「You me」と一致するもの

　今月は通常のジャズというより、民族音楽の要素強い、個性的な作品が集まった。また、ベルギーやモンゴルなど、あまりジャズとは馴染みのない国々の作品も集まっている。

Ash Walker
Astronaut
Night Time Stories / ビート

　最初に紹介するのは、ロンドンのDJ／プロデューサー／マルチ・ミュージシャンのアッシュ・ウォーカーによる『アストロノート』。以前紹介した『アクアマリーン』から4年ぶりのニュー・アルバムで、『アクアマリーン』同様にクルアンビンやレイファー・ジェイムズらをリリースする〈ナイト・タイム・ストーリーズ〉からとなる。『アクアマリーン』にはヤズ・アーメッドが参加していたが、今回も彼女のほかにジョー・アーモン・ジョーンズ、オスカー・ジェローム、エビ・ソーダなどが参加し、ジャズ勢とのコラボが目立つ。特にエビ・ソーダは全面的に演奏を担当しており、レゲエやダブの影響が強いアッシュ・ウォーカーとの相性は抜群と言えるだろう。また、アンプ・フィドラー、スライ・フィフス・アヴェニューなどUS勢も参加していて、前作からさらに活動範囲を拡大している。

アシッド・ジャズとダブ、アフリカ音楽やエキゾティックな民族音楽、バレアリックなブレイクビーツが一緒になったナイトメアーズ・オン・ワックス直系のUKクラブ・サウンドに、UKジャズからの影響を感じさせたのが『アストロノート』だったが、本作でも心地よいメロウネスと深海を潜航するようなダビーなサウンドは健在だ。アンドリュー・アションのヴォーカルをフィーチャーした “レッティング・ゴー” がその代表で、艶やかなエレピとエコーで増幅された音像が幻想的な風景を描いていく。“バビロニアン・トライアングル・オブ・キャプティヴィティ” はエビ・ソーダとがっぷり四つに組んだ作品で、重心の低いダブ・サウンド上でホーン・アンサンブルが哀愁に満ちたフレーズを奏でていく。スライ・フィフス・アヴェニューが管楽器を奏でる “タイム・ゲッツ・ウェスティッド” は、アッシュ・ウォーカーの指向するダブとソウルとジャズが融合した最上の仕上がりを見せてくれる。ジョー・アーモン・ジョーンズとオスカー・ジェロームが参加する “オートメーション”、ヤズ・アーメッドがフリューゲルホーンを演奏する “デトロイト・ヴェルヴェット・スムース” はアルバム中でも極めてダビーな楽曲で、ほかの地域にはないUKならではのジャズとダブの親密さを伺わせる。

Chief Adjuah (Christian Scott aTunde Adjuah)
Bark Out Thunder Roar Out Lightning
Ropeadope

　アメリカの新世代ジャズにおける最重要トランペッターのひとりであるクリスチャン・スコットは、ロバート・グラスパーやテラス・マーティンらと結成した R+R=Now での活動のほか、トム・ヨークのアトムズ・フォー・ピースやXクランのツアーにも参加するなど、ジャズ・ミュージシャンでありながらオルタナティヴな活動もおこなっていることで知られる。彼はニューオーリンズ生まれのアフリカ系アメリカ人で、祖先は西アフリカから奴隷としてアメリカに連れてこられ、その後逃亡して自給自足生活を送ったマルーンと、もう一方の祖先はニューオーリンズの先住民であるマルディグラ・インディアンとされる。自らのジャズをストレッチ・ミュージックと呼んでいて、そこにはトラップと伝統的な西アフリカのパーカッション、ニューオーリンズのアフロ・アメリカンの音楽の融合があり、ジャズの規範定義を超えて拡大させるというクリスチャンの野心が込められている。2012年の『クリスチャン・アトゥンデ・アジュアー』以降は、しばしばアトゥンデ・アジュアーという名前を用いて自身のルーツを反映させた作品を展開しているが、アトゥンデとアジュアーは現在のガーナにあった古代都市の名前である。

　彼の最新作『バーク・アウト・サンダー・ロアー・アウト・ライトニング』はチーフ・アジュアー名義となり、これまで以上にニューオーリンズのアフロ・アメリカン文化の色彩が強まっている。ここで彼はトランペットを一切演奏せず、自身で作った打楽器や弦楽器を演奏している（西アフリカ発祥の弦楽器のンゴニをカスタマイズしたものや、シンセサイザー・パーカッションなど）。また、マーカス・ギルモア（ドラムス）などが参加しているものの、双子の兄弟で映画監督でもあるキール・エイドリアン・スコットや、姉妹のアミナ・スコットなども参加していて、叔父のサックス奏者であるドナルド・ハリソン・ジュニアやその父親であるドナルド・ハリソン・シニアに捧げた楽曲を収めるなど、自身のファミリー・ツリーを非常に意識したものとなっている。ニューオーリンズの伝統的なフォーク・ソングに “アイコ・アイコ” があり、これまでにドクター・ジョンやワイルド・マグノリアスらが歌って有名になったが、“ゾドカン・アイコ” はクリスチャン・スコットなりの “アイコ・アイコ” と言えよう。15分を超す表題曲は原始的な弦楽器と打楽器をバックに一族のヒストリーを朗読したもので、アルバム最後に呪術的なヴードゥー風の楽曲となって再び登場する。祖先の文化や音楽を自身の音楽としてさらに前進させる意欲的な作品となっている。

schroothoop
MACADAM
sdban ultra

　同様にニューオーリンズのセカンド・ライン・グルーヴと、アフロ・キューバンや北アフリカの伝統的なリズム、アラビアのジャズなどをモチーフとするのが、ベルギーのシュリュートフープ。2019年にブリュッセルで結成されたリック・スターレンス（管楽器、弦楽器）、ティモ・ファンティヘム（ベース、ギター、クラリネット）、マルホ・マックス（パーカッション）によるトリオで、廃材や古い金属資材などを楽器に改造して音を奏でるという異色のグループである（グループ名はオランダ語でゴミ置き場の意味）。2020年にデビュー・アルバムをリリースし、そこでは前述のアフロ、ラテン、アラブ、東洋などの民族音楽に、ジャズやフリー・インプロヴィゼイション、前衛音楽やインダストリアル・ミュージック、エレクトロニクスといった要素も交えたもので、ロンドンのイル・コンシダードあたりに近い印象だ。

　新作の『マカダム』は民族音楽やフリー・ジャズなどに加え、ダブやアンビエント、ドリルなどの要素、ピッチシフト・ディレイやリヴァーヴ・エフェクトなどエレクトロニクスを交えたもので、前作の音楽的実験をさらに推し進めたものとなっている。ミニマルなビート・ミュージックに土着的なフルートや瞑想的なマリンバ、動物の鳴き声のような楽器はじめ摩訶不思議な音色の楽器群が絡む “ブリックシェイド”、エキゾティックなアラブの旋律にテクノやインダストリアル・ミュージック的なアクセントを加えた “ブロイーハード” など、独特の世界を繰り広げている。なお、リリース元の〈sdban ultra〉には、ほかにもブラック・フラワー、Brzzvll、スタッフ（STUFF.）など、それぞれの個性を持つベルギーの若いアーティストたちが所属していて、UKやUSなどとは異なる独自のジャズ・シーンを形成している。

Enji
Ulaan
Squama

　独特の個性という点では、ミュンヘン在住のシンガーのエンジも特筆に値するアーティストだ。彼女はモンゴルのウランバートル生まれで、本名はエンクヤルガル・エルケムバヤル。労働者階級の家庭に生まれ、ユルトという遊牧民族の円形型移動テントで育ったが、もともとアーティストになることは考えていなかった。ドイツに移住して小学校の音楽教師をしている中で、国際文化交流機関のゲーテ・インスティテュートのプログラムに参加したことでジャズへの興味が生まれ、カーメン・マクレエ、エラ・フィッツジェラルド、ナンシー・ウィルソンといったジャズ・シンガーたちに触発され、自身で作曲をするようになったそうだ。そうしてシンガーとして活動をおこなうようになり、セカンド・アルバムとしてリリースした『ウルスガル』（2021年）は、モンゴルの伝統的な民謡のオルティンドにジャズとフォークを融合した独自の作品として高い評価を集める。

　エンジのニュー・アルバムとなるのが『ウラン』で、表題曲の中で彼女はモンゴル語でそれが家族から愛情をこめてつけられたニックネームであると述べている。自分が誰であるのかを改めて問いかけたアルバムである。前作同様にフェイザーというジャズ・バンドのメンバーでもあるポール・ブレンドン（ギター）、エンジと同じくモンゴル出身のムングントフ・ツォルモンバヤル（ベース）を伴奏者に迎え、新たにマリア・ポルトガル（ドラムス）、ジョアナ・ケイロス（クラリネット）を加えてバンドを拡大している。モンゴルに帰る途中の飛行機の窓から見た初秋の絶景を曲にした “ウゼグデル” はじめ、モンゴルの自然をモチーフに故郷の言葉で誠実に歌うナチュラルな作品集。アコースティック・ギターやクラリネットをバックに牧歌的に歌う “ドゥルナ” など、モンゴルの広大な大平原が浮かんでくるようなアルバムだ。

　ジャズ、ヒップホップ、ニューエイジなどを横断するLAシーンのキイパースン、カルロス・ニーニョ。9月20日に新作『(I'm just) Chillin', on Fire』がリリースされるのだけれど、ゲストがかなり大変なことになっている。ララージ、アンドレ3000、カマシ・ワシントン、これは豪華だ。80分を超す2枚組の大作とのことで、期待しましょう。

　韓国のハードコア・シーンを先導するソウルのバンド、SCUMRAID。そのドラマーである JUYOUNG が楽器をギターに持ち替えヴォーカルも担当、東京のガレージ・シーンで活躍するドラマー YAKUMO（MAGNATONES／TOKOBLACK）とともに結成したバンドが THE VERTIGOS だ。新ベーシスト Sako を迎えて完成させたファースト・アルバム『LIVE TODAY ONLY』が今週発売されている。疾走感あふれるパンク・サウンドに注目しよう。

　何年もの間、ペーター・ブロッツマンの来日は、四季の巡りのように規則的で、晩秋の台風が通り過ぎていくかのように感じられたものだった。彼には、どこか自然で率直なところがあり、それは嵐のように吹き荒れる叫びが、やがては柔和でブルージーな愛撫へと代わるような彼が創りだすサウンドのみならず、その存在自体についていえることだった。セイウチのような口髭、シガーをたしなむその印象的な風貌は人目を引き、無意味なことを許さない生真面目なオーラを纏っていた。ブロッツマンは、侮辱などは一切甘受しなかった。

　6月22日に82歳で死去したドイツのサクソフォン及び木管楽器奏者は、そのキャリアの多くの時間を、無関心とあからさまに辛辣な批評との闘いに費やした。若い頃には、ヨーロッパのジャズ界の伝統的なハーモニーと形式の概念を攻撃して憤慨させ、同時代のアメリカのアルバート・アイラ―やファラオ・サンダーズたちよりも先の未知の世界へと自らの音楽を押し進めた。ドン・チェリーが命名した「マシン・ガン」というニックネームは、1968年に発表したブロッツマンの2枚目のアルバムのタイトルとなり、フリー・ジャズの発展を象徴する記念碑的な作品となった。

　最初は自身の〈BRÖ〉レーベルから300枚限定で発売されたこのアルバムは、ヴェトナム戦争やヨーロッパを揺さぶった大規模な抗議活動など、当時の爆発的な雰囲気の世相を反映していた。アルバムではベルギーのピアニスト、フレッド・ヴァン・ホーフ、オランダのドラマー、ハン・ベニンクやイギリスのサクソフォン奏者エヴァン・パーカーを含む、世界のミュージシャンたちがキャスティングされていたが、『マシン・ガン』は明確にドイツという国の、ナチスについての恥とトラウマという過去を標的にしていたようだ。

　「おそらく、それが、このような音楽のドイツとそのほかのヨーロッパの演奏の響きに違いをもたらしているのかもしれない」とブロッツマンは、亡くなる数週間前の6月初旬にディー・ツァイト紙のインタヴューで語っている。「ドイツの方が常に叫びに近くて、より残忍で攻撃的だ」

　その叫びは、今後何十年にもわたり響き続けるだろう。その一方、彼のフリー・ジャズの同僚たちは、若くして死んだか、年齢とともに円くなっていったのに対し、ブロッツマンは以前と変わらぬ白熱した強度での演奏を続けた。それが彼の健康に相当な負担となり、最後の数十年には、生涯にわたって強く吹き続けたことで、呼吸器に問題を抱えるようになった。2012年のザ・ワイヤー誌のインタヴューでは「4人のテナー・サックス奏者のように響かせたかった……。『マシン・ガン』で目指したことを、いまだに追いかけている」と語っていた。

　そのサウンドは、直感的な反応を引き起こすようなものだった。2010年10月に、ロンドンのOtoカフェで彼のグループ、フル・ブラストを聴きに、彼についての予備知識のない友人を連れていった際、演奏開始の瞬間に彼女が物理的に後ずさりをした光景を思いだす。

　しかし、ブロッツマンの喧嘩っ早い大男という風評は、彼の物語のほんの一部に過ぎない。独学で音楽を始め、最初はディキシーランドやスウィングを演奏し、コールマン・ホーキンスやシドニー・ベシェなどのサクソフォンのパイオニアたちへの敬愛を抱き続けた。それらの影響は、『マシン・ガン』でも聴くことができる。ジャン＝バティスト・イリノイ・ジャケーのホンキーなテナーや、初期のルイ・アームストロングの熱いジャズなどもそうだ。その凶暴性とともに、ブロッツマンは抒情的でもあり、スウィングもしていたのだった。

　このことは、背景をそぎ落とした場面での方が敏感に察することができるだろう。有名な例としては、1997年にドイツの黒い森にてベニンクと野外で録音した『Schwarzwaldfahrt』があるが、これは彼の生涯のディスコグラフィの中でももっとも探究的で遊び心のあるアルバムのひとつだ。ブロッツマンのキャリアの後期にペダル・スティール・ギタリストのヘザー・リーと結成した意外性のあるデュオも、多くの美しい瞬間を生み出した。彼の訃報に接し、私が最初に手を伸ばしたのは、このデュオにふさわしいタイトルをもつ2016年のアルバム『Ears Are Filled With Wonder（耳は驚きで満たされる）』 で、彼のもっともロマンティックなところが記録されている。

　ブロッツマンは、文脈を変えながら、自身の銃（マシン・ガン）に忠実でいるという特技を持ち合わせていた。そのキャリアを通して、1970年代のヴァン・ホーフとベニンクとのトリオから2000年代のシカゴ・テンテットなど、多数のグループを率いたが、目標を達成したと感じるとすぐにそこから手を引いてしまうのが常だった。2011年にオーストリアのヴェルスでのアンリミテッド・フェスティヴァルのキュレーションを担当した際には、当時の彼の活動の範囲の広さが瞬時にわかるような展開だった。彼はシカゴ・テンテット、ヘアリー・ボーンズとフル・ブラストとともに登場するだけでなく、日本のピアニストの佐藤允彦からモロッコのグナワの巨匠、マーレム・モフタール・ガニアまで、ヴァラエティに富んだミュージシャンたちとのグループで演奏した。（このフェスのハイライトは、5枚組のコンピレーション『Long Story Short』 に収録されており、最初から最後まで聴覚が活性化されるような体験ができるだろう）。

　ブロッツマンの日本のアーティストたちとのもっとも実りの多い関係が、彼自身と匹敵するぐらい強力なパーソナリティを持つ人たちとのものであったのは、至極当然である。私が思い浮かべるのは、灰野敬二、近藤等則、羽野昌二そして坂田明だ。彼はまた、若い世代のマッツ・グスタフソンやパール・ニルセン＝ラヴなど、彼のことを先駆者としてお手本としたミュージシャンたちをスパーリング・パートナーに見出した。セッティングがどうであれ、中途半端は許されなかった。

　「ステージに立つというのは、友好的な仕事ではない」と2018年のレッド・ブル・ミュージック・アカデミー・レクチャーで、ブロッツマンは語った。「ステージ上は、たとえ親友と一緒だとしても、闘いの場なのだ。戦って、緊張感を保ち、挑戦し、新しい状況が必要で、それに反応しなくてはならない。それが、音楽を生きたものにするのだと思う」

The indomitable Peter Brötzmannwritten by James Hadfield

For years, Peter Brötzmann’s visits to Japan felt as regular as the seasons, like a late-autumn typhoon rolling through. There was something elemental and earthy about him. It wasn’t just the sound he made – a tempestuous roar that could give way to tender, bluesy caresses – but also his presence. He cut an imposing figure, with his walrus moustache and penchant for cigars, his no-nonsense aura. Brötzmann didn’t take any shit.

The German saxophonist and woodwind player, who died on June 22 at the age of 82, spent much of his career battling against indifference and outright vitriol. As a young man, he scandalised the European jazz establishment with his assaults on traditional notions of harmony and form, pushing even further into the unknown than US contemporaries like Albert Ayler or Pharaoh Sanders. Don Cherry gave him the nickname “machine gun,” which would provide the title for Brötzmann’s 1968 sophomore album, a landmark in the development of free jazz.

Initially released in an edition of just 300 copies on his own BRÖ label, it was an album that captured the explosive atmosphere of the times: the Vietnam War, the mass protests convulsing Europe. Although it featured an international cast of musicians – including Belgian pianist Fred Van Hove, Dutch drummer Han Bennink and British saxophonist Evan Parker – “Machine Gun” also seemed to be taking aim at a specifically German target: the shame and trauma of the country’s Nazi past.

“That’s maybe why the German way of playing this kind of music always sounds a bit different than the music from other parts of Europe,” Brötzmann told Die Zeit, in an interview conducted in early June, just weeks before his death. “It’s always more a kind of scream. More brutal, more aggressive.”

That scream would continue to resound through the decades to come. Whereas many of his free-jazz peers either died young or mellowed with age, Brötzmann kept playing with the same incandescent force. This came at considerable cost to his health: during his final decades, he suffered from respiratory problems that he attributed to a lifetime of overblowing. As he told The Wire in a 2012 interview, “I wanted to sound like four tenor saxophonists... That’s what I was attempting with ‘Machine Gun’ and that’s what I’m still chasing.”

It was a sound that provoked visceral responses. I remember taking an unsuspecting friend to see Brötzmann perform with his group Full Blast at London’s Cafe Oto in 2010, and watching her physically recoil as he started playing.

However, Brötzmann’s reputation as a bruiser was only ever part of the story. A self-taught musician, he had started out playing Dixieland and swing, and he retained a deep love for earlier saxophone pioneers like Coleman Hawkins and Sidney Bechet. These influences are audible even on “Machine Gun”: you can hear the honking tenor of Jean-Baptiste Illinois Jacquet, the hot jazz of early Louis Armstrong. For all his ferocity, Brötzmann was lyrical and swinging too.

This was perhaps easier to appreciate in more stripped-back settings. A notable example is 1977’s “Schwarzwaldfahrt,” recorded al fresco with Bennink in Germany’s Black Forest, and one of the most inquisitive and playful albums in his entire discography. Brötzmann’s late-career duo with pedal steel guitarist Heather Leigh – an unlikely combination – also gave rise to many moments of beauty. When I heard about his passing, the first album I reached for was the duo’s aptly titled 2016 album “Ears Are Filled With Wonder,” which captures him at his most romantic.

Brötzmann had a talent for sticking to his (machine) guns while changing the context. He led many groups during his career, from his 1970s trio with Van Hove and Bennink to his Chicago Tentet during the 2000s, but would typically pull the plug on each of them as soon as he felt they had fulfilled their purpose. When he curated the 2011 edition of the Unlimited festival in Wels, Austria, it provided a snapshot of the extent of his activities at the time. He appeared with the Chicago Tentet, Hairy Bones and Full Blast, but also in a variety of other groupings, with musicians ranging from Japanese pianist Masahiko Satoh to Morocccan gnawa master Maâlem Mokhtar Gania. (Highlights of the festival are compiled on the 5-disc “Long Story Short” compilation, an invigorating listen from start to finish.)

It makes sense that some of Brötzmann’s most fruitful relationships with Japanese artists were with personalities as forceful as his own – I’m thinking of Keiji Haino, Toshinori Kondo, Shoji Hano, Akira Sakata. He also found sparring partners among a younger generation of musicians, such as Mats Gustafsson and Paal Nilssen-Love, who owed much to his trailblazing example. Whatever the setting, there was no excuse for half measures.

“Being on stage is not a friendly business,” he said during a Red Bull Music Academy lecture in 2018. “Being on stage is a fight, even if you stay there with the best friend. But you have to fight... You need tension, you need challenges, you need a new situation, you have to react. And that makes the music alive, I think.”

　待ってました御大、ハート・オブ・ダブ、ダブ・リジェンド・イン・国立、ミスター・サイレント・プレイヤー、ダブとトランペットとビールの芸術家、ペシミズムとロマンティシズムの複雑なかたまり、珠玉のメンバーが集う最高のレゲエ・バンドのひとつ、ザ・ダブ・ステーション・バンドをバックにトランペットを吹いて歌も歌う……
　KODAMA AND THE DUB STATION BANDのカヴァー・アルバムが出るとは、2023年の望外の僥倖なり。しかもライヴまで観られるのだからもう思い残すことはない。『COVER曲集　♪ともしび♪』は10月4日発売。ライヴは9月27日と9月29日＠立川A.A.カンパニー。さらに10月25日には、この春Kazufumi Kodama & Undefinedとしてすばらしいサイレント・ダブを響かせたWWWにも帰ってくる。かならず空けておきましょう。

　先月の小川さんのコラムでも最新作が紹介されていたテラス・マーティン。ジャズとヒップホップを横断するこのLAのプロデューサーによるデビュー・スタジオ・アルバム『3ChordFold』（2013）が、LPでリリースされることになった。ケンドリック・ラマー、スヌープ・ドッグ、アブ・ソウル、ウィズ・カリファと、ゲスト陣もかなり豪華な1作だ。
　また、このタイミングで来日公演も決定している。9月11～15日、詳しくは下記をご確認ください。

Main Source
The Science
Pヴァイン

Hip Hop

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　『The Science』。このアルバム名が初めて世に出たのは1992年のこと。同年に出た『Breaking Atoms』以後初となるメイン・ソース待望の新曲 “Fakin' The Funk”、その12インチ・シングルのジャケットに貼られたステッカーに、「Look for the MAIN SOURCE album "THE SCIENCE"」の文字が踊っていたのだ。メイン・イングリーディエント “Magic Shoes” のコーラスを用いた華やかな冒頭から一気に惹き込まれる “Fakin' The Funk” の素晴らしさもあって、『The Science』への期待はこのとき、最高潮に膨れ上がっていたのだが、しかし……。

　メイン・ソースは1989年に結成された。カナダはトロント出身で、子どものときに家族皆でニューヨークはクイーンズに移住してきたK・カット、サー・スクラッチのマッケンジー兄弟。ニューヨークはハーレム生まれでクイーンズに育ったラージ・プロフェッサー。偶然か必然か、K・カットとラージはクイーンズのハイスクールで出会い、意気投合。K・カットの弟も交えてグループを組んだ。
　マッケンジー家は音楽一家だった。ジャマイカ系の祖父はミュージシャンで、彼のレゲエ・レコードのコレクションが、後にメイン・ソースの曲づくりに活かされた。血縁者にはなんと、80年代にカリビアン・テイストのダンス・ミュージックで一斉を風靡したエディ・グラント、そして、90 - 00年代にビート・メイカーとして名を馳せたラシャド・スミスがいる。
　なので、音楽ビジネスもよく知るマッケンジー兄弟の母親、サンドラがマネジメントを担った。彼女はすぐに、クイーンズの名物レコーディング・スタジオ、1212へメンバー3人を連れていくのだが、そこでポール・Cに出会えたことが、メイン・ソースの成功を決定づけた。

　ポール・Cは、E-mu社のSP-1200＝サンプラーを用いたヒップホップのビート制作法を確立し発展させたパイオニアのひとり、偉人中の偉人だ。レコード・コレクションもすごかった彼はレアなネタ使いでも、この時代のヒップホップ・ビートを急速に進化させた。1987 - 1989年に彼がプロデュース、プログラミング、ミックスなどを担った、マイキー・D＆ザ・LA・ポッセ、スーパー・ラヴァー・シー＆カサノヴァ・ラド、ブラック・ロック＆ロン、ケヴ・E・ケヴ＆AK-B、スティーゾらの諸作は全て名作、聴きものだらけ。詳細なクレジットなしでも、聴けばポール・C仕事だとわかるウルトラマグネティック・MCズ『Critical Beatdown』、エリック・B.＆ラキム『Let The Rhythm Hit 'Em』といった名盤中の数曲も語り草だ。そして、オーガナイズド・コンフュージョンもポール・C門下生なのだが、彼の最後の弟子となったのがメイン・ソースの3人だった（ちなみに、ラージ・プロフェッサーからもSP-1200の扱いを学んだピート・ロックは、マーリー・マールとポール・C、パイオニアふたりの技を受け継ぐサラブレッドだ）。

　メイン・ソースのデビュー・シングル「Think c/w Atom」は、サンドラが息子たちのために設立したアクチュアル・レコーズから1989年中にリリースされた。おそらくは、メンバーがベーシックとなるネタのレコードを持ち込み、それをポール・Cがプログラミング、ミックスなどした2曲は、ポール・C印のサウンド、ノリと、最初から光るものがあったメンバーのネタ選びの相性の良さが感じられる、いきなりの名作だった。
　ポール・Cはしかし、1989年7月17日、何者かに殺害され24歳で急逝してしまう。それでも、「ポール・Cの教えの通りにつくろうと思った」というK・カット、そして、後には「Paul Sea Productions」なるクレジットを入れるほど師匠を愛したラージにより、ポール・Cの教えは忠実に受け継がれる。そうして出来上がったのが1991年の、メイン・ソースの1st『Breaking Atoms』だった。

　『Breaking Atoms』は、この時代のニューヨーク・ヒップホップを代表する傑作のひとつ、という評価が世界中で定まっている名盤だ。こちらも師匠の技を受け継いだエンジニア、アントン・パクシャンスカイの働きもあり、ポール・C印のビート・メイクが見事に継承され、他にはない特別な音像が聴く者を魅了する。マッケンジー兄弟の見せ場となるスクラッチ・ワークに、本作でレコード・デビューを果たしたナズやアキネリとのマイク・リレーも含めて、ラージの無骨なラップを活かす様もウマい。そして何より、ネタ選びのウマさ、おもしろさだ。曲の印象を決定づける、これぞ！というネタを用いたワン・ループづくりがとにかく抜群だった。
　DJというよりもターンテーブリストで、ソロ・ワークの少ないサー・スクラッチはいざ知らず。少なくないK・カットのソロ・ワークを聴けば、『Breaking Atoms』がラージひとりではつくり得なかった、グループの集合知が生んだ傑作であることがすぐにわかる。

　マエストロ・フレッシュ・ウェスのアルバム『The Black Tie Affair』、クッキー・クルー “Secrets (Of Success) (Live At The Bar-B-Que Mix)”、クイーン・ラティファ “That's The Way We Flow”、フー・シュニッケンズ “La Schmoove (Remix)”、MC・ライト “What's My Name Yo” などなど、91 - 93年のK・カット・ワークスは必聴だ。『Breaking Atoms』が広くウケた理由であるカラフルな、人懐っこいサンプリング・ワークはK・カットに負うところ大なのでは？　ラージのストレートなつくりのソロ・ワークと聴き比べていくと、自ずとそのような結論にいたる。

　いまは、多くの才能が集い1曲を仕上げる「コライト」が海外ではあたりまえになった。楽器を演奏するわけではない、打ち込みでつくる音楽はいわばアイディア（そしてエンジニアリング）勝負だ。ひとりでつくるより、複数でアイディアを出し合いつくる方がより良いものが生まれる確率は高い。チームのアイディアの結晶である『Breaking Atoms』はだから特別な1枚になり得たわけで、ラージの脱退により “オリジナル” メイン・ソースが終わってしまったのは本当に悲しかった。
　マネージャーのサンドラが息子ふたりを優遇、ギャラの取り分を巡りモメた挙句のラージ脱退だったようだが……。以前はLA・ポッセと組んでいたマイキー・Dを迎えて制作された新生メイン・ソースの『Fuck What You Think』も、ラージのソロ・アルバム数枚も、『Breaking Atoms』の続きを聴かせてくれるものではなかった。だからこそ今回、オクラ入りとなっていた『The Science』がおよそ30年の時を経てリリースされたのが、とにかく嬉しい。

　なんらかの形で既に聴くことが出来た曲も多い。が、各曲が当時の流行りだったインタールードで繋がれ、きちんとしたアルバムの形にまとめられた『The Science』は聴きごたえがもう全く違う。ヒップホップが日進月歩で進化していた時代らしく、例えるならア・トライブ・コールド・クエストが1stから2nd『The Low End Theory』で見せたような、持ち味はキープしつつもタイトでハードな作風への成長に胸躍る。そしてとにかく音像がやはりスペシャル。『Breaking Atoms』と『The Science』でしか聴けない、ヒップホップ史上でも最良のひとつと言えるサウンドは永遠の宝だ。低音を効かせて、とにかくデカい音で聴けば、この時代のニューヨーク・ヒップホップの神髄を感じられるだろう。

　ファッション・ブランドC.Eによる最新パーティが9月8日（金）に開催される。ヴェニューはVENT。パリからロウ・ジャック、ロンドンからレゼット、上海／台北からツーシンとなかなかに強力な面子で、これは楽しい一夜になること間違いなしだ。詳細は下記よりご確認を。

［9月4日追記］
　当日、会場限定のTシャツが販売されるとのことです。これは行くしかない！

　2010年代に登場してきたエレクトロニック系のアーティストのなかでも、ジェシー・ランザは独自のポジションを築いてきた。〈Hyperdub〉のなかではかなりポップな立ち位置だけれど、メジャーの豪華なサウンドやハイパーポップの過剰さとは相容れない。折衷的で冒険心はあるもののけっして前衛主義というわけでもない。R&Bを基調としたその親しみやすいシンセ・ポップ・サウンドは、ヴォーカル面でよく比較されるFKA・トゥイッグスやケレラとも大きく異なっている。意外と、彼女に似ているアーティストっていないんじゃないだろうか。

Jessy Lanza
Love Hallucination
Hyperdub / ビート

Club Pop

Amazon Tower HMV disk union

　カナダ出身、現在はLAに居を構えるジェシー・ランザ通算4枚目のアルバム『Love Hallucination（愛の幻覚）』は、ハウス・ビートの “Don't Leave Me Now” で幕を開ける。ご機嫌な曲調とは裏腹に、車に轢かれかけ広場恐怖症になった経験から生まれたというこの曲につづくのは、2ステップ調の “Midnight Ontario” に軽快なエレクトロの “Limbo”。どれもからだを揺らしたくなる曲だ。静かなアンビエントR&B的側面も有していたファースト『Pull My Hair Back』（2013）以降、『Oh No』（2016）、『All The Time』（2020）と徐々にダンサブルな要素を増やしていった彼女だけれど、持ち前のはかなげなヴォーカルとシンセ・ポップ・サウンドはそのままに、新作序盤では身体性への欲望がひとつの壁を超えたような印象を受ける。
　おそらく同時並行で『DJ-Kicks』（2021）を制作していたことが影響しているのだろう。プレイするトラックに自身のヴォーカルを載せていくスタイルはケレラのミックスとおなじだが、こちらはテクノ～ハウスが軸で、ジェシー・ランザのなかのアグレッシヴな一面が展開された作品といえる（レーベルメイトのロレイン・ジェイムズとの共作曲も収録）。パンデミック中～直後におけるフロアへの渇望を表現したかのような同ミックスの余波は、確実に今回の新作にも及んでいる（じっさいはクラブにはそんなに行かないらしいが）。

　べつの意味でも序盤の3曲は重要だ。2曲目は〈LuckyMe〉のジャック・グリーンとの、3曲目はテンスネイク名義で知られるドイツのハウスDJマルコ・ニメルスキーとの共同プロデュース作品であり、また、これら3曲すべてにポスト・ダブステップ期における重要人物のひとり、ピアソン・サウンドことデイヴィッド・ケネディが参加している。これは彼女のキャリアにおける画期といっていいだろう。というのも、従来彼女がジェレミー・グリーンスパン（ジュニア・ボーイズ）以外のプロデューサーをアルバムに起用したことはなかったからだ。
　テーマは信頼だという。阿吽の呼吸というわけにはいかない未知の他人と共同作業をやっていくには、たしかに、相手を信頼しておく必要がある。おなじく初めてのプロデューサー、ポール・ホワイトを迎えた “Marathon” ではひとりよがりのセックスが歌われている。他者の存在について考えることを促す歌詞だし、そもそも今回の新作はほかのひとに提供するためにつくられた曲たちがもとになっているのだ。だから「愛の幻覚」なるタイトルはたんに恋愛関係にとどまらず、広く人間同士の関係をあらわしているとも解釈できる。その点でも本作は、多くの人びとが孤独に浸ったパンデミック以降の感覚を体現する作品といえるだろう。

　もちろん、勝手知ったるグリーンスパンとのコンビもいい成果を残している。個人的には、ちょっとだけドレクシア～ジ・アザー・ピープル・プレイスを想起させる “Drive” にぐっときた。これまでもフットワークやYMOなどさまざまな音楽を貪欲に参照してきたジェシー・ランザ。その好奇心はいまなお健在のようだ。

このアルバムのテーマのひとつが「信じる」ということだった。自分以外の人たちを信頼する、ということ。

■お住まいは現在もシリコンヴァレーですか？

JL：いいえ。いまはロサンゼルスに住んでいる。いまはちょうどカナダで家族と過ごしているところなんだけど。パンデミックの期間中はシリコンヴァレーに住んでいて、その後ロサンゼルスに引っ越した。

■シリコンヴァレーはITの街のイメージがありますが、音楽カルチャー的にはどのような場所なのでしょう？

JL：そう、そのイメージが強いと思う。リンジー・バッキンガムのようなシリコンヴァレー出身のアーティストはいるけど、音楽シーンがあるという感じではないかな。とくにいまは大きな動きはないと思う。

■パンデミックの年に出た『All The Time』以来3年ぶりのアルバムですね。パンデミック以降のこの3年、どのように過ごされていましたか？

JL：まずはロサンゼルスに引っ越したことが大きかった。前作が出たあと、ツアーにも出られなかったから、それ以外は本当に何もしていなかった気がする。じつはそのころグリーンカードが下りるのを待っていたから、国外に出ることもできなかったのよ。グリーンカードを待っている間に、『Love Hallucination』のほとんどの曲を書き上げて。そういう意味では充実した時間だった。普段はライヴをやったり、旅をしたり、家族に会いに行ったり、なかなかじっくり曲づくりに向き合う時間がないから。

■ロサンゼルスに引っ越されたのは何か理由があったんでしょうか。

JL：主人の家族がサンフランシスコにいるからわたしたちもシリコンヴァレーに住んでいたんだけど、IT関係の仕事をしていなければあまり住む意味がない場所だった。ロサンゼルスは同じ州だけどもっといろいろなことが起こっていて、ここには文化があるから。それに、シリコンヴァレーは物価がものすごく高い。夫が映像関係の仕事をしていることも、ロサンゼルスに住むことにした大きな理由のひとつね。

■以前のインタヴューで、家の離れのツリーハウスをスタジオとして利用していると仰っていましたが、新作はロサンゼルスで制作されたんですよね？　木に囲まれて音楽をつくることと、通常のスタジオでの作業との違いはなんですか？　そうした環境の違いが、あなたの音楽に影響を与えたと思いますか？

JL：もちろん大きな違いがある。自分を取り巻く環境に木しかない場所は、とても静かだからヴォーカルを録音するのに理想的で。でも、自分が作品づくりをするときの環境はなによりも、わたし自身の精神状態を大きく左右すると思う。木々に囲まれていると精神的に落ち着くし、わたしを取り巻く環境が音楽に与える影響はとても大きいと思う。自分自身をケアしてあげられるか否かということよりも、環境のほうが影響力は大きいと思う。

人間関係がメイン・テーマであることは間違いない。とくに、恋愛関係。恋愛をしているときのわたしは脆弱で自信がなくて。

■2021年に名ミックス・シリーズの『DJ-Kicks』を手がけたことは、あなたにどのような経験をもたらしましたか？

JL：『DJ-Kicks』を制作しているとき、同時に『Love Hallucination』の曲を書いていたから、自分にとっては大きな挑戦だった。それに、入れたい曲をまとめたウィッシュリストのなかの何曲かは権利の関係で収録できなかったこともあったし。でも、自分がDJとしてプレイしたい曲と、自分自身の楽曲とのギャップを埋めるようなものをつくってみたかったから、とても興味深かった。わたし自身のヴォーカルを足していく作業も面白い試みだったと思う。DJをやっていると自分の個性がだんだん薄まっていくように感じることもあるんだけど、そこにあえてわたしにしか出せないヴォーカルを乗せることで、新しい境地を開けたように思う。なにか特別なことをやりたいという思いがあったのは間違いない。

■その『DJ-Kicks』に収録された “Seven 55” ではロレイン・ジェイムズをフィーチャーしていました（https://www.youtube.com/watch?v=myYggI17_cs）。彼女の音楽の魅力はどこにあると思いますか？

JL：彼女は唯一無二の存在だと思う。彼女がプロダクションを手がけたものは一聴してすぐに彼女の音楽だとわかるほどの個性を持っているから。

■これまでもあなたの音楽はダンス・ミュージックからインスパイアされていましたが、『DJ-Kicks』からはよりあなたのダンス・ミュージックへの愛が伝わってきました。クラブにはよく行くのですか？

JL：う～ん。いいえ（笑）。以前よりもDJする機会が本当に多くなって、クラブに行くと仕事モードになってしまうから純粋に楽しめないのよね。それに、わたしが生まれ育った町にはクラブというものがなくて……バーのようなところはあるけど、TOP40の音楽がかかっているような場所だったから、クラブという感じではまったくなかったし。だから、自分のなかにクラブ・カルチャーのようなものがなくて。クラブを純粋に楽しんでいた時期がないから、それを懐かしく思うようなところもない（笑）。

■クラブでDJをするときはどんなふうにセットを組み立てているんですか？

JL：そうね……とにかくヴォーカルがある曲をかけるのが好きなの。だから、ハウス・ミュージックをかけるのが好きだし、それにディスコなんかを混ぜて。メロディのあるダンス・ミュージックが好きだから。そう、自分がクラブに遊びに行って、聴きたい曲をかける感じかな。もちろんみんなが楽しんでもらえるようなものをプレイしているつもりだけど、メロディがあってヴォーカルのある音楽が好きだから、そういうものを選んでかけている。

■若いころからそうしたヴォーカル・ミュージックを聴いてきたんでしょうか？

JL：そうね。R&Bがずっと好きだったから。

『DJ-Kicks』も同時進行でつくっていたから、ダンス・ミュージックやクラブ・ミュージックもたくさん聴いた。ひとつに絞るのは難しいけど、プロデュースの優れたシンセ・ポップをたくさん聴いていたのは間違いない。

■では、新作の話に戻りましょう。これまで長らくジェレミー・グリーンスパンとコンビを組んできて、今回の新作もそうなのですが、初めて彼以外のプロデューサーが参加してもいます。彼以外ともやってみようと思った動機はなんですか？

Jessy Lanza
Love Hallucination
Hyperdub / ビート

Club Pop

Amazon Tower HMV disk union

JL：わたしにとって、それまでに会ったことのないひとと仕事をするのはとても怖いことだった。ジェレミーのことは長年知っているし、ついついやりやすいひとと一緒にやってしまいがち……アーティストとしてどうすべき、ということはべつにしてね。でもこのアルバムをつくるにあたって、少し冒険してみようと思って。たとえばジャック・グリーンの音楽は長年聴いていたし、友人を通して知っていたからぜひ彼と一緒にやってみようと。よく知らないひとがスタジオに来てジャム・セッションすることは本来はとても緊張してしまうから得意ではないんだけど、あえて自分の背中を押したところがある。なにか新しい挑戦をしてみたかったのよ。このアルバムのテーマのひとつが「信じる」ということだった。自分以外の人たちを信頼する、ということ。

■ピアソン・サウンドが選ばれた理由はなぜですか？

JL：彼の音楽も長年知っていたし、彼のファンなの。友人の友人だったこともある。ロンドンで1週間ほどオフがあったときに彼にコンタクトをとって。当初はミックスだけしてもらう予定だったんだけど、彼のスタジオで一緒に過ごしているうちにとても仲よくなって、プロデュースもお願いすることになった。

■このアルバムの曲づくりをしている段階で、今回はいろいろなひとたちとコラボレーションすることを考えていたんですか？

JL：いいえ。実際の制作に入る前に曲はほとんどできあがっていて、そのときは誰とコラボレーションしようというようなことはとくに考えていなかった。曲を磨く段階になって、いろんなひとのアイディアが欲しいと思うようになってきた感じ。もともと今回一緒にやったひとたちとはメールや電話ですでに話をしていたから、実際にお願いするのに支障はなかったけれどね。

■先ほど、今回のアルバムのテーマのひとつに「信じる」ということがあったと仰っていましたが、もう少し具体的にアルバムのテーマを教えてください。

JL：これまでにわたしが経験してきた人間関係がメイン・テーマであることは間違いない。とくに、恋愛関係。恋愛をしているときのわたしは脆弱で自信がなくて。だから、タイトルも『Love Hallucination』にしたのよ。脆くて傷つきやすいから、自分がよく知らないひとを信用することが難しい。でも、ひとを信じることのたいせつさを痛感してきたところもあって、自分自身を変えたいという思いがあった。作品づくりにおいても、これまでのわたしはジェレミーのような気心の知れたひととしかやってこなかったし、ミュージック・ヴィデオはつねに夫とつくってきたから、自分の世界の狭さというものに焦りも感じていたのね。だからこそ、このアルバムで「信頼」と「脆弱さ」というテーマを描いてみた。

■ひたすら「わたしは自分が嫌い」と繰り返される “I Hate Myself” は、曲調は明るいにもかかわらず心配になってしまう内容です。このリリックはご自身の体験を踏まえて書かれたものですか？

JL：この曲は不思議な過程を経てできあがった。書きはじめたころはけっこう複雑で散らかった感じだったから、歌詞をどんどん削ぎ落としていって、最終的に「I hate myself」という一行だけが残ったのよ。この曲は、YouTubeにアップされていた動画がベースになっているんだけど。プリファブ・スプラウトの「I hate myself」というフレーズをひたすらループして、ずっと馬が走っているだけの動画。わたしはけっして自分を憎んでいるわけじゃない（笑）。ただ、最初に書いたヴァージョンよりもずっと良い出来になったと自負してる。

■元ネタの動画はサイケデリックな感じなんですね？

JL：その通り。検索したら出てくると思う。

■“Drive” は海中にいるような感覚を持った曲で、雰囲気はダークではありませんが、ドレクシアを思い浮かべました。彼らの音楽のどのようなところが好きですか？

JL：そう言ってもらえるなんて驚いた（笑）。じつは、この曲のシンセ・パートを書いているとき、ドレクシアのひとりのサイド・プロジェクト、ジ・アザー・ピープル・プレイスを思い浮かべていたのよ！　たしか彼の名前はジェラルド・ドナルドだったと思うけど（編注：TOPPはドレクシアの本体にして中心人物、ジェイムズ・スティンソンのプロジェクト）。それでエレクトロな楽曲にしたいと思って、ドラム・パートもジ・アザー・ピープル・プレイスっぽい感じを想定してつくった。この曲はとくにお気に入り。ジェレミーがパーカッションを足してくれて、よりエレクトロっぽい雰囲気のある曲に仕上がって。言ってみれば、ドレクシアとジェレミーの曲という感じね（笑）。

■歌詞の面でもサウンドの面でも、制作中に参照したものがあれば教えてください。

JL：制作中はいろんなバンドを聴いていた。プリファブ・スプラウトもそうだし、オーケストラル・マヌーヴァーズ・イン・ザ・ダークもよく聴いていたかな。それにシンセ・ポップのバンドもいろいろ聴いていたし……『DJ-Kicks』も同時進行でつくっていたから、ダンス・ミュージックやクラブ・ミュージックもたくさん聴いた。ひとつに絞るのは難しいけど、プロデュースの優れたシンセ・ポップをたくさん聴いていたのは間違いない。

■興味深いですね。では、本作でもっとも苦労した曲はどれでしょう？

JL：“Gossamer” ね。この曲はかなりトリッキーだった。自分でも好きな曲なんだけど、方向性がなかなか定まらなくて。ヴォーカルを入れるべきかどうか悩んでいて……というのも、テクノ・ポップ調にしたかったから。それでイエロー・マジック・オーケストラを聴いているうちに、自然と方向性が固まっていった（笑）。彼らがやっていることがとても好きで、それに共感することでなにかを得ることができたという感じかな。

■それは面白いです。ところでヴォーカリストとしてのロールモデルがいたりするんでしょうか？

JL：そうね……プリンスはとても好き。ボウイの歌い方も好きね。それに、高橋幸宏と細野晴臣。彼らの控えめな歌い方にとても共鳴する。挙げたひとたちは全員ちがう個性を持っているけど、その組み合わせがわたしのシンギング・スタイルを形づくっているんじゃないかな（笑）。控えめな歌い方がとくに好き。若いころは、わたしにアメリカのアイドルみたいな歌い方を勧めてくるひともたくさんいたけど……セリーヌ・ディオンみたいなね。でもわたしの声はそういう歌い方には向いていないし。そうね、イエロー・マジック・オーケストラのスタイルにはとても影響を受けていると思う。控えめでいて、ポップでとても効果的なシンギング・スタイルだと思う。

■あなたの音楽ではフューチャリスティックな部分と、どこかレトロな感覚がうまく同居しているように感じます。それはご自身でも意識していますか？

JL：ある意味でどこか過去に生きているところがあるのかもしれない（笑）。家族が昔の話をしたりするからかもしれないけど、30年くらい前はいろいろとおもしろいことが起こっていたし、観るもの、読むものもたくさんあった印象がある。昔のほうがよかったとは言わないけど、前時代を生きているところはあるのかも（笑）。

■一方で、あなたの音楽にはフューチャリスティックな要素もありますよね。

JL：そうかもしれない。人間は未来を夢見る生きものでもあるから。

■その通りですね。では最後に今後のご予定をお聞かせください。ツアーでしょうか？

JL：ええ。9月22日のサンフランシスコから全米ツアーがはじまる。その後、11月から12月はヨーロッパ・ツアーに入るから、秋から冬にかけてたくさんライヴをやる予定。しばらくツアーに出られなかったから、とても楽しみにしている。

■本日はありがとうございました。日本でもあなたのショウが見られる日を楽しみにしています。

JL：わたしも楽しみにしている！　2024年のはじめには行きたいと思ってて。まだ日本に行ったことがないから、すごく行きたいと思いつづけてる。日本で会えるのを楽しみにしている。

　昨11月にウェブスター英英辞典が英語圏の流行語大賞（word of the year）として選んだ「ガスライティング（Gaslighting）」は同じ年に日本で流行語大賞となった「村神様」と違ってアグレッシヴな思想的起爆剤となり、論点は現在も拡大し続けている。「ガスライティング」というのは心理学用語で元は心理的虐待を意味していたものが、最近は男性が女性に劣等感を抱かせるテクニックを表すスラングとして狭い意味で使われることが増えている。「ガスライティング」の語源は30年代に書かれた戯曲に由来し、何度か舞台化され、TVドラマになり、最終的にはハリウッドでリメイクされた『ガス燈』（44）が作品的には最も有名。同作でイングリッド・バーグマン演じるポーラ・アルクィスト・アントンはロンドンで新婚生活を始めるも言葉巧みな夫の計略にはめられて自分は病気だと思い込む。「また忘れたの？」「覚えてないの？」と何度も畳み掛けられているうちにポーラは自分の記憶力に問題があると信じ込んでしまう。他人と話をさせないようにして孤立させるのが「ガスライティング」のポイントで、ポーラがこうした状況に追い込まれるのは女性たちの社会的立場が多いに関係し、他人と話をする機会が少ない女性がいわば「ガスライティング」の餌食にされやすいことも『ガス燈』では前提となっている。「ガスライティング」は#MeToo運動を受けて2018年のイギリスで最初に流行語となり、以後、様々な記事が書かれるようになると心理学の専門家がその濫用を懸念し、Ｚ世代というワードが日本では間違った意味で定着してしまったように、素人考えが暴走していくことに警鐘を鳴らし始める。これに対してミシガン大学の社会学助教、P・L・スウィートは「ガスライティング」はフェミニズムが発見した問題解決の有効な手段であり、専門家が警鐘を鳴らすこと自体に大きな疑問を投げかけた（日経サイエンス2023年6月号）。「ガスライティング」は言葉だけでなく、身体的な虐待を伴えばDVに発展する可能性もあり、これらを連続性のなかで認識するためにはもっと「ガスライティング」について多くの例証を挙げることが急務だと反論したのである。これに呼応したかのようにフォーブスやワシントン・ポストも今年に入って具体的な事例だけでなく、「ガスライティング」から身を守る具体的な方法だったり、女性のガスライターによって男性が被害に遭ったケースなども報じ始める。僕の目に入った限りではどの記事も非常にシリアスで、「専門家」が危惧したようにトローリングと同じ意味で使うゴシップ記事もそれなりにはあるようだけれど、そっち方面は三浦瑠璃さんにでもお任せいたしましょう。

　マリー・アントワネットから約100年後のハプスブルグ家を舞台にした『エリザベート1878』はヨーロッパ随一の美女と謳われたエリザベート妃が40歳を過ぎて、自らの美貌の衰えと向き合っていく話である。ピチャピチャと水の音から始まるオープニングはエリザベートが浴槽に身を沈め、息を止めているシーンから始まる。エリザベートは1分11秒間、息を止めていたにもかかわらず、「40秒ぐらいだった？」と女官たちに訊く。自らの能力を過小評価（＝ガスライティング）しているという暗喩なのだろう。『エリザベート1878』の原題は『Corsage（＝コルセット）で、作中では何度もコルセットをきつく締め上げるシーンが描かれる。皇妃としての務めは美しくあることであり、ほかには「何もしなくていい」とか「政治に興味を持つな」と言われ続けてきたことは想像に難くない。ここであからさまに夫である皇帝フランツ・ヨーゼフがエリザベートに対して抑圧的な態度を示すわけではない（当時の女性たちを取り巻く環境については主役を演じたヴィッキー・クリープスがパンフレットに掲載されたインタビューで事細かに語っていて、これがとてもわかりやすい）。その辺りを図式的に描かないことが『エリザベート1878』の巧妙なところで、しかし、皇帝が18歳の人妻アンナと談笑しているところをエリザベートは目撃し、アンナの若さを意識せざるを得なくなるとエリザベートは葛藤を抱え込み、いわば勝手に追いつめられていく。一方でエリザベートの娘ヴァレリーは宮廷の作法を身につけ、かつての自分のようになり始める。エリザベートは何をやってもうまくいかず、何をしたいのかわからない行動を繰り返す。エリザベートは衝動的な行動でしか自分を表現できない自分自身にも苦しめられ、どの場面からも彼女の焦燥感が激しく伝わってくる。皇妃という立場でそれなりに好き勝手なことができるにもかかわらず、ハーレー・クインや羌瘣のように次々と問題を解決していくわけではないところがエリザベートに対するシンパシーをかえって増幅させる面もある。はたして自分は存在しているのかいないのか。40歳を過ぎたら女は用済みという、宮廷全体になんとなく漂うムードはそれこそガスライティングの親戚のようなものだろう。（以下、ネタバレ）エリザベートは美しい妃でいることに訣別しようと腰まで伸びていた髪を切り落とす。これがパティ・スミスかヴィヴィアン・ウエストウッドを思わせる初期のパンク・ヘアにしか見えず、エリザベートの髪を毎日、手入れしてきた女官たちは彼女の頭を見て泣き崩れる。ふてくされたような表情はしかし、ようやくエリザベートの意志とマッチしたかのように見え、エリザベートは揚々とイタリアまでタトゥーを入れに出掛けていく。

『エリザベート1878』は史実を忠実に再現しているわけではなく、中指を立てるポースや「君主制は人気がない」といった歴史を鳥瞰するセリフなど現代的な要素が意識的に散りばめられている。とくにポップ・ソングは効果的に多用され、プロモーション・ヴィデオのように挟まれる場面もある。なかではミック・ジャガーがマリアンヌ・フェイスフルに書いたデビュー・シングル〝As Tears Go By〟をエリザベートたちが無表情で聴く場面が秀逸で、「金も自由も手にしたのに･･･」「無邪気な子どもたちのようにはもう笑えない私」といった歌詞がエリザベートの内面をあぶり出すだけでなく、マリアンヌ・フェイスフルが世界で初めて愛想をふりまかず、ニコリともしなかったアイドル歌手であった事実（https://www.youtube.com/watch?v=S8EykQaZ8CU）とオーヴァラップし、「大衆や男たちの期待に応えない＝宮廷の期待に応えない」というステートメントとしても効果的に作品の転換点を示すことになる。さらにいえばマリアンヌ・フェイスフルはそれでもエンジェル・ヴォイスの持ち主として持て囃され、アイドル歌手として成功したのであり、現在でいうところの塩対応のアイドルに先駆けた存在（峰不二子のモデルにもなった）であったにもかかわらず、当時の恋人でもあったミック・ジャガーが手を焼くほどヘロインにのめり込み、酒とタバコで喉をつぶし、〝As Tears Go By〟からわずか15年後にはガラガラのダミ声で歌う「大人の女性」に様変わりしていたこと（https://www.youtube.com/watch?v=f2tbc81Ujno）とも『エリザベート1878』はイメージをダブらせる。タバコを吸い、医者にヘロインを勧められてボロボロになっていくエリザベートはマリアンヌ・フェイスフルがやっていたこととまったく同じことをやっていて（これは偶然の一致）、フェイスフルがソフィア・コッポラ監督『マリー・アントワネット」で同じハプスブルグ家のマリア・テレジアを演じていたことも奇妙な符号に思えてくる。マリア・テレジアというのはハプスブルグ家を最盛期に導いた女帝であり、しかし、同時に皇帝（夫）の背後にいてエリザベートのような皇妃をガスライティングしていく主体が実は同じ女性だったということも『エリザベート1878』ではふんだんに描かれている。作品の終盤、あらゆることから吹っ切れたエリザベートは18歳のアンナを宮廷に呼び出し、皇帝の愛人になってくれと依頼する。彼女はまるでマリア・テレジアや自分を苦しめたゾフィー大公妃と同じように宮廷内の采配を振り始めたかのようである。エンディングにはさらにいくつか象徴的なシーンが続き、そのほとんどは僕には解釈不能だった。『女王の教室』よろしくエンドロールの映像で自由気ままに踊るエリザベートがいつの間にか髭を生やしていたことはとくに意味不明だった。あれは……？