさと愛らしさはしばらく尾を引いた（戸川純ソロ・ヴァージョン→https://www.youtube.com/watch?v=tO5aK_dkXSs）

　外苑西通りをだらだらと下り、久しぶりに青山マンダラへ。カウンターにもたれて２人の登場を待つ。舞台中央にはグランド・ピアノ。距離が近いのでかなり大きく感じる。まずはおおくぼけいが姿を現し、荘厳な始まり。ロココ調の衣装で戸川純もこれに続き、オープニングは“ハスラーズ・タンゴ”。いきなりルイス・フューレイときましたね（その昔、テレフォン・ショッキングに出てきた戸川純が自分の衣装をさして司会のタモリに「フェリーニみたいでしょ！」と、一般大衆を大きく引き離したことを思い出す）。続いてピンクのサングラスを外して“アイドルを探せ”。オリジナルのシルヴィ・バルタンよりも甘えた感じにを強調して歌う（同じく戸川ソロ→https://www.youtube.com/watch?v=MCm5ae3cdow）。シャンソンというより“セシル・カット”や“ジョー・ル・タクシー”などフレンチ・ポップスをよく取り上げることが多いせいか、次は“夢見るシャンソン人形”かなどと勝手に考えていると、なんと“恋のコリーダ”。これが見事にシャンソンと化していて、再びフレンチ・ポップスの代表曲……を独自に解釈した“さよならをおしえて”。いつものバンド編成とは異なるせいか、ヴォーカルが実に強く感じられる。いわゆる声が出ているというやつ。

　選曲とアレンジはすべておおくぼけいによるものだそうだけれど、彼がチャレンジャーだな～と思ったのが“フリートーキング”。戸川は手の振りをつけて歌い、随所で挿し挟まれるピアノの不協和音がいい。腰を痛めているはずの戸川は全身を大きく揺すり、ボクサーのようにスウェイバックを繰り返す。けっこう腹筋があるのかもしれない。ここまでバッグを膝にのせたまま歌っていて、タオルで汗を拭こうと思ったところ、忘れたことに気がつく（じゃあ、あとは何が入ってるんだ？）。MCを挟んで“また恋をしたのよ”（マレーネ・ディートリッヒ）から“プリシラ（I’ve Never Been To Me）”（シャリーン）へ。後者は決めごとの多い戸川ワールドでも、東口トルエンズやゴルゴダといったデュオでしかやらない曲だと決めているらしく、「これが歌えるのが嬉しかった」と新しいユニットを始めた喜びをひと言（昔からですが、首をすくめる動作がまた可愛い）。ちなみにこの曲の一節、「夢のように劇的な私の日々」は『戸川純全歌詞解説集』の副題候補に挙がっていたことも。以後はデビュー・コンサートと同じだったろうか、“王様の牢屋”“クレオパトラの涙”と重々しい曲が続き、ここでまたMC。“戸川純 avec おおくぼけい”が独自につくったコンサート・グッズはモバイル・バッテリーで、「これは本当に便利」と大久保が言えば、いろんな商品について話しているうちに「私は一体、何屋さんなんだろう？」とボケる戸川。ヘンなところが前回よりも息が合っている。

　エンディングに向かって“蛹化の女”“諦念プシガンガ”、そして、僕が前回、最も驚いたアレンジを聴かせる“肉屋のように”。ピコ太郎を思わせるジャーマン・ニューウェイヴ風のシンセ-ベースにブラック・サバスばりの分厚いアンサンブルが襲いじかかる“肉屋のように”は、近年のライヴでは白眉ともいえる完成度を示していたけれど、波打つようなグランド・アピノが印象的なおおくぼけいヴァージョンも一聴の価値アリです。次のライヴはまだ決まってないそうだけど、“肉屋”で“身もだえ”するのが好きな方々は絶対に一度は聴いた方がいいでしょう（つーか、レコーディングしないのか？）。そして、最後は“本能の少女”。本人いわく“蛹化の女”の蝶ヴァージョン。『戸川純全歌詞解説集』をつくってからというもの、同じ曲が以前と同じようには聴こえなくなってしまいましたけれど、この曲もかなりヤバい。「生きてる意味なら自分でつくるわ」と歌詞が変わっているところも上がるし、スタッカート気味のピアノが本当に高揚させてくれる。エディット・ピアフがどれだけのビッチだったかは知らないけれど、こういうのをシャンソンというのではないでしょうか。ちなみにステージから去っていくおおくぼけいの衣装が肩にピンクのヒラヒラをつけていて、これがまた戸川純とはいいコンビネイションでした。アンコールは“バージン・ブルース”（野坂昭如）をジャズで。戸川純、今年最後のライヴがこうして終わり、終焉後もサイン本を求めて会場の外に長蛇の列ができていた。

　コモンの新譜情報を漁っていて見つけた『ローリング・ストーン』の記事には「先行シングル『Black America Again』のアウトロでスティーヴィー・ワンダーは歌う：『山のような問題を解決するひとつの手段として、人を自分にとって大切な誰かであるかのように思うこと（以下略）』」などと書かれていたので、あれ、これはジェームズ・ブラウンのMC音源のサンプリング部分のことでは、てか『ローリング・ストーン』誌ともあろうものがこんな間違いをするだろうか、とコメント欄を開くと「スティーヴィーじゃない、JBだよ」というどこかの誰かの呆れたような短い一文がぽつんと書かれているだけで別に訂正もされていないところを見ると、ひょっとすると誰もこの曲について大した関心は持たなかったのではないか、と思えてくる。

　しかし、いくら何でもJBとスティーヴィーを取り違えたままでいいものだろうか。

　シカゴ出身のラッパー、コモンの11作目となるアルバム『Black America Again』がアメリカでリリースされたのは11月４日、米大統領選投票日の４日前である。「（ま、いろいろ突っ込みどころはあるけど）どうせヒラリーじゃね？（盛り上がんねぇなぁ）」といった物見遊山なムードだけを感じつつぼんやり日本から眺めていた自分は日本時間の11月９日頃にはやべえ、やばいけど落ち着け、などと極めて凡庸にうろたえておりました。そんな中でふと、本当に偶々コモンの『Black America Again』を耳にして、ああアメリカにはこの人がいた、とようやく自然な呼吸ができるように思えたのでした。

　選挙後、同じくシカゴ出身のカニエ・ウエストが、あたかも面白ポップにひねり過ぎて自分自身を捩じ切ってしまったかのような先月の惨状とは際立って対照的に、かつてカニエと組んで『Be』（2005）／『Finding Forever』（2007）などのヒット作を飛ばしたコモンが見せる姿勢は今作もほとんど揺るがない。相変わらず重層的にメロディアスであることも、生真面目に「一枚目」を務めることなど躊躇わない様子も、先人の遺産への深い敬意と愛着を失わないことも全て含め、何はともあれキャッチーに売れなくては、といった発想ではないのが清々しい。件のシングル「Black America Again」の20分を越すロング・ヴァージョンPVなどはさながら実験映画のようでもあるし。

　アルバムとしては自伝的なリリックにTasha Cobbsのヴォーカルで締めくくられる14曲目“Little Chicago Boy”でシミジミと終わる、というのが無難に常道なやり方であるはずなところにボーナス・トラックのごとく足された（奴隷制廃止から現在に至る150年間の連続性を扱ったAva DuVernay監督のドキュメンタリー長編『13th』（2016）で使用された曲とのこと）15曲目“Letter To The Free”が、そんなリラックス・ムードで聴いている人間に軽く平手打ちを喰らわすかのように鳴り響いてくる。

　「俺らが吊るされた南部の木、その葉」という、ビリー・ホリデイの“奇妙な果実”を本歌取りした一節から始まるこの曲は畳み掛けるように「The same hate they say will make America great again」とトランプの選挙戦キャッチフレーズを折り込み、「Freedom, Freedom come, Hold on, Won't be long」というチャントで終わる。そんなラスト曲を繰り返し聴いていると、元々は『Little Chicago Boy』にする予定だったらしいアルバム・タイトルを『Black America Again』に改めた彼の確かな危機感も伝わってくる。そう言えば、ずっとクリントンを応援していたアメリカの友人（黒人ではないがゲイの映像作家）のことが心配になり、でも事情を何も知らないジャパニーズがいまさら何と声を掛ければ良いもんやら、と途方に暮れながらも投票日から数日後に短いメールを送ったところ速攻で「今や皆がアクティヴィストになっている。確かに解き放たれた感はあるがしかし、この恐怖はリアルなものだ」とこれまた短い返信があった。

　実は冒頭に触れた『Black America Again』について書かれた記事で「アウトロでスティーヴィー・ワンダーが歌う」という記述は間違いではないのであるが、致命的なことにラインが違う。ジェームス・ブラウンの語りに続いてスティーヴィーが10回以上繰り返し実際に「歌う」のは「We are rewriting the black American story（ブラック・アメリカンの物語を書き直すのだ）」というワンフレーズである。果たして歴史なり現実なりが「物語」に回収されていいものだろうか？　とは思うものの、何かが危機に瀕しているらしい時に人びとをユナイトさせるのは良かれ悪しかれある種の「物語」である、というのもまた事実である。

　真面目な正論っていつだって何だか息苦しい（よね）、という時代が妙に長すぎたせいか、最早ポップなものは多かれ少なかれふざけたアティテュードをまぶさないと拡がらない、といった情勢は末期的ではありつつもまだ今のところ隆盛だ。が、コレ面白いから見て見て見て（聞いて聞いて聞いて）と氾濫する情報に窒息しそうな自身に気付いた時、ド直球にまともな作品に触れることでこれだけ楽に息ができるのだ、という現実はどう考えても未だ経験したことのない感覚である。

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　太平洋の両岸で社会的な動乱が続く2010年代なかば、日米はトラップの時代にあると言っていい。一方で現在の東京の地下では本当にさまざまな音が鳴っている。パーティ・オリエンテッドなトラップから本格的なギャングスタ・ラップ、けして懐古主義になることのない職人肌のブーン・バップ…。そんな中でも、KANDYTOWNのメジャー・デビュー・アルバム『KANDYTOWN』は、日本のヒップホップ生誕の地、東京のインナーシティに受け継がれる音楽文化のクールネスを結晶化したマスターピースと呼ぶに相応しい。もともと幼なじみでもある世田谷区喜多見を拠点とする総勢16名のこのクルーは、中心人物だったYUSHIを昨年2月に不慮の事故によって失いつつも、けしてその歩みを止めることはなかった。12月22日にはリキッド・ルームでのフリー・クリスマス・ライヴの開催も告知されている。

　ハイプに盛り上がる周囲の喧噪をよそに、KANDYTOWNはあくまで寡黙でマイペースだ。彼らはテレビ番組をきっかけにしたラップ・ブームとも、いまやメイン・ストリームを担いつつあるトラップとも、一定の距離感をキープしている。5年前に震災の暗闇を経験し、いまは4年後のオリンピックにむけてバブリーにざわめく2016年の東京のストリート。マシン・ビートによるトラップの赤裸々なリアリティ・ラップが注目を集める中、KANDYTOWNは1990年代以来の日本のヒップホップの蓄積を正統に継承するサンプリング・サウンドにのせて、強烈なロマンティシズムを描いている。2000年代以降の日本語ラップのリアリズムがつねに時代を切り取ろうと腐心してきたとすれば、彼らに感じるのは、むしろシネマティックな想像力で時代を塗り替えようとする野心だ。考えようによっては、彼らはとても反時代的な存在でもある。

　現在のラップ・ブームの火付け役となった〈フリースタイル・ダンジョン〉は、日本語ラップの「ダディ」であるZEEBRAをオーガナイザーに据え、いとうせいこうという先駆者をキャスティングすることで、黎明期から現在にいたるまでの日本のヒップホップの歴史をうまくパッケージしている。しかし、この10年の冬の時代にアンダーグラウンドなハスリング・ラップの台頭を経験し、震災後にはトラップの本格流入を経由した現在の日本のシーンは、より複雑で多層的だ。断片化と呼んでもいいかもしれない。今回のインタヴューでは、コレクティヴ名義での初オフィシャル・アルバムの制作プロセス、そしてほかでもない2016年にこのアルバムがリリースされた意味を探った。参加したのは、IO、YOUNG JUJU、KIKUMARU、GOTTZ、Ryohu、Neetz、そしてA&RとしてクレジットされたOKAMOTO’Sのオカモトレイジだ。

──アルバム『KANDYTOWN』について

本当にいままでどおりライヴが終わったあとに誰かの家に行って曲を書くみたいな、遊びの延長線上で作ったのがこれですね。（Neetz）
最初で最後かもしれないのでお聴き頂ければと思います。（Ryohu）

■まずはアルバムのリリースおめでとうございます。今年2月のYUSHIさんの一周忌にリリースされたIOさんのアルバムを皮切りに、それぞれのソロ・ワークも順調に出していって…ついにKANDYTOWNとしてオフィシャルなデビュー盤ということで。メジャーでのレコーディングにあたって、なにかこれまでとの違いはありましたか？

Neetz：いや、そんなことはまったくなかったですね。

■じゃあレコーディングの日程は順調に進んだ感じですか？

Neetz：わりとスムーズにいったとは思います。

■Illicit Tsuboiさんのところで合宿的なことをしたと耳にしたのですが。

IO：合宿というほどでもないと思います。

JUJU：でも2、3日連続でスタジオを空けておいてもらって、行けるメンバーがその間に行って、途中で家帰ったりするヤツもいればまた来るヤツもいるみたいな、そういう状態だったと思います。

■インディでリリースした『KOLD TAPE』や『BLAKK MOTEL』、『KRUISE』は基本的にNeetzさんの991スタジオですよね？

Neetz：そうですね。基本は991スタジオでやっていました。

■Illicit Tsuboiさんといえば名だたるプロデューサーですが、作業環境が変わったことでの新鮮味はありましたか？　具体的にどういったところが変わりましたか？

GOTTZ：やっぱり全然違いましたね。やっぱり機材が違いますし、Neetzのはベッドルームを開けてやっているスタジオなので宅録という感じなんですけど。全然違ったよね？

KIKUMARU：もう最初初めて声を出したときの録り音が違いましたね。

Ryohu：Tsuboiさんが一人ひとりRECしているときにもうそれぞれのバランスを調整して、EQとかコンプとか全部一人ひとり弄ったりしていて細かいところから違いましたね。

■新たなステージでどんなアルバムになるのかなと思っていたのですが、とくに構成がよく練られていると思いました。まずは派手なパーティ・チューンでスタートして、心地よい横ノリの曲で引っ張って、インタールードでブレイク・ダウンした後はメロウに、そして最後はまたドラマティックに盛り上げていく。こうした構成は最初から頭にあったんですか？

Neetz：最初はなくて、とりあえず曲をめっちゃ録っておこうというところから始まって、最終的にできたものを曲順に並べてああなったという感じですかね。でも最初はできた曲を録りまくろうという話で、カッコいい曲を録ろうという意識でしたね。

■自分で作った作品は完成後に聴くほうですか？　今回のアルバムを客観的に聴いてみて思うところがあれば。

Neetz：普段はあんまり聴かないですね。

GOTTZ：いまはまだ聴いている最中、という感じですね。
Neetz：作るときからあまり意識はしていないので、いまできたものがこれなんだなという感じですね。

■飄々としてますね。

Neetz：これからもそのスタンスは変わらないですね。だから意外とこのアルバムに熱意をこめてというわけでもなく、『BLAKK MOTEL』もそうだったし『Kruise』もそうだったし、本当にいままでどおりライヴが終わったあとに誰かの家に行って曲を書くみたいな、遊びの延長線上で作ったのがこれですね。

■事実上のリード・トラックの “R.T.N.”にはYUSHIさんの名前がクレジットされてます。IOさんのファースト・アルバムの一曲目の“Check My Leadge”でもYUSHIさんのラップがフィーチャーされてたし…すごく象徴的に感じました。

JUJU：あの曲はYUSHIがメインで作って、MIKIが軽く足したくらいだと思うんですけど。二人が留学中に作っていた曲ですね。

レイジ：でもほぼほぼYUSHIって感じがするよね。

JUJU：うん、音的にYUSHIだしね。４年前くらいにはあった曲で、多分覚えていないと思うけど当時IOくんとかが録っていましたね。でも当時からバンクロールでやろうとしていて楽しみだねと話していたんだけど、みんなそのビートのこと忘れていて、アルバムを作り始めようというときにMIKIが「このビートあるよ」と聴かせて、ワーッという感じになりましたね。

■ほかに序盤で印象的なのは、“Twentyfive”はI.N.Iの有名な曲と同じネタで、ただハットの打ち方が今っぽいですね。

Neetz：そうですね。ピート・ロックが使っているやつ。けっこう使われていたので、叩き方を新しくして新しい感じの音にしようかなと思ってああなりましたね。

JUJU：あれはNeetzがフックを作るのに困っていましたね。

Neetz：そうですね。フックがけっこういい感じで決まったというのが大きいし、みんなもラップをカッコよくカマしてくれましたね。

■Neetzさんはいつもどんな風にビート・メイクしてますか？ キャンディのトラックは、ビートというよりは上ネタのメロウネスが強く印象に残るイメージなんですが。

Neetz：そうですね。まずは上ネタからですね。まず上ネタを探して、ループしたりチョップしたりして、だいたいそのあとにドラムを付け足してという感じですね。このアルバムではとくに、元の素材を活かす曲が多かったかもしれないですね。

■それは意識して？

Neetz：けっこう意識的かも。

■影響を受けたトラック・メイカーはいますか？　このまえレイジくんから、一時期はみんなプリモのビートでしかラップしなかったといういい話を聞いて（笑）。

Neetz：うーん、俺はジャスト・ブレイズとかドクター・ドレーとかけっこう王道なところですね。

■どこかでDJ ダヒがフェイヴァリットだと目にしたのですが。

Neetz：DJ ダヒはそのときにちょうどハマっていたので（笑）。基本はさっき言ったような王道のヤツです。

■日米のいわゆる90’Sサウンドは聴いたりしますか？ ニューヨークならプロエラとかビースト・コースト周辺だったり、日本だとたとえばIOさんのアルバムが出たとき、どこかのショップの限定の特典で“DIG 2 ME”のISSUGIさんリミックスがあったと思うのですが。

Neetz：プロ・エラは聴いているけど僕らはそんなに影響を受けたりしてないですね。ISSUGIさんのリミックスは聴いたことないな。

上の世代の人たちとは、俺らはあまり交流はないですね。IOくんはブート・ストリートのときからJASHWONさんたちにはお世話になっていて。（JUJU）
IOがブートで働いていたというのが意外だよね。いいよね。（レイジ）

■言ってしまえば、キャンディはブーン・バップ的な90’sヒップホップの新世代として位置づけられていると思うのですが、いわゆる上の世代の人たちと繋がっているわけではない？

IO：Fla$shBackSのKID FRESINOだったり、FebbとjjjはJUJUのアルバムで一緒にやっていたりしますね。

■ほぼ同世代のFla$shBackSのほうとはつながりがありますね。

JUJU：上の世代の人たちとは、俺らはあまり交流はないですね。IOくんはブート・ストリートのときからJASHWONさんたちにはお世話になっていて。

レイジ：IOがブートで働いていたというのが意外だよね。いいよね。

一同：（笑）

JUJU：めっちゃいい。

■高校を辞めて働いてたんでしたっけ？

IO：はい。

JUJU：グロウ・アラウンドで働いているヤツもいて、そういう宇田川の繋がりがあるんですけどそこくらいだよね。

■じゃあラップについてお伺いします。キャンディといえばワードチョイスが独特だと言われていますが、今回この曲の作詞は苦労したということや、これはこういうトピックに挑戦してみたということはありますか？

JUJU：一切ないですね。

一同：（笑）

JUJU：メジャーに行ってどうだったということは多分みんなないし、トピックをどうしようとかもKANDYTOWNにはほとんどないし、この人に向けて歌おうとかそういうことも言わないから……あんまりないよね？

Ryohu：でも幻のバースとかありますよ。

■カットされたりもするということで。ひとつのビートでラップをするメンバーはどうやって決めてますか？

JUJU：挙手制と推薦制がありますね。バランス制もある。

■そのバランスを判断するのは誰？

JUJU：みんなですね。

GOTTZ：でも基本的にラップに関してはビート・メイカー・チームじゃないですか。

■なるほど。今回のアルバムはビートはNeetzさんにくわえてMIKIさんとRyohuさんがクレジットされてますね。

Ryohu：はい。

GOTTZ：あとはミネソタとか。わりとそっち側で話し合っていたんじゃないですかね。

■Ryohuさんは今回トラック・メイカーとして二曲担当していますが、Ryohuさんといえばやはりシンガーとしての役回りもあります。メンバーのなかにこれだけうまく歌える人がいるのは特色のひとつだと思うのですが。

Ryohu：うーん、欲をいえば、俺は本当は女性シンガーが欲しいですね（笑）。

■Ryohuさんの歌声はフェミニンなやわらかさがあって、これだけバランスよく歌がハマっているのはそのおかげかなと考えてました。

Ryohu：でもJUJUもいいフックを作るし、「ペーパー・チェイス、福沢諭吉」のラインなんて考えつかないし（笑）。IOもフック作ったりできるし、僕はそんなに意識してはいないしあんまり考えていないですけどね。できないことはできないし、できるヤツにやってもらってというのはなんとなくあります。

■みんなソロ活動を活発に行なってますが、KANDYTOWNとして集まったときに自然に出てくるムードみたいなものはありますか？

Ryohu：KANDYTOWNとおのおののソロはまたちょっと違うはずで、それこそJUJU新しいアルバムも違うし。

JUJU：俺のは全然違いますね。多分ショッキングな感じだと思います。

Ryohu：はは！（笑）

■MASSHOLEさんプロデュースの先行シングル“THE WAY”からしてダークでドスのきいた感じで。

JUJU：ああいう系もあるし、ちょっとトラップっぽいのもあるしいろいろあるっす。このあいだ改めてキャンディのほうを聴いて、全然違うと思ってびっくりしましたね。集まるとみんなにとってああいうビートのチョイスが程良いというか、Neetzのビートはみんな出すぎず下がりすぎずという感じが保てますね。

■Neetzさんは他のラッパーに曲を提供する機会は増えてきました？

Neetz：いまのところほとんどないですね。本当キャンディ内だけなんで、これからやっていこうという感じですかね。ただ黙々と作っているというか。

■この１年くらいでいろんなイベントに出演することも増えて、全然スタイルの違うアーティストと一緒になることもあると思います。そのことの影響はありますか？

JUJU：同い年で頑張っているヤツもいるし、ポジティヴに制作を頑張ろうという影響は受けますけど、あんまり具体的な影響はないよね。

Neetz：あんまり影響されないですね。どちらかというと例えばRyohuが４月にアルバムを出して、ＷＷＷとかでかいところでライヴをやったりして、そういうところに刺激を受けますね。

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──2016年のシーンについて

むこうにいるキッズは、常にヤバいものが更新されていくわけじゃないですか。だからあいつらの世代のスターはリル・ウェインやT.I.だし、ビギーや2パックを追う前に小学生くらいから自分の世代のスターが目の前にいるから、別に追う必要がないというか。（GOTTZ）

KANDYTOWN KANDYTOWN ワーナー Hip Hop Amazon

■いま日米問わずトラップの時代みたいなところがあるじゃないですか。アメリカだとそれに対してケンドリック・ラマーやアンダーソン・パークといった90年代回帰の流れもある。このまえ、アトランタのリル・ヨッティというトラップのラッパーが、2パックとビギーなんて５曲も知らねえよ、みたいな発言をして、それがちょっとした議論になって…。

Ryohu：ヨッティが「そんなの知らなくてもいいじゃん」って言ったヤツですよね。

JUJU：それにアンダーソン・パークが噛みついたんですよね。

GOTTZ：「知らないことをいばるな」って（笑）。

一同：（笑）

GOTTZ：日本に住んでいても俺らは日本語のラップをそんなに聴かないから。ようはむこう（アメリカ）のものを掘っているじゃないですか。でもむこうにいるキッズは、常にヤバいものが更新されていくわけじゃないですか。だからあいつらの世代のスターはリル・ウェインやT.I.だし、ビギーや2パックを追う前に小学生くらいから自分の世代のスターが目の前にいるから、別に追う必要がないというか。そのナウだけを聴いていたらそうなるんじゃないですか。

■じゃあどちらかというとヨッティ派？（笑）

GOTTZ：いや、俺はもちろんアンダーソン・パークの言っていることもわかりますよ（笑）。

JUJU：kiLLaとか日本の若い子もきっとそうなんですよ。一緒に遊んで2パックの曲とかをかけてても知らなかったりするし、いまの若い子は本当にそうなんだと思う。別になんとも思わないけど、知ってたほうがいいとは思うし「カッコいいのになんで？」と思うだけ（笑）。

GOTTZ：ヨッティのあれは、元々チーフ・キーフが言った言葉に対してなんじゃないですか？　あれはチーフ・キーフが最初に「俺はビギーも2パックもほとんど知らねえよ」と言ってたんですよ、たしか。

■まあことさらトラップとヒップホップを対立的にとらえる必要もないとは思うんですが、オーセンティックなヒップホップが過去のブラック・ミュージックから続く歴史性を背負っている部分が強いのに対して、たとえばヨッティなんかは韓国のBIG BANGの大ファンだったり、ネット時代というか、グローバル時代ならではのポスト・モダン的な側面がより強く出てる印象があります。日本だとBCDMGは宇田川を拠点として、トラップもやればブーン・バップもやる、ようは断片化したシーンをきちんと俯瞰する王道的な仕事を意識的にやってる。KANDYTOWNは世田谷ローカルの仲間たちで好き勝手にやってきた部分もあるけれど、言ってみれば昔ながらの東京のインナーシティのヒップホップのクールネスをオーセンティックに継承しているところもあって。

IO：俺とJUJUとDONYがBCDMGに所属してプレイヤーとしてやっていて、ああいうところにキャンディがあるというよりは、どちらかというとキャンディは帰ってくる場所というか。

やっぱり地元から愛されているヤツは間違いないと思うから、そういうところを見て俺もやろうと思ったし……（JUJU）

■日本の同時代のトラップ・アーティストを聴いてフィールすることはありますか？

JUJU：そんなに聴いてるわけじゃないですけど、俺は会ったら喋るし普通に仲いいです。曲を作ろうという話はしますし、YDIZZYとかkiLLa組は「曲聴いてください」といって送ってくるからそういうときは聴きますね。（KANDYTOWNの）みんなが聴くというのは聞いたことないし見たこともないですね。みんなが自発的に誰か他のアーティストの曲をかけてるのはないです。

Neetz：俺は日本語ラップだとKANDYTOWNしか聴いてないです。

一同：（笑）

JUJU：そういう感じなんで、そこに関してはみんなリル・ヨッティって感じですね。

GOTTZ：あ、でもRYUGO ISHIDAの“YRB”（ヤング・リッチ・ボーイ）はけっこう聴いてたけどね。中毒性がある感じ（笑）。

JUJU：まあ別にトラップをそんなに意識して聴かないですね。

IO：ポジティヴなことを言うといろんな色があって、聴く人にとってもいろんな選択肢があるなかで俺らにフィールしたら聴いてくれればいいと思う。ただいまヒップホップ・ブームと言われているじゃないですか？　それがブームで終わらないで根づいていければカルチャーになるし、先の世代がラッパーになったらリッチになれるという本当にアメリカみたいな文化になればいいと思うっすね。

■BCDMGのコンピレーションではSWEET WILLIAM さん、唾奇さんとジョインした”SAME AS”が印象に残ってます。オデッセイの“ウィークエンド・ラヴァー”のネタで唾奇さんが「時給700と800」ってぶっちゃける感じのラップを最初にかまして、フックで「fameじゃ満ちないpainとliving」とJUJUさんが応えてて…IOさんが時どき使う「チープ・シャンペン」ってワードじゃないけど、単にきらびやかなだけじゃないKANDYTOWNの魅力が引き出されてる感じがしました。

JUJU：唾奇とかはすごくいいと思うというか、いまの時代だとお金があるように見せがちだと思うんですよ。でもああいう感じで来るじゃないですか。沖縄にライヴをしに行ったときに沖縄の人たちの唾奇に対するプロップスがハンパなくて、みんな歌ってたし「おい！　唾奇ぃ！」みたいな感じになっていて、それがすごくいいなと思ったんですよ。やっぱり地元から愛されているヤツは間違いないと思うから、そういうところを見て俺もやろうと思ったし、なによりIOくんが「唾奇とやるからやろうぜ」と言ってきてくれて、IOくんが言ってるならと思って、一緒にやったんですよ。

IO：唾奇は単純にカッコいいんです。俺のスタイルとは違うけど、俺にないものを持ってるし、やろうと思ってもできないスタイルでやっていて、そこにカッコいいと思う部分がある。だからシンプルに一緒に曲をやってみたいと思いました。

■じゃああのコラボレーションはIOさんから持ち込んだ感じですか？

IO：ですね。

レイジ：あとそうだ。シーンとのつながりで言うと、あまり明かされていないんですけど、意外とSIMI LABと仲いいんですよね。いまはもう影響を受けたりしていないと思うし一緒にやっていないけど、俺から聞きたいんだけど、昔一緒につるんでたときは、オムスとかQNから影響受けたりしたの？

JUJU：俺はラップを始めたときにYUSHIとQNくんが一番近くにいてくれたからね。

レイジ：QNが最初にヤング・ジュジュをプロデュースしようとしてたのも、もう５、６年前だよね。

JUJU：そのときは本当に恵まれていたというか、周りの人がスゲえと言っている２人がいつも遊びに連れて行ってくれて、リリック書けとか一言も言われたことないけど、あの人たちは「やる」となったら15分でビートを作って、10分でリリックを書いて、5分で録って、（そのペースで）１日５曲録るみたいな人たちだったからそれに付いてやっていて、音楽への姿勢はあの２人から影響を受けましたね。フラフラしてるんだけど、レコ屋に入ってビートを選んだら家に帰って作り出すまでがすごく早いというか。「バン！」となったらしっかりやるという感じだったり、当時はすごく影響を受けたと思いますね。

レイジ：ちゃんと盤になった音源で、一番最初に世に出たYOUNG JUJUのラップって“Ghost”だっけ？

JUJU：うーん、IOくんたちともやってた曲があったと思うけど、ちゃんと流通されたのはそうかもしれない。

レイジ：QNのサード・アルバムに入っている曲だよね。そこの繋がりはみんな知らないだろうけどけっこう古いもんね。

Ryohu：意外とね。でも感覚的にはKANDYTOWNと同じというか。

レイジ：そうとう近いし、ずっと一緒にやってたもんね。中山フェスタとか一緒に出てたし。

JUJU：YUSHIの家に泊まるときも、オムスくんがいてIOくんがいてRyohuくんがいてみたいに意味わかんない感じだったもんね。

レイジ：オムスとQNが遊ぶのもYUSHIの家だったしなあ。

■黎明期のその時期、相模原と喜多見のコネクションがあったということですか？

JUJU：SIMI LABのマイスペースかなにかに「ウィード・カット」（YUSHIの別名義。ドカット）って入ってたのを俺が見つけて、「YUSHI、SIMI LAB入ってんだ。名前入ってたよ」と言ったら、「絶対入ってねえ。いまから電話する」と言って電話して「俺入ってねえから！」とずっと言っていたことがあったりしましたね。

レイジ：SIMI LABの結成前からつるんでるんだよね？

Ryohu：いまの感じになる前からだね。

JUJU：QNくんがずっとYUSHIをSIMI LABに入れたがっていて「名前だけでもいいから入ってくれ」と言っているのを俺は見てたけど、YUSHIは「俺はBANKROLLだから無理」みたいなことをずっと言ってましたね。

■それはYUSHIさんはBANKROLLでバンといきたいから、ということで？

レイジ：いや、BANKROLLはもうKANDYTOWN内でバーンと行ってたっす（笑）。

JUJU：俺はBANKROLLを見て好きになっていってラップやったり、周りの同い年のヤツや年下のヤツがBANKROLLを好きになっていった雰囲気がKANDYTOWNの流れとすごく似ている気がしているから、みんな（KANDYTOWNを）好きになるんじゃねえかなとほんのり感じてますね。あのとき俺がヒップホップを好きになっていった感じとこの流れの感覚が近いというか、いまこうやってBAKROLLと曲を出したりしているのがなにかあるといいなと俺は信じてますね。

■聞いていると、なにかヒップホップよりも先に出会いや絆がある感じですね。

Ryohu：そうですね。だから表現がヒップホップだったというだけで、というかそれしかできないということもあるんだけど（笑）。いまさらギターとか弾けないし。

■ニューヨークでもクイーンズとブロンクス、ハーレムとかでそれぞれ色があるじゃないですか。東京もそんな感じになってきたと思います。

JUJU：日本はそれがまだすこしできていない部分があるというか、認め合うことがないというか、出てきた人をどうしても蹴落としちゃうような風潮があるんじゃないかなと感じますね。でもやっぱり下から人は出てくるものだし、それは認めなきゃいけないし、それに勝る色を持ってなければいけないし、人のことをとやかく言うよりも自分の色をしっかり持って、いろんな色があるのがヒップホップなんだということを世間の人がわかってくれれば、もっと面白くなると思いますね。

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──ラップ・ブームについて

結局自分たちがカッコいいと思うことをやっているので、別にどう解釈されてもいいんですね。リリックにも出てくるんですけど「ホント気にしない」って感じですね。（KIKUMARU）

■いまヒップホップ・シーンを考えると〈フリースタイル・ダンジョン〉という番組の影響はかなり大きいと思うのですが、この前KIKUMARUさんとBSCさんとディアンさんで出演されていましたよね。あれはどういう経緯で？

KIKUMARU：話が来て、3人での出演にルールが変わったと言われたんで、それでやるんだったらあの３人でやるよ、という感じでした。

Ryohu：それこそKIKUMARUはBボーイ・パークで優勝してるんで、キャンディでは一番バトルをしっかりやって成績も残ってるし、ちゃんと実力もあるかなという。

Neetz：シーンに名前が出たのはKIKUMARUが一番早かったですね。

KIKUMARU：５年前くらいですね。

IO：（小声で）それ知らないですね。

一同：（笑）

■いまのバトル・ブームについてなにかあれば。

Neetz：俺はポジティヴだと思うんですけどね。それがヒップホップかと言われればわかんないですけど、そこが入り口になって自分の好きなところに行き当たってくれればいいと思うし、実際みんなフリースタイルしててすごいなと思うし。自分がクールだと思っていることがそこにあるかと言ったらないですけど、あれはあれで俺はすごいなと思う。

JUJU：ある種のスポーツですよね。

IO：俺にはできないことだと思う。それが日本のテレビに映ってて、いままでになかったことだし、色んな捉え方はあると思うけどポジティヴなことだと思う。ブームで終わらずに、根づいていって、ラッパーで成功すれば、リッチになれるというのが当たり前の文化になればいいなと思います。

■レイジくんはどうですか？

レイジ：バトルっすか？　あれはラップであってヒップホップではないかなというか、べつにあそこの勝ち負けには興味ないんじゃない。ヒップホップというよりかは、あれはとにかくラップという歌唱法が流行っている感じがする。

■スタイルとしてのヒップホップと歌唱法としてのラップを分けて、だけどいまはそういうヒップホップという言葉の重みが嫌で、意識的にラップって言葉を使う人たちもいますね。

JUJU：うーん、でも、みんなやることやろうって感じですね。

レイジ：俺が見ているとKANDYTOWNというもの自体がシーンみたいな感じなんですよね。ここのメンバー同士で影響を受けあってるし、メンバー同士で盛り上がって成長していってるシーンという感じだから、メンバーが増えたり減ったりすることはないだろうけど、他のひとになに言われても全部「ああ、まあいいんじゃないですか」って感じだと思う。

■たとえばひと昔まえのアーティストがメジャー・シーンに切り込んでいくときには、良くも悪くもヒップホップとか日本語ラップのシーンをレプリゼントしているような感覚があったと思います。だけどシーン自体がこれだけ多様化しているいま、どれだけそういう感覚があるのか。KANDYTOWNはどうですか？

JUJU：全然ないっすよね。

Neetz：喜多見って感じするよね。

レイジ：KANDYTOWNをレペゼンしているという感じですよね。

KIKUMARU：他人を見てなにか思うところがあっても、いざビートがかかっているところでリリックを書くとなったら、そういうのはみんな関係してないと思いますね。良くも悪くも周りじゃないっていうか。ブームがどうとかもとくに考えてないですね。

レイジ：でもこの人たちはずっとこの人たちだけで生活しているから（笑）、周りの影響は生まれないっすよ。誰々がどうでとかもほとんどなくて、違う世界の人たちだと思うんですよね。

JUJU：うまく説明できないけど、俺らはカッコつけるところが独特というか。でもほかの日本語ラップのヤツに会えば「みんないいヤツじゃん」と思うし、「お互い頑張ろう」ってポジティヴな気持ちになるだけっすね。

■今回のアルバムだと”GET LIGHT”のヴィデオはリーボックのCMもかねたタイアップになってます。最近はラッパーがＣＭに出る機会も増えてるけれど、あれはそういうブームには関係ない感じというか。

レイジ：あれはマジでヒップホップですよね。

JUJU：でも俺らはあれがそんなに超カッコいいとか、特別だとかは思ってない（笑）。そのへんからちょっと違ってると思いますね。

■そのズレが面白いというか、自分たちは全然シーンを背負っているつもりはないのだけれど、結果的にバトル・ブームとは関係のないところで王道的なスタイルを引き継いで、メジャーなフィールドで勝負してるっていう。そのズレについてはどう思いますか？

KANDYTOWN KANDYTOWN ワーナー Hip Hop Amazon

レイジ：メジャー・デビューっていっても、ただ単にメジャーのレーベルから１枚リリースしたというだけだと思うんですよ。

JUJU：アルバム作ってても、メジャーだからどうこうってのは一切ないですね。言っちゃいけないこととかダメだとか言われたことないし、全然なかったよね？

レイジ：気を使ってリリックを変えるとか全然なかった。

JUJU：みんないつも一緒にいるから緊張とかわかんないし、仕事が多くなったとかはあるかもしれないけど変わったことはそんなにないよね。

■ある意味でコミュニティ・ミュージック？

JUJU：そうだと思うけどなあ。RyohuくんやIOくんの新曲のほうが100倍気になるし、俺らは元々世に出さない人たちだから。

レイジ：そうね（笑）。世の中では誰も知らないけど、KANDYTOWN内ではマジでアンセムみたいなヒップホップ・クラシックがいっぱいあるんですよ。この惑星の人たちって感じですよね（笑）。ここは外国ですよ（笑）。

JUJU：「Neetzがこういうビート作ったってよ」というほうが「ヤベえ！」と思うし。

Ryohu：NeetzからのGmailが一番アガるよね。

レイジ：それ最高だね。

Ryohu：あんなにワクワクしてメールを開けることはないかもしれない。

一同：（笑）

レイジ：俺はそこが東京っぽい感じがしますけどね。東京のローカル。東京っていろんなところからいろんな人が来てずっとソワソワしているイメージだけど、そんな東京でもローカルはある。だっていわゆる田舎でも、イケてる人ってその地元に根づいてるじゃないですか。結局東京が都会で地方が田舎ということじゃなくて、場所がどこだろうがイケてるやつはイケてるし、自分のローカルをちゃんと持って、そのなかで周りを気にせずやれているヤツはいる。だからKANDYTOWNが周りのシーンを気にしないというのも別にカッコつけているわけじゃなくて、近場に気になる人がいてそっちにしか興味がないから、NeetzからのGmailがブチあがるとか、そういうのはこの世界があるからなんだ、という。だから江戸っ子ってうのかな。本当の意味で東京の雰囲気でやれている感じがしましたね。

■世田谷の喜多見からKANDYTOWNが出てきて、それはそこにYUSHIさんという人間が１人いたからということがあるじゃないですか。街って、たんに物理的な場所というんじゃなくて、人と人のつながりがつくってる。

レイジ：そうかもしれないっすね。

■通常版のジャケットがYUSHIさんの描いた絵になってます。メジャーで勝負するアルバムの中心に、とてもパーソナルな歴史を置いているということが、そのローカル感の象徴かなと思います。

KIKUMARU：そのジャケはめっちゃ派手だと思いますけどね。そういうジャケってなくないですか（笑）？

JUJU：YUSHIの絵にするアイデアは元からあったと思います。

IO：MIKIと話していてジャケットを絵にしようということになって、YUSHIの家に行ったときに絵を見ていて、ほかにもいっぱいあるんですけど、とりあえずこの絵のインパクトが強くて。アルバムが出来たら、結局それになってました。

IO：たしかレコーディングが終わったくらいかな。

Ryohu：レコーディングが終わってすぐくらいですね。ミックスしている合間に同時進行でアートワークも決めました。

レイジ：通常版はペラペラの紙一枚で、メジャーから出てるのにストリート・アルバム感がハンパないっすよね（笑）。

■今回は豪華版、通常版ともに歌詞カードが入ってません。これはポリシーというか、明確な意志があるんですか？

JUJU：そこはポリシーですね。

レイジ：なんて言ってるんだろうなというワクワクがあるもんね。

Ryohu：聴いてもらえばいいかなと。

Neetz：別に読んでもらえなくてもね。

■YUSHIさんの存在を意識して聴いてみると“GOOD DIE YOUNG”や“THE MAN WHO KEW TOO MUCH”などドキッとするようなタイトルもある。でも別にシャウトアウトしているわけでもないし、このバランスも自然にこうなったんですか？

Ryohu：自然にですね。こういう曲を書こうということも決めていないので、１人が書いてきて「じゃあ俺も（書く）」という感じでしたね。あとはトラックが上がってきてこの曲はこういう風に書こうというのも、例えばNeetzが作ってきたトラックに“Dejavu”と書いてあったら、なんでそう名づけたかはわからないですけどみんな“Dejavu”について書こうみたいな感じでしたね。いままでそういう風に作ってきたのでいままで通りですね。

■YUSHIさんを連想させるといえば、Ryohuさんのソロでいえば“Forever”という曲もありますね。

Ryohu：あれは一応YUSHIについてだけではないですけど、（YUSHIの）命日の日に書いたんですよね。直接的に言うのは嫌だったんで含めながら書きましたけど、（YUSHIが）中心にはいましたね。KANDYTOWNのそれぞれのメンバーにとっても、YUSHIはデカい存在だということですね。絶対出したくないでしょうけど、メンバー全員がそれぞれ思うYUSHIを書く曲があったら面白そうですよね。

■豪華版のほうの写真はレイジくんが撮影したもので…最初のほうの扉に「PLAY LIKE 80’S」という言葉があって。リリックにもよく出てくる印象的で謎めいたワードですが、誰の言葉ですか？

Neetz：これはIOくんじゃない？

IO：これは俺がたまに言ってたやつですね。

■その心は？

IO： PLAY LIKE 80’S。

レイジ：バブリーなギラギラ感だね。

IO：わかんないけど、なんか調子いい。

■みんな90年代生まれですよね？

IO：はい。本当は「Like 80’sのように弾くシティ」と言っていて……。

Ryohu：それもおのおの感じ取ってもらってほしいですね。

KIKUMARU：結局自分たちがカッコいいと思うことをやっているので、別にどう解釈されてもいいんですね。リリックにも出てくるんですけど「ホント気にしない」って感じですね。

■90年代生まれだったら物心ついたときは00年代だったと思うんですが、ようはあまり明るい時代じゃないというか、10年代の始まりは震災もあったし、いまは若者の貧困がどうこうとか言われちゃう時代じゃないですか。だけど、そんな中でも自分たちの楽しみ方というか、遊び方を持って、最高にカッコつけて、きらびやかに歌舞いてみせる。その感じが東京ネイティヴのクールネスの2016年の最新形なのかなと思います。ああ、俺の意見言っちゃった（笑）。なにかあればどうぞ（笑）。

Neetz：ありがとうございます（笑）

Ryohu：でもまたいまからアルバムを作ることになったら、同じものは出来上がらないだろうなと思います。

■みんなスタイルが変わっていく？

IO：それはわかんないっす。そのときカッコいいと思ったものをやるし、もしかしたらいきなりトラップを始めるかもしれないし（笑）

Neetz：俺は（アルバムが）もっと続いている感覚があるんですよね。

■70分でもまだ足りなかったということですか？

Neetz：いや、気持ち的にはもっとこのアルバムは続くと思っていて、今回のはそのなかの一部というか、最初の部分がファースト・アルバムになっている感覚ですね。これがKANDYTOWNのすべてというわけではないですね。

Ryohu：みんなソロでは違う感じで出すんじゃないの？

KIKUMARU：良くも悪くも変わりはすると思います。

Ryohu：きっといい方向に変化するんじゃないですか。

KIKUMARU：でもみんなまだあんまりソロを出してないから変化がわかんないっすよ。

IO：俺はキャンディでやっているときもソロでやっているときも、あまり意識は変わらないんですよ。

■今後はソロ作に集中する感じですか？　たとえばセカンドについて考えたりはしますか？

IO：キャンディのセカンドがどうなるかはタイミングですね。

JUJU：キャンディのセカンドは10年後くらいでいいんじゃな～い。

IO：とりあえずDONYやMUDもみんなソロ出しますね。

レイジ：MUDのソロも作るの？

JUJU：これから。

IO：俺らみたいなのを「ちゃんと出せよ」と言って動かしてくれる人がいないとちゃんとした形では出さないと思うけど、いつも通りみんなで遊んでいるときに曲を作るとは思いますね。あとはなにを出すにしろ、音の色は変わるかもしれないですけどKANDYTOWNのままだと思う。コンセプトを決めてこういうアルバムを作ろうということはないと思いますね。

■最後に一言ずつもらってもよろしいですか？

Ryohu：最初で最後かもしれないのでお聴き頂ければと思います。

Neetz：本当にドープなアルバムができたと思うので（笑）、チェックしてほしいです。

IO：よかったら聴いてください。

KIKUMARU：いま作ったものが俺たちのいまなんで次出せるかわかんないですけど、おのおののソロやミックスＣＤがこれから出ると思うので、KANDYTOWN全体をチェックしてもらえたらと思います。

Ryohu：はい、頂きました～。

一同：（笑）

GOTTZ：アルバムのテーマは「KANDYTOWNのファースト・アルバム」です。

JUJU：ヤバい、俺まで早かった。よかったら聴いてください、っすね（笑）。

レイジ：ええ！？　それだけ？

Ryohu：これが公開される頃には自分のアルバムも出るんじゃないの？

JUJU：11月23日にも俺のソロ・アルバムが出るから、そっちも聴いてください。このメンバーで作れて本当によかったなと思うんで、いまの若いキッズたちはこれからそういうのを目指して頑張ってほしいし、ラップを続ければいいことがあるよというのがアルバムのテーマじゃないですけど、俺はいまラップ続けていてよかったと思いますね。

GOTTZ：「間違いないヤツらと仲間になれ」ってDONY JOINTが言っていたけどまさにそれですね。

レイジ：俺は携われてよかったですよ。

■今回レイジくんが音楽的にもディレクションに関わるのかと思ったのですが、そうではなく、あくまでまとめ役だったそうで。

レイジ：まとめ役というか、簡単に説明するとKANDYTOWN側のスポークスマンという感じなんですよ。レーベルと細かいことをやりとりしていただけなんで。

■制作で一番印象深かったのは遅刻がとにかく多かったこと聞きましたが（笑）。

レイジ：遅刻はつきものですけど、こないだのワンマン見てて、ラップがカッコよければなんでもいいやと思いましたね（笑）

一同：（笑）

レイジ：どんどん遅刻していいよ！　と思いました。遅刻しないでラップがカッコよくなくなるくらいだったら、遅刻しまくってラップカッコいいほうがいいですよ。

■なるほど。ありがとうございました。

キャンディタウン：ありがとうございました！

　おかげさまで『戸川純全歌詞解説集』が大好評の戸川純（リスペクトを親しみを込めて、純ちゃん）ですが、まだまだ続きますよ。
　まずは12月14日、Vampilliaとの共作（セルフカヴァー・アルバム）戸川純 with Vampillia『わたしが鳴こうホトトギス』がVirgin Babylon Recordsよりリリース！　名曲たちが、Vampilliaの演奏でみごとに甦ります。アルバムには、12年振りの新曲となる「わたしが鳴こうホトトギス」も収録。しかもゲストとして同レーベル主宰者のworld's end girlfriendも参加。

戸川純 with Vampillia 「赤い戦車」

　また、急遽、戸川純の秘蔵写真を多数収録した戸川純ミニ写真集も刊行します。 これは、『わたしが鳴こうホトトギス』のTOWER RECORDS特典とレーベル特典として購入者に配布されるもの。これ欲しい！

　そして、12月21日にはソニーから 1982～87年にかけてリリースされた戸川純関連アルバム6タイトル（原盤:アルファミュージック）が最新リマスターで再発。（すべての盤には三田格のライナーノーツが入る！）。ちなみにゲルニカの『ゲルニカ/改造への躍動』（名盤です）は、アルファ発売音源を全て収録した特別拡大版になります。また、全曲ハイレゾ配信音源も同時発売予定。詳しくはこちらも→www.110107.com/jun_togawa35

　そしてまた、来年には戸川純35周年記念LIVEが1/13@東京LIQUIDROOM、1/20@大阪クラブクアトロで開催決定！

　年末〜年始の純ちゃん祭り、乗り遅れないように！

　緊急事態発生。君は、スクエアプッシャー率いる４ピース・バンド、ショバリーダー・ワンを覚えているだろうか。2010年にアルバム『d'Demonstrator』をリリースした、身元不明の連中によるあの奇怪な音楽（エレクトロ・ファンク・フュージョン・ロック・ポップ）を……。
　たったいましがた、つまり12月1日の深夜のことだが、バンドからele-king編集部に謎めいた公式インタヴューが届けられた。じつに興味深い内容であり、またじつに貴重な取材だという。以下にその全訳を掲載しよう。もちろんスクエアプッシャーもメンバーのひとりとして参加している。
　と、その前に、同時に届けられた最新トレイラーをご覧いただこう。まさに別惑星のジャズ・フュージョン・ロック・エレクトロニカ。なかなかの演奏だ！　そして身体が温まったところで、彼らのインタヴューを楽しんでくれたまえ。

思考を目に見える言語で表現し、それを他の人びとにも判読可能にするというのが、俺たちの手法だ。自分たちの顔を覆い隠すことによって、より遥かに重要なことを明らかにするのが目的なんだよ。

■今日はオフィスまでお越しいただき、また私共のインタヴューにお時間を割いていただいてありがとうございます。来年リリースされる新作、とても楽しみにしています。まずはその件から伺いましょうか。新作はどのようなものになりますか？

Strobe Nazard：戦略の変更！

Squarepusher：スクエアプッシャーの曲から選りすぐったものなんだけど、このバンドで演奏するために手を加えて作り直したんだ。

■そうでしたね。ということは、規準を設けて作品を選んだと？　今回のセットでどれを取り上げるかは、もう決めているんでしょうか？

Squarepusher：『Hard Normal Daddy』や他の初期作には、４〜５人組のバンドがすごくタイトにやってるときの状況からインスピレーションを得たものがある。だからそれを試してみるのも楽しいんじゃないかと思ったんだよ。

■あなたは以前インタヴューで、モダン・カルチャーにおけるノスタルジアやレトロ現象が嫌いだと発言していましたが、これはある意味ノスタルジックなのではないでしょうか？

Squarepusher：昔のアイディアを未来に向けてプレイしているいくつかの断片。いまのフューチャリズム・ボーブには、それくらいが精一杯だね。

■えーと、すみません、“ボーブ”（borb）って仰いました？　それは何ですか？

Arg Nution：俺たちが別の惑星でプレイするときは、より新しい、しかるべき機材でプレイするんだよ。こんな金属製とか木製のガラクタじゃなくてな。

Squarepusher：おい、木製は別にいいだろ。樹木から作った楽器で間に合わせることのどこがいけないんだ？　まあ、歌は自分たちで歌わなきゃならないけど、大体において、現状を成り立たせてきたのはそいつなんだからさ。

■ステージ衣装も凄いですよね、皆さんの外見の進化、すごく気に入っています。

Arg Nution：「外見の進化、すごく気に入っています」だってさ。

Company Laser：これは俺たちが家で着ている普段着だよ。ブランド戦略を実践してるわけじゃない。

■家でそれを着たまま、料理したりとかテレビを見たりとか、大変じゃありません？

Strobe Nazard：ウチは、こんなクソみたいなイギリス生活とは違うんだよ。

Company Laser：おいおいStrobe、イギリスってのは国であって、生活じゃないぜ。

Strobe Nazard：ほらな、“生”が好きな人間が大勢いるわけだ（笑）

Arg Nution：だが、ここにはあらゆる死が入り込んでいる。俺はかつて生きていた。だがいまは、死んだ樹木で作った楽器を弾かなくてはならないのさ。

■なるほど、では、LEDライトを点灯させて画像を表示するマスクで顔を覆ったりというアイディアは？

Squarepusher：思考を目に見える言語で表現し、それを他の人びとにも判読可能にするというのが、俺たちの手法だ。自分たちの顔を覆い隠すことによって、より遥かに重要なことを明らかにするのが目的なんだよ。

Strobe Nazard：目は闘っているぜ。

Squarepusher：ステージ上にいる者と観客がアイコンタクトを取るのは危険だったんだ。ステージ／シーリング・システムの迫真性によって、そこに両者が通じ合える階段が設けられるとしたら、それは危険な前提に繋がる可能性がある。つまり、紛い物や錯覚としての連帯感だ。実際のところボーブ観客席は、残酷なヒエラルキーの悲しい法則が示されている区域なわけだから。

■なるほど、分かりました……だとしますと、あなたたちはどうして集まったんですか？　2010年には『D'Demonstrator』というアルバムを発表していますが、これは何だったんでしょうか？

Company Laser：スクエアプッシャーが俺たちを誘ってくれたんだ。俺たちは何千年も前からの知り合いなんだよ。あのときはどんどん悪い方向に進んでいった憶えがある。彼はまるで自分が本当はボーブじゃないとでも言わんばかりで、それを見せつけようとしていた。俺たちは興奮から醒めたんだけど、実に危険だったね。結局、すごく怖くなってしまってさ。レコーディング・セッションが終わった直後、俺たちは辞めたんだ。でも、彼をひとり残していくのは心苦しかったよ。それでエレクトラックが彼を送り返してきた時、俺たちも彼に同伴したんだ。

■あなたが送ったんですか？　エレクトラックとは何ですか？

Company Laser：“エレクトリック・トラック”のことだよ。どうかそいつを良心と呼んでくれ。

■どこから戻ってきたんです？

Strobe Nazard：英国内のとある惑星からだよ（笑）

■それは私たちがいまいる場所ですよね。分かりました。それはさておき、『D'Demonstrator』の収録曲を演奏することについてはいかがですか？　彼の曲の中でも“Plug Me In”はいまいちばん人気があると思いますが。

Squarepusher：人気というのは根拠の類語、しかもおかしな類語なだね。この曲はいまのヘッドセットにふさわしくない。俺たちは、というか俺は、ボーブに及ぼす危険性のせいで元の場所に戻されたんだよ。

■エレクトラックによって送り返されたんですよね？

Squarepusher：その通り。

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君が混乱していたのは分かるよ。ショバリーダー・ワンは友好的で寛大な団体なんだ。俺たちは俺たちなりの謙虚なやり方で役に立ちたいんだよ。

■危険性というのは、どういう意味でしょうか？　またそういった危険と闘う場合、あなたは手を貸すことになっているんですか？

Squarepusher：自分の作品の目的については語らないよう促されているんだ。例のボーブという前提の下で、20年以上ずっとやってきたわけでさ。見せかけを整えるため、俺は絶えず嘘をついてきた、成功のチャンスをもらえるならね。だが、状況は変わった。そして試してみる必要性に直面した諸問題の深刻さもね。

Company Laser：思考能力の制限を企んでいるものが、地球上にはたくさんあるのさ。

■それを見下した態度だと感じる人も大勢いるはずです。例外的に良い協議会もあるわけですし……

Arg Nution：実際に聞いたことはないだろ。専門知識を嫌う傾向は顕著にあるんだ。人はエキスパートが好きじゃないのさ。

Strobe Nazard：俺たちはエキスパートなんだよ！　プロフェッショナルなんだ！

Squarepusher：ボックスは一般的に、自分たちが直面している悲惨な問題解決に取り組もうとして衰退している。現在のものを過去のレプリカに置き換えるという幻想に逃げ込みながらね。

Strobe Nazard：ボーブが眠たいってさ！

Company Laser：Strobe、お前は黙っとけよ。人をイラつかせるだけならさ。

■たしかに私は心配していました。この件についてすごく混乱していたもので。

Company Laser：君が混乱していたのは分かるよ。ショバリーダー・ワンは友好的で寛大な団体なんだ。俺たちは俺たちなりの謙虚なやり方で役に立ちたいんだよ。

Arg Nution：謙虚かつデタラメにね。この連中はもっと謙虚な人びとの役に立たないと駄目だ。

■えーと……12月にアメリカを、３月にはヨーロッパの各都市をツアーして回る予定だそうですね。この公演では何か特に計画はありますか？　このツアーのギグに関して、ファンの皆さんにお知らせしておきたいことは？

Company Laser：俺たちはスクエアプッシャーの曲を演る。そして自分を貶めることになるにしてもひたすら謙虚でいる。俺たちはヒーローとはみなされていない。俺たちはアンチ・ヒーローだが、反アンチ・ヒーローでもあるんだ。

Squarepusher：今回のライヴはきっと、この上なくエキサイティングなものになるよ。俺たちがその意識に働き掛ける人たちにとってはね。

■でもどうすれば音楽は人の意識に異なる作用を及ぼすことができるんでしょうか？　たしかに、聴き手は音楽の価値を理解したり、それを気に入ったり、それに触発されたりなどする。でも、人の心の働き方に変化を及ぼしたりしませんよね？

Arg Nution：だからこそ、途方もない混乱状態にいる間抜け野郎は破滅するんだよ。

Strobe Nazard：心をバラバラに働かせられるようにしないと駄目だね。でなきゃ、人生を愛せないだろ。人は死ぬものなんだから。

■なるほど。こういう問題は精神科医に任せた方がよさそうですね。

Arg Nution：おバカなアホは笑わせてやらないとな。

Company Laser：分かったから、落ち着けって。対抗心とか怒りとかあるんだろうが、でも取り敢えずいまは、サインするまでわずかな時間しかないんだ。建設的に話そうぜ。

■分かりました。それでは名前について伺いましょう。本当に面白い名前ですよね。例えばStrobe Nazard。あなたが考えたんですか？

Company Laser：俺たちは名前の持つ力を妨害したいんだよ。ボーブだとかパワー・バリアだとか、世の中が名前を分析しようとする力をね。普通、機械を作れば、名前について検討し、定期的にそれを見直したりするものだが、この名前を見て、そこから連想されるものが刷り込まれてしまったら、そこであらゆる思考が停止し、ボーブの悲哀に呑み込まれてしまう。

■でもあなたたちには、ショバリーダー・ワンというバンド名がありますよね。そこにはたしかに、人間関係や名前やポジティブな組織を構築するための意味がある。そうすれば人びとは、映画を観る時のように、何を期待すべきか想像がつくわけです。

Arg Nution：その期待は破滅に終わるわけさ。

Company Laser：彼のリスナーたちには、期待を捨てるようにって働き掛けようとしてきたんだ。期待は、心理的な解放状態を促進するからね。改名についての国際的原則の教えだ。俺たちは修正を提案して、その後で変えるつもりだよ。

Strobe Nazard：俺たちの宇宙船の側面には、でかい文字で『ショバリーダー・ワン』って書いてあるんだ！

■宇宙船を所有していると、あなたたちは本気で主張しているんですか？

Arg Nution：「宇宙船を所有していると、あなたたちは本気で主張しているんですか？」だってさ（笑）。

Squarepusher：この議論にスペース・シャトルは関係ない。

■いえ、そうではなく。それで宇宙を旅することができると？

Squarepusher：なあ、追究する価値のある問題は別にあるんだよ。それはテクノロジーへのこだわりに突き動かされてていて、道徳的な理由が完全に欠落していることもよくあるんだ、どんな手法が使われてきたかってことに関して言えばね。

Company Laser：テクノロジーの放棄を論じたかったのかい？

Squarepusher：ああ、俺は火器を全て置くよ。あれは象徴的な提案だった。人びとと音楽テクノロジー、そして人びとと信仰心の特徴との相互作用の不思議さを訴えていたんだ。

■それについて詳しく教えてもらえますか？

Squarepusher：このミッションがスクエアプッシャーを危機に晒したと考える理由のひとつは、俺の意に反し、俺が神秘主義的な芸術音楽家として扱われているからだ。こういう展開は不愉快だが、別のやり方を推し進める機会を俺に与えてくれた。だが、そうだな、上位者に教えを授けた神秘主義者もいれば、司祭もいるし、現代のテクノロジーは伝統の継承者にふさわしいという正統信仰もある。だが守護者はその時間と金のすべてを、宗教的権威の眼鏡に適う機材の購入に当てなくてはならないんだよ。

■とはいえ、テクノロジー・レヴューのユーザーも言っていましたが、テクノロジー音楽は礼拝所に成り得ると？

Squarepusher：いろいろあるが、そのひとつだと言っていいね。

Strobe Nazard：それもまた、人の脳を死に至らしめる方法のひとつだよ！　音楽テクノロジーは、死ぬべき脳を作り出すのさ（笑） ！

Company Laser：だからBluetoothの定期的な切断について非難を浴びせようぜ。俺たちはこのサービスに異説を唱える異教徒だからね。

■ですが、テクノロジーを用いて作られた音楽についてはいかがでしょうか？　人びとが無意味な信者達の特性を部分的に操作しているとしても、それはやはり素晴らしい音楽を生み出すのでしょうか？

Arg Nution：それでもやっぱり、時には素晴らしい音楽を生み出すこともあるね（笑） 。

Squarepusher：醜悪な建造物を地震が破壊するからといって、地震を良しとするようなものだ。

Strobe Nazard：音楽を破壊するんだよ！　音楽を破壊（笑）！

　ボン・イヴェールとは共同体を巡るコンセプトである。あるいは、そのコミュニティが何によって構成されうるか……その問いかけである。ボン・イヴェールとはまた、その名の通り「良い冬」のことであり、すなわち、匿名性と抽象性のことだ。

　いや、もちろん、ボン・イヴェールとはつねにそのマスターマインドであるジャスティン・ヴァーノンの内面への探求とその思慮深い吐露であり、はじまりはどこまでもパーソナルな……「ひとり」のものだ。人生に行きづまり山にこもりながら綴った歌が世界に発見されたという、ある意味では典型的な物語を負っていたデビュー作と、世界的なビッグ・ネームとなってからの本作は、その観点ではまったく同じだと言える。かつての無名の青年は予想外の成功とありあまる称賛に疲れ果て、再び内省へと向かった……これもまた、典型的な話だ。ただし、その感情の発露において、『22、ア・ミリオン』は彼のキャリアでもっともスピリチュアルに振りきれている。曲名には意味ありげだが謎めいた（もちろん、本人にとっては深い意味がある）数字と文字が並び、陰と陽を中心に置いたアートワークはダークなサイケデリック・アートのようだ。そして音は……かつてのファルセット・ヴォイスが美しいアンビエント・フォークのイメージをズタズタにするように、エレクトロニック・ビートとノイズ、ときに流麗に響きときに狂おしく鳴るサックス・アンサンブル、断片化されたサンプリング、オートチューンドされた声……が吹き荒れている。グッド・メロディの素朴なフォークを期待したリスナーは、乱心を疑い頭2曲で引き返してしまうだろう（先行して発表された2曲であり、つまり、新作はまったく別物だとまず提示したかったにちがいない）。
　しかしながら、それらはヴァーノンひとりから生まれたものでなく、確実にこのレコードに参加した大勢の人間によって奏でられたものである。クレジットを見れば、相変わらず気心の知れた彼の周辺の音楽仲間ばかりが集められている。サウンドの多様さとサンプリングの多用も加わり、アルバムは「ひとり」の地点から遥か遠くまで辿り着いている。

　海外の評を観るとサウンドでもテーマでももっとも「difficult」で「experimental」なアルバムだとされており、第一印象ではたしかにそうなのだが、しかしよく聴けばじつはきわめてロジカルな発展であることがわかる。たとえばスフィアン・スティーヴンスであれば、同様に内面への旅を追求した結果分裂気味にエクスペリメンタルになっていた『ジ・エイジ・オブ・アッズ』を連想するが、あそこまで壊れていない。『22、ア・ミリオン』では曲の骨格自体はこれまでのソングライティングを大きく外れることはなく、あくまでそのアレンジメントにおいての冒険が繰り広げられている。またその点についても、リズムや音響の感覚においては2000年前後のポストロックやエレクトロニカに源流があること、かねてから取り組んできた声を加工し音とする試み、ヒップホップの実験性への強い関心、ドローン／アンビエントへの理解、ビッグバンド・ジャズの経験と素養を顧みると納得がいく。カニエ・ウェストやジェイムス・ブレイクとのコラボレーションの影響は誰もが指摘しているが、いっぽうで同時にジョン・ミューラーのドローンやコリン・ステットソンのドゥーム・ジャズまでをヴァーノンは渡り歩いており、曲によってその語彙を理知的に使い分けているのだ。そして、前身バンドであるデヤーモンド・エディソンとボン・イヴェールの最大の違いであったファルセット・ヴォイスが黒人のフィメール・シンガーからの影響を受けているように、相変わらずホーリーなコーラスによって全編を貫くフィーリングはゴスペルだ。そして歌は……そう、ボン・イヴェールの音楽において揺るぎなく中心に据わるその歌は、声が加工されてもブツ切りにされても、まったくもって力強く生々しく、エモーショナルに響いている。
　ゴスペル・シンガーであるマヘリア・ジャクソンのサンプリングが浮遊する“22 (OVER S∞∞N)”、ヒップホップの影響が強いだろう烈しいビートがのたうち回る“10 d E A T h b R E a s T ⚄ ⚄”、ピアノ・バラッドとポストロックとアブストラクト・ヒップホップが無理やり合体させられたような“33 "GOD"”の印象が強いため、A面にあたる前半はとくに新基軸を強調しているように思える。が、たとえば3曲め、エフェクトがかけられた声だけのア・カペラ・ソング“715 - CR∑∑KS“は過去の名曲“ウッズ”と“ウィスコンシン”を合わせた発展形だし、5曲めの“29 #Strafford APTS”でようやく柔らかなフォークの時間が広がっていけば、それはメロディアスでジャジーな“666 ʇ”へと引き継がれ、透徹したアンビエントがフリーキーな管に浸食されてゆく“21 M◊◊N WATER”、前2作どころかデヤーモンド・エディソン時代をも彷彿させる大らかなジャズ・ロック・ナンバー“8 (circle)”へと続いていく。そしてシンプルで真摯な歌と弦を管が彩る“____45_____”、スウィートなゴスペルの終曲“00000 Million”へ至る頃には、ボン・イヴェールを愛聴してきたリスナーはこれもまた紛れもなくボン・イヴェールの作品であると確信するだろう。姿が変わったことで、かえってその内側で変わらないものが深く根を這っていることがわかる。かつてのようなアコギを弾き語る典型的なフォーク・シンガーはもうここにはいない、が、そこには変わらず温かく情熱的で誠実な歌ばかりがあり、そしてそれはヴァーノンが現在集結させることが可能なたくさんの人間と多様な音楽的語彙によって実現されている、それだけのことなのだ。

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　散文的なのにときおり叙情性が抗いがたく漏れてくる言葉からわかるのは、『22、ア・ミリオン』の主題は信仰であるということだ。
　思い出してみよう。そのはじまりからボン・イヴェールの「良い冬」とは、そのまま孤独のことであった。世界から隔絶された場所で、それでも人間との関わりを求めてしまうひとりが名前を失うことで聴き手の内側の震えに共振することだった。本作においてはこれまでよりも言葉の抽象度と複雑さはさらに上がっているが、しかし歌を通して感情を吐き出している男はたしかに深く傷つき、混乱し、苦悩している。そして何らかの信仰を求めながら、それを見つけることができない。神を信じていないというヴァーノンのブラック・ミュージック、とりわけ黒人霊歌に対する強い関心と羨望はおそらくここに理由がある。スピリチュアルな領域で信じるものを持てない人間が、それでも心の深いところで何かを信じたいと願ってしまう歌――それこそがボン・イヴェールだ。だから彼は自分の名前を名乗らない。ただ、誰の心にもある「冬」として、それをゆっくりと温めるための歌を大勢で演奏するのである。その神聖な響きは、そのじつとても切実な願いだ。
　たとえばビヨンセ、ブラッド・オレンジ、そしてフランク・オーシャン――今年のブラック・ポップ・ミュージックを代表するいくつかのアルバムでは、大勢の人間が参加することによって緊急的な共同体が生み出されているように思える。なぜならば、彼らはいまたしかに団結せねばならない現実と社会に直面しているからだ。ヴァーノンのようなよく教育された白人の青年はそのような事態に追いこまれているとは言えないかもしれないが、しかし、いまボン・イヴェールという共同体もたしかに愛と相互理解を希求し、実践しようとしている。その音楽にははっきりと理想主義がある。彼は自分と同じように孤独な人間がたくさんいて、そしてその痛みゆえにひとつの場所に集まるということを「信じている」のだろう。そこではたくさんのものが衝突し合いながら、そして感情によって融和しようとしている。中心に立つ男の声は、切なさを纏いながらその芯を失うことはない。そして男はアルバムの終わりに、自らを痛めつけるものをも「受け入れる」と告げる。
　だから、『22、ア・ミリオン』もこれまでと同じように「difficult」な作品などではない。かつて雪が解けるのを静かに待ち続けたように――ボン・イヴェールとは、冷えた想いをその熱で溶かそうとする、誠実で勇敢な願いについての歌である。

　30年前。朝日ジャーナルの別冊で初めて戸川純に取材することができた。2時間遅れでやってきた彼女は質問の答えがすぐに浮かばないとテープ・レコーダーのスウィッチを勝手に切った。「考えている間はテープがもったいないからね」と彼女は言った。そして、質問の答えが頭に浮かぶと、自分でスウィッチを入れるのだ。こんな人は後にも先にもいなかった。僕の第一印象は、だから、「合理的な人」にならざるを得なかった。驚いたのはテープから起こした文章が……そのまま理路整然とした文章になっていたことだ。書き言葉のように話す人なのだ。どこかとんでもない方向に逸れたと思っていた話がきちんと元の脈絡に戻ってくる時の驚き。感覚的な人なんだろうという思い込みはあっさりと打ち砕かれてしまった。
　それからときどき仕事をする機会があった。戸川純はいつも戸川純で、インパクトが衰えることはなかった。ライヴはもちろん、蜷川幸雄の稽古場に侵入したり、『釣りバカ日誌』の撮影にも紛れ込んだ。そして、いつしか戸川純の本をつくりたいと僕は思い始めていた。ところが何も企画が思い浮かばない。５年前には「自伝を書きませんか？」と、誰でも思いつくような提案をしてしまった。戸川純の答えはノー。理由が最高である。「私のピークはこれからだと思ってるから」。いや、参った。テープ・レコーダーのスウィッチを止められたように僕は黙ってしまった。
　デビュー35周年を記念してヴァンピリア（Vampillia）とセルフ・カヴァー・アルバムのレコーディングに入ったと聞いたのは今年の春だった。すぐに閃いた。セルフ・カヴァーということは、自分のキャリアを振り返るということだ。だったら、そのプロセスを本にすればいい。戸川純が日頃から自分のことを「説明ちゃん」と呼んでいることも、これと結びついた。これまでつくった曲を順に説明してもらえませんか？　返事は三日後。今度はイエスだった。やたッ！　80年代の流行語で僕は喜んでしまった。
　そう、軽い気持ちで始めたことだった。どうして歌詞にこの言葉を選んだのか。そういったことが訊ければいいと最初は思っていた。しかし、結果は読んでいただければわかることだけれど、話は少しずつ深みを増していった。「このことをわかってもらうためには、これについても話さなければいけない」と、戸川純の話は思わぬ展開を見せ始めた。初期の曲と後につくられた曲が何度も結びつき、ひとつのテーマがゆっくりと円を描くように関係を深め合っていくのである。創作というものの凄さがそこにはあった。話を聞いているだけで体が凍りついてしまった瞬間もある。戸川純がすべてを話し終えた時、その場には３人しかいなかったにもかかわらず、僕にはそこかしこから拍手が聞こえてくるような気さえした。その直後、戸川純がなんと言ったかは秘密にしておこう。順番に読めば、ゆっくりと読んでくれれば、話し終えた時の彼女の気持ちが少しは理解できるはずだから。いや、理解して下さい。彼女はいつも説明していたのだから。「説明ちゃん」はいつも声を大にして叫んでいたのだから。（三田格）