「iLL」と一致するもの

　デビューからすでに四半世紀以上のキャリアを重ねながら、いまなおヒップホップ・アーティストとして意欲的な作品をリリースし続けている Common。特に Karriem Riggins との強固なタッグによって制作された、2016年リリースの前作『Black America Again』以降の動きは凄まじく、『Black America Again』の延長として Karriem Riggins と Robert Glasper と組んだスーパーグループ、August Greene 名義でのアルバムも、昨年のUS音楽シーンを代表する素晴らしい出来であった。『Black America Again』は、大統領に就任したばかりのドナルド・トランプに対する強烈なメッセージが込められ、コンシャス・ラッパーとしての自らの姿勢を改めて提示した Common であったが、『Let Love』というアルバム・タイトルが示す通り、通算12作目となる本作のテーマはストレートに「愛」だ。

　前作同様に Karriem Riggins がメイン・プロデューサーを務めているが、アルバムの先行シングルであり実質上のメイン・トラックである“HER Love”のみ故 J Dilla がプロデューサーとしてクレジットされている。「her」を敢えて大文字で表記していることからも分かるように、この曲は Common のクラシック中のクラシック“I Used To Love H.E.R.”の続編（正確に言うと、2013年に発表された J.Period のプロデュースによる“The Next Chapter (Still Love H.E.R.)”に次ぐ続々編）となっており、今年亡くなった Nipsey Hussle を筆頭に Kendrick Lamar など様々なラッパーの名前を交えながら、ヒップホップに対する愛をラップしている。Common にとって、この曲に最もふさわしいプロデューサーが個人的にも関わりの深い J Dilla であることは間違いないが、J Dilla の未発表のビート集である『Dillatronic』からピックアップされたトラックが実に見事に曲のテーマともマッチしており、まるでこの曲のために作られたかのような錯覚すら覚える。

　サンプリングによって作られた“HER Love”に対して、Karriem Riggins が中心となって作られた他の曲はサンプリングと生楽器とのバランスが実に絶妙だ。『Black America Again』や August Greene の流れの延長上ではあるのだが、Common のラップとのコンビネーションも含めて、作品を追うごとにそのサウンドはより洗練されたものになっており、ヒップホップというアートフォームの中のひとつの方向性としては、究極の域にすら達しているようにも感じる。BJ The Chicago Kid や Swizz Beatz、Jill Scott、A-Trak などを含めて、有名無名揃ったゲスト・アーティストも見事なスパイスと機能し、ときにハードにソウルフルにスウィートに、アルバムのテーマ性をそれぞれの方法で表現豊かに膨らませている。

　本作を聴いて改めて思うのが、ラッパーとしての Common の絶対的な普遍性だ。おそらく、今から25年前にリリースされたセカンド・アルバム『Ressurrection』から、Common のラップのスタイルというものは大きくは変わってない。メッセージ性はより強くなってはいるが、コンシャスというベースの部分は同じで、さらにフロウに関しては Common が得意とするパターンというのはすでに初期の時点でほとんど完成していたようにも思う。しかし、本作のラップを聴いても、そこに古さは感じられず、より研ぎ澄まされたことによって、いまが彼にとっての最高点とすら感じられるから驚きだ。

　本来はユール・カルチャーであるヒップホップだが、ベテランである Common だからこそなしえる、新たな景色をこれからも見せてくれることを期待したい。

　今週末の10月12日、渋谷 CONTACT にてジャイルス・ピーターソンの来日公演が開催される。もしかするとこれは今年もっとも重要なパーティになるかもしれない。ジャイルスのプレイが楽しみなのはもちろんではあるが、それ以上に注目すべきなのは、90年代から日本の音楽シーンを支え続け、昨年現行のUKジャズとリンクする新作を送り出した松浦俊夫と、日本の現状を変革しようと日々奮闘している Midori Aoyama、Masaki Tamura、Souta Raw ら　TSUBAKI FM の面々との邂逅だ。さらに言えば、GONNO × MASUMURA も出演するし、Leo Gabriel や Mayu Amano ら20代の若い面々も集合する。ここには素晴らしい雑食があり……つまりこの夜は、いまUKでいちばんおもしろいサウンドが聴ける最大のチャンスであると同時に、ジャンルが細分化し、世代ごとに分断されてしまった日本の音楽シーンに一石を投じる一夜にもなるかもしれないのだ。20代も50代も交じり合う奇跡の時間──それは最高の瞬間だと、松浦は言う。というわけで、今回のイヴェントを企画することになった動機や意気込みについて、松浦と青山のふたりに語り合ってもらった。

［10月11日追記］
　10/12（土）開催予定だった《Gilles Peterson at Contact》は、台風19号の影響により、中止となりました。詳細はこちらをご確認ください。

いまの音楽を追わなくなった人がすごく多い。懐かしいものに帰ろうとしている傾向がある。90年代の音楽を聴きなおすことも大事だけど、いま自分たちが生きているなかで、日々たくさんのフレッシュな音楽が生まれていることは事実。　（松浦）

■10月12日にジャイルス・ピーターソンの来日公演があります。松浦俊夫さんとともに青山さんたちも出演されます。自分たちの世代と松浦さんの世代を橋渡ししたいというような考えが青山さんにはあったんでしょうか？

Midori Aoyama（以下、青山）：そうですね。松浦さんがジャイルスのパーティをオーガナイズすることを知ったので手をあげました。自分もジャイルスが紹介している音楽をかけているDJのひとりだし、ラジオもずっと聴いていますし。TSUBAKI FM というラジオをはじめて、いままでハウス・ミュージックをやっていたところから、少しずつ広がっていくのをこの２年間で肌で感じたんです。こういうタイミングがきて、自分のなかで「いまかな」と思って。もし縁があればおもしろいことができるんじゃないかなと思いました。

松浦俊夫（以下、松浦）：もちろん青山さんのお名前は知っていましたけど、実は今回の件で初めてお会いしてお話したんですよね。

青山：以前何度かご挨拶だけはさせてもらったんですが、そのときは自分の音楽について話すということもなかったですし、松浦さんと深く時間をとって話すことはなかったので。この対談はお互いの考え方とか意見を交換する貴重な機会だと思っています。

松浦：日本ではジャンルとか世代が、いままでバラバラだったところがあって。シーンが細分化されて、それぞれがそれぞれの細かいところにいて、全体として勢いを失った印象です。UKのシーンのおかげかわかりませんが、またジャンルが関係ないところで音楽がひとつのところに寄ってきているのをここ何年か感じています。ジャンルとともに世代もつながっていることをヨーロッパには感じていたんですけど、日本では自分たちは自分たちみたいな感じなので、どうそこを突破していこうかなということを数年悩んでいたんです。青山さんみたいにある意味でアンビシャスがある人たちが日本にはちょっと少ないかなと。今回の企画はそれぞれの叶えたいこととともにシーンのことを考えてもっとジャンルと世代を関係なくつなげていこうというところでひとつになっているなと思います。今回一緒にやるという意義をそこにすごく感じています。

■それぞれが叶えたいこととは？

松浦：世代を超えたいというところ。50歳を超えてクラブに来る人も当然いるけど、90年代にクラブだったり、音楽にどっぷりつかった生活をしていた人たちって、社会に出たり、家庭ができたりで、いまの音楽を追わなくなった人がすごく多い。懐かしいものに帰ろうとしている傾向がある。学生時代に聴いていた90年代の音楽を聴きなおすことも大事だけど、いま自分たちが生きているなかで、日々たくさんのフレッシュな音楽が生まれていることは事実。それを味わってもらうために自分はDJとして選曲家として、クラブやその他のメディアで活動をしているつもりです。
　さらに若い人たちにジョインしてもらうためにはある程度降りていかなきゃいけないなと思っている。自分はどんどん濃くしていきたいんだけど、これを薄めて若い人たちにつなげていくというのは、自分的には違うから、若い人も巻き込んでいくやり方がいいんじゃないかなって思います。それがうまくできているのがUKのシーン。そのスペシャリストがジャイルスなのかなという気がする。イギリスだけじゃなくて、ヨーロッパでも、自分が手掛けてない音楽も含めてひとつにまとめてくれる、それが彼の感覚のすごさですよね。これをなんで日本ではできないのかという葛藤があっただけに、今回こういう機会を作ってもらえたので彼の手を借りて、みなひとつにするチャンスだと思っています。

■降りていくというのは、キャッチーな曲をかけるとか？

松浦：そういうことですね。これは音楽だけではないと思うけど、ちょっと難しくなると暗いとか。それは昔から変わらないですよね。かといってマイナーなことが格好いいかというとそうでもないと思う。誰も聴いたことがないプライヴェート・プレスで、アルバムで3000ドルくらいしますみたいなものでも、聴いてみると別にそんなすごいアルバムじゃない。そうではなくて、聴いたときに誰の何かわからないけど、これっていいよねということをシェアできるようにしなきゃいけない。ここ数年でイギリスのシーンが動き出したことでライヴ・ミュージックとしてミュージシャンが作る音楽とクラブで完結していたダンス・ミュージックが、やっと30年くらいかかってひとつになった。それは人力テクノとかではなくて、これこそオルタナティヴな音楽が生まれる瞬間なのかな。これは日本にも当然余波として来るべきですね。90年代のレアグルーヴだったり、アシッド・ジャズの流れで東京からいろんなユニットやバンドが出てきたように、東京からももっと出てくるタイミングじゃないかなと思っています。

パーティやDJを10年間くらい続けてきて同世代には広げ切ったという感じがあった。次何をするかとなったら、若い人と何かやるか、上の世代とやるしかない。松浦さんやジャイルスのお客さんにも自分たちのやっていること、自分の実力を証明したい。　（青山）

■青山さんの野心は？

青山：僕と松浦さんって音楽的にリンクしてないって周りの人は思っている。これが伝わっていないことが自分のなかのジレンマです。松浦さんはジャズ、僕はハウスというイメージで完全に分かれている感じ。でも松浦さんがラジオで、僕が Eureka! でブッキングする外国人DJをプッシュしてくれていたことは知っていたし、ありがたいなと思っていました。
　パーティやDJを10年間くらい続けてきて同世代には広げ切った、自分のなかではつながれるところはほとんどつながった、やりたいクラブでも全部やったし、呼びたい海外DJも呼んだし、自分のやりたいパーティもやって、なんか終わったなという感じが正直あった。次何をするかとなったら、若い人と何かやるか、上の世代の人と何かやるしかない。世代、環境、性別、国とかを超えて何かもっと強く発信していかなきゃいけないなと思っていたんです。そのなかで自分がいまいちばんおもしろいなと思っているシーンはUKのジャズ・シーンだったり、UKのハウスだったりするんですね。だからこそ松浦さんとやるということはひとつのカギだったし、松浦さんやジャイルスのお客さんにも自分たちのやっていること、自分の実力を証明したいなと思っている。全然ダメじゃんと言われたらそこまでですけど（笑）。
　一回背伸びしてチャレンジするいいタイミングかなって思っています。いまの自分たちに何ができるのか。どういうものを知ってもらえるのかというのをこっちから表現して、松浦さんやジャイルスの世代のひとたちが、もっとこうしたほうがいいとか、こういうのが足りないと思ってくれるのならそれを取り入れて改善したい。最終的にはもともと自分が持っているハウスとかテクノのコミュニティにも刺さったらいいですね。そもそもジャイルスのイヴェントに自分たちが出てくるということ自体雰囲気的にハテナな人もいると思う。とくに今回のラインナップで言うと、Masaki (Tamura) 君とかは納得いくけど、Souta Raw はディスコだし、ジャイルスとどこがリンクするの？　みたいな話になる。でもやっている本人たちはそんなことないんです。ジャイルスがかけているディスコとかファンクとか、彼が紹介しているハウスとかにすごくインスパイアされている。そこはもう少し目に見えるかたちで、身体で感じられるレヴェルで表現したいと思った。それが今回いちばんやりたいこと。

松浦：自分は意識していないけど、寄り付かせない何かをまとっている部分があると思うんです。だから、実際に大きな音で聴いてもらって、みんなが思っているジャズだけというイメージとは違うということをわかってもらえるといいですね。聴いたことない人たちにも、今回青山さんがお手伝いしてくださることによって集まってくれた人たちにも届けることができたらお互いに新しいお客さんを巻き込むことになる。これがうまくいけばその次もあるんじゃないかなって思う。

■いまのUKでいちばんおもしろい音を聴けるチャンスですよね。UKのジャズのおもしろさは雑食性、ジャズの定義の緩さというか、新しいビートを取り入れることなわけですから、今回のパーティはまさにその雑食性を表現しているように思います。

松浦：そうだと思いますね。たぶんジャズをやろうとしてはいないんじゃないかな。ジャズというフォーマットのなかで勝負するのであればアメリカに行ってアメリカのなかでジャズをやると思う。新しいものを生み出すということのなかで、あえてジャズにしようとしていないのはたぶん意図的にやっているんじゃないかな。

■アシッド・ジャズのときも、あれはジャズではないですよね。

松浦：また30年くらいたったときにやっていることは違うけど、ムードが近い雰囲気になってきているなと思いますね。ちょっと遅れて日本に届いてくる感じもあのときの感じに近い。やっとここで動くんじゃないかなという期待が今回のイヴェントにある。いちばん若い子だと Leo (Gabriel) 君ですね。

青山：あとは Mayu Amano ちゃんという一緒に TSUBAKI FM を運営してくれている彼女も20代前半ですし。

松浦：プレイする方も混ぜたいけど、お客さんにも混ざってほしいな。90年代に yellow というクラブがあて、21時オープンで５時まで Jazzin’（ジャジン）というレギュラーをやっていたんですけど、21時から０時くらいまでではサラリーマンとかOLの人たちでひと盛り上がりして、２時くらいから六本木の水商売の人がやってきてまた盛り上がるという二段階。それが交わる瞬間が０時から２時くらい。そのとき交じり合っている世代は50代から20まで。そういう景色を見るとやっぱり音楽ってすごいんだなって思いますよね。ジャンルとか、年齢みたいなものがぐちゃぐちゃになっていてみんな楽しそうにしている景色を見るのは最高の瞬間ですよ。

青山：yellow のときの状況はすごかったと思うんです。僕が20とかのときに最後の yellow に行っていたから僕のクラブの初期衝動はあの場所が大きい。自分でこういうパーティをつくりたいというイメージはけっきょく遊んだときのもの。年齢の垣根を越えている感じとか、熱量、あれが自分基準値になっている。

■他のジャンルでも世代は固まっている気がしますね。

青山：だからこそ熱量のある空間をできる限りつくっていくというのが20代以上の世代の人たちがクラブとか音楽シーンに求められていることだと思うんです。そうやって下の世代に引き継いでいくことはすごく大事だと思う。
　松浦さんはご自分で発信している音楽とか、U.F.O.で昔やっていた曲とかが、いまの世代にまた伝わりはじめているなと感じることはありますか？

松浦：そうですね。なぜそうなったのかはわからないですけど。時代の周期みたいなものがあるのかな。その周期を見ながら、現在も新しいものをつくろうという気持ちは変えずにいきたいな。あと、自分で自分がやりたいことをできるような場を作るにはどうすればいいかということはつねに考えている。

ジャンルとか、年齢みたいなものがぐちゃぐちゃになっていてみんな楽しそうにしている景色を見るのは最高の瞬間ですよ。　（松浦）

■すごいなと思った最近のUKのジャズは？

青山：でもけっきょくヴェテランがいいなと思っちゃいますね。最近はカイディ・テイタムが好き。

松浦：アルバム単位というよりかは、自分の場合は曲単位で選んでいます。アシュリー・ヘンリーのアルバムとか、〈Sony〉が久々にああいうUKのアーティストを出してきたのはすごくおもしろい。ソランジュの曲をピアノでカヴァーしたり。ネリーヤ（Nérija）もそうだし。あとはポーランドのアーティストもすごくおもしろくなってきている。ジャズのなかでのせめぎあいではなくて、オルタナティヴ・ジャズのシーンみたいなものがあるとしたら、そのなかで勝負している感じが非常におもしろい。その方向性は人によってはアフロに寄ったり、カリビアンによったりする。ただストレートにどこかのジャンルに一直線に走っているわけではなくて、いろんな要素を加えながらそのアーティスト独自の表現を探そうとしているところがきっとおもしろいんだろうな。

■イギリスにはジャイルスみたいな人が何人かいますよね。〈Honest Jon's〉みたいなレコード店だってそう。若い世代でいうと、ベンジー・Bがジャイルスの後継者になっている。イギリスにはこれがいい音楽だって言える目利きの文化みたいなものがありますよね。あとはブラック・ライヴズ・マターとか、人種暴動があったり、ヘイトクライムがあったりそういう世の中で、UKジャズが体現しているのは人種やジェンダーを超えたひとつのコミュニティ。それはいまの時代に説得力がある。

松浦：テロが起きたことと、コスモポリタンになったということがイギリスが強くひとつになれる理由なのかな。

やっぱり日本って借り物の印象がすごく強いと思います。どうしても外タレ崇拝みたいなところがある。ファッションもDJも全部そう。そこをまず変えていかなきゃいけないのかなという使命感があります。　（青山）

■イギリスから音楽の文化が弱くなったように見えたためしがない。つねにみんな音楽が好きだし、いい曲が出れば「これいいよね」という会話が普通に成り立つような国だから。

松浦：アンダーグラウンドの場所が世の中にあるというのがすごいですよね。自分がいくつになっても自分の楽しみを続けていこうという姿勢は強いかな。

青山：イギリスって自国から生まれたものをすごく大事にする印象がある。やっぱり日本って借り物の印象がすごく強いと思います。どうしても外タレ崇拝みたいなところがある。ファッションもDJも全部そう。海外のカルチャーを受け入れてどう日本で消化させていくかということがこの20年～30年続いているなと思う。そこをまず変えていかなきゃいけないのかなという使命感があります。

松浦：そうですね。Worldwide FM をやっていて、日本の番組だから日本発の新しい音楽をできるだけ紹介したいし、ゲストも若い日本人の人を紹介したいんだけど、なかなか難しい。

青山：それは僕も正直ある。他のネットラジオなどを聴いていても、こんなに毎週毎月UKから新しいミュージシャンやアルバム、コンピレーションがガンガン出ているのに、日本からは１枚も出ない。もちろんアーティストのレヴェルの問題もありますけど、仕組み自体を変えないとダメだなと思う。UKが仕組みとしておもしろいのはジャイルスみたいな良い曲を判断してくれるキュレーターがいて、そういう音楽を発信するプラットフォームがあって、そこで曲を発信したいと思って作曲するアーティストが増えるという形で循環しているところ。ジャイルスだけじゃダメだし。アーティストがいるだけでもダメだし、ラジオがあるだけでもダメ。全部がはじめてひとつの輪になってグルーヴが生まれて、それがシーンになっていくと思うんですけど、日本にはそれがない。あるかもしれないけど、局地的だったたり、つながってない。そこをまずひとつにしていくという作業が次の10年で大事なのかなと思う。それを僕は TSUBAKI FM で体現したい。海外のラジオを日本でやろうとかということではなくて、日本オリジナルのブランドを作らないとどうにもならないなって。 　さらにもうひとつはアーティストもレーベルも、ディストリビューションも日本になるといいですね。日本でプロモーションを世界に向けて発信して、世界で評価されるというところまでもっていきたい。それが次の日本の音楽シーンが目指す目標だと思う。それを目指すためのひとつのピースとして TSUBAKI FM だったり、もっとみんな真剣に考えて取り組まなきゃいけないなと思います。

松浦：それこそ90年代に『Multidirection』っていうのを２枚作りましたけど、そのくらい集めたくなるほど新しい音楽を生み出せる環境、インターナショナルで聴かせたいというものがもっと出てきてほしいな。もうちょっとグルーヴのある音楽で出てきてくれるといいな。でも巻き込んでいくしかないのかな。こういう音楽をつくっても出ていけるというふうに感じないとダメなのかな。

青山：そこはDJや僕らの仕事かもしれないですね。ここの曲のこういうところにグルーヴがあればかけられるんだよとか、使えるんだよなということを、アーティストに要求していく。日本にはレールもないし、アーティストに対して要求する人が全然いない。アーティストがこれが良いと思ったものをそのまま出しちゃっているから、そのアーティストの仲間は受け入れてくれるかもしれないけど、周りの人に伝わるかといったら伝わらないこともある。そこは第三者がディレクションをしてあげることでもっと深みがでると思う。なので、アーティストに対してDJとかプロモーターとかレーベルをやっている人が近づいて要求していくという作業も必要ですね。

松浦：流れができれば国内からも必然的に出しましょうという話になると思う。

青山：そういうことをやりたいという目標があるけど、それをちょっとずつ広げていくために今回のイヴェントはすごくいい機会です。松浦さんとお仕事ができただけで価値あることだと思う。

松浦：まだまだはじまったばかりだからね。僕にとっての大先輩、トランスミッション・バリケードというラジオをやられていたふたりと一緒にDJをやったとき、自分はここにいていいのかなくらいの緊張感があった。でも終わってから選曲がよかったと言ってもらえたので嬉しかったですね。この年でもまだ緊張感が生まれる先輩がいてよかったなと思う。逆にそういう関係性が世代を超えてできたらいいですね。年齢的に一回り以上年上の方でも新しい音楽を中心にプレイしようという意思が感じられたので、自分ももっとがんばらなきゃなと思いました。

（聞き手：野田努＋小林拓音）

　ティーブスに続いて、またまた〈Brainfeeder〉から嬉しいお知らせです。ロンドンのラパラックスもニュー・アルバムをリリースします。現在、アルバムから“Earth”が先行公開されていますが、なんだかとってもせつないトラックですね。でもしっかり〈Brainfeeder〉っぽさもあるからたまりません。いやー、こちらも楽しみっす。発売は11月8日とのことで、この日の星の動きにも注目です。

　空前の和モノ・ブームである。シティ・ポップの人気はいまだ根強く、竹内まりやのベスト盤は幅広く聴かれているようだし、中古市場では、相変わらず和モノ・コーナーには人がいる。最初にシティ・ポップを再評価したのは90年代初頭の東京のアンダーグラウンドのDJカルチャーだったけれど（初期のユーミン、シュガーベイブ、『風街ろまん』など）、21世紀には欧米のDJカルチャーもそこに目をつけ、そしてさらにまた近年は再々評価が高まっている。
そんな最中に刊行された『和レアリック・ディスクガイド』は、いまの和モノ・ブームの先を見据えた内容となっている。この造語は、もちろん90年代初頭のDJカルチャーに多大な影響を与えた、スペイン領のバレアレス諸島にあるイビサ島のDJスタイルに由来する。バレアリックとは、いまでは多幸性のあるものを指しているようだが、本来は、ロックでもディスコでもアシッド・ハウスでもなんでもアリのDJスタイルを指していた。まあつまり雑多なスタイルなわけで、“和レアリック”もまた、その雑多であることの魅力を和モノにおいて展開している。
『和レアリック・ディスクガイド』の監修者であり、コンセプトの発案者である松本章太郎氏と、DJとして国際舞台で活動中のCHEE SHIMIZU氏に、「“和レアリック”とはなにか？」について話してもらった。とあるベテランDJは、この“和レアリック”なるコンセプトをよくぞ捻り出したものだと感心していたが、ここには「まだまだ和モノはディグしがいがあるぞ」というメッセージのほかにも雑多な裏付けがあるのであって……なので、ぜひ、本を読みながら深読みものほうも楽しんで下さい。（疑似・和レアリック、欧州アジアの外国人DJによる和モノ・トップ3など、面白い企画ページもありますよ〜）

対談は下井草のCHEEさんのお店、「Organic Music 」でやりました。

わかりやすく言うと。その前も、もちろん松本さんはココナッツにいて、山のようなレコードと商売として格闘していたから、自分の身近には大量にあったと思うんですけど、たぶんそのくらいのときからちょっと接し方が変わってきたよね。（CHEE）

■そもそも“和レアリック”とはなんでしょう？

CHEE SHIMIZU（以下、CHEE）：いつから“和レアリック”って言い出したの？

松本章太郎（以下、松本）：10年くらい前。和モノでミックスを急に作ったときがあったじゃないですか。あのときに思いたって。

■10年前？

松本：まずはバレアリックというのが10年くらい前にあったんですよ。我らの共通感覚として。“オブスキュア”とかよりもちょっと前。

CHEE：“コズミック”とか言っていたあとだよね。

松本：あの辺の質感とやっていることがリンクしている頃だったので、たまたま耳で和モノをひっかけたらああなった。

CHEE：Flaticもそうだし、みんな元々はイタロとかにいって、“コズミック”にいって、飽きた頃になんとなくバレアリックって言い出したんだよね。

松本：たまたま和モノをみんな掘っていなかったんですよね。新しいジャンルだったんですよ。まだいくらでも見つけるチャンスがあった。

■欧米のものをある程度堀りつくした感があったから？

CHEE：そういうところあると思うんですよね。ちょっと飽きたというか。あまり知られていないにしても、いままでは外国のすでにあった規定の何かを見つけて面白がっていたんですけど、それがなくなった。それからだよね。

松本：手元にいっぱいあったし。感覚として、違う質感の新しいものを見つけたという感じもちょっとあったと思うんです。

CHEE：ディスコの延長ではもちろんあったんです。

松本：メインはそうですね。

CHEE：アンビエントとかは別ですけど、和モノに関してはざっくり言ってディスコっぽいグルーヴが基本的にどこかにあるんです。それはいまもそんなに変わってないと思います。イタリアだったり、どこかを聴いたりでだいぶみんなシラーっとしてきた頃に、打ち合わせとかしていないけど、なんとなくみんな和モノを聴きだしたね。

松本：おもしろかったね。もうちょい前、あのときうちらはシェルターでやっていたじゃないですか。

CHEE：シェルターでずっとパーティをやっているんですけど、それで松本さんと当時ココナッツで働いていたRyota OPPとWataru（R）とDJを一緒にやったんです。俺はカミさんのお母さんが当時銀行の外交員をやっていて、お客さん周りをしていたときに、お客さんの家の玄関の前にレコードが捨てる寸前でおいてあったらしくて。うちの娘の旦那がレコード屋をやっているからってもらってきてくれたんですよ。そのなかにショーケンとか矢沢永吉とかサザンとかいっぱいあって。とりあえず聴いてみようと思って聴いたんです。そうしたらけっこういいのがあって。シェルターで松本さんとかを呼んでDJをやっているときにそれをかけたんです。「これはなんだ？」という話になって。

松本：CHEEさんの流れがおもしろかったんですよ。“オブスキュア”な流れでひょっとこうもってきた。あの感じがおもしろかった。

CHEE：うちらは基本的に体系とかはまったく気にしてないから。これは良いってなったときにだいたい体系を追ったり、作ったりするけど、うちらはそういうことが全くなかった。いままでもDJとして、そういう感じで音楽を聴いていたと思うんですよ。そのままの延長できちゃっているので、和モノがきたときにあんまりそういうことを気にしてなかった。

松本：目の前のやつを好きかそうでないかだけで判断していましたね。

CHEE：歌モノとか歌詞の壁ってあったんです。恥ずかしいって。

松本：最初にミックスをしたときにワタルが絶対にやめてくださいって（笑）。

CHEE：そうだね。やっぱり恥ずかしさがあったから。

松本：“レフトフィールド”とかかっこつけていた人が急にね（笑）。でも癖になるんですよね。声も全然ありだなって。

■きっかけは矢沢永吉の曲だったんですか？

CHEE：わかりやすく言うと。その前も、もちろん松本さんはココナッツにいて、山のようなレコードと商売として格闘していたから、自分の身近には大量にあったと思うんですけど、たぶんそのくらいのときからちょっと接し方が変わってきたよね。

松本：和モノがYAS-KAZとかアラゴンとか最初に外国の音楽と同じ耳で聴いていた時期があって。それを５年くらい前からやっていたんですよね。

■松本さんはココナッツディスクで働いていますよね。大量の中古レコードを目の前にして、通常100円コーナーで売られているような音楽を一生懸命片っ端から聴いていったら意外といいのがあるじゃんってなったんですよね？

松本：それが基本ですね。昔から知識がない分聴いてやっていくしかないので。そのあとは感覚でやるしかなかった。その楽しみがずっと昔からあるんです。

■それをよく聴きましたね。

松本：でも“オブスキュア”とか“レフトフィールド”ってもともとそうですもんね。みんなが知らない曲を探したいという欲が私にはけっこうあったので。チャンスがいっぱいあるなら聴けって。あんな時間のかけ方は、ああいう仕事をしてなかったら無理かなと思うんですけどね。

■“レフトフィールド”というのはわかるんだけど、“オブスキュア”ってどういう意味ですか？

CHEE：意味はないですよ。

松本：ほぼ一緒に近い。でも“オブスキュア”はCHEEさんが言い出しちゃいましたもんね。

■CHEEさんが流行らせた言葉でしょ。

CHEE：全然そんなつもりないですけどねぇ。レアってあんまり言いたくないんですよ。日本でいうレアっていうキーワードがあんまりしっくりこない。値段と正比例しているような言葉に思えちゃうので、あんまり使いたくない。お店でレコードを売っていてもレアって言いたくないんですよね。誰がこれを高いって決めたのかという疑問が。それは昔からです。中古レコードを買い出した頃からそうなんですけど。なるべくレアという言葉を使いたくないなと思ったときに“オブスキュア”とかそういうことを言い出した。

■松本さんに“オブスキュア”ってどういう意味ですかと聞いたら……。

松本：「めずらしいっ」て意味だって。

■「みんながまだ価値に気が付いてない」とか？　「スルー、軽視されているもの」。

CHEE：それもあると思います。

松本：でももうちょっとこっちはゴミっぽいというか。

CHEE：そうゴミっぽい。

松本：“レフトフィールド”はもうちょいトンマぽいというか。

CHEE：でもだいたい同じような。だからレアとか言っちゃうとすでに価値づけされているものだから。実際に外国ではどういうふうに使われているのかは別にして。

■外国人からすれば日本のシティ・ポップとかに気がつきたのはここ数年。だから見つけたという感覚があるんでしょうね。すごい勢いで外国ではシティ・ポップが広がっているので。

松本：まあでも外国人が日本のものを探したら嬉しいんじゃないですかね。うちらが知っているような外国人じゃなくて、もっと普通の人にも日本にはこんなものがあるっていうことが新鮮に映るんじゃないかなと思うんです。でも海外でもきっとあのラインが流行る要素がある。外国人のやっているAORとかああいうものに手を出せばいいのにと思うんですけどね。

■CHEEさんは、清水靖晃とか高田みどりとかアンビエントの吉村弘とか、あの辺の人気に火をつけた人物でもありますよね。

CHEE：基本的には松本さんと一緒で、外国の音楽をDJとしてもリスナーとしても聴いていたので、日本の音楽を掘るようになっても、自分の感覚は一緒なんです。だから外国の音楽を聴いているのと同じ感覚で聴いている。唯一の違いは、日本人だから歌詞がわかっちゃうというところだけ。アンビエントとか、ちょっとコンテンポラリーなものとかも感覚としては外国のものを聴いているときとほとんど変わらないですよ。

■矢沢永吉とかをかけた頃に同じように？

CHEE：時期的には同じくらいです。真剣に堀り出したのは、俺の場合は外国人の連中が「お前は日本人なんだから自分の国のレコードを掘って持ってこいよ」と言われたことも大きい。

■そう言われたんですか？　

CHEE：言われましたよ。11年くらい前ですけど、レコ―ド屋をはじめて海外に買い付けに行って、向こうの連中のところにお世話になって、みんなで一緒に夜音楽を聴いていると、その段階で日本の音楽を掘っている連中が何人かいたんです。日本に行って、すごくいっぱい良い音楽を見つけてきたみたいな感じでみせられて。

■それはどの辺の音楽を？

CHEE：吉村弘とか、日向敏文とか清水靖晃もそうですけど。そういうのを知ってるか？　と言われて、知っているけどちゃんと聴いたことはなかったなって。たしかに実家の物置に子供の頃から買っていたレコードがたくさんあって、家を壊すから全部持っていけと言われ田舎に帰って箱を開けたら、そういうものが入ってるんですよ。えー俺こんなのいつ買ったんだって。

■“和レアリック”とは雑多なものである、それは本来の“バレアリック・ハウス”の意味と同じなわけですが、CHEEさんが“和レアリック”っぽいと言うときはどういうイメージなんですか。

CHEE：あんまり気にしてないよね。とりあえず自分で本に載っているものを並べてみたんですけど、まったくめちゃくちゃですよ。統一性も何もない。だから基本的に何か音楽的に引っかかる部分があればもう良しなんですよね。最近はとくにイージーリスニングとかもっとこってりした歌謡曲とか演歌とかその辺までいっちゃっているので。

松本：やっぱいきますよね。この辺に慣れると次にいきたくなるというか。

CHEE：あとは基本的に僕らくらいの年代だとある程度知識、経験の蓄積がこの年なので増えてくる。そうすると歌謡曲を聴いても、サウンドのプロダクションだとか、アレンジャーはこの人だといいなと思うと、その人がアレンジしているものを聴いてみたりとかいう感じになってくるんです。だからそういう目線でみているところもある。

■ちなみに“和レアリック”の魅力って何ですか？

CHEE：やっぱり雑多性。俺はちょっと悪ふざけしている感じがあるんです。

松本：それは間違いないです。ニヤリ感。

CHEE：俺はだいぶ悪ふざけしてる（笑）。

松本：ハハハ（笑）。

CHEE：普通だったら、こんなのかけたら、客に殴られるんじゃないかなみたいなやつも、ニヤッとしてこうね。

松本：以外とそういうものがウケたりするから、手から離してみないとわからないもんなんですよね。

CHEE：それをひとりでやる勇気がないから一緒にやっているようなもんですよ（笑）。

一同：（笑）。

和モノがYAS-KAZとかアラゴンとか最初に外国の音楽と同じ耳で聴いていた時期があって。それを５年くらい前からやっていたんですよね。（松本）

松本：CHEEさんひとりでさぶちゃん投げればよかった（笑）。でもそうですよね。理解者がいると強くなってくる。こんなのもありだって。

■“和レアリック”のディスクガイドを今回見ていて、ほとんどの曲がスポティファイとか配信で聴けないんですよね。それがすごくおもしろいなと思いました。それだけ“オブスキュア”ということでもあるのかな。

CHEE：レコード会社としてもこんなところをスポティファイに上げようなんて思ってないということですよね。眼中にもないと思いますね。

松本：誰かがいいと言わないとね。

■シティ・ポップの中古市場は異常に値上がりましたけど、『“和レアリック”・ディスクガイド』に上がっているのは比較的安価なものが多いように思います。

CHEE：値段的には手に入りやすいものが多いですよね。

松本：そのかわり見つけるのもちょっとめんどくさいものが多いかもしれない。見つけたら安いんだけど、いざ探すとなるとなかなか出ないというタイプ。でもあったら絶対安いでしょってやつ。

CHEE：２割くらいは希少価値が付いているものも忍んでいるね。ただそういうのは当時も売れなかったやつですよ。回収されて破棄されたやつとか。でも、たとえばこういう本が出ると、情報が公開される。そうすると動きだすと思うんです。動き出さないとそのまま誰も見つけられないままで終わっていっちゃうから。重要なのはそういうことだと思うんです

松本：それでついでにいろいろと動き出すわけですね。

CHEE：本当に眠っていたやつが、動き出すので、そうするとみんな発見しやすくなるから健全な動きになってくる。僕も出てくるのを待っているんです（笑）。ヤフオクとかにポンと出てくるかもしれないから。地方のレコード屋さんにいってもいままで眠っていたやつをひっぱりだしてきて店頭に並べてくれるかもしれないし。

松本：そこは大きいですよね。出してこなかったものをね。

CHEE：出してこなかったというか、いままで意味もないものだったから、たぶん捨てられる運命にあったもの。救出するためには情報公開しないと、そのままもうゴミになっていっちゃうので。情報公開にはそういう重要性がはあると思う

■あと、雑多といいながらも厳選されていますよね？　王道というか、わりとベタなところは避けていますし。

CHEE：雑多でも、かなり厳選されている。

松本：めちゃんこ厳選されているじゃないですか。

CHEE：たしかにしたけど。

松本：落とすのは泣く泣くでした。なんでこんなの選んでいたのかというのもけっこうあったので、ぽいぽい捨ててったんですけど。疑似和モノコーナーを最後にページの都合上つっこんだんですけど、あれで復活したものもちょっとあって。

■この本はCD Eraで終わっていて、90年代前半で終わってるんですけど、“和レアリック”は90年代前半までという理由は何かあるんですか。

松本：全然ないです！

CHEE：僕はけっこうCDも買うんですけど、全然ないですね。

松本：私もCD大好きです。

CHEE：ポンキッキとか、みんなのうたとか、子どもむけのやつはおもしろいのが多い。

松本：一軍の人がやってますもんね。

CHEE：こっちにいくと収集がつかないので。

松本：でもチャンスですよね。おもしろいものがまだまだあるなって。ちょっと箱を開けて読み込むまでの待ち時間がめんどくさいというか（笑）。レコードより時間がかかっちゃうんですよね。レコードはいっしゅんで聴けるけど、CDは待つ時間がある。読み込み遅いなって。

CHEE：でも飛ばせるからいいですよね。

松本：でもレコードのほうが、溝みてこの辺聴けばわかるかなというところに落とせるから。

CHEE：視聴のスピードは、レコードのほうが早い。

松本：ぜんぜん早い。不毛率も高いし。

CHEE：CDはまだまだおもしろいものがいっぱいある。

松本：まだなんでもあると思うんです。カセットテープとかは絶対数が少なそうだけど。録音されている何かだったらひとまず聴いてみたいですけどね。

CHEE：カセットも面白いですからね。

■カセットって？

CHEE：とくにCDシングルもそうなんですけど、カラオケ・ヴァージョンとかいわゆるインストが入っているんですよ。歌謡曲でもそれがいい。ヴォーカルいらねぇだろっていうやつはカラオケ・ヴァージョンを探すっていう。

松本：言っちゃった、カラオケ・ヴァージョン。

CHEE：インストじゃないね。カラオケ・ヴァージョン。

松本：でもチャンスなんですよね、カラオケが入っているやつ。

CHEE：ただカラオケだから主旋律が、歌のメロディが、楽器の演奏ではいっちゃっていたりするんですよ。

松本：すごくしょぼくなる場合もよくある（笑）。

CHEE：そうそう（笑）。それがちょっと悲しんです。

松本：たまにいいものがあったりね。でも何もないとすごくシンプルすぎて今度はつまらなかったり。難しいですよね。めったに当たらないですよね。

CHEE：まだまだほりがいがある。

松本：名前はただの冠であってね。

CHEE：基本なんでもいいっちゃなんでもいい。

松本：もうすでにそれに近くなってきてはいるんですよね。せっかくあった冠（かんむり）だったので、今回使っちゃったんだけど。

CHEE：言ったもん勝ちですよ（笑）。

松本：あの頃のCHEEさんは“和レアリック”とかさって（笑）。何にもしらなかったですからね俺らは（笑）。

（構成：野田努）

COCONUTS DISK EKODA
和レアリックの発信源、西武池袋線の江古田駅を降りて2分、松本章太郎さんが店長を務める「ココナッツディスク江古田」は、レジ前に大きく和モノコーナーがあります。ほかにもいろんな面白いものがあるので、ぜひ、お店まで行きましょう。
東京都練馬区豊玉上1-9-10
tel. 03-3948-2388
12:00~21:00 (年中無休)
contact
ekoda@coconutsdisk.com


和レアリックの拠点、COCONUTS DISK EKODAの店内

Organic Music + Planet Baby Physical Store
Chee Shimizuさんが運営する「Organic Music」は西武新宿線の下井草を降りて2分ほど歩くとあります。和モノコーナーには雑多にいろんなものが。山下達郎などの人気盤が都心の中古店よりも安くあります。また、古着を中心に、アクセサリー、Tシャツ、洋服なんかも売っています。
東京都杉並区下井草4-32-17第一陵雲閣マンション108
平日 15:00〜21:00
土日祝 13:00〜21:00
不定休
https://organicmusic.jp/

海外からの来客も多い、Organic Musicの店内（安いです）

和レアリック・ディスクガイド
松本章太郎（監修）
執筆：AZ、Chee Shimizu、Flatic (Cos/Mes)、Gokaine、Rockdown、Willie、浦元海成、松本真伍、吉村和弥
https://www.ele-king.net/books/007112/

　これは嬉しいニュースだ。80年代、最高に格好良かったミュート・ビートの名曲が、HMVの新宿ALTA店3周年、渋谷店5周年として、2枚の7インチで再発される。
　まずはその1枚、「Organ's Melody / After The Rain」。 2曲とも言わずと知れた初期ミュート・ビートの代表曲で、“Organ's Melody”はこだま和文作曲、“After The Rain”は故・朝本浩一作曲。1986年に12インチでリリースされた傑作の7インチ盤だ。これからミュート・ビートを聴きたいという人には最良の2曲だろう。ちなみにトランペットのイラストはこだま和文。
　もう1枚は、「Something Special / Thread Mill Of Life」。“Something Special”は故・グラッドストーン・アンダーソンとミュート・ビートによるコラボ曲。アンダーソンは伝説的なジャマイカのピアニストで、ミュート・ビートとの共演はいまだ語りぐさになっている。この曲は7インチのみで発表されたレア音源。また、もう1曲の“Thread Mill Of Life”は、Kodama and the Dub Stationのライヴでも演奏されている“Beat Away”が元の曲で、NYのワッキーズ・スタジオでリー・ペリーがトースティングしたヴァージョン。この2曲は、ミュート・ビート（そしてリリース元のOVERHEAT）とジャマイカとの繋がりの記録であるばかりか、いかにミュート・ビートがすごかったかを改めて知らしめる。
　HMVの店舗およびOVERHEATのサイト（https://overheat.shop-pro.jp/）で買えます。限定発売なので、早めにね。

■ARTIST: MUTE BEAT
■TITLE：ORGAN’S MELODY / AFTER THE RAIN
■LABEL：OVERHEAT RECORDS
■CATNO.：OVE70134
■FORMAT：7
■税抜価格：￥1,500
■発売日：2019年10月2日（水）

■ARTIST / TITLE：
SIDE A：G.Anderson, MUTE BEAT / SOMETHING SPECIAL
SIDE B：Lee "Scratch" Perry, MUTE BEAT / THREAD MILL OF LIFE/
■LABEL：OVERHEAT RECORDS
■CATNO.：OVE70135
■FORMAT：7
■税抜価格：￥1,500
■発売日：2019年10月2日（水）

　LAを拠点に活躍する、ジャズ・ピアニストでありビートメーカーでもあるキーファーが〈Stones Throw〉より、セカンド・アルバム『Superbloom』を9月20日にリリースした。

　LAの現行ジャズ・シーンやビート・シーンとも関わる一方で、アンダーソン・パークのアルバム（『Oxnard』＆『Ventura』）にプロデューサーとして参加するなど、多方面で活躍し、昨年、〈Stones Throw〉よりリリースされたファースト・アルバム『Happysad』も非常に高い評価を得たキーファー。今回のアルバムはピアニストとしての面に強くフォーカスが当てられた作品になっており、ピアノおよびアナログ・シンセによる温かみのあるサウンドプロダクションによって、『Superbloom』（＝砂漠などで大量の花が咲き乱れる現象）というタイトル通り、実にカラフルでオーガニックなイメージが完成している。

　なお、アルバム『Superbloom』のLPおよびCDには、2019年4月にデジタル配信でリリースされたEP「Bridges」を追加で収録。『Superbloom』と同じくピアノとシンセをメインにしながらも、よりローファイな質感である『Bridges』との微妙なテイストの違いを感じてもらいたい。

　また、今週末の10/8から、ニュー・アルバムを提げて、韓国（ソウル）と日本（大阪、静岡、東京）を巡るアジア・ツアーがついにスタート。10/12の《朝霧JAM 2019》および10/14のビルボード東京の公演ではバンドセットによるライヴが予定されており、こちらの初来日ツアーもぜひお見逃しなく！（大前至）

　デトロイトからWaajeedがやって来る。T3、 Baatin、J Dillaで構成されたヒップホップ・グループ、Slum VillageにDJやビートメイカーとして10代のときからシーンで活動するアーティストで、近年はハウスやテクノの傑作を連発しているので、好きな方には「おお！」という朗報だ。
　ちなみに、彼のElectric Street OrchestraではMike BanksやSurgeも参加している（https://dirttechreck.com/shop/music/dtr02a-electric-street-orchestra-the-natives-ep-digital/
https://samplinglove.blog94.fc2.com/blog-entry-1826.html）。また、今年7月に自身の〈Dirt Tech Reck〉よりEP『Ten Toes Down』をリリース済み（https://waajeed.bandcamp.com/album/ten-toes-down-ep）。10月にはBenji Bのレーベル〈Deviation〉 からも新作のリリースを予定している（https://deviationlabel.bandcamp.com/album/hocus-pocus）。
　関係ないけど、ワタクシ＝野田のリュックには、ちゃっかり〈Dirt Tech Reck〉の缶バッヂが付いております。

　なんてエモーショナルなエレクトロニック・ミュージックなのだろうか。悲しみがある。希望を求める感情がある。夢の中を生きている浮遊感覚がある。現実の都市をスキャンするような緊張感も漲っている。死がある。そして再生がある。

　テレフォン・テル・アヴィヴ、10年ぶりの新作アルバム『Dreams Are Not Enough』を聴いたとき、私はそう感じた。『Dreams Are Not Enough』は壊れかけた電子音とビートとヴォイスによる都市と人のいまと心を彩るサウンドトラックであり、「夜」のムードが濃厚なアルバムである。われわれは、いま、喪と悲しみが横溢する「夜の時代」を生きている、とでも告げるように。
　もちろんかつてのテレフォン・テル・アヴィヴも十分にエモーショナルだったわけだが、本アルバムではさらに深まった。10年という歳月は大きい。ジョシュア・ユースティスの盟友チャールズ・クーパーの死が深く関係しているのかもしれない。

　2009年にチャールズ・クーパーがこの世を去って、ジョシュア・ユースティスひとりとなったテレフォン・テル・アヴィヴは活動を停止した。最後にリリースしたアルバムは2009年のサード・アルバム『Immolate Yourself』だった。
　2001年、ニューオリンズ出身のジョシュア・ユースティスとチャールズ・クーパーは、テレフォン・テル・アヴィヴのファースト・アルバム『Fahrenheit Fair Enough』を、シカゴの〈Hefty Records〉からリリースした。細やかなグリッチと電子音響による00年代以降のサウンド・プロダクションと、デトロイト・テクノのエモーショナルさ、ハウス・ミュージックのエレガントさを併せ持ったトラックは、世界中のIDMファンの耳を虜にし、彼らは一躍、ゼロ年代初頭＝「エレクトロニカの時代」を象徴するユニットになった。ちなみに『Fahrenheit Fair Enough』がリリースされるまでの経緯は2016年に〈Ghostly International〉からリイシューされた『Fahrenheit Fair Enough』のライナーノーツに詳しい。
　2004年、〈Hefty Records〉からセカンド・アルバム『Map Of What Is Effortless』をリリースした。ヴォーカル・トラックを中心としたシルキーなIDM／R＆Bといった趣の曲を収録し、このアルバムも多くのファンから愛されている名盤である。
　2009年、チャールズ・クーパー存命時のラスト・アルバムにしてサード・アルバム『Immolate Yourself』を発表する。アナログ・シンセサイザーの音などを盛り込み、新たな可能性を模索しだ意欲作だった。しかしその直後、チャールズ・クーパーが亡くなった。テレフォン・テル・アヴィヴは活動を停止した。

　むろん、ジョシュア・ユースティスは音楽活動を停止したわけではない。ソロ・ユニットであるサンズ・オブ・マグダリーン、2013年のナイン・インチ・ネイルズのツアー参加など積極的に動いていたように記憶する。近年もヴァチカン・シャドウとのコラボレーションやビロングのターク・ディートリックとのユニットであるセコンド・ウーマンなど、インダストリアル／テクノ以降ともいえる10年代の先端音楽の領域に介入するなど、その手を休めたことはない。
　特に〈Spectrum Spools〉からリリースされたセカンド・ウーマンの二枚のアルバムは、グリッチ以降の電子音響をモードなムードの先端音楽へと変換させた決定的な作品であった。テレフォン・テル・アヴィヴ『Dreams Are Not Enough』のサウンドには、どこかセカンド・ウーマンのサウンド・マテリアルを継承する面があるように感じられる。セコンド・ウーマンの活動がテレフォン・テル・アヴィヴ再起動に影響を与えているのではないかとも推測してしまうほどに。
　じじつ、セカンド・ウーマンのファースト・アルバム『Second Woman』が〈Spectrum Spools〉からリリースされたのは2016年で、廃盤になっていたテレフォン・テル・アヴィヴのアルバムが〈Ghostly International〉からリイシューされ、テレフォン・テル・アヴィヴ復活へと動き出した時期も2016年だ。2017年もセカンド・ウーマンは新作アルバム『S/W』をリリースし、テレフォン・テル・アヴィヴはライブ活動をおこなう。このふたつのプロジェクトは10年代後半において並行して走っていた。共通するサウンドを感じられるのは当然かもしれない。

　ではなぜテレフォン・テル・アヴィヴなのか。盟友がこの世から去り、ひとりとなったテレフォン・テル・アヴィヴは「テレフォン・テル・アヴィヴ」として存在できるのか。2014年にリリースしたチャールズ・クーパーと亡くなる直前に完成させた曲も含まれていたサンズ・オブ・マグダリーン『Move To Pain』は、テレフォン・テル・アヴィヴを継承するサウンドを展開していたがテレフォン・テル・アヴィヴ名義ではない。となれば10年代中盤以降のテレフォン・テル・アヴィヴの復活は、ジョシュア・ユースティスが死という喪失を受け入れ、テレフォン・テル・アヴィヴを再生するための儀式といえなくもない。
　つまり『Dreams Are Not Enough』の収録曲はソロ作品や他ユニットのものではなく、テレフォン・テル・アヴィヴの作品なのだという確信にジョシュア・ユースティスが至ったのではないかと想像するのだ。ゴーストのようにトラックの中を徘徊し浸透するヴォイス（極端に加工されている）と幽玄な電子音の交錯を聴くとそんなことをつい考えてしまった。

　アルバムには全9曲が収録されているが、どの曲も亡霊が真夜中の都市を徘徊するような緊張感が漲っている。中でも M2 “a younger version of myself,”と M3 “standing at the bottom of the ocean;”は本作を代表する曲だ。クラッシュするような電子音と透明なヴォイス、断続的に鳴らされるビート、全体を包み込む密やかな刺激と静かなアンビエンスのバランスが奇跡のように美しい。“a younger version of myself,”はリード・トラックでありMVも作られた。エドワード・ホッパーの夜の街を思わせる映像も本作のムードをよく表現している。

　M4 “arms aloft,”も軋むようなグリッチ・ノイズと霧のようなヴォイス／ヴォーカルにアトモスフィアなアンビエント／アンビエンスが交錯する。曲の終わりではすべてが溶け合ったようにアンビエント／ドローンへとカタチを変えていく。
　M5 “mouth agape,”では前曲を継承するようにアンビエント／ドローンで幕を明けるが、うっすらとした声が重なり、サウンドもまた闇から光が溢れるように変化する。この流れが非常にエモーショナルだ。M6 “eyes glaring,”と M7 “not seeing,”もさまざまなサウンド・エレメントが融解したようなアンビエントな曲。ここでは声がまるで讃美歌のようにサウンドが溶け合っている。おそらく“arms aloft,”、“mouth agape,”、“eyes glaring,”、“not seeing,”の4曲は組曲的な扱いではないか。アルバム冒頭で提示された“a younger version of myself,”と“standing at the bottom of the ocean;”のサウンド・フォームとエレメントが融解し、聴き手の意識の深いところで音が作用するような感覚を覚えるのだ。まるで瞑想への誘いのように。
　続く M8 インダストトリアルな“not breathing,”で、リスナーは心地良いインナースペースから目を覚まさせられることになるだろう。このハードなエレクトロ・トラックを経てアルバムは再び現実へと回帰し、穏やかにして不穏な M9 “still as stone in a watery fane.”で、終局を迎える。

　こうしてアルバムを聴き進んでいくと、『Dreams Are Not Enough』は、この10年あまりにジョシュア・ユースティスが経験したふたつの死（親しい友人と父親の死）への思いが込められているように感じられた。喪失と再生のように。そんなパーソナル／エモーショナルさゆえに本アルバムの曲たちは、セカンド・ウーマンでもなく「テレフォン・テル・アヴィヴの曲」である必要があったのだろう。個人的であることは大切な他者を心の中に思い続けること意味する。そう、『Dreams Are Not Enough』には、ひとりの音楽家の新たなはじまりが刻み込められている。

　Have a Nice Day!のライヴはすごい。“FOREVER YOUNG”であらゆる場所をパーティ・フロアに、“FAUST”でオーディエンスを昇天させる。2011年新宿のアンダーグラウンドを拠点に活動を開始、数年のうちにわずか数人のフロアからZEPPまで駆け上ったHave a Nice Day!の原動力となったそれら代表曲が新録音でアナログ発売。
　カップリングは日本のパーティ・シーンにおけるバレアリック・スタイルのオリジネイター、YODATAROと東京のハウス・シーンを20年渡って牽引してきたSugiurumnによる本格的フロア・リミックスを収録。世代を超えて、ダンスしよう。
　

7インチの先行予約受付中！
FOREVER YOUNG
https://store.kilikilivilla.com/product/receivesitem/KKV-094VL

FAUST
https://store.kilikilivilla.com/product/receivesitem/KKV-095VL

https://open.spotify.com/track/1V5SlTvrW6m52Y87Fr8eBF

　2010年代は幾多のアイデンティティが衝突したディケイドだった。人種、宗教、ジェンダーやセクシュアリティ、国籍、あるいは政治の左右、経済格差の上下……人びとは断片化し、対立していった。もう二度と出会うことがないかってぐらいに……いや、その代わりにわたしたちは夜毎、インターネットで憎悪をぶつけ合った。お互いの顔は見えない。意見の違いや出自の違いは愛すべきものではなく、たんなる攻撃対象になり下がった。なにか建設的な意見が出ても、そのリプライ欄にはそれをはるかに凌ぐ量の罵詈雑言で溢れていることをわたしたちは知っている。だけど、クリックするのをやめることもできない。そんなことをもうずいぶん長く繰り返して、みんな疲れ果ててしまった。
　だから僕は、アメリカという国で何度も何度も使い古された〈PEOPLE〉という言葉をジャスティン・ヴァーノンがいまこそ掲げることを、素朴で能天気な理想主義とは思えない。祈りのようなものである。「人びと」……それは、個人と個人が集まって生まれる。タイトルの『i, i』の小文字は頼りなげに立つひとりひとりそのもので、コンマを挟んで、「わたし」と「わたし」はお互いを信じていいかわからずに震えている。そして、ゆっくりとゴスペル音楽が流れ始める。

　『i, i』はジャスティン・ヴァーノンという才能と理想に溢れた男の、あるいはボン・イヴェールという共同体のひとつの到達点である。

　前作『22, A Million』の時点で彼は、あらゆる断片化したものをかき集めようとしていた──エレクトロニカの抽象性、アンビエントの音響、インダストリアルのビート、ジャズ・セッション、昨今のヒップホップ由来の声の変調、そういったものを彼が信じ続けたフォークとゴスペルのもとで繋ぎとめようとしていた。だがそれらは激しくクラッシュし、けたたましいノイズを上げることとなった。それに、中心に立つべきヴァーノン自身も混乱していた……声はエレクトロニックな加工で乱れ、言葉は不安で満たされた。世に放たれたのは2016年。世界中が不安で覆い尽くされた年である。そのカオティックな様相こそ、あのアルバムの凄みでありアクチュアリティだった。
　それから3年を経て、本作はヴァーノンが地元ウィスコンシンで所有しているスタジオ〈エイプリル・ベース〉だけでなく、テキサスのだだっ広い土地に赴いて制作された。ヴァーノンはそこで、メキシコとの国境を前に立ち尽くしたという。いままさに日々憎悪が生み出されている現場、人間が築いた境界の上を鳥たちが飛び交うのを眺めながら。そして、そこに前作を凌ぐ人数の「人びと」が集められた。演奏のためだけではない。共同作曲やプロデュースの楽曲が明らかに増え、さらにたくさんのアイデアが激しく求め合われたことがわかる。

　これまでボン・イヴェールやヴァーノンの作品群を聴いてきたひとなら、ここに特別新しい何かがあるわけではないことに気づくだろう。前作同様にエレクトロニックとオーガニックの混淆であり、ジャズとアンビエントとエレクトロニカがフォーク・ロックとゴスペルに支えられつつ出会っている。そもそもすでにボン・イヴェールは様々な音楽要素が交錯する実験場と化しており、その方法論を発展させたアルバムである。けれどもそのなかで耳を引くのが、そのオーガニックな質感だ。エレクトロニックな音処理はじつに細かく施されているが、であるがゆえに、生音の柔らかさが疎外されていない。ホーン・セクションと弦のアルペジオが官能的に絡み合う“iMi”、エレクトロニクスの和音が弦の響きに溶けていく“Holyfields,”。中盤のハイライトは清潔なピアノのイントロが温かいコーラスを導いてくる“U (Man Like)”、そしてヴァーノンの絶唱がある種のアメリカン・ロックのカタルシスとともに解放されていく“Naeem”だ。曲ごとの個性が際立っているのもあるが、一曲のなかでも様々なサウンドが混ざり合っている。その手際は過去最高に巧みになっていて、前作の烈しさとは対照的な穏やかさがここにはある。
　その“U (Man Like)”でピアノを弾いているのはブルーグラス畑のブルース・ホーンズビーである。アメリカ音楽の歴史の一部を担った人間が、そこでは新世代R&Bを鳴らしているモーゼズ・サムニーと同座している。ノア・ゴールドスタインのようなラップ周りのプロデューサーもいれば、デジタルの複雑な音処理で知られるBJバートンといった馴染みのメンバーもいる。“iMi”ではジェイムス・ブレイクがコードを書いたそうだが、そこで声を聴かせるのはボン・イヴェールの最初期からのメンバーであるマイク・ノイスだ。ヴィジュアル表現にはインディペンデントのダンス集団 TU Dance のメンバーも集められている。ここにはいろいろな立場のひとがいて……そして、ヴァーノンは飾らない声で告げる。「I like you（きみが好きだ）」。

　ボン・イヴェールはいまアメリカで……あるいは世界のあちこちで危機に瀕している民主主義というコンセプトを、音楽というフォーマットでやり直そうとしているように僕には思える。それは多数決のことではない。文化を分け合い、アイデアやエモーションをぶつけ合いながらなんとか調和する場所を目指すことだ。ここにはまだ、ノイジーな響きや衝突の跡もある。だがそれは、これまでに得てきた技術や経験によってより優しい響きとなる。ヴァーノンの声もいつになく丸裸で、恐れを懸命に振り払うようだ。“Salem”で突き進むタフで力強いメロディ、“Sh'Diah”のアンビエントの美。それを過ぎれば、終曲“RABi”ではなかば冗談めいたエフェクト・ヴォイスが「待てば取り返しがつかなくなる」と告げる。『i, i』には経済格差や気候変動を思わせる、いまそこにある危機を指し示す言葉が散見されるが、それに立ち向かっていくためにこそ「わたし」と「わたし」は同じ場所に集まることができる。

だけどいま思うのは
僕らは恐れているんだ
だから走り隠れている
確実で小さな平和のために
（“RABi”）

　バンドは来年のエレクション・イヤーに向けてツアーを続けるという。そこではこれまでも訴えてきたジェンダーの平等や気候変動に対する対策といったメッセージが掲げられるだろう。そうしたプラクティカルな行動を示しつつ、しかし、何よりも音でこそ「人びと」の融和を表現しようとし続けている。「小さな平和」を守るために……。それが彼の、彼らと彼女らの祈りであり、美しき架空のゴスペル・ミュージックだ。ここには次の10年への覚悟に満ちたまなざしがある。