「iLL」と一致するもの

Alice Coltrane
Kirtan: Turiya Sings
Impulse! / ユニバーサル

Devotional Music

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　ジョン・コルトレーンの夫人にして、自らもピアニスト／オルガン奏者／ハープ奏者として活動したアリス・コルトレーン。ジョンの生前最後のバンド・メンバー及びコラボレーターで、1967年の死別後はソロ活動に転じ、〈インパルス〉や〈ワーナー〉などに数々の作品を残している。1970年代にはファラオ・サンダースやジョー・ヘンダーソンらと共演し、『プター・ジ・エル・ドード』（1970年）、『ジャーニー・イン・サッチダナンダ』（1971年）、『ユニヴァーサル・コンシャスネス』（1971年）など、現在のスピリチュアル・ジャズの源流となるような作品をリリースする。スピリチュアル・ジャズやフリー・ジャズと言っても、彼女の場合はインドの思想や音楽に影響を受けたメディテーショナルなサウンドが特徴で、一方『ジ・エレメンツ』（1974年）や『エタニティ』（1976年）ではエキセントリックな電化ジャズ・ファンクを見せ、1980年代以降の作品は宗教色やゴスペル色が強まり、ニューエイジ・ミュージックやヒーリング・ミュージックとして捉えられるものも少なくない。後進のミュージシャンにも多大な影響を与えてきたが、そうした後進にはジョンとの息子であるサックス奏者のラヴィ・コルトレーンがおり、そのはとこにあたるフライング・ロータスもアリスの影響を受けた血縁者のひとりである。

　2007年に没するアリス・コルトレーンだが、生前の彼女は演奏活動以外ではヒンディー教に入信し、教育活動にも力を注いできた。1980年代は商業音楽から身を引き、教育や礼拝で使う音楽をプライヴェートで制作している。1982年に自主制作で発表した『トゥリヤ・シングス』もそうした作品で、オルガン演奏のほかに彼女の初めての歌声も聴くことができる貴重な録音だ。今年は〈インパルス〉の創立60周年を記念し、アリスの〈インパルス〉時代のアルバムが次々とリイシューされていくが、それと同時にこの『トゥリヤ・シングス』が新たに『キルタン～トゥリヤ・シングス』として蘇る。この初CD化に際してラヴィ・コルトレーンが企画に関与し、新たにミックスとマスタリングを施したものとなっているそうだ。そこにはある理由が存在するのだが、ラヴィ自身にその理由や『トゥリヤ・シングス』にまつわる話、さらにアリスとの思い出などを尋ねた。

リリースのタイミングがいまこの時期だったというのは、偶然なのかどうかわからないけど、世界がこの音楽を聴くタイミングはいまなんじゃないか、と思うんだ……。みんなをひとつにし、世の中を悩ませる物事に癒しをもたらすのではないかと思っている。

■この度アリス・コルトレーンが1982年にカセット・テープで発表した『トゥリヤ・シングス』が、『キルタン～トゥリヤ・シングス』として初CD化されます。当時アリスは商業的な音楽活動から身を引き、東洋思想に傾倒して宗教音楽や音楽教育に力を注いでいたのですが、このテープも音楽教育の一環として彼女の生徒たちに配るために作られたものでした。今回CD化をおこなうに至った経緯についてお聞かせください。あなたも参加したアリスの生前最後の作品『トランスリニア・ライト』（2004年）の制作中に、この音源が再発掘されたそうですが。

ラヴィ・コルトレーン（Ravi Coltrane、以下RC）：そうだね、母が当時メジャー・レーベルの契約の責務を離れて、あらゆる意味でメジャーな音楽シーンから遠ざかって、スピリチュアルな道に突き進んでいた^（註１）、という君の見解は正しい。母は1960年代も1970年代もスピリチュアルな方向性に動いていたんだけど、1980年代には完全にスピリチュアル方面に従事していたようだね。当時の彼女が作っていた音楽は、そのスピリチュアルなコミュニティに向けてのみ制作していたようだ。『トゥリヤ・シングス』は特に彼女のアシュラム^（註２）のメンバーに向けてのものだった。カセットのみのリリースで、商業的なリリースではなかったんだ。そうした音楽は教育のものでもあったけど、彼女の生徒たちとコミュニティを高揚させるものでもあった。

註１：スピリチュアルについてはさまざまな意味があるが、そのなかに霊的なものや精神世界があり、現代では占星術やヒーリング、ヨガなどの分野から、カルト宗教やオカルト世界においても用いられる。アメリカでスピリチュアルに関する顕著な例として、1960年代から1970年代にかけて大きなうねりを生んだニューエイジ・ムーヴメントがあげられる。人間性の解放を謳うニューエイジ・ムーヴメントは、反戦運動やヒッピー・カルチャーといった当時の世相や風潮とも結びつきを見せ、マハリシ・マヘーシュ・ヨーギーが提唱したインドの瞑想思想とコミットして精神世界へ足を踏み入れていった芸術家や作家、知識人がいた。著名なところでザ・ビートルズ、シンガー・ソングライターのジョン・デンバー、女優のシャーリー・マクレーン、アップル創業者のスティーヴ・ジョブスなどがいるが、アリス・コルトレーンも時代的にこうしたニューエイジ・ムーヴメントの影響を受けたひとりだった。
註２：ヒンドゥー教における山間の僧院のことで、この場合はヨガなどのセミナーをおこなっていたと考えられる。

　1970年代の母は年に数回に渡りインドへ旅をしていて、年によっては数回以上訪れたこともあった。そして行くと数週間滞在していたものだ。ヒンドゥー教などを学び、スピリチュアル・グル^（註３）やアドヴァイザーなどを探し求めていた。伝統的なヒンディー語の曲や歌を学んだりしていくにつれて、自分でもその手の音楽の作曲をするようになった。サンスクリット語や古代のヒンディー語の言葉で歌われるような楽曲を作るようになったんだ。『トゥリヤ・シングス』というタイトルになったのは、20年以上の音楽キャリアを積んできた母が初めて自分の声をスタジオでレコーディングしたからなんだ^（註４）。母はかなり若いときから音楽活動をしていて、1958年の後半から1959年にパリでしばらく活動をしたりした。そうしていろいろなキャリアを重ねていったから、この手の新しいタイプの音楽を作るという風になったときでも、もうすでにそれに対する準備は整っていたんだ。

註３：グルはサンスクリット語で師や指導者を指し、ヒンディー教における精神修養の先生を意味する。アリス・コルトレーンはグルのひとりであるサティヤ・サイ・ババに師事している。
註４：トゥリヤとはアリス・コルトレーンのヒンディー教の改宗名であるトゥリヤサンギータナンダを由来とする。

　オリジナルの『トゥリヤ・シングス』を初めて聴いたときのことを覚えているよ。レコーディングがおこなわれた1981年、僕はまだ16歳だった。母の声をレコーディングとして聴いたことがなかったので、ものすごくパワフルな声で母が実際に歌っているということに驚いた。非常にユニークで豊かなアルトの音域だった。母がもともとリリースしたオリジナルの『トゥリヤ・シングス』は好きだったけど、2004年にいままでに聴いたことのなかったあるミックスを発見したんだ。オリジナルの『トゥリヤ・シングス』では聴くことがなかった録音を発見したんだよね。1982年のオリジナル版には重ね録りしたパートがたくさん入っているけど、2004年に発見したものは1982年ヴァージョンの元になったと思われる音源で、母の歌と自身でウーリッツァー^（註５）を伴奏した録音が入っていただけのものだったんだ。ほとんどファースト・テイクで、修正などはほぼ入っていない作品だった。それに母はストリングスやシンセサイザーのアレンジ、嵐や風の効果音を付け足して1982年にリリースしたんだ。

註５：楽器メーカーのウーリッツァー社はエレクトリック・ピアノ、オルガン、シンセサイザーなど様々な鍵盤楽器を製作していたが、アリス・コルトレーンはセンチュラ・プロフェッショナル・オルガン・ウィズ・オービット・III・シンセサイザーというアナログ・シンセ内蔵オルガンの1971年製805型を愛用していた。

　その歌とオルガンだけの元の音源を聴いたときに、僕はそれにいたく感動した。彼女のヴォーカルとウーリッツアーのパフォーマンスの深みのある感覚を体感できたんだ。いままで重ね録りをしていたことで聴くことができなかった細部がクリアに見えてきた。
　そうして2004～2005年ぐらいからいままでずっと気になっていた音源だったんだ。できることなら重ね録りの部分が入っていない、アリスの歌と伴奏のみのこの最初のヴァージョンをリリースしたいと思っていた。これらのパフォーマンスには慈愛が感じられたんだよね。

これを聴くと僕は当時のみんなで集まる日曜日の礼拝に戻ることができる。母はオルガンの前で演奏し、このような歌をみんなで歌いはじめる。より直接的に、パーソナルな形で音楽と繋がる方法だと思ったんだよね。

■今回のCD化にあたってはウーリッツァーと歌声のみにフォーカスし、なるべく最初のテイクに近づけたミックスやマスタリングがおこなわれているそうですね。

RC：もともと『トゥリヤ・シングス』は1982年に個人的にリリースされたものだったけど、インターネットの普及によってシェアされたりして人の手に渡ってきた。そうしたこともあって、アリス・コルトレーンのファンはこの1982年ヴァージョンをすでに知っていると思う。多くの人たちはオリジナル・リリースのファンでもあり、この1982年のヴァージョンもみんな大好きなんだよね。
　でも、僕が聴いてみて思ったのは、2004年に発見したファースト・テイクのオルガンとアリスの声だけのほうが、アリスの本当の世界を体験できるんじゃないかなということなんだ。実際に1980年代当時の母が演奏しながら先導するキルタンの礼拝に出るとこういう感じのものだったよ。場合によっては20～30名ほどの人びとが部屋のなかにいて、母がオルガンの前で演奏するという感じのものだった。当初はできればこのファースト・テイクを世に出したいと思っていたのだけれど、残念ながらそれはただのミックス・テープで、CDとしてきちんとリリースできるような録音状態ではなかった。
　そうするなかで昨年に1982年版のマスター・テープ（1981年の録音時の24トラック・マスター）が見つかって、それを元にファースト・テイクに近づけるように編集することを思いついた。僕もリモートでミックスとマスタリング作業に立ち会って、こうして今回リリースする『キルタン～トゥリヤ・シングス』はファースト・テイクに近い形で歌とオルガンにフォーカスしたものになったんだ。これを聴くと僕は当時のみんなで集まる日曜日の礼拝に戻ることができる。母はオルガンの前で演奏し、このような歌をみんなで歌いはじめる。より直接的に、パーソナルな形で音楽と繋がる方法だと思ったんだよね。

■企画者、プロデューサーとして、いま『キルタン～トゥリヤ・シングス』を再リリースする意味についてお聞かせください。

RC：タイミングが全てだと思っている。物事というものは、それぞれが持つ適切なタイミングでおこなわれなければならないと思っている。『キルタン～トゥリヤ・シングス』は2004年とか、2005年とかにリリースされてもよかった。2010年、もしくは2015年にリリースされてもよかった。でも2020年、僕たちは地球上に住むうえでもっとも大変な時期をいま迎えていて、2021年も僕らはまだヒーリングを求めている。この惑星上ではヒーリングに対してのニーズが高まっているんだ。高い意識と人としての強いコネクションをみんな求めている。人類はひとつのファミリーとして、お互いを認識するようになっている。このような音楽は人びとをまとめてくれて、人びとのスピリットを高揚させると思う。リリースのタイミングがいまこの時期だったというのは、偶然なのかどうかわからないけど、世界がこの音楽を聴くタイミングはいまなんじゃないか、と思うんだ……。みんなをひとつにし、世の中を悩ませる物事に癒しをもたらすのではないかと思っている。

最新のものはつねに取り入れていた。テクノロジーの変化が彼女のスピリチュアルな人生への探求心と結びついて、音楽的な変遷や変化をもたらしたんじゃないかな。そして、変化とは局所的なものではなく、全てのものが有機的に移り変わっていったという感じだね。

Alice Coltrane
Kirtan: Turiya Sings
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■今回のタイトルに用いた「キルタン」とは音楽に合わせて神の名前を唱えながら祈りを捧げるという、一種の「歌うヨガ」を指しているそうですね。あなた自身はこの作品についてどのように理解していますか？

RC：僕はこのCDは宗教音楽だとは思っていない。これはスピリチュアル・ミュージック^（註６）、ディヴォーショナル（祈りの）・ミュージックだと思っている。ひとつの宗教教義を歌っているものではないと思っているし、全ての神聖な音楽を表わすユニヴァーサルなものだと思っている。この音楽を表現するとしたら、そういった言葉がいちばん適切だと思うんだ。献身的な愛というテーマを通して心と繋がる、スピリットと繋げてくれるものだし、この音楽はどこか優美で、幸福に満ちて、喜びに溢れている感じがする。母はこの音楽をサウンド・オブ・ピース（平和の音）、サウンド・オブ・ラヴ（愛の音）、サウンド・オブ・ライフ（生命の歌）と表現していた。幸福のサウンドとも言っていた。これらの音楽を聴いて瞑想していても、一緒にチャントをしていても、スピリットを高揚させてくれるものなんだよね。意識を引き上げてくれるんだ。それがこの音楽が作用するものだと思う。

註６：スピリチュアル・ミュージックはいろいろな解釈ができるが、たとえばヒーリング・ミュージック（癒しのための音楽）もそのひとつと言える。

■オリジナル・カセットをリリースした〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉はアリスが設立した出版会社だったのですか？　ほかにも『ディヴァイン・ソングス』『インフィナイト・チャンツ』などいくつか作品をリリースしていますね。

RC：そうだね、あれは彼女の作品をリリースしていくひとつのルートだった。そして、これは商業的な目的ではなく、個人的に使っていくために作られたもの。彼女のスピリチュアル・レコーディングがほとんどで、ほとんどの作品はカセットで録音されていた。チャント（註：サンスクリット語の歌や詠唱を指すと思われる）やそれらの翻訳を載せたブックレットが添えてあったんだけど、〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉はそうしたものの出版もおこなっていた。母はそのほかに本を２冊書いていて、１冊は『モニュメント・エターナル』、もう１冊は『エンドレス・ウィズダム』といって、２冊とも〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉から出版されている。

■この作品がリリースされた1982年、あなたはまだハイ・スクールの学生だったのですが、当時のアリスの状況や本作について覚えていることはありますか？　1982年はあなたの兄であるジョン・コルトレーン・ジュニアが交通事故で亡くなった年でもあり、家族にとっていろいろ辛いことがあったかと思いますが。

RC：そうだね、そうした意味では家族にとってとても辛い１年だった。ジョンが突然車の事故で亡くなってしまうというのは、僕らも全く予想していなかったことで、本当にショックだった。でも母の力によって僕らは乗り越えることができ、先を進むことができたんだ。とても大変な時期であったけど、母は自分の夫の死ともうすでに向かい合っていた。３人の子供の父親を亡くして、そのころにはもう自分の母親と父親もすでに亡くしていた。人生のこういった移り変わりは避けられないものなんだ。もちろん家族にはなるべく長く周りにはいて欲しいと思うものだけど、神がそのときだと決めたら、そのときはくるんだ。そして、そうした不幸が訪れても、母のスピリチュアルな道への信念と鍛錬が彼女へ必要な力を与えてくれ、残っている子供たちがしっかりと支え合って生きていくことを可能にしてくれた。それは彼女自身が自分の内面に向かい合ったことによって可能になった。音楽というものがつねに癒しにつながっていたと思うし、スピリチュアルな目標みたいなものも癒しになっていたと思う。

■1967年のジョン・コルトレーンとの死別後、アリスは心の探求からヒンディー教に傾倒し、1978年にトゥリヤサンギータナンダに改名しました。1975年にカリフォルニアでインド哲学のヴェーダーンタ学派のセンターを設立するなど、音楽、宗教、哲学、教育を繋ぐ役割を担う存在だったのですが、こうしたアリスの活動についてはいかが思われますか？

RC：1967年当時、僕はまだ2歳だった。父が亡くなり、母はスピリチュアルなものに目覚めた頃だったけど、とても幼くて何が起こっていたのか自身でも理解していなかった。そして僕ら家族が1971年にカリフォルニアに移り住んだ当時、僕はやっと6歳になった。でも振り返ると、その1967年から1971年の間、母はあらゆることを体験していたんじゃないかな。彼女自身のスピリチュアルな目覚めに気づき、神へ自分を捧げていくという決意、そして自分の子供たちを育てていきながら生きていくという責任、そのふたつを両立させていくということの確信を得ていたんだと思う。
まわりの友だちの母親と比べて、母はとてもユニークな存在だった。友だちが家に訪ねてくると、僕たち家族の様子を見て「これは何の宗教？」って訊かれるんだ（笑）。「一体何が起こっているの？」って（笑）。子供のころはそういった質問に答えられなかったのを覚えている。でも、それが僕らのママだったし、彼女の歩んだ道筋は驚くべきものではあったけど、思いやりのある母親で、愛情をたっぷりと注いでくれたよ。僕らの面倒もよくみてくれたし、必要なものは全て与えてくれた。一緒に遊んでもくれた。「かけっこしようよ」って言うと、スニーカーを履いて一緒に走ってくれたり。とても早かったよ。僕ら全員を抜くぐらい早かった。馬も飼っていて、馬に乗ってレースをしたりもした。映画館や遊園地にも連れてってくれていた。普通の親がやってくれることは全てやってくれていた。同時に母はとてもユニークなアヴァンギャルドな音楽を作って、国中をツアーして、音楽を演奏していた。スピリチュアルな道のため、インドへも旅行していた。色々な肩書きを持っていて、フルタイムで仕事をしていたよ。とてもユニークな人生を歩んでいたと思う。

彼女にとって、音楽というものは仕事としてやっているものではないんだ。何かの波長みたいなものと繋がって演奏するものだから、タイミングが合わないとその波長とは繋がることができない。

■演奏家としてのアリスに関して話を伺います。もともとジャズ・ピアニストとしてスタートし、ジョン・コルトレーンのグループでも演奏してきたわけですが、1968年以降のソロ活動ではハープ奏者としての印象も強いです。ほかにもオルガンやシンセサイザーを演奏し、作曲やアレンジを含めたトータルでのサウンド・クリエイター的な側面を見せる彼女ですが、サックス奏者であるあなたから見て、彼女はどんなミュージシャンだったと思いますか？

RC：うん、そうだね、君の言うとおり母はいろいろやっていたね。僕にとっては、母の存在はそうした全ての活動に携わった音楽家だった。ミュージシャンとしてフルに活動していたよ。毎日家でも母の音楽は聴いていたし……。コンサートとかにも同行して一緒に行っていたよ。自分のコンサートに子供たちを連れていっていたんだ。コンサートのバック・ステージの記憶は結構ある。「演奏が終わるまで静かに待っていてね！　コンサートは90分で終わるから、それまでふざけたり、遊び回ったりするのはダメよ！　終わったら帰ってくるから」って言われて（笑）。それが僕のいちばん古い母の思い出だよ。とにかく音楽には没頭していた。スタジオにもコンサート会場にも一緒に行ったね。
　僕が中学のときに最初にクラリネットをプレイしはじめたときも、基本的に母が僕の先生だった。母は仕事や自分のやっていることに対して、つねに熱心に取り組んでいた。最も崇高な形で自分の音楽、クリエイティヴィティを表現することに情熱を注いでいた。素晴らしいミュージシャンだったよ。

■1970年代前半のアリスは、ファラオ・サンダース、ジョー・ヘンダーソン、カルロス・サンタナなどいろいろなミュージシャンと共演し、宇宙をテーマにした独特の世界観を持つ音楽を作りました。一般的にスピリチュアル・ジャズと呼ばれるこれら作品は後世にも多大な影響を及ぼし、あなたの親戚のフライング・ロータスもその影響を受けたひとりかと思います。一方、1980年代以降のアリスの作品はニューエイジ・ミュージックやヒーリング・ミュージックにカテゴライズされるものが多く、ゴスペルや宗教色が強いです。こうした彼女の変遷についてはどのようにとらえていますか？

RC：母の音楽の変遷に限らないけど、後になって分析して、スタイルやジャンル分けしたりするのは簡単なことだ。これはそう、あれはそうじゃないと言うのは楽だ。でも、その渦中にいるものからすれば、自分のスタイルが変わったという風には思わないんだよ。進化として捉えている。成長、前進としてみている。母もそうだったんじゃないかな。
　母は新しいテクノロジーに関しても、つねに目を向けていたので、70年代に多くのアナログ・シンセサイザーが出てきたとき、そういった楽器に対しても興味を持っていたんだ。そういうサウンドを追求したりしていた。そういった意味では、最新のものはつねに取り入れていた。テクノロジーの変化が彼女のスピリチュアルな人生への探求心と結びついて、音楽的な変遷や変化をもたらしたんじゃないかな。そして、変化とは局所的なものではなく、全てのものが有機的に移り変わっていったという感じだね。「今度はこのスタイルでやって、こうやって変えて」という意識でやっていたわけではないと思うんだ。そういう感じではなかった。自然な成り行きのなかでの前進だったと思う。ひとつのロジカルなステップがまた次のロジカルなステップに導いてくれる感じだね。

■フライング・ロータスは子どものころ毎週アリスのもとを訪れていたそうですが、彼もこの作品を聴いていたのでしょうか？

RC：はとこのスティーヴ（フライング・ロータス）は、母の姉妹の孫なんだよね。母とその姉妹、つまり僕から見て叔母のマリリンはとても仲が良かった。スティーヴのお母さんのタミーはマリリンの娘で、僕の従姉妹にあたるんだ。タミーと僕の姉は１日違いで生まれたんだよ。1960年の10月にね。タミーは僕にとって従姉妹というよりも、姉のような存在だったけどね。カリフォルニアですごく近くに住んでいて、一緒に育ったような感じ。もともと母の一族のほとんどがデトロイトに住んでいたんだけど、叔母のマリリンは子供たち二人、タミーとメルヴィンを連れてロサンゼルスに移り住んだんだ。その後すぐ1971年に母もカリフォルニアに移り住んだ。だからマリリンたちと僕ら家族はとても近しい関係だったんだ。
　スティーヴが生まれたときも覚えている。ひとつの大きな家族のようなものだったね。スティーヴは母とも時間をいっぱい過ごしていたし、年上の従兄弟たちともいっぱい時間を過ごしていた。僕とか僕の兄弟、姉などと時間を過ごすことも多かった。彼はとても才能のある人だよ。ずっと才能があったと思う。

■『トランスリニア・ライト』での共演などを通して、あなた自身はアリスから直接的に学んだことはありますか？

RC：（苦笑）音楽というものにはタイミングがあり、そのタイミングで作らなければならない、ということを学んだね。そのときが来たらレコーディングをしなければならない、ということを学んだ。タイミングが合わないときはレコーディングはおこなわない、ということもね（笑）。『トランスリイア・ライト』に関わった当時の僕は、24時間いつでもレコーディングできるようにスタジオを借りていたんだ。僕自身はスタジオに毎日８～９時間いることに慣れていたからね。何か作業して、休憩を取って、また戻って作業をする、というのを繰り返していた。スタジオを完全に朝から晩まで貸し切り状態で予約するんだけど、母は午後にやってきて１、２曲弾いたら、「今日はこれでいいわ」って言って帰ってしまうんだ。「ママ、まだ２時間しかやってないよ。スタジオは１日中借りているんだけど」って僕が言うと、「今日の分はこれでいいわ。充分録れたから。明日また戻ってきてやるわ」って言うんだ。
　彼女にとって、音楽というものは仕事としてやっているものではないんだ。何かの波長みたいなものと繋がって演奏するものだから、タイミングが合わないとその波長とは繋がることができない。そのタイミングが合わないと、「今日はここでおしまい。明日また戻ってやろう」ということになるんだ。言うなれば、辛抱強く待つことを覚える感じかな。身体とスピリットがもっとも繋がる瞬間を待ち、その瞬間に起こるべきことが促されるように根を張り、瞬間を待つことかな。例えばほとんどのジャズ・ミュージシャンは朝に演奏をしたがらない。朝に音楽を演奏するのがとても奇妙な感じがするんだ（笑）。夜に演奏するほうがとても自然に感じられるし、そういった時間帯のイヴェントのほうが身体に馴染んでいる。朝起きて、食事も何回かとって、太陽が落ちて、また違う時間帯になって、完全に違うエネルギーが流れている。だから、母の言うことはよくわかる。スタジオのなかでも同じようなことが起きるんだ。その音楽を作る適切な時間を作らなければならない。そのタイミングが来ないときは、もうその日は待ってもダメなんだ。

■〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉のほかの作品について先述しましたが、今後もアリスの音源の再発や未発表音源の発掘などの計画はありますか？

RC：母は存命中にたくさんの音源を残してきた。〈アヴェイター・ブック・インスティチュート〉をやっていた期間はレコード会社には所属していなくて、〈インパルス〉やその親会社の〈ABC〉との契約も切れ、〈ワーナー〉との契約も切れていた。でも、音楽はずっと作り続けていたんだ。1980年代は完全にスピリチュアルのコミュニティに向けての音楽のみを制作していた。レコーディングもずっと続けていた。レコーディングした音源はいっぱいあるんだよね。適切な時期が来たらリリースしたいとは思っているんだ。

アリス・コルトレーン入門のための10枚

選・文：小川充

1. John Coltrane, Alice Coltrane / Cosmic Music
Coltrane Recording Corporation (1968) → Impulse! (1969)

※ジャケは〈インパルス〉盤

ジョン・コルトレーンの死の翌年に発表された作品で、彼が生前に録音した２曲と死後にアリス・コルトレーンが録音した２曲を収録。ファラオ・サンダース、ラシード・アリらコルトレーン・グループ最終期のメンバーも参加。タイトルどおり宇宙をテーマに掲げ、それを曼荼羅になぞらえたインド密教や古代エジプトの宇宙観に彩られる。音楽的にはフリー・ジャズと形容できるが、“The Sun” におけるアリスのピアノの深遠で孤独な美しさは筆舌に尽くしがたい。

2. Alice Coltrane / Huntington Ashram Monastery
Impulse! (1969)

アリスがハープの演奏をはじめたのはジョン・コルトレーンの死後に放ったソロ第１作の『A Monastic』（1968年）からで、第２弾となる本作ではラシード・アリ、ロン・カーターとのトリオ編成で、レコードのA面でハープ、B面でピアノをメインにフィーチャーした構成。全体的にモード奏法に則った演奏で、トリオというシンプルな編成だからこそ万華鏡のように煌めくハープの演奏が際立つ。ヒンディー教の改宗名となる “Turiya” や “Ashram” “Jaya Jaya Rama” など、ヒンディーやサンスクリット語のタイトルやワードが用いられのはこのアルバムからで、彼女がインドの精神世界に没入していく様子がうかがえる。

3. Alice Coltrane featuring Pharoah Sanders and Joe Henderson / Ptah, The El Daoud
Impulse! (1970)

ジョン・コルトレーン後継者の最右翼だったファラオ・サンダース、それに並ぶ存在のジョー・ヘンダーソンというサックス奏者２名を迎えたアルバムで、ステレオの右チャンネルにファラオ、左チャンネルにジョー・ヘンを配した録音となっている。インド哲学やヒンディー教への帰依を示す “Turiya & Ramakrishna” がある一方、ジャケットのデザインや “Blue Nile” のように古代エジプト文明をモチーフとする曲もある。その “Blue Nile” は神秘的なハープとフルートに導かれるモーダルなスピリチュアル・ジャズの傑作。

4. Alice Coltrane featuring Pharoah Sanders / Journey In Satchidananda
Impulse! (1971)

前作に続いてファラオ・サンダースと組み、ラシード・アリ、セシル・マクビーという強力なリズム・セクションを擁した〈インパルス〉時代の最高傑作。ビート詩人のアレン・ギンズバーグも師事していたインテグラル・ヨガのグル、スワミ・サッチダナンダとの交流に触発されて作った作品で、タンブーラなどインドの古典楽器も交えた演奏がおこなわれる。特に表題曲でのハープとタンブーラによるラーガを取り入れた演奏は、アリスによるスピリチュアル・ジャズとインド音楽の交わるひとつの到達点と言える。

5. Alice Coltrane With Strings / World Galaxy
Impulse! (1972)

大規模なストリングス・セクションとの共演で、アリスはピアノ、オルガン、ハープ、タンブーラ、パーカッションなどをマルチに演奏するほか、オーケストラ・アレンジもおこなっている。自作曲も演奏するが、ジョン・コルトレーンの代表曲の “A Love Supreme” と彼の定番演奏曲であった “My Favorite Things” もやっている。その “My Favorite Things” では前半のオルガンを中心としたサイケデリックで混沌とした演奏から、後半の壮大なストリングスに彩られた世界へと昇華していく様がドラマティック。

6. Joe Henderson featuring Alice Coltrane / The Elements
Milestone (1974)

ジョー・ヘンダーソンとの再共演で、アリスはピアノ、ハープ、タンブーラなどを演奏。周りをチャーリー・ヘイデン、マイケル・ホワイト、レオン・ンドゥグ・チャンクラー、ケネス・ナッシュら猛者が固め、火・空気・水・土という世界の物質を構成する四元素から名付けられた４曲を収録。土着的なアフロ・ジャズの “Fire” やドープなジャズ・ファンクの “Earth” などはジョー・ヘンのカラーが強い作品で、アリスにとってはある意味で異色作とも言えるが、彼女の参加作の中でもっともブラック・ジャズ、スピリチュアル・ジャズ色の強い作品でもある。“Air” はアリスならではのインド音楽とフリー・ジャズのエクスペリメンタルな邂逅と言える。

7. Devadip Carlos Santana & Turiya Alice Coltrane / Illuminations
Columbia (1974)

ラテン・ロック・バンドのサンタナのリーダーであるカルロス・サンタナとの共演作。ジャズ勢とのコラボをいろいろ行うカルロス・サンタナだが、ジョン・コルトレーンの熱烈なファンでもあり、その未亡人のアリスとの共演が実現した。サンタナのメンバーのほか、ジャック・ディジョネットやデイヴ・ホランドなどマイルス・デイヴィスのグループで活躍してきた面々が参加。カルロス・サンタナはアリスについて「至高で独創的な音楽家」、「自身にとってストラヴィンスキーやレナード・バーンスタインのような存在」と高く評価しており、彼女のスピリチュアルな啓示がカルロスの精神を高みへと導き、彼の作品中でもっとも信仰心に満ちたアルバムとなった。“Angel Of Air” や “Angel Of Water” など、ストリングスを用いた壮大で高揚感に満ちた世界が展開される。

8. Alice Coltrane / Eternity
Waner Bros. (1976)

〈インパルス〉から〈ワーナー〉へ移籍しての第1作で、チャーリー・ヘイデン、ジェローム・リチャードソン、ヒューバート・ロウズ、サンタナのアルマンド・ペラザらと共演。時代的にはジャズのフュージョン化が進んでいた時期で、アリスの音楽にもさまざまなスタイルとの融合が見られる。そのひとつがエキセントリックな電化ジャズ・ファンクの “Los Caballos” で、パーカッシヴなラテン・リズムとアナログ・シンセ内蔵オルガンが入り乱れた演奏は圧巻。アリスのアグレッシヴさが表われた貴重な録音と言えよう。“Spiritual Eternal” や “Spring Rounds From Rite Of Spring” における映画音楽のようなスケールの大きいオーケストレーション・アレンジも光る。“Om Supreme” はゴスペルとソフト・ロックが出会ったような不思議な混声コーラスを聴かせる。

9. Alice Coltrane / Transcendence
Waner Bros. (1977)

以前のジャズ・ミュージシャンたちとのセッションから打って変わり、インドの伝統楽器の演奏者、ストリングス、コーラス隊を交えるほかは管楽器、リズム・セクションなどが入らない異色の編成で、アリスも鍵盤類やハープ、タンブーラなどを多重録音する。アリスのマルチ・クリエイター、トータルなサウンド・プロデューサーぶりが発揮された作品であり、インド音楽へのさらなる傾倒が伺える。ニューエイジ・ミュージックやヒーリング・ミュージックへ進む分岐点となったアルバムだ。ハンドクラップとコーラスで綴る “Sivaya” はインド風ゴスペルと言うべきか。

10. Alice Coltrane / Translinear Light
Impulse! (2004)

2007年に没したアリスにとって生前最後の録音となったアルバム。息子のラヴィ・コルトレーンがプロデュースとテナー・サックスなどの演奏で参加し、さらに弟のオーラン・コルトレーンもアルト・サックスを演奏する。ほかにチャーリー・ヘイデンやジャック・ディジョネットなど長年に渡る共演者も参加。“Blue Nile” や “Jagadishwar” など自身の代表曲の再演のほか、“Walk With Me” や “This Train” などゴスペルや民謡も演奏する。表題曲や “Blue Nile” などに見られるように全体的にモーダルな演奏で、ラヴィの演奏も父、ジョン・コルトレーンを彷彿とさせる。アリスとしては1960年代の原点の時代に立ち返ったような作品集と言えよう。

　ベリアルが “Inner City Life” をリミックスしたり、スケプタとのコラボ曲 “Upstart” が話題を集めたりしたのが2017年。後進にも大きな影響を与えているゴールディーだが、このたび1995年のアルバム『Timless』の25周年記念盤がリリースされている。ゴールディー本人監修によるリマスターが施されており、レア曲やリミックスを収めたボーナス・ディスク付きのCD3枚組仕様。未聴の方は、ぜひこの機に。

　〈raster-noton〉が、バイトーン（オラフ・ベンダー）の〈raster〉と、アルヴァ・ノト（カールステン・ニコライ）の〈noton〉に分裂し、それぞれの道を歩みはじめたことは、10年代の先端的な電子音響音楽において重要なトピックだった。電子音響、エレクトロニカを牽引していたレーベルが終わりを迎えたからだ。
　その〈raster〉が始動後（再起動後とでもいうべきか）に最初にリリースしたアルバムがアイランド・ピープル『Island people』（2017）である。彼らのアルバムをレーベルのファースト・リリースとしたところに〈raster〉＝オラフ・ベンダーの意志を感じたものだ。つまり高品質なエクスペリメンタル・エレクトロニック・ミュージックを送り出していくという意志だ。じじつ〈raster〉は、この4年のあいだ流行に左右されずに、質の高いエレクトロニカをコンスタントに送りだしてした。その原点にアイランド・ピープルがあったのだとは言い過ぎだろうか。しかしわたしが彼らのサウンドが忘れられなかったことは事実だ。折に触れ何度も繰り返し聴き続けた。

　アイランド・ピープルはスコットランド・アイルランド出身の4人の音楽家／サウンド・デザイナーによるグループである。ダフト・パンクやジェフ・ミルズ、リカルド・ヴィラロボスやカール・クレイクなどを手掛けた人気のマスタリング・エンジニアのコナー・ダルトン、グラミー賞受賞プロデューサーのデイヴ・ドナルドソン、シリコン・ソウルのグレアム・リーディー、ギタリストのイアン・マクレナンがメンバーである。先にグループと書いたが、「バンド」といってもいいかもしれない。それほどまでに4人の個性が交錯しているサウンドに聴こえるのだ。
　プロデューサーとエンジニアが在籍するアイランド・ピープルのサウンドは高品質なアンビエンス／アンビエントを実現していた。まるで映画のサウンドトラックを思わせるようなムードである。その音は緻密かつ繊細に設計され、美しくも深淵な音響空間を実現していた。どこかアンドレイ・タルコフスキーのSF映画『惑星ソラリス』を思わせもする。その意味で同じく2017年リリースの坂本龍一『async』との親和性も感じられた。

　前作『Island people』から4年の月日を経て送り出された新作が本作『II』である。待ちに待ったというより、不意に届けられたという印象で、一聴すると基本的に『Island people』のサウンドを継承しているように感じられた。しかしその音は以前よりダークであった。何か世界の変容を捉えようとするように、サウンドの移り変わりは、ゆったりとした映画の長いワンシーン・ワンショットのカメラワークを思わせた。レーベルは「初期のアントニオーニ映画のロング・トラッキング・ショットのように展開され、時間が止まっているようで、その瞬間を巡っている」と書いているが（https://raster-raster.bandcamp.com/album/ii）、まさに言い得て妙である。

　つまり前作に比べて、どこか暗く沈んだムードのアルバムなのだ。しかしそれが不快ではない。流行や時間の流れを超越したかのようなサウンドであり、その静かで、不穏で、「人がいない世界」のような音響空間には心を鎮静するような力すらある。特にドラマチックな流れのサウンドを展開する1曲目 “His Illusion” からインナースペースへと沈み込んでいくような3曲目 “Loneliness Has A Purpose” までの展開には孤独のアトモスフィアがうっすらと漂っていた。アルバムはそんなムードを反復するように展開していく。
　環境音と電子音が深海と廃墟の中で交錯するような4曲目 “Far From Shore” と5曲目 “Ten Green Bottles”、ギターのアルペジオが映画音楽的なムードを彩る6曲目 “Idyll”、緊張感に満ちたアンビエントを展開する8曲目 “Stillness”、環境音楽的なシンセサイザーに濃厚な音色のギターを聴かせる9曲目 “Luna” まで、まるでひとけのない都市を彷徨するような音世界だ。その映画音楽的なサウンドに聴きいっているとコロナ禍でロックダウンされた都市の音響のように聴こえたほどだ。加えて、ヴォーカリストのアリス・ヒル・ウッズを招いたヴォーカル曲 “Stalling”（10曲目）が収録されたことも重要なトピックだろう。アルバム・ラストの12曲目 “Traffic” では、スペイシーな電子音響アンビエントを展開し、地球を俯瞰するようなムードになり、アルバムは幕を閉じる……。

　全12曲、アイランド・ピープルは流行り廃りを超えた普遍的な電子音楽を構築しようとしているのではないか？　と感じられた。尖端から深淵へ。流行から普遍へ。モードからスタイルへ。10年代まで切り拓かれてきた電子音響音楽の世界は、いま、聴き手の心に作用するアトモスフィアを得ようとしている。それこそがこのアルバムが獲得した不思議なリアリティの正体なのかもしれない、と思うのだ。

〈Hyperdub〉からニュー・アルバム『Yasuragi Land』を送り出したばかりの食品まつり。同作の発売を記念し、リリース・パーティが開催されることになった。昼の部（8月8日開催）と、「サウナ」「水風呂」の2フロアにわかれた夜の部（9月11日開催）の2部構成という、ユニークな開催方式です。食品まつりとゆかりのあるアーティストを含む全20組がかけつける……これは行きたい！

　ベルリンの〈PAN〉と、ウガンダはカンパラの〈Hakuna Kulala〉（〈Nyege Nyege〉のサブレーベル）が手を組んだ。『KIKOMMANDO』と題された新プロジェクトは、カンパラのシーンを新たな角度から切りとるもので、音源に加え写真やMVもその一環に含まれる模様。
　8月6日にリリースされるミックステープには Blaq Bandana や Ecko Bazz、Swordman Kitala や Biga Yut といった〈Hakuna Kulala〉のアーティストが参加。〈PAN〉の STILL が全曲のプロデュースを担当している。STILL ことシモーネ・トラブッキは、かつてザ・バグが先鞭をつけたエレクトロニック・ミュージックとダンスホールの折衷を継承する音楽家で、2017年の『I』が話題となった人物だ。
　それは対話だった、とトラブッキは今回のプロジェクトについて述べている。「シンガーたちに自信を持ってもらえるような音楽的土台をつくると同時に、わたしは彼らに挑戦もした。一緒に仕事をすることはアイディアを加速させ、発明というものがひとりだけでできるものではないことを明らかにする。それこそ『KIKOMMANDO』がわたしにとってアルバムでなく、ミックステープである理由だ」とのこと。
　現在 Ecko Bazz の “Ntabala (Rolex Riddim)” が公開中。他の曲も楽しみです。

V/A (Prod. by STILL)
Title: KIKOMMANDO
Format: Digital mixtape / Book
Label: PAN / Hakuna Kulala
Cat. No: PAN 124 / HK029
Release date: 6 August 2021

01. Blaq Bandana – Nkwaata (Prod. by STILL)
02. Ecko Bazz – Ntabala (Rolex Riddim) (Prod. by STILL)
03. Swordman Kitala – Rollacosta feat. Omutaba (Prod. by STILL)
04. Biga Yut feat. Florence – Ntwala (Prod. by STILL)
05. Biga Yut – Tukoona Nalo (Prod. by STILL)
06. High Cry Interlude (Prod. by STILL)
07. Jahcity – Njagala Kubela Nawe (Prod. by STILL)
08. Biga Yut – Plupawa (Prod. by STILL)
09. Winnie Lado – The Race (Prod. by STILL)
10. Florence – Bae Tasanze (Prod. by STILL)
11. Jahcity – Tukikole Nawe feat. Omutaba (Prod. by STILL)
12. Winnie Lado – Ahlam Wa Ish السماء هي الحد (Prod. by STILL)

“悪行と善行の観念を越えたところに平原が広がる。我々はそこで会おう” 　ジャラール・ウッディーン・ルーミー（13世紀ペルシャの神秘主義詩人）

　ジョン・ハッセルに電話インタヴューしたのはちょうど1年前の昨年7月だった。

　実はそのとき、もしかしたらこれが最後の取材になるんじゃないか……という予感があった。彼の問答には、明晰さのなかにも随所で精神的衰弱が垣間見られたから。取材3ヶ月前の同年4月には、ジョン・ハッセルの生活サポートのためのファンドが立ち上がったことをブライアン・イーノがツイートしていたが、当時ハッセルは、骨折治療とコロナ禍での健康不安により生活が困窮していたという。昨年の新作『Seeing Through Sound』により、新たなリスナーを増やしていただけに、彼の逝去はあまりにも残念だ。

　件のインタヴュー記事では『Seeing Through Sound』のことだけでなく、過去のキャリアについてもかなり語ってもらった。彼の業績に関する総論的追悼文をここで書いても、インタヴュー記事の内容の繰り返しになってしまうので、ここでは、彼の音楽的基盤から枝葉まで、その具体例を聴きながら改めて全体像を把握することで、追悼文に代えさせていただく。

ジョン・ハッセルに多大な影響を与えた音楽家たち

1. Stan Kenton『This Modern World』(53年)

　ハッセルは1937年3月、米テネシー州メンフィスに生まれた。父親が大学時代に学生バンドで吹いていたコルネットを手にしたのが小学生の時。十代半ばになるとジャズに親しみつつ、ジュークジョイント（黒人向け音楽バー）にも通っていたという。とくに魅せられたのが、スタン・ケントンのビッグ・バンドだ。“プログレッシヴ・ジャズ”を標榜し、斬新なアンサンブルを展開したケントンの50～60年代の作品は、いま聴いても驚かされる。「第四世界」の種のひとつがこの奇妙なハーモニーとリズムのなかにはあった。ちなみに、デビュー当時のキング・クリムゾン（とくにイアン・マクドナルド）もケントンに絶大な影響を受けていた。

2. Karlheinz Stockhausen「Gesang Der Jünglinge (少年の歌)」（56年）

　ハッセルはNYなどでトランペットと作曲を学んだ後、妻のマーガレット（70年代に離婚後は、前衛専門のピアニスト、カトリーナ・クリムスキーとして活動）と共にドイツに渡り、現代音楽の大家カールハインツ・シュトックハウゼンに3年弱（64～66年）師事した。カンのイルミン・シュミットやホルガー・シューカイもクラスメイトだった。渡独前からシュトックハウゼンの「少年の歌」（ミュジーク・コンクレートと電子音楽を統合した初期の傑作）に心酔し、切ったり貼ったりのテープ・マニピュレーションを独自に試みていたというハッセルは、留学時代には、50年代米国ジャズ・ヴォーカル・グループ、ハイ・ロウズの作品をコラージュしたりもした。シュトックハウゼンの下で習得した電子機器の使い方やプログラミング、テープの切り貼り等の技術は、80年代以降の彼のサンプリング・ワークの土台になった。

3. Terry Riley『In C』(68年)

　「私は彼のことが大好きだったし、お互いの妻も含め、ひとつの家族のような関係だった」と語るように、ドイツから米国に戻ったハッセルがもっとも親しくつきあい、また影響も受けたのがテリー・ライリーだ。帰国したハッセルを待ち受けるように60年代後半の米国現代音楽界で沸騰しつつあったのが現代音楽のニュー・モード、ミニマリズムだが、そのブレイクスルーの象徴的作品であるライリー『In C』の初録音盤（68年）にはハッセルと妻マーガレットも参加している。

4. Pandit Pran Nath『Ragas』（71年）　

　ハッセルは、テリー・ライリーとともにミニマリズム・ムーヴメントを牽引していたラ・モンテ・ヤングのドローン・プロジェクト《Theater of Eternal Music（永久音楽劇場）》にも加わり（ヤングの74年のライヴ盤『The Theatre Of Eternal Music - Dream House 78'17"』に参加）、そこから導き出した「垂直の音楽」（時間軸に沿った旋律聴取ではなく、微細な音色や倍音などの感知を通して音の深奥まで下降し体得する音楽的アナザー・ヴィジョン）という概念を元に、やがて「斜めの音楽」という独自の世界を目指していった。その思考過程を土台固めしてくれたのが、すでにライリーとヤングが師事していたインド古典声楽の大家パンディット・プラン・ナートだ。ハッセルは72年、ヤング夫妻に同行してインドに赴き、ナートの下でインド古典声楽の修業をした。やがて、音のなかに曲線を描くナートの歌唱技術は、トランペットを共鳴管として歌わせるハッセルの演奏技法そのものとなっていった。ハッセルはナートから学んだことを「自分の音楽の中で最も大きなポジションを占める」と告白している。

5. Μiles Davis“He Loved Him Madly”（74年）

　ライリー＆ヤングやパンディット・プラン・ナートと並びハッセルの表現にもっとも大きな影響を与えたのがエレクトリック期（60年代末期～70年代半ば）のマイルズ・デイヴィスだ。ピックアップを仕込んだマウスピースを歌うように響かせ、エンヴェロープ・フィルターなどで電気処理するというハッセルの演奏技法は、当時のマイルズのワウ・ペダルを参考にしたものであり、その技法は今日ニルス・ペッター・モルヴェルなどによってさらに発展している。ハッセルはいくつかのインタヴューでとくに愛着のあるマイルズの作品として『On The Coener』（71年）や『Live-Evil』（72年）などを挙げているが、音色やムードが最も近いのは『Get Up With It』のＡ面曲“He Loved Him Madly”だろう。これがハッセルのソロ・デビュー作『Vernal Equinox』に直接的に影響を与えたことは想像に難くない。

11枚で俯瞰するジョン・ハッセルの軌跡

1. Jon Hassell『Vernal Equinox』（77年）

　ジョン・ハッセルの名前と「第四世界」なる新コンセプトを一躍世界に広めたのは言うまでもなくブライアン・イーノとの連名で発表された『Fourth World Vol. 1 - Possible Musics』（80年）だが、そこで示された斬新なサウンド・プロダクションの大半、そして彼の表現の核である夢幻的官能性は既にこのソロ・デビュー作の中に十分すぎるほど認められる。キーワードの「第四世界」こそ明記されてはいないが、コンセプト自体はこの何年も前から彼の頭のなかにはあった。乱暴に言ってしまえば、本作にイーノがエレクトロニクスでトリートメントを加えたのが『Fourth World Vol. 1 - Possible Musics』だったのだ。米ピッチフォーク誌の「アンビエント・アルバム歴代ベスト50」リストでも47位に選出されているが、個人的にはベスト10に入れるべき作品だと思う。ハッセルは近年のインタヴューでこう語っている。「当時私は、電子技術を組み合わせた管楽器によってラーガとミニマリズムの相克を探求していた。最近、本作に内包された種子が自分にとっていかに重大なものだったかが改めてわかり、驚嘆した」

　録音は76年、トロントのヨーク大学エレクトロニク・メディア・スタジオ。参加しているのは、「永久音楽劇場」の仲間であり、人体の自律神経を用いた音楽作品 (バイオ・フィードバック・ミュージック) で一躍注目を集めていた実験音楽家デイヴィッド・ローゼンブーム、純正律や現代音楽的ガムランなどで80年代に有名になる実験音楽家ラリー・ポランスキー、パリから米国に移ったばかりのブラジル人パーカッション奏者ナナ・ヴァスコンセロスなど、実験音楽と民族音楽の両方を自在に行き来するクセ者ばかり。そしてエンジニアを務めたのは、80年代以降、ブライアン・イーノやダニエル・ラノワの右腕的コラボレイターとして、あるいはリアルワールド系作品のプロデューサーとして大活躍することになるマイケル・ブルック。当時パンク・シーンでギターを弾いていたブルックは、ここでのハッセルとの出会いをきっかけに、世界中の民族音楽に興味を持つようになったという。

2. Talking Heads“Houses In Motion”（80年）

　「こういう作品を待ち望んでいた」と絶賛したとおり、『Vernal Equinox』はブライアン・イーノに絶大な影響とインスピレイションを与えた。そしてハッセルもまた、イーノとの出会いをきっかけにポップ・ミュージック・シーンと関わり始めた。その最初のコラボ・ワークが、トーキング・ヘッズの傑作『Remain In Light』 への参加だ。アフリカ音楽のリズムを大胆に取り込んだ本アルバムへの賛辞“原始と電子の融合”は、そのままハッセルの「第四世界」のコンセプトでもある。翌年出たイーノとデイヴィッド・バーンの連名による『My Life In The Bush Of Ghosts』にはハッセルは参加しなかったが、そこで展開されたエスノ・エレメントのコラージュ・ワークは、元々はハッセルのアイデアであり、後年彼はインタヴューで「二人にパクられた」と恨み言をつぶやいている。

3. Jon Hassell『Aka / Darbari / Java - Magic Realism』（83年）

　ハッセルは、マレー半島の山岳少数民族セノイ族の夢理論をモティーフにした『Dream Theory In Malaya (Fourth World Volume Two)』（80年）を経て、この次作では「第四世界」上に「マジック・リアリズム」という新コンセプトを積み重ねた。ここでは、世界初のデジタル・サンプリング・キーボード「Fairlight CMI」を導入し、ピグミーのコーラスやセネガルのドラム、イマ・スマックのレコードなど様々なサウンド・エレメントを細分化、再構築している。サンプリング／コラージュやミニマリズム、インドのラーガなどから始まったハッセルの初期キャリアの、これが最高到達点だろう。

4. David Sylvian「Brillant Trees」（84年）

　ハッセルが参加したロック系作品のなかで、『Remain In Light』と並びもっとも有名かつ印象的なのが、デイヴィッド・シルヴィアンの初ソロ・アルバム『Brilliant Trees』だろう。全7曲中の2曲でトランペットを演奏。ハッセルの参加がどういう経緯だったのかは不明だが、本アルバムには元カンのホルガー・シューカイ（ハッセルとはシュトックハウゼンの同門）も参加しており、もしかしたらホルガー経由（推薦）だったのかもしれない。ちなみにカンにも「第四世界」とは似て非なる「E.F.S.（Ethnological Forgery Series＝民族学的偽造シリーズ）」というコンセプチュアル・ワークがあった。

5. Kronos Quartet「Pano da costa (Cloth from the Coast)」（87年）

　クロノス・クァルテットがハッセルに委嘱した弦楽四重奏曲。クロノスのアルバム『White Man Sleeps』に収録。ハッセルをクロノスに紹介したのは、クロノスにたくさんの楽曲を提供しているテリー・ライリーである。ここでの演奏にはハッセルは参加していないが、楽曲自体はハッセルの世界そのものだ。おそらくここから発展したのだろう、クロノスの93年のアルバム『Short Stories』ではハッセルの師パンディット・プラン・ナートが歌った曲も入っている。

6. Jon Hassell／Farafina『Flash Of The Spirit』（88年）

　デビュー作『Vernal Equinox』で電子音楽家デイヴィッド・ローゼンブームにもンビラやタブラ等を担当させるなど、当初からパーカッションに強いこだわりを持っていたハッセルがブルキナファソの伝統音楽打楽器アンサンブル（7人編成）ファラフィーナとガップリ四つに組んだ作品。バラフォンやタマ、ジャンベなどが複雑に織り成すアフリカン・ポリリズムのなかをハッセルの電化トランペット／キーボードが蛇行する様は「第四世界」音楽のわかりやすいサンプルか。パーカッシヴな名曲としては、同年にジャン＝フィリップ・リキエル他とイタリアでライヴ録音した「Pygmy Dance」（91年のオムニバス盤『Ai Confini / Interzone』に収録）もお勧めだ。

7. Les Nouvelles Polyphonies Corses With Hector Zazou「In La Piazza」（91年）

　フランスの前衛室内楽ユニット「ZNR」での活動を経て、80年代にはアフリカ他世界中の伝統音楽を独自に加工したキッチュなエスノ・ポップで名を馳せた才人エクトール・ザズー。なかでも人気が高いのが、コルシカ島のポリフォニー・コーラスを素材にしたアルバム『Les Nouvelles Polyphonies Corses Avec Hector Zazou』だ。ハッセルは３曲に参加。様々な声とトランペットがもつれ合いながら描くヒプノティックな曲線が美しい。

8. Jon Hassell & 808 State「Voiceprint」（90年）　

　ハッセルは都市のノイズに焦点を当てた90年のアルバム『City：Works Of Fiction』あたりからクラブ・ミュージックやヒップホップとも接近しはじめた。同年には『City：Works Of Fiction』のオープニング・ナンバー「Voiceprint」の808 Stateリミックス・ヴァージョンを含むミニ・アルバムと12インチ・シングル「Voiceprint」もリリース。後年にはリカルド・ヴィラロボスやアルカなどもハッセルをサンプリングしている。

9. Jon Hassell & Bluescreen『Dressing For Pleasure』（94年）　

　パブリック・エナミーをヴォーカル・サンプリングした『City：Works Of Fiction』以上にヒップホップ色濃厚な作品がブルースクリーン（DJを含む４人組）と組んだ『Dressing For Pleasure』だ。デューク・エリントンのエキゾティック・チューン“Bakiff”を含む細かいサンプリングで精緻に構成しつつ、全体を貫くのはブレイクビーツ。

10. Jon Hassell / I Magazzini「Temperature Variabili」（95年）

　ハッセルはライ・クーダー絡みの映画音楽にもいくつか参加しているが、『Sulla Strada』はイタリアの前衛劇団「イ・マガッツィーニ」の演目のための音楽集だ。アルバム全体にわたりハッセルが過去に試みてきた様々な技法やスタイルがちりばめられ、随時、イ・マガッツィーニの声もランダムに混入される。サウンド・スペクタクルとして非常にヴァラエティに富み、面白い作品だ。

11. Jon Hassell『Fascinoma』（99年）

　ナット・キング・コールのスタンダード・ナンバーとして有名な“Nature Boy”（モンド／エキゾティカ文脈で知られる奇人作曲家エデン・アーベの作）で幕を開け、デューク・エリントンのナンバーなどもカヴァした異色アルバム。ハーモナイザー等エフェクターなしの素ペット演奏も聴ける、一種のジャズ回帰／回顧作。しかしバンスリや木魚の音が突然出てきたり、「キャラヴァン」にタンブーラが妖しく絡みつく「Caravanesque」なんてのがあったりと、どこまでもハッセル・フィルターを通した幻想のジャズである。ジャズ・ピアニストのジャッキー・テラソンが全面参加し、プロデュース／ギターはライ・クーダー。

　アンディ・ストットが一介の優れたテクノ・プロデューサーから、確固たるオリジナリティを持った作家として認知されるようになったきっかけは、彼の出身地であり、いまも住み続けるマンチェスターの〈Modern Love〉からリリースされた2011年作の『Passed Me By』であると誰しもが同意するだろう。同年はジェイムズ・ブレイクやサブトラクトのファースト、ジェイミー・XXとギル・スコット＝ヘロンの『We’re New Here』、ハイプ・ウィリアムズも健在で……。とにかく、それらと肩を並べて、電子音楽の集合的記憶には、あの煙をあげるテクノ・アルバムは大きな足跡を残している。当時、僕はスコットランドのグラスゴーにいて、彼の地の名門テクノ・レコード店、ラブアダブで『Passed Me By』のジャケットに魅了され、試聴せずに盤をそのままレジへ持っていった。店員はスコットランドなまりで「This is a beatiful record」と呟いた。
　同じ年に出たEP「We Stay Together」と同作がコンパイルされたCD盤も発売され、三田格は同じ時期に〈Type〉から再発されたポーター・リックスの名盤『Biokinetics』と並べてストットを論じている。当時21歳だった、ダブステップとそれ以降の音楽に熱を上げていた僕にとって、ベーシック・チャンネルと彼らが残したものは十分に吸収できていたわけではない。同レヴューで三田がいう「新たなリスナー」とは自分のことだなと思い、両者の音を比較し、ダブテクノの旅へと足を踏み出した（ちなみにストットはヴラディスラフ・ディレイの “Recovery Idea” を2008年にリミックスしていて、ここには『Passed Me By』の姿はまだない）。
　空間表現や流動的なサウンドイメージ、DJユース／フロアでの機能性という尺度において『Biokinetics』に軍配が上がるかもしれないが、過去を想起させるというよりは、油絵のブラッシュ・ストロークのごときあのスモーキーでダビーでヴァイレントに歪み、幻想的ですらあるサウンドはいまだに個性を放っている。同じ年に出たベリアルの名EP「Street Halo」もリピートしまくっていた時期だったこともあり、リズム的にもテクスチャー的にも、当時は僕は完全に『Passed Me By』の世界の方に引き摺り込まれた。あの音にはたしかに「いま」があったのだ。このような経緯を辿った「新たなリスナー」たちは、けっして少なくはないだろう。

　今作『Never The Right Time』は『Passed Me By』から10年という節目にリリースされたアルバムである。この間、デムダイク・ステアのマイルズ・ウィテカーと組んだミリー＆アンドレア『Drop The Vowels』（2014）ではハードコア／ジャングルをスマートに換骨奪胎。コンスタントに二、三年の周期でリリースされた3枚のアルバムと1枚のEPでは、『Passed Me By』で植え付けたイメージに縛られることなく、エレクトロからグライムにいたるまで、実に多くの手法やテクスチャーにストットは挑戦している。
　結論を先に記せば、今作にはそのようなサウンドにおける彼の冒険が凝縮されているといっても過言ではない。2012年作『Luxury Problems』以降、彼の作品にたびたびシンガーとして登場してきた彼のピアノ教師でもある、アリソン・スキッドモアにも今作では多くのスポットライトが当てられている。もちろん、サウンド・アイデンティティを保持しつつ、スタイルのアップデートにも余念がない彼のアティチュードも健在である。
　具体的にサウンドを見てみよう。冒頭 “Away not gone” はギターからはじまる。マイクで拾われたというよりは、オーディオ・インターフェイスにシールドを直挿ししたかのようなテクスチャーが、淡いリヴァーブで広がっていき、高音域の弦はフロントカヴァーのカモメたちのように鳴いている。クレジットにギタリストの名前はないが、この表現方法は去年デムダイク・ステアとアルバム二作を発表したギタリスト、ジョン・コリンのものにも通じる。そこにシンセ高低域をカヴァーするシンセと、スキッドモアのヴォーカルが重なっていく。
　二曲目の表題曲では引き続きスキッドモアがマイクの前に立つが、それよりも印象的なのがリズム・プログラミングだ。左チャンネルで淡々とリードを取るクローズドハットが一貫したリズムを刻むなか、ストットのシグネチャー・サウンドでもある歪んだシンバルやクラップが別方向から飛んでくる。冒頭のメインを飾るヴォーカルは、楽曲中盤をすぎるころにはこのリズムと完全に入れ替わっていた。
　左右のチャンネルに広がるサウンドステージを最大限に活用したプロダクションは、ダークなアルペジエイターとダンスホールのようにも響くリズムが交錯する “Repetitive Strain” でも顕著だ。ストットの手腕はエコーとリヴァーブを駆使するダブエンジニアのそれというよりも、マテリアルのミキシングに長けたトータル・プロデュースの方向に成長を遂げたようで、レヴォン・ヴィンセントのトラックの上でジ・XXが歌っているような “Don’t know how” は、各パートがバンドのように非常にバランスよく組み合わさっている。壮大なピアノ・アンビエント “When It Hits” を挟んだ後の “The Beginning” は、ポストパンクからマッシヴ・アタックをも射程においたようなヴォーカル曲で、次はFKAツィッグスともストットは仕事ができるんじゃないかとも思わせる。
　ここまで楽曲のエネルギーは、過去作と比べると透明度の高い川のように流れているが、7曲目の “Answers” でストットのダークサイドが表出する。アタック感がほぼ消去されたかのようなキック／ベース連続体が、上下にバウンスするようなイメージを伴いながら、エコーで乱反射するリズムと転がり続けるチューンの律動感は、拍子のカウントすら困難なほど跳ね上がる。ブレイクごとにベースのテクスチャーは切り替わり、サウンドはかなりヴァイオレントに生成変化を遂げたあと、天上のごときゆるやかなエンディングが待っている。ベースとシンセリードで成り立つウェイトレス・グライムの手法にも通じつつ、ブリストルのバツが率いる〈Timedance〉のような恐るべきテクニックを持った若手世代とも共振するような、最高にエクスペリメンタルな一曲である。
　欲を言えばこのダンス・バイブをアルバム最後にかけて聴きたいところだが、ストットは不意打ちをするかのように、今作二度目のアンビエントである “Dove Stone” をラストの前に投下。坂本龍一が愛機のプロフェット５を奏でているかのような、穏やかで荘厳なオーケストレーションだ。坂本の17年作『Async』のリミックス集『Async - Remodels』にアルカやワンオウトリックス・ポイント・ネヴァーらと参加しているストットだが、彼の影響は自身の楽曲においても表出しているようである。
　そこからアルバムは最後のスローなヴォーカル・ナンバー “Hard to Tell” に漂着し、ギターとシンセ・ストリングスで幕を閉じる。

　ダンス・フロアでストットを知ったリスナーにとって、『Never The Right Time』は同じアーティストであると思えないほど異色に映るはずだ。僕が彼のライヴを最後に見たのは2018年6月15日、ロンドンのオヴァル・スペースにおいてだが、そのときは他の出演者であるアイコニカ、デムダイク・ステア、そしてリー・ギャンブルと比べても、非常にパワフルでバウンシーなダンスセットを披露していた。2019年のEP「It Should Be Us」も、穏やかであるといえども、フロアを意識したプロダクションを保持していた。
　2021年、『Biokinetics』は〈Mille Plateaux〉からまた再発される。そのような回帰とは異なり、10年前の地点からは予想し得ない方向にストットは向かった。先ほど、本作にはこれまでの10年が凝縮されていると書いたが、それは単なる繰り返しを意味するのではなく、彼は自身の学びと培ったサウンド・マナーを保ちつつ、シンガーとともにそこで生まれた可能性をさらに肥大化させている。同年代である盟友のデムダイムのふたりや先のリー・ギャンブルが、アンビエントなどと並行して、ダンス・ミュージックのあくなき探求も止めないことを鑑みれば、同じことをストットにも期待しないではいられない。でも、世界のダンス・フロアが閉まった2020／2021年という時代を考えれば、『Never The Right Time』には我々に寄り添う最高のリアリティがある。ここではむしろ、その時代との同期性にこそ評価を与えるべきなのだろう。
　「真っ暗な窓からは街灯も車の明滅も見えない／あるのは冬のような容赦のない冷たさ」。本作を締め括るスキッドモアの歌詞は、緩やかな演奏とは対照的に痛烈に現実をすくい上げている。

　ザ・シー・アンド・ケイクのサム・プレコップの最新EP、デジタルのみで配信されていた「In Away」が、日本限定でCD化されることになった。宇波拓によりCD盤専用のマスタリングが施されており、また完全未発表のボーナス・トラックも追加収録されているとのこと。これはフィジカルで持っておきたいアイテムです。

　去る2020年、『urban brew』で鮮やかなデビューを飾った京都のシンガーソングライター、イサヤー・ウッダ。年末にはセカンド『Inner city pop』を発表、そして来る8月11日には早くもサード・アルバム『DAWN』をリリースする。ちょっと早すぎない？　で、今回は果たしてどのような展開を見せているのでしょうか？　気になる方はぜひチェックを。

　フローティング・ポインツやフォー・テットはよく語られるが、それに較べてレオン・ヴァインホールがあまり語られないと感じるのは、僕の気のせいだろうか。全員がUK出身のDJであり、いずれも彼らのアルバムはフロアの枠を超え、すばらしい作品へと実を結んでいる。実際、僕は2019年にリリースされたフローティング・ポインツの『Crush』を何度も聴き込んだし、2020年にリリースされたフォー・テットの『Sixteen Oceans』も安心して聴けた──ハウスに分類できる音楽においてはあまり多くない──フルレングスのアルバムだった。もちろん、同年に重量盤＆３枚組の豪華仕様で、名盤『There Is Love In You』が再発されたことも、ささやかだがうれしい出来事であった。

　もし、以上に挙げたいずれかの作品がレコード棚にあるのならば、レオン・ヴァインホールの『Rare, Forever』もコレクションに加えてみてはいかがだろうか？　オープナーの “Ecce! Ego!” のダウンテンポ、ボン・イヴェールの『22, A Million』でアートワークを手掛けたエリック・ティモシー・カールソンによるMVから、前作『Nothing Is Still』と地続きのコンセプチュアルなものを予感させる。が、その内実は少し異なる。もちろん、前作にある美しくも幽玄なテクスチャは随所に引き継がれているものの、緻密で一貫した物語は鳴りを潜め、その瞬間における彼の感情が、10曲／38分間へと見事に落とし込まれ、そして、なによりもフロアへのまなざしを感じられる。後悔しないことを保証します。

　まず、彼は抽象画からのインスピレーションについて公言しており、ブラシの自由なストローク、感じたままあるがままに描くというありかたは、まさにその瞬間の感情を捉えた今作の仕上がりに直結している。突如としてザッピングめいた音とヴォーカルの断片が挿入される “Mothra” は、自由でトリッキーな作風をよくあらわしているし、「ただ座って、自分の思いつきに委ねた」と語る “Farewell Magnus Gabbro” では、瞑想的なドローンを展開する。サックスが響き渡る “Alichae Vella Amor” は、配偶者へのシンプルなラヴ・ソングに仕上がっている。多様な感情がめまぐるしく展開していくさまは、液体のように掴みどころがなく、どこか流動的なイメージを想起させられる。一貫したコンセプトや物語からのこの解放が、様式にとらわれない自由な作風に通じている。

　そして、このフリーフォームな作風は、『Rare, Forever』が踊れる方向へ再びフォーカスしたことへつながっている。彼がDJであるだけでなく「アーティスト」であることを証明したコンセプチュアルな『Nothing Is Still』以前のことを思い返してみよう。『Music for the Uninvited』や『Rojus (Designed To Dance)』は、後者が「ダンスのためにデザインされている」と付しているように、まさにフロアのためにチューニングされたサウンドであったし、そもそも彼は、ウィル・ソウルによる〈Aus Music〉やオランダの〈Royal Oak〉といった上質なレーベルから、フロアライクなハウスをリリースしているのだ（僕のお気に入りは “Brother”）。

　今作はいわゆるストレートなハウス・ミュージックではないが、この頃にたずさえていたダンサブルな感覚が注がれており、それが “Snakeskin ∞ Has-Been”、あるいは “An Exhale” や “Dumbo” などの楽曲で結実しているように感じる。ビートが差し引かれた “An Exhale” には独特の高揚感があり、そこからなめらかにつながる “Dumbo” では、せきを切ったかのように踊れるビートが展開される。個人的に、後者のふたつは今作のハイライトだと思っている。このふたつをレオン・ヴァインホールは「楽しげ／楽観的／遊び心のある」といった言葉で表現していることからも、たしかに明確なコンセプトや物語はない。これらのサウンドを聴くと、レオン・ヴァインホールがフロアを志向していたころを思い出させるような、踊れる瞬間を演出しているように感じる。

　『Rare, Forever』を聴いていると、コンセプトや物語はさして重要ではないと思わされる。どこまでも自由であり、その瞬間の感情を切り取ったこのアルバムは、おおよそは落ち着くことを拒むかのようなリズムであふれており、ときおり汗が飛び散るダンサブルな瞬間を思い出させる。DJやフロアの来歴を存分に感じさせるサウンドは、驚くほどのクオリティで、アルバムというフォーマットへ落とし込まれている……だからこそ、彼をフローティング・ポインツやフォー・テットといった面々と並列することは、まったく誇大な触れ込みではないのだ。もう一度言おう、後悔しないことを保証します。