「You me」と一致するもの

ブタのパレードの向こうから
──批評はアリエル・ピンクをつかまえるか松村正人

　ケヴィン・エアーズが死んだのは一昨年の早春だから野田さんに追悼文書きますよ、とやすうけあいしたままそろそろ２年が過ぎようとしている。さいきんとみに時間の流れがはやい。このままではケヴィン・エアーズの追悼文を書く前に私が追悼文を書かれるだろう、書いてくれるひとがいればだが。私はもうしわけない、エアーズさん、と敬称をつけると妙な気がするが呼び捨てにしない間は死んだ人間はいくらかまだこちら側にいる。高倉健さんとか菅原文太さんとか。そういえば保坂さんと湯浅さんの『音楽談義』の、クリームをクサしたくだりを校正していたときにジャック・ブルースさんは死に、本が出てしばらくして同じく文中であつかったジョニー大倉さんが亡くなられた。そろそろ大瀧詠一さんの一周忌になる、などと連想が止まらなくなったのはアリエル・ピンクのソロ名義でははじめてのアルバム『ポン・ポン（pom pom）』冒頭の“プラスティック・レインコーツ・イン・ザ・ピッグ・パレード（Plastic Raincoats In The Pig Parade）”がケヴィン・エアーズ――ここからは敬称略となります――のファースト『ジョイ・オブ・ア・トイ（Joy Of A Toy）』の１曲めにあまりにもそっくりモグラだったからであるが、だからといって鬼のクビをとったつもりではそれこそアリエル・ピンクの思うツボである。ケヴィン・エアーズさん、もうしわけないとは彼は思っていない。というかこの曲はキム・フォーリーとの共作なのでこの調子っぱずれのブタのパレードの向こうでほくそえんでいるのはキム・フォーリーなのかもしれない。

　以前灰野敬二さんとジムさんの対談で、灰野さんがフランスでトニー・コンラッドとキム・フォーリーと対バンしたとき、タイムテーブルがオシてんな、と思い覗いたらキム・フォーリーが“ルイ・ルイ”をやってたんだよ、と灰野さんは目を丸くされた。もちろんサングラス越しなので灰野さんがじっさい目を丸くされていたかわからない。しかし声の表情はそういっている。そういわれればそうだ、トニー・コンラッドも灰野敬二もともに先鋭的な音楽性を特徴とする、そこに“ルイ・ルイ”はそぐわない。それこそがキム・フォーリーの狙いだったのかたんにガレージ好きだからかサービスなのか、判然としないのがしかしキム・フォーリーのそのひとであり、それをそのままアリエル・ピンクになぞらえられなくもない。極彩色の夢をベッドサイド経由で世界に播種するサイケデリアにして、サン・ローランが、ということはつまりエディ・スリマンがポップアイコンと認めたミュージシャンである、ということはつまりカート・コベインの系譜に感覚的（赤字に傍点）に連なるポップ・アイコンたるポテンシャルを秘めたアリエル・ピンクのホーンテッド・グラフィティとの『ビフォア・トゥデイ（Before Today）』にせよ『マチュア・シームス（Mature Themes）』にせよ、そこには無数の夢ともに音楽の夢である過去が詰まっていた、というべきかポップス史を再構成したといえばいいいか、それとも時々刻々積み重なる現在時のもぬけの殻の過去を、記憶を夢の力学でつむいだといえばいいのか、2010年代の稀代の名曲とされる“ラウンド・アンド・ラウンド（Round And Round）”の歌い出しに「マイ・シェリー・アモール」を想起する私の90年代仕様の思考には少々手にあまるにしても、アリエル・ピンクは断片が意味を帯びる前に身をよじりその意味から意味へと身をかわす。全部がそのようにできているといっても過言ではない。
　『ポン・ポン』ではそれがさらに夢のような反響をもちせわしない。さらにロウファイであることは時代の磁場をあらわし、スタジアム・ロックを思わせる大上段にふりかぶった楽想をふりおろす間もなく曲調はスタジアムを離れベッドルームへもぐりこむ。ロックとポップとメジャーとアンダーグラウンドに向けた八方美人な批評性を方法とするならジェームス・フェラーロのそれと近似していくにしても、ディレッタンティズムともスノビズムともとられかねない方法からもやはりアリエル・ピンクは遠い。遠いのはソングライティングがなににもまして先立つからであり、それはビートルズやビーチボーイズのように神がかり的な名曲を生みだし得ず、意匠さえ尽きかけた時代のパンク足らんとしたニルヴァーナがポップだったようにポップであり、1990年代と2000年代と時代を経て、ブルックリンで着ぶくれした異形の衣装のまま西海岸の陽光に晒されている。かつてのソングライティングの才と呼ばれたものは20年後まったくちがうものになっているだろう。機能と調性から解放されノイズとノートの境界があやふやになった楽曲は誰も口ずさめない名曲として何億万ダウンロードもされるだろう。そのとき『ポン・ポン』がその古典とみなされるかどうか。

松村正人

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分解してもたどりつかない魅力 吉田ヨウヘイ

　編集部の方から、「ロックの歴史性やシーンの現在に照らしたジャーナリスティックなレヴューではなく、アーティストさんの目線で」というかたちで原稿をご依頼いただいたので、いろいろ考えて「自分だったらどんな音楽に影響を受けたらこんな作品を作れる可能性があるか」ということを書きたいと思いました。

　表面的な作品の質感はちがうのですが、製作の流れや製作に向き合う姿勢はアニマル・コレクティヴの諸作に近いように思います。いちばんは、簡単なコードとわかりやすいリズムの単位で構成される、短いセクションの組み合わせで曲ができていること。あとは、ドラム、ベース、と順番に下から組み上げたのではなく、楽曲を彩るポスト・プロダクションの一部のようにそれらが存在していること。バンドでの演奏を前提とした、一貫した演奏感が一曲の中に流れていないことも共通しています。

　こういう形で曲を作ると、短い構成単位の中にどのような素材を取り込むか、がもっとも大きなポイントになると思います。アニコレやヴァンパイア・ウィークエンドなどはアフリカ的なリズムを取り込んだり、ダーティ・プロジェクターズであればアリ・ファルカ・トゥーレのようなギターを入れる、といったことをしていると思います。

　本作のアリエル・ピンクの場合、80年代的なもの、たとえばドラムの音色、演奏感、シンセの音色、エコー／リヴァーブ感などを取り入れているのが顕著です。2曲めや4曲めがわかりやすいかなと思います。こういう音は一般的に「時代遅れでダサい」と言われがちで、作品の質感を安っぽくしやすいので、扱うのが難しいです。でもアリエル・ピンクの場合、その安っぽさを前面に出して、露悪的な感じのサウンドを作ることを自身の特徴にしているように思います。

　60年代〜70年代初頭のロック、サイケデリックロックのようなサウンドも（ほかの作品でも顕著ですが）多いです。ドアーズのようなキーボードの音色があったり、1曲めの1分くらいからはじまるセクションはラヴィン・スプーンフルの“ドゥ・ユー・ビリーヴ・イン・マジック（Do You Believe In Magic）”のサビ前のパートのようだったり。8曲めはタイトルからしてビーチボーイズ風のサーフィン/ホットロッド路線。
　60〜70年代前半のサウンドと、80年代サウンドは曲によってパッキリ別れているというわけではなく（別れている曲もありますが）、同じ楽曲の上でレイヤーされています。

　ここまではアリエル・ピンクが「素材として取り入れているもの」を考えてみたのですが、そもそものミュージシャンとして資質、たとえば短い時間でなんとなく弾き語りやジャム・セッションをすると作りがちなメロディやサウンド、という視点で考えると、（僕の知ってる範囲では）ピーター・アイヴァースに近いのかなと感じます。僕にかぎらず、ピーター・アイヴァースをお好きな方であればそう感じる方が多いんじゃないでしょうか（そもそもは坂本慎太郎さんと何か近いな～と感じていて、その後「ああピーター・アイヴァースか」、と思うようになりました）。

　マスタリングやポスト・プロダクションで生み出している質感は、才気あふれる近年のUSインディ・バンドと共通するものだと感じます。なので、取り入れている素材は古いものが多い一方で、きわめて現代的な感性を持ったミュージシャンだと思います。

　以上をまとめると、ピーター・アイヴァースのような才能が、アニコレのような折衷感覚で、60〜70年代前半、80年代などのサウンドを折り込むとこういう感じ、という作品になります。……と、頑張って書いてみたものの、これを踏まえればアリエル・ピンクみたいな作品ができる、とはぜんぜん思えないです。すいません。

　この作品（に限らず多くの優れた作品に共通するものかもしれません）の素晴らしさは、目のつけどころのよさや、素材選びの新鮮さ、組み合わせの妙、といったところにはありません。たとえば、「60年代と80年代のサウンドの質感をレイヤーする」といったこと（意識的に取り組んではいないと思いますが）は、逆にけっこう平凡なんじゃないかとも思います。

　なのでこの作品の素晴らしさは手法やコンセプトといったものではなくて、アリエル・ピンクの、素材や表現に対する深い愛着、音楽への妥協のない姿勢、製作中に注いだ集中力、完成までにかけた長い時間などが、結果的に人の心を打つ表現に昇華されている、ということだと思います。各要素を分解して成り立ちを掴んだとしても、アリエル・ピンクと同じような気持ちで作らないと、このような名盤にはならないはずです。音楽性はちがっても、自分のバンドのアルバム制作はそのような姿勢で取り組みたいと刺激を受けます。

　個人的には2曲めがいちばん好きで、1分8秒からはじまるパートのストレートなわかりやすさにぐっときました。それ以外のパートが禁欲的な美学で貫かれているからこその良さだと思います。

吉田ヨウヘイ

　2014年は本当にたくさんのアーティストが日本にやってきましたが、最後にここ一番のビッグ・ネームがやってきます。年末にはUKダブの重鎮であり、数々のラヴァーズ・ロックのアンセムを世に送り込んで来たマッド・プロフェッサーが来日決定。今回の来日でマッド教授がプレイするのは今回だけなので、お見逃しなく。

　サウンド・スラッガーは2008年に代々木公演でスタートしたベース・カルチャーを体現したパーティで、「低音」をキーワードに、ダブ、ジャングル、ダブステップ、フットワークなどなど様々なジャンルを紹介してきたイベントです。数年前にスター・ラウンジに会場を移し、今回は代官山ユニットで開催です。

　当日はユニット内の3つの各フロアにサウンドシステムを追加し、日本からはPART2STYLE SOUND、1945 a.k.a KURANAKA、LEF!!!CREW!!といった日本のベース・カルチャーを語る上でかかせないメンツがマッド教授をお出迎え。

　もちろん、当日はアーティストのセッションやサウンド・クラッシュも開催決定。メイン・フロアで行なわれるEASS SPECIAL SESSIONでは、DJブースがなんとダンス・フロアに設置され、3組のDJたちはこの日のために用意された特製ヘッドフォンで現場に望みます。

　一体当日は何が起こるのか？　合い言葉は……
Let the bassline thump you in your chest （貴様の胸に低音をかませ）!!

　DJを見るっていうんじゃなくて、がっつり踊りたいので、本気でアンダーグラウンドなパーティに行きたいんだよなー。このところ、ずっとそう思っていたところに朗報。最近は、トーフビーツの12インチ「Tofu Recipes -tofubeats Remix Ep」のリミキサーに抜擢されたり、小島麻由美の７インチ「泡になった恋」のリミキサーに抜擢されたりと、J-POPを陶酔のビートに変換しているブッシュマインドが、デトロイトからケヴィン・レイノルズを招いてのイベントを開く。
　ケヴィン・レイノルズは、一時期はデリック・メイのトランスマットでも働いていたほど、古くからデトロイトのシーンに関わってきたひとり。ブッシュマインドも、おそらく、ディープ・ハウス＆ファンキーなアシッド・ハウスでその晩を盛り上げてくれるでしょう！

　9月に発売されたサード・アルバム『ジ・エンサイクロペディア』を引っさげて、ドラムスが来週の頭にブルックリンから日本にやってきます！　メンバーの脱退を乗り越え、レーベルもあらたに、アルバムはより洗練されたサウンドに仕上がりました。新曲“マジック・マウンテン”のMVもいつも以上にスタイリッシュ！　これをライヴでどうやって表現するのか非常に楽しみです。果たして、ジョニーが腕を振り回してマイクの前で踊る姿はそのままなのか！？　最近ではめったに披露しなくなってしまった名曲“レッツ・ゴー・サーフィン”を聴くことができるのか！？

　さらに、東京公演のオープニング・アクトには日本のブライト・ホープであるワイキキ・ビートが出演決定！　どんなバンドか気になるはこの“フォーエヴァー”のMVをチェック。週明けからレトロに身体を揺らしましょう！　

　ヴァージニア州リッチモンド在住のトラックメーカー兼ラッパー、トラヴィス・ミラーa.k.a.ショーン・ケンプによるリル・アグリー・メイン（Lil Ugly Mane）。残念ながら現在アクティヴではないようだ。トラヴィスはこのプロジェクトを封印してしまったらしい。この音源はわれわれにも馴染み深い日本人アーティストもリリースしている〈オーモリカ（Ormolyca）〉からの彼のダイイング・メッセージなのかもしれない。でもソノシートであり、フィーチャーされるメンツも相まって随分とスカムなメッセージではある（もちろんデジタルも販売中）。　一昨年にリリースされたホアクス（HOAX）とソーン・レザー（SEWN LEATHER）のスプリット音源、ヴィジュアル・アーティストのヴィニー・スミス（彼はなぜかくだんのソーン・レザーことグリフィンとともにこの夏、日本をドリフトしていた）によるアートワークが素晴らしかったソノシートといい、やる気のないフォーマットでの名盤というのもアホで最高だ。

　じつは、なぜか昨年のクリスマスはリッチモンドに滞在していたのだが、なんとも平穏な町であった。もとい不気味な平穏なのかもしれない。新興住宅と、巨大なモールとホームセンター、空き地、の繰り返しで構成される小きれいな町並みは刺激的とはいいがたい。
ここに住むトラヴィスの周囲にいいシーンがあるのだろうか？
　インターネット世代以降による新たなミュージック・シーンは近年のアメリカン・ラップ・ミュージックにも顕著に表れている。たとえばヴェイパーにおけるヴァーチャルの恐怖被害妄想を肉体的に具現化させてしまったようなデス・グリップスはその業を背負ったまま殉教してしまったが地下シーンはどうなっていたのだろう。

　ソーン・レザーとのかつてのクラスティー・ラップ・ユニット、ドッグ・レザー（Dog Leather）を経たDJドッグ・ディック（犬チン）はウィッチ・ハウスノリの歌モノから現在のニュー・メタル、ミクスチャー・リヴァイヴァルを想起させるような（恥ずかしいんだけども書くべきなのか迷っているテーマなのだけれども）スタイルに進化させているようだ。
　ブラセット・リサーチのイケてるシンセに蛆が這う最新PVはこれ。

　くだんのリル・アグリー・メインは生粋のスカム・ノイズ野郎であり、ソーン・レザーやDJドッグ・ディックとは長年近しいシーンをドリフトしていたようなので、この音源に収録されるトラックのような蛍光色の煙にまかれるような見事なコラボレーションを過去にも残している。
　LAのゴス／ウィッチ・ラップともいえる今日的なスタイルを実践するアントウォンもフィーチャーされるが、近年のLAのラップ・ミュージックで言えば僕は個人的にクリッピング（Clipping）の登場で他が霞んでしまっているんだけれども。
　アントウォンとLAのゴス・パーティに生息するようなキッズが制作したPVはこれ、なんだけども……。

　さらに飛躍して個人的に近年の若手であればこちらもアグリー・メインと親交の深いフロリダのデンゼル・カリー（Denzel Curry）のような方向性がサグいので好みである。

　しかしくどくどと紹介した以上をすべて押しのけるほどアグリー・メインのプロダクションとラップは素晴らしい。スクリューに乗る細かなハットと最高に邪悪に響く聴こえるカウベルの中毒性なのか、アメリカの若者のドリフター・ライフスタイルを象徴するような孤独なリリックなのか、彼のトラックには不思議と飽きることがない。彼の引退は少々早過ぎるのではないだろうか、と後悔は尽きぬが、同レーベルからリリース予定の豪華絢爛なボックス・セットの噂を聞けば、彼がいかにさまざまなシーンからリスペクトされ、僕と同じように帰還を求められているのかということがうかがわれる。

　リズムにやられる前はギターの音色が好きだった（高校生ぐらいの話）。アル・ディ・メオラまで買ってしまったけれど、技巧というものにまったく興味が持てなかった僕はジェフ・ベックもパット・メセニーも聴いた端から売り払ってしまった。ギターの響きに僕は何を求めていたのだろう。とくに好きだったのはギター・シンセサイザーで、スティーヴ・ヒレッジが先日、〈ドミューン〉でグリッサンドー奏法の起源はシド・バレットだという話をしたときは会場だけでなく、僕も自宅でひとりどよめいていた。いまなら、スティーヴ・ヒレッジがプロデューサーに起用していたのはスティーヴィー・ワンダーのエレクトロニクスを担当していたマルコム・セシル（『アンビエント・ディフィニティヴ』P.74）だったということも知っている。そう、おそらく僕が惹かれていたのは、サイケデリック・ミュージックの入り口だったのだろう。そのことが本当に体験できたのはアシッド・ハウスを待ってからになるけれど（スティーヴ・ヒレッジもシステム7として返り咲く）、最近のトーン・ホークを聴いていると、そのようにして無我夢中で「入り口」を探していた頃にあっさりと戻れてしまうからオソロしい。とくに春先にリリースされたルーク・ワイアット名義『ソングス・フロム・バッド・キッド・スクール』とは違い、ヘヴィなトリップ・サウンドにはまったく曲を割いていないサード・アルバム『泣きながら腕立て伏せをしよう』はじつにさわやかであまりに屈託がなく、言ってみれば聴き応えは減ったにもかかわらず、タイムマシーン効果は抜群である。まったく現在に引き戻されないｗ。

　しかし、ここまで縦横無尽にギターを弾きまくれば、トーン・ホーク＝クラウトロック・リヴァイヴァルという図式にも陰が差しはじめる。そう多くはないけれど、ここにはなにげにカントリーの資質が滲み出している。ユージン・チャドボーンでもジャド・フェアーでもアメリカのサイケデリック・ギターといえば、どこかしらにカントリー・タッチが潜んでいたものだけれど、ゼロ年代のドローンからリヴァイヴァル・クラウトロックへと反転した流れにはそれらはまったくといっていいほど感じられなかった。以前にも書いたようにヒューマニズムを欠き、アメリカ人が異教的な世界観を示すことはけっこうな驚異だった。マーク・マッガイアーしかり、ジェフレ・キャンツ-レズマしかり。どれだけ開放的になっても、視点は外側にしか向けられず、ニュー・エイジという呼称まで呼び戻された（宗教用語としてのニュー・エイジは現在のアメリカ社会を成り立たせているマルチ・カルチャラリズムを否定するもので、集合無意識を肯定する概念。つまり、個人的な内面は否定されるもので、無意識に使われはじめたにしては、意外と的は得ていた）。それが、わずかに感じられる程度とはいえ、カントリー・テイストである。EDMがダンス・ミュージックをメタルに引っ張ってしまったからかもしれない。ルー・リードのような都市に対する深い拘泥がなければサイケデリックからヒッピー志向が導かれるのはごく自然なことだし、1970年代には探偵小説さえ都市を捨てた。メジャー・チャートにはテイラー・スイフトもいるしｗ。

　ハリウッド映画を観ていると、『ウルフ・オブ・ウォール・ストリート』や『アメリカン・ハッスル』など詐欺師の映画が増えたと思う（『グランド・イリュージョン』なんて途中までコンセプトはザ・KLFかと思った）。これはイラク戦争以降、内省的になり過ぎたアメリカが笑いや都市に回帰する契機を窺っているとしか思えなかったりするんだけれども、トーン・ホークはむしろ内省の極にあった『ツリー・オブ・ライフ』のような作品から苦悩を取り去り、形骸化したものとしてイナー・トリップを継承しているのではないだろうか。「内省」というのは、人それぞれだろうし、悩んでいることに酔ってしまう要素もあるだろうから、どこか甘美な経験になる可能性は高い。それを長引かせたい。自分の内面にもう少しとどまっていたいというような……（アウター・スペースを名乗っていたエメラルズのジョン・エリオットも3年前にイナー・スペースド名義を使いはじめた）。そのための音楽が半分で、それが『泣きながら』。そして、詐欺師になるために『腕立て伏せ』をはじめる。それとも単にEDMによって失われたアメリカン・レイヴのオールド・グッド・デイズを早くも懐かしがっているだけかな？

　トーン・ホークがカントリー・タッチのカンなら、キンクスやザ・バンドの曲をエールが演奏しているように聴こえてしまうのがムードイード。かつてサイケデリック・ロックというのは、それぞれの国の伝統的側面が剥き出しになる傾向があり、いわゆるインターナショナル性からは遠ざかるものだったけれど、ブラジルのバットホール・サーファーズことフマッサ・プレッタ（https://www.youtube.com/watch?v=-PQC4-LjD-E）といい、フランスのムードイードといい、トリップの要素を強めれば強めるほどお国柄、すなわちカントリーが前景化してくる傾向はいまでも変わらない（右派や民族派はメタルではなく、むしろサイケデリック・ミュージックを聴くべきでは？）。トマ・バンガルターやジャクスンと同じく、親がやはりミュージシャンだったというパブロ・パドヴァニ率いるムードイドはのったりとしたグルーヴを基本にアンニュイなポップ・サイケを全編で展開。ドライでスカっと抜けきってしまうトーン・ホークとは対照的にナメクジに体中を這い回られているような官能性がじつにラヴリーである（こういうの高校生の頃はわからなかった）。プロデュースはディアハンターやワイルド・ナッシングを手掛けるニコラス・ヴァーンヘス。

　ザッピ＆ペロン組によるファウストの新作が出た。と、その前に、なんでバンド名の頭にこんな説明をつけるのかというと、つっこんだジャーマン・ロック好きにはいまさらな話だけど、現在のファウストは69年結成時のオリジナル・メンバーであるヴェルナー・“ザッピ”・ディーアマイアー（ドラムス／メタル）＆ジャン・エルヴェ・ペロン（ベース／ヴォーカル）組と、ハンス・ヨアヒム・イルムラー（キーボード）組にぱっくり分裂してしまっているからなのだ。ざっくり言うと、ザッピ＆ペロン組はいまも変わらずファウストのシュールでアヴァンギャルドな精神面を体現し、イルムラー組はどこまでも遠く突きぬけるファウストのラジカルな音響面を更新しつづけている。この3人のあらぬ方向にねじ曲がった突起のぶつかり合い、そのユーモアの危ういバランスこそが往年のファウストの魅力だったのだけど、いまはおのれの道をいくそれぞれのファウストの姿を見守るしかない。と言っても彼らの間にいわゆるややこしい「のれん問題」は（おそらく）なく、そのうちふたつが合流するだろうなんて能天気に夢想しながらも、それぞれのファウストを聴き比べるのが甘美なひとときだったりするのだが。

　さて、ザッピ＆ペロン組のファウストの新作に話を戻そう。まさか、前作『サムシング・ダーティー』（2010）を聴かずして「90年代以降の復活ファウスト」を軽視するなんて不届きものはいないと思うけど（でも、たしかに00年代の彼らはやや退屈で精彩を欠いていた）、2010年以降の彼らの奔放な爆発力、バラエティ豊かなんて生やさしいものではない意味不明なワケのわからなさは、70年代のファウストを想起させるには十二分で思わずにやりとしてしまう。それは、イルムラー主導のファウストでも同様で、『ファウスト・イズ・ラスト』（2010）では、22曲94分にもおよぶ可笑しみのある暴力的音響が展開されて心臓を鷲づかみにされる。

　おっと、失礼しました。いい加減にザッピ＆ペロン組のファウストの新作に話を戻そう。フタを開けるまで何が飛び出すかまったくわからないファウスト。本作のパフォーマーのクレジットにはザッピとペロンの名前しかなく、ある程度シンプルなファウストを想像していたのだけど……こいつは思った以上である。過剰な装飾をそぎ落とし、ひとつの音の響きと行間にありったけのシャレをこめる。ファウストのダダイスティック・マインドがむき出しではないか！
　1曲め“Gerubelt”の冒頭から刻まれるペロンのミニマルなベースライン。自由に音を発しながらもゆったりとしたリズムをキープするザッピのドラミング。そして、2曲め“80hz”ではボゴバキ、ガリゴリとした物音ノイズが炸裂し、続く“Sur Le Ventre”ではザッピのお家芸ともいえる、リズムのすき間の絶妙な位置に「ト、タン」と立体的なタムを挿入した反復ビートが現れるわ、おまけにメタルは打ち鳴らされるわでもう……重いリズムに刺激され、体の奥底にひそむ何かが高ぶりぐつぐつ煮え立つのがわかる。さらにペロンのヘロヘロとしたフランス詩のヴォーカルも登場したりして宴もたけなわ。また、“Cavaquinho”“Gammes”などペロンの嗜好と思われるケルティック〜フォーク調の楽曲が織りこまれたかと思えば、ミシンの音を増幅させたリズムが暴走する“Nähmaschine”（そういえば97年の来日ライヴでは、ザッピがコンクリート・ミキサーをカラカラ回して変なリズムを作っていたな）、ピアノとドラムがガサゴソと音を問いかけ合う“Nur Nous”、ストリングスの引っ掻き音と持続低音をきっかけに、細かなリズムと攻撃的な音響が連続する“Palpitations”など現代音楽さながらの実験も横行する。そして、拍子の抜けたトランペットが鳴り、まるでブリジット・フォンテーヌ『ラジオのように』におけるアート・アンサンブル・オブ・シカゴみたいにフリーキーな演奏が聞ける“Eeeeeeh...”、永遠にサビにたどり着かない叙情的なメロディが繰り返されるラストの“Ich Sitze Immer Noch”でもって2014年度版ファウスト劇場は幕を閉じる。

　『j US t』と表記して「Just Us」と読ませる本作のタイトル。「ただの私たち」とでも訳せばよいのだろうか。かつて97年に『You Know Faust（あなたはファウストを知っている）』なんてタイトルのアルバムを発表したように、彼らは自身の伝説をパロディ化する。90年代におけるジム・オルーク、ステレオラブら音響派と呼ばれたアーティストとの交流。ノイズ／インダストリアルの元祖たらしめる鉄パイプやガラスが散乱した工事現場さながらのステージ。発煙筒焚きまくりでチェインソーから火花飛び散る過剰な演出（先述の来日ライヴのアンコールではハンマーでTVをたたき壊してドカン！ハイ終了！）などなど。伝説がひとり歩きし、異常にデフォルメされたファウスト像に応える再始動後の彼らのあれこれも愉快だったけど、そんな喧騒も収束したいまこそ、老いを極めたファウストの知的暴力に耳を尖らせたい。さすがに70年代に残されていまや語りぐさとなった4枚の名作のインパクトを越えることはないけど、そこには古老の知恵と幼児のラジカリズムを（洗練とはほど遠く）荒唐無稽に混ぜ合わせて余分な色気と肉づけを削ぎ落とした骨組みだけの音楽がごろんと横たわる。そう、いままさにまな板の上に乗せられて音楽解体ショーがはじまるかのように！　いつになく空虚で不条理に。それでいてタイトでシャープに。まるで彼らのファースト・アルバムのジャケットにあしらわれた拳のレントゲン写真そのままに、亡霊のごとく超現実的なゲンコツ（＝ドイツ語で「ファウスト」）にガツンとやられて虚無に襲われてしまうのだから、私たちは現実のなかで、はてな？　とこうべをかしげるしかない。