「You me」と一致するもの

　いよいよ来週末に迫ったエイドリアン・シャーウッドの来日公演、その詳細が発表されました。いや、これがびっくりするほど濃い内容なのです。オーディオ・アクティヴおよびドライ＆ヘヴィのメンバーからなる一夜限りのバンド ROOTS OF BEAT と、エイドリアンが惚れこんでいるという長久保寛之率いるバンド、エキゾティコ・デ・ラゴの出演が決定、彼らのライヴをその場でエイドリアンがダブ・ミックスします。エイドリアン本人はというと、リー・ペリーの素晴らしい新作およびこれまでの数々の名作をダブ・ミックス。こりゃもう最初から最後までずっとステージに張りつくしかないですな。11月22日、渋谷 WWW は深い深いダブの海へと沈む……!!

［11月14日追記］
　エイドリアン・シャーウッドが、今年４月にリリースされたリー・“スクラッチ”・ペリーのアルバム『Rainford』収録の“Makumba Rock”を、マルチトラック音源を用いて自身のスタジオでダブ・ミックス。その様子を捉えた映像がユーチューブで公開されています。ライヴではどんな感じになるのやら、楽しみですね。

　11月22日にリリースされるニュー・アルバム『uknowhatimsayin¿』の話題で持ちきりのダニー・ブラウンが、同作より新曲“Best Life”のMVを公開。トラックのプロデューサーは、アルバム全体のエグゼクティヴ・プロデューサーを務めるQティップで、ヴィデオのほうは映像作家のオーガスティン・ヴィータが手がけている。アルバムの詳細は下記より。

［11月14日追記］
　ダニー・ブラウンが上述“Best Life”をアメリカの人気TV番組『The Tonight Show with Jimmy Fallon』で披露しています。ユーチューブにて映像が公開中です。

［2020年2月4日追記］
　好評のアルバム『uknowhatimsayin¿』から、新たに“3 Tearz”のMVが公開されました。監督は、レディオヘッドやバトルズのMVを手がけるコリン・リード。ファンたちが撮影した映像をじつにスタイリッシュに仕上げ直しています。ちなみにフィーチャーされているのは、なぜか日本ではぜんぜん評価されていないラン・ザ・ジュエルズ。彼らの功績の一部についてはこちらの対談をぜひお読みください。また、ダニー・ブラウン新作のレヴューはこちらから。

　昨年ファースト・アルバム『マシン・ザ・ヤング』をリリースし、去る10月にミニ・アルバム『少年たちの予感』を発売したばかりの新世代オルタナティヴ・ロック・バンド、ニトロデイが盟友 betcover!! とともにリリース・ツアーを開催。最終日となる11月21日（木）渋谷 WWW 公演には、『少年たちの予感』収録曲“ブラックホール”にフィーチャーされていた ninoheon がゲストとして参加する。平均年齢20歳だというニトロデイ、そのフレッシュな息吹を思うぞんぶん体感しよう。

　グリシャ・リヒテンベルガーは2009年に名門〈Raster-Noton〉からシングル「~Treibgut」をリリースした。２年後の2011年にスヴレカ（Svreca）が主宰する〈Semantica Records〉からEP「Graviton - Cx (Rigid Transmission)」を発表。翌2012年には〈Raster-Noton〉よりアルバム『and IV [inertia]』をリリースする。３年を置いた2015年にセカンド・アルバム『La Demeure; Il Y A Péril En La Demeure』を発表し、翌2016年にはジェシー・オズボーン・ランティエとの競作による『 C S L M | Conversations Sur Lettres Mortes』をリリースした。同2016年には20世紀後半の歴史と思想をバックボーンにしたEP三部作をひとつのパッケージにしたトータル・アート作品的な傑作『Spielraum | Allgegenwart | Strahlung』を発表するに至る。
　本作『Re: Phgrp』は、ベルリンの電子音響作家グリシャ・リヒテンベルガー、待望の新作である。『La Demeure; Il Y A Péril En La Demeure』（2016）以来、実に４年ぶりのアルバムだ（EP三部作をまとめた『Spielraum | Allgegenwart | Strahlung』もカウントすれば３年ぶり）。

　グリシャ・リヒテンベルガーの音響音楽の特質はポスト・オウテカ的なグリッチ美学の応用にある。ノイズと音響の生成と構築によって律動を組み上げていくのだ。彼は思想から建築、科学まで援用・貫通しつつ聴覚の遠近法を拡張させる。私が彼の音楽に最初の衝撃を受けたのはご多分にもれず『and IV [inertia]』だったが、そのグリッチ・サウンドの中に、「音楽」以降の「音から思考」する意志を強く感じたものだ。リズムですらも解体されていくような感覚があった。いわばポスト・ポスト・テクノ／ポスト・ポスト・クラブ・ミュージック。リズムという無意識を冷静に解析する分析学者のようにすら思えたものである。
　新作『Re: Phgrp』も同様に感じた。いや、これまで以上に斬新ですらあった。本作では電子音響とジャズの融合を試みている。『Re: Phgrp』はアルバム名どおりドイツのサックス・プレイヤーにしてコンポーザーであるフィリップ・グロッパーによるフィリップ・グロッパーズ・フィルム（Philipp Gropper's Philm）『Consequences』（2019）のリワーク・アルバムなのである。しかしながら本作はいわゆるリミックス作品ではない。コラボレーションでもない。グリシャ・リヒテンベルガーのソロ・アルバムである。「リヒテンベルガーによる電子音響とジャズを交錯させるという実験報告のような作品」とでもすべきかもしれない。

　ジャズと電子音響をミックスした成功例はあまりないと思うのだが、それはジャズの音楽的構造が強固であり、ミニマルな構造と非楽音的なノイズとリズムを組み上げていく電子音響とでは食い合わせが良くないからだろう。だからこそジャズを音楽ではなく音響として「聴く」必要があった。本作の第一段階で、聴くことのジャズ聴取のパースペクティヴを変えていくモードがあったのではないかと想像する。そう、ジャズの演奏シークエンスを、大きな「音響体」として認識すること。それによってサウンドを解体すること。ジャズは豊かな和声を持った音楽だが、音響体としてジャズ音楽全体を認識したとき、細部からズームアウトするかのようにサウンドの総体は糸が解れるように解体してしまう。そして音楽が音響体へと変化する。「全体」への認識によって聴覚の遠近法が変わるのだ。ズタズタに切断されたジャズの音響体は、聴覚の遠近法の変化によってサウンドとして新たに息を吹き返すだろう。まるで新たな生命体に蘇生するかのように。

　フィリップ・グロッパーズ・フィルムの音楽性は2010年代的に高密度なインプロヴィゼーションとサウンドが交錯したポスト・フリージャズといってもいい端正かつ大胆なものだ。ジャズ・マナーに乗った上で音楽の内部からジャズを更新しようとする意志を感じた。

　グリシャ・リヒテンベルガーはいささかオーセンティックな彼らのサウンドから「律動」を抽出した。グリシャ・リヒテンベルガーが必要とするのは「ジャズの律動」エレメントだ。たしかにアルバム冒頭のトラックは、フレーズも旋律も和声も残存しているのだがアルバムが進むにつれ次第にジャズの残骸は電子ノイズの中に融解し、グリッチと律動へと変化させられていく（サウンド的にはこれまでの楽曲以上にビートの音色が強調されているのも律動への意志のためか）。
　だから本当のところ事態は反対なのだ。ジャズを解体し律動を抽出したのではない。ジャズの律動を抽出するためにジャズを解体したとすべきなのである。「律動」にジャズの本質を「聴く」こと。その律動のエレメントを抽出し音響化すること。そのときはじめてジャズが、オウテカ、カールステン・ニコライ、池田亮司、マーク・フェル以降ともえいえる先端的な電子音響／電子グリッチ・ノイズと融合可能になったとすべきではないか。本作はジャズ的律動とグリッチ的音響を交錯させる実験と実践なのである。

　その結果、『Re: Phgrp』からポストパンク的な切り裂くようなソリッドかつ重厚なリズムを感じ取ることができた。なぜか。もともとブルースを電気楽器と録音機器によって拡張に拡張を重ねたロックは、サイデリック・ムーヴメントを経て、プログレッシヴ・ロックやポストパンクへと極限的な変化を遂げたものである。ロックはブルースの解体の果てにある音楽（音響体）であり、それゆえ根無し草の音楽であった。同じように電子音響とジャズの解体／交錯が、新しい「ロック」（のようなものを）生成＝蘇生させてしまった。和声も旋律も剥奪されたジャズのソリッドな律動は「ロック」のカミソリのようなリズム／ビートに共通する。私がこのアルバムにポストパンク的なものを感じた理由はここにある。

　確かに70年代以降、先端音楽としてのロックは終わった（ロック・エンド）。だが、その意志は、電子音響と尖端音楽に継承されていたのだ。『Re: Phgrp』はその証明ともいえる重要なアルバムである。

　いろんな“周年”企画がひしめく2019年ですが、UKアンダーグラウンドの雄〈Hyperdub〉も今年で15周年を迎えます。つねに尖った試みを続けている同レーベルがなんと、これまた尖ったパーティを企画し続けている渋谷 WWW の《Local World》と手を組み、12月に来日ショウケースを開催します！
　ボスのコード9はもちろんのこと、彼とともに昨年ロンドンで加速主義がテーマのインスタレイションを展開したローレンス・レック（髙橋勇人による論考が『現代思想』６月号に掲載）、まもなく新作がリリースされるドゥーン・カンダことジェシー・カンダに、こちらもまもなく新作EPがリリースされるナザール（ベリアルとコード9のミックスにも収録されていましたね）など、計６組が一気にやってきます。これはスルー厳禁な案件です。

　なお、先日お伝えしたベリアルのコンピレイションですが、めでたく日本盤もリリースされることになりました。くわしくは下記より。

［11月27日追記］
　本日、同イヴェントのフル・ラインナップが発表されました。すでに決定していた６人に加え、日本から Quarta 330、Foodman、DJ Fulltono、Mars89 の４人が参加します。これは最高の面子です。ヤヴァい夜になりそうですね。

　先日のプラッドに続き、またも吉報である。30周年を迎える〈Warp〉の連中、どうやら最後までわれわれをつかんで離さないつもりのようだ。レーベル最古参のダウンテンポ・マスター、ナイトメアズ・オン・ワックスが来日する。今年は最新作『Shape The Future』収録曲のリカルド・ヴィラロボスによるリミックス盤が話題になった彼だけれど、此度のDJセットがどのようなものになるのか、いまから楽しみだ。12月７日は VENT に集合！

　ロンドンのジャズ・シーンで現在もっとも重要なライヴ・スポット兼スタジオとして名前が挙がる〈トータル・リフレッシュメント・センター〉。以前のレヴューでも触れたことがあるが、サンズ・オブ・ケメット、ザ・コメット・イズ・カミング、トライフォース、ビンカー・アンド・モーゼス、イル・コンシダードなどがここで作品をレコーディングしており、シカゴからやってきたマカヤ・マクレイヴンがロンドンのミュージシャンたちとセッションを繰り広げた。その模様は『ホエア・ウィ・カム・フロム』として〈トータル・リフレッシュメント・センター〉からリリースされたわけだが、作品数はまだ少ないもののレーベル活動もおこなっていて、その３枚目の作品として発表されたのがニュー・グラフィック・アンサンブルの『フォールデン・ロード』である。

　ニュー・グラフィック・アンサンブルはフレッド・ンセペというアフリカ系フランス人によるユニットで、そもそもニュー・グラフィックの名義でいくつか作品リリースをおこなってきている。現在はロンドンを拠点としていて、〈22a〉や〈リズム・セクション・インターナショナル〉などでもリリースがある。それらはディープ・ハウスやブロークンビーツ、ダウンテンポなどのエレクトロニック・サウンドで、ヘンリー・ウー（カマール・ウィリアムズ）やテンダーロニアスなどに通じるものだ。ニュー・グラフィック・アンサンブルはそんなフレッドによる初のバンド・ユニットで、彼自身はピアニスト、コンポーザー、アレンジャー、プロデューサーとしてこの『フォールデン・ロード』に関わっている。ヘンリー・ウーもテンダーロニアスも、最初はDJ／プロデューサー／ビートメイカーからキャリアをスタートして、その後ミュージシャンや作曲家としてグループを率いるようになっていったのだが、フレッドも同じような経緯を辿っているわけだ。
　『フォールデン・ロード』の参加ミュージシャンは、サウス・ロンドンの最重要プレイヤーのひとりであるヌビア・ガルシア（サックス）、ジャイルス・ピーターソンのコンピ『ブラウンズウッド・バブラーズ』にも作品が収録されたことがあるエマ・ジーン・ザックレー（トランペット）、〈トータル・リフレッシュメント・センター〉のリリース第一弾となったヴェルズ・トリオのドゥーガル・テイラー（ドラムス）、〈リズム・セクション・インターナショナル〉の主宰者であるブラッドリー・ゼロ（パーカッション）、イル・コンシダードやマイシャに参加するヤーエル・カマラ・オノノ（パーカッション）などのほか、オーストラリアの30/70のメンバーでソロ・アルバム『アケィディ：ロウ』もリリースするアリーシャ・ジョイ（ヴォーカル）もフィーチャーされる。30/70も〈リズム・セクション・インターナショナル〉からアルバムをリリースしており（最新作『フルイド・モーション』もリリースされたばかり）、そうした繋がりからアリーシャも参加しているようだ。

　オープニングを飾るタイトル曲“フォールデン・ロード”は、力強く律動するドラムが印象的なダンサブルなナンバーで、ブロークンビーツ経由のジャズ・ファンク～フュージョンといういかにもロンドンらしい作品。続く“ダルストン（もしくはドールストン）・ジャンクション”は〈トータル・リフレッシュメント・センター〉のある交差点のことで、ちなみに“フォールデン・ロード”もその付近のイースト・ロンドンを走る道路のことである。フレッドの演奏するシンセやエシナム・ドッグベイスツのフルートによる浮遊感溢れる空間に、ブラザー・ポートレイトのポエトリー・リーディングがフィーチャーされ、ダブ・ポエットに近いムードの曲である。レイドバックした雰囲気は続く“ヴードゥー・レイン”にも引き継がれ、ヌビア・ガルシアのサックスが深遠なフレーズを奏でていく。
　サウス・ロンドンのジャズにはアフロやカリビアンなどルーツ色を強く打ち出したものが多いが、この作品においてはフレッドのルーツであるアフリカ的なカラーが色濃いと言える。“サムシング・イズ・ミッシング”はそうしたアフリカン・ジャズと、ブロークンビーツなどエレクトロニック・サウンドが融合した作品。ニュー・グラフィックならではのジャズとクラブ・サウンドの中間地点にある曲で、いまのロンドンのジャズを象徴する１曲とも言えよう。
　アリーシャ・ジョイのメロウでソウルフルな歌声をフィーチャーした“ホテル・ラプラス”（ウェスト・ロンドンの中心にあるホテルの名前）を挟み、ブラザー・ポートレイトをフィーチャーした“ヘッジホッグズ・ジレンマ”はジャズ、アフロ、ブロークンビーツ、グライムのハイブリッド。エズラ・コレクティヴあたりと同じ地平にあるナンバーだ。最終曲の“デディケイティッド・トゥ・マリー・ポール”はゆったりとしたビートのアフロ・ダブ的な作品で、ブラザー・ポートレイトのダブ・ポエット的なパフォーマンスが披露される。現在のロンドンのジャズはブロークンビーツなどクラブ・サウンドと密接な関係があり、またアフロ、カリビアン、ダブとも強い繋がりを持っているのだが、それを代弁するような作品と言えるだろう。

BBHF
Family
Beacon Label

Pop

Amazon Tower HMV iTunes

　2008年デビュー、2010年にはメジャーからのミニ・アルバム・リリースを経て、見る見る間に若手人気バンドとなっていったGalileo Galilei （ガリレオ・ガリレイ）。10代で登場した彼らは、地元北海道を拠点に活動を繰り広げ、同時期に国外で勃興していたインディー・ロックからの刺激を縦横に吸収し、予てより定評のあったポップネスと高い演奏力／歌唱力で、2016年には武道館公演を成功させるまでに至ったのだった。
　惜しくもそのコンサートを最期に解散した彼らだが、その後中心人物の尾崎雄貴は、ソロ・プロジェクト「warbear」としての活動と並行し、Galileo Galilei のオリジナル・メンバーとサポート・メンバーからなる新たなバンド Bird Bear Hare and Fish を結成、これまでに 1st フル・アルバムを含むリリースやライヴなどを活発に展開してきた。
　また、この７月にはバンド名を「BBHF」と改め、配信限定EP「Mirror Mirror」をリリースし、これまで以上に巧みなソングライティングとエレクトロニクス使いで、既存ファンに留まらない新たなファン層も開拓したのだった。そして来る11/13、そのEPと対となる 2nd EP、その名も「Family」がリリースされる（同発で、バンド初となる２枚のアナログ７インチ「なにもしらない」と「涙の階段」もリリース）。
　湧き出る創作意欲を反映するかのように充実のリリースを続ける彼らだが、その情熱はいったいどこからやってくるのか。これまでのバンドの変遷や音楽的興味、そしていまの時代においてフィジカルでオープンな表現をおこなうことの意義などを交えながら、リーダー尾崎雄貴にじっくりと話を訊いた。

楽器を持つ前に言葉でなんやかんやと説明しようとする人間になりかけていたんです。で、あるとき、それはよくないと思って。一種の恐怖のような気持ちです。

■７月にバンド名が「BBHF」に変更されましたが、これはどういう意図があったのでしょうか？

尾崎雄貴（以下、尾崎）：元の Bird Bear Hare and Fish という名義も個人的にはとても気に入っていたんですけど、単純に「長くない？」っていう意見がメンバー含めて周りにたくさんあって（笑）。

■そうだったんですね（笑）。元々、各メンバーひとりひとりの愛称を並べたものなんですよね。

尾崎：はい。だから、頭文字を取っただけで意味合いは変わっていないんです。例えばクロスビー、スティルス、ナッシュ＆ヤングを、CSNY って表記するみたいなイメージですね（笑）。

■元々はスティーヴン・キングの小説からバンド名を取ったと伺いました。それはどんな作品なんでしょう？

尾崎：『ダーク・タワー』っていう全７部に渡る長編小説で、彼の作品に登場する悪役全ての根源を倒しにいくっていう、トールキンの『ロード・オブ・ザ・リング』的なダーク・ファンタジーですね。彼の全モダン・ホラー作品全てと繋がっている壮大な世界観で。その作中に出てくる呪文のようなものがあるんですが、そこからバンド名を取りました。

■バンド名変更と同じタイミングでメジャーを離れて、前作EPからは新たな環境でのリリースとなりました。何かそのことによる変化を実感することはありますか？

尾崎：Galileo Galilei として10代でデビューして、いろいろな活動をおこなってきたわけですけど、バンドの音楽的な姿が変化しすぎて、レーベル側も自由な活動をさせてくれていたような気はします。好きなことを勝手にできたというのもあるとは思うんですが、そのままではよくないとはもちろん思っていて。その結果、新しいスタッフとの出会いもあって、こういった形での活動に発展していった感じですね。

■バンドの変化というのはどんなものだったんでしょうか？　単純に「大人になっていった」的な……？

尾崎：そうですね……それもあると思うけど、なんというか僕ら自身、バンドマンであることへのこだわりとか、バンドをひとつの形で存続させていくってことに情熱がめちゃめちゃあるわけじゃなくて。ただ「バンド」っていうものが好き、という気持ち。まあお互いが友達であり、音楽仲間として普通に好きな奴らって感じでやってきたので（笑）、その分音楽面でもコロコロと変化してきたんだと思います。

■なるほど。

尾崎：そういうところがベースにありつつも、Galileo Galilei を続けていくうちに、「自分は音楽を生業にするプロなんだ」っていう覚悟と責任感を過度に背負い込んじゃうようになっていったんだと思います。そこに固執して、「これから先はバンドをこうしていかなければならない」とか、ああだこうだとインタヴューでも語っていたんですけど……いまはそこから抜け出せたなって思います。
今回のEPのリード曲“なにもしらない”の中でも歌っているんですけど、僕らはデビューが早かったこともあって、失敗もすれば成功もして、嫌な思いもすれば良い思いもたくさんしてきたという思いがあって。多分そういう経験のせいもあって、楽器を持つ前に言葉でなんやかんやと説明しようとする人間になりかけていたんです。で、あるとき、それはよくないと思って。一種の恐怖のような気持ちです。

■じゃあいまは純粋に音楽を奏でるのが楽しいという感覚が戻ってきた？

尾崎：そう、単純に楽しいです。本当に喜びに満ち溢れていますよ。

■そんな中、デジタル・オンリーでリリースされた前作EP「Mirror Mirror」を経て本作「Family」の制作に入っていった訳ですが……

尾崎：あ、実をいうと曲自体は今回の「Family」のものの方が、「Mirror Mirror」より先にできていたんです。

■あ、そうなんですね。

尾崎：北海道で共同生活できる場所の旭川で一軒家を借りて、僕が持参したデモを元に１週間ちょっとでセッションをしながら作っていったのが「Family」なんです。で、そのあと家に帰ってからすぐ僕ひとりで作ったのが「Mirror Mirror」。だから、「Family」の方がいろんな人が関わっている分外に向いている作品と言えるかも。

■かなり短期間のうちに近い時期で作られた２枚のEPなんですね。「Mirror Mirror」の特徴としてはやはりエレクトロニックな質感を全面に押し出したということですよね。それに比して「Family」はよりフィジカルで生演奏の比重が大きい。こういったコンセプト分けをおこなった理由は？

尾崎：まず、単純にバンドとして音楽的にやりたいことがとても多くて。ミュージシャンによっては、自分が好きな音楽と実際にやっていることとがセパレートされている場合もあると思うんですけど、僕らの場合は好きなものを全部詰め込みたくなってしまう（笑）。だから、アウトプット先がひとつしかないと、ぎゅっとしすぎて消化不良を起こしてしまうんです。実際これまでそういうことも多々あったんだけど、アウトプットの出口をふたつにすることで、音楽的な風通しを良くしたかったんです。

■なるほど。

尾崎：今後、BBHFは必ず同時にふたつのコンセプト立てて表現するバンドになるのはどうだろう、とメンバーと話をしたんです。今回のように何か対になるものを出してもいいし、一枚の中で全く別の世界がふたつあるというアルバムを作ってもいいし。単純にそういう作業はやりがいがあって楽しい。お互いの作品がお互いの存在を前提に成り立っているような感じですね。

■では、今回における２枚の対比的な関係性はどんなものなんでしょう？

尾崎：「Mirror Mirror」は虚無感を表現したかったんです。スマホなどを通した現代のコミュニケーションと生活の変化をテーマとして……。それこそ自分も当たり前のものとして日々使っているわけだし、よくあるようにそういう状況を批判的に攻撃するんじゃなくて、冷静に眺めてみたかったんです。

■「Family」の方は？

尾崎：コンセプチュアルに導き出したっていうよりフィーリング的なものなんですが、「Family」については、デジタル的なものを通じた関係ではなくて、いまこうやって実際に話し合っているような肉体的なコミュニケーションとか、そこから生まれる感情を描いてみようと思ったんです。

■そういったふたつのテーマの帰結として、サウンドもデジタル的なものと生のバンド・サウンド的なものに分かれたんでしょうか？

尾崎：うーん、ハッキリとその差を表現したくてそうなったっていうよりも……例えば「Mirror Mirror」の方でいえば、自分の中にある虚無のイメージが、音数の少ないリズムマシンの音だったり、そこに漂う寒々とした空気を連想させるものだったということなのかもしれません。

■リリース・メディアにおいても対照的ですよね。片や配信のみ、片やCDという有体物。これもそれぞれの内容を反映した結果？

尾崎：そうです。「Mirror Mirror」の方は形を持たないものであってほしかったから。そういう部分もひっくるめて聴いてきくれた人に伝わればいいな、と思って。

■そして７インチ・シングル２枚も「Family」と同時にリリースされますよね。様々なメディア形態を駆使するという部分も自身でディレクションしているんでしょうか？

尾崎：そうですね。でも、最初アナログについてのアイデアはレーベルから貰ったんですよ。

■それは珍しい。アナログって一応ブームにはなっているけど、レーベル業的にはそんなに儲からないですからね……

尾崎：ははは。まあ、僕らも「アナログってかっこいいから出したいよね」とかではないんですよね。でも、レコードって存在自体は単純に素敵なものだと思うし、やっぱりミュージシャンとしても自分たちのできる限りで素敵な文化を継承していったほうが良いと思っていて。実を言うと、７インチを出すって話が決まったとき、正直「大丈夫かな……」って思ったんです。まず、僕等のファン層的に、アナログまでちゃんと買ってくれる人がいるのかな、とか。でもありがたいことにかなり反応は良いみたいで。みんなレコード・プレイヤーは持ってないけどとりあえず手に入れるぞ！　とか思ってくれているのかもしれないですよね。これをきっかけにプレイヤーを買う人が出てきたら嬉しいです。

いま、ミュージシャンの多くが、プレイヤーではなくてプロデューサー的な存在になりたがっている状況があると思っていて。ただアコギをボンって渡されて「おまえいまなんかやれ」って言われたとき、一体何ができるのか考えたんです。

■先程「Family」は旭川の一軒家共同生活の中で録音したとおっしゃっていましたが、具体的にはどんな環境だったんでしょうか？　いわゆるレコーディング合宿的な……？

尾崎：「録るぞー」っていう合宿っていうよりは、「何ができるかわからないけどとりあえず行ってみて、デモを聴きながらみんなでやってみよう」みたいな感じでしたね。仕事っぽいノリじゃなくて、どうも気乗りしなければ「じゃあ今日はニンテンドースイッチでもやりますか」、みたいな（笑）。設備的にも、いかにもレコーディング・スタジオっていうより、倉庫をぶち抜いた撮影スタジオみたいなところで。広い部屋に何個かベッドがドドドって並んでいるような面白い空間でした。人里離れた場所にあるので、時間を気にせず音を出すことができたのも良かったですね。

■じゃあ作業が終わったら毎日酒盛り？（笑）

尾崎：かなり飲みました（笑）。メンバーみんなお酒が大好きなんですよ。飲みながらお互い最近聴いている曲を紹介し合ったりするのが最高に楽しくて。

■予算と時間が決まっているスタジオでは、なかなかそうはいかないですよね。都市部では難しい制作法かもしれません。

尾崎：そうだと思います。僕も以前東京に１年間住んでいたので分かりますが、都会って、きらびやかで自分のテンションを高めてくれそうな場所がたくさんあるじゃないですか。そこにいることによって、自分も大きくなったように感じさせてくれる場所。でも、北海道だと、そこから冷静に距離を置いて自分ひとりだけになるっていうのがすぐにできるんです。それが北海道のすごく好きな部分かな。今回のスタジオは特に静かなロケーションでしたね。

■そうするとバンド内でのコミュニケーションもより濃いものになりそうですね。

尾崎：そうですね。すごくよく覚えているんですが、ある夜ベースの（佐孝）仁司がめちゃ僕にブチ切れてきたことがあって。僕が酔っ払ってみんなにいろんな音楽を聴かせながら理想論を語っていたんですよ。「こういう良質なものをもっと世の中に伝えるべきだ」みたいな話をしていたら、彼が、「俺らは確かにこれを良いと思うけど、世の中の多くの人は雄貴が期待しているみたいに理解してくれないよ！」って、それで僕も「お、おう」って（笑）。

■熱い議論。

尾崎：多分、彼自身期待を持って失望するということを繰り返してきたから、俺に対して爆発したんだろうな、と。それがちょうど「これから具体的に曲を作っていこう」って日の前日だったんです。でもそういうやりとりがあったことはすごく良かったんです。僕もそれで考えを少し改めたところがあったし。

■尾崎さんのデモからアレンジを発展させていく作業はどんな形で進められたんでしょうか？

尾崎：基本的には僕がデモを元に指示しながらバンドで合わせていくのが多いですね。それに対して、「もうちょっとこうしてみよう」とか、逆に「いまのはデモと全然違ったけど面白いからそれで行こう」とか言っていく。僕の中のイメージがみんなで演奏する中で変わっていく感じですね。僕が描いていた通りになってしまうと面白くないものができてしまうことが多くて。僕が驚くようなことをメンバーが演奏したときのほうが面白いものになったりするんです。今回の旭川の作業ではそういったことがかなりありましたね。

■まさに「Mirror Mirror」と違って、メンバー感のやりとりによって生まれたアンサンブルなんですね。

尾崎：そうですね。

■いま、世界的な趨勢として、ロックを含め様々なジャンルの音楽がエレクトロニックなものに接近していく流れがあると思うんです。あえていうなら、BBHFとしてもそういった路線の方へよりディープに突き進むこともできたのではないかと思っていて。

尾崎：うんうん。

■さっき話してくれた「ふたつのコンセプトを立てる」ということも理由として大きかったとは思うんですが、全体的な方向としてエレクトロニックな手法を突き詰めてみる、ということに行かなかったのはなぜなんでしょう？

尾崎：これは別の取材で話していて気付いたことでもあるんですけど、いま、ミュージシャンの多くが、プレイヤーではなくてプロデューサー的な存在になりたがっている状況があると思っていて。

■あ～、わかります。

尾崎：実際に僕もそうなりかけていたんですけど、あるタイミングで、さっき言った「言葉で考え過ぎている」ということと同じように、恐怖を感じたんです。本来僕はプレイヤーでありヴォーカリストであるはずなのに、どこか全体をまとめようとばかりして、むしろ演奏よりそこに喜びを見出しはじめているな、と。それは違うと思ったんです。
楽器のプレイだったり、音程をうまく取りながら歌えるようになることの重要性に立ち戻ったと言うか……。パソコンを取られてしまって、いままでやってきたバンドやキャリアもなしに、ただアコギをボンって渡されて「おまえいまなんかやれ」って言われたとき、一体何ができるのか考えたんです。そこで何もできないとなると、今後音楽家として生きていけないと……。

■プリミティヴな生演奏志向に回帰するような感覚……？。

尾崎：そうですね。洋楽邦楽関係なく、パッとロックの世界を見渡したとき、ピンと来るバンドがどんどん減ってきていて、みんなプロデュース的な部分ばかりがとても上手になっている気がしていて。もっと本来いちばん胸に来るところ……そういう肉体的な感覚がすごく薄くなってきているんじゃないかと思っていて。自分たちも一時はそちらに行っていた気がするので、余計に実感として思うんです。

家族って繋がりでもあり、癒やしでもあると同時に、縛りでもあって、ときには自分を傷つけるものでもあったりと、いろいろと形を変えるものだと思うんです。

■胸に来る音楽というと、例えばどんな？

尾崎：やっぱり太く感情の芯が通っている音楽がすごく好きなんですけど、例えばブルース・スプリングスティーンは本当に素晴らしいと思う。ぱっと聴きだと彼の音楽からは伝わりづらいかもしれないけど、確実に悲しさもあって……。うーん、僕は悲しげなマッチョイズムが好きなのかも（笑）。

■確かにボスはわかりやすい例ですね。

尾崎：音楽が根源的なところで持っているパワーみたいなもの、ロックで言えばヴォーカリストの喉のパワーとかを伝えていくために磨き上げていかないとダメだと思ったんです。本当はそういう身体のほとばしりみたいなことが楽しくて音楽をはじめたはずなのに、いろんな経験を通してそうじゃないことばかりにシフトしはじめてたから、ここで自制をしなきゃ、って。

■いまは、評論側も聴き手側もいわゆるサウンド・クリエイター的な部分に着目しがちですしね。

尾崎：マイク選びにしても、データやスペックとか、レジェンドがこれを使っていたからとか、そういうことじゃなくて自分の耳がいいと思うかどうかだけで決めよう、と。エンジニアリング的な技術以前に、やっぱり単純に演奏の良し悪しが前提だろう、と思いますし。

■「Mirror Mirror」では自身で録音とミックスをされていましたが、今回は外部スタッフにも依頼していますね。

尾崎：はい。もちろんセルフ・レコーディングも楽しいし好きなんですけど、やっぱり僕らの役割としては、曲を書いて、それをアレンジして演奏するっていう部分までであって、残りは音作りのプロに任せたいと思っているんです。
「Mirror Mirror」の場合は、さっき言った通り虚無を表現したかったので、宅録とセルフミックスをすることで音がちょっとベタッと張り付いた感じになって、その小さくまとまった感じが却ってちょうど良かったんです。でも「Family」は、ドラムも旭川とは別にデカいスタジオを借りて録ったりして。

■たしかに、全体的に開放感や空間的広がりを感じました。

尾崎：そうですよね。そういうのってプラグインとかではどうしようもないものなので。最近のミュージシャンはどうしても「自分たちのスタジオでやってしまおう」となりがちだと思うんですが、僕らの場合はやっぱりなるべく大きな音を録りたいから、今後もなるべく大きなスタジオで作業をしたいなというのはありますね。お金のこともあるし、なかなか大変ではあるんですが。

■今回、ミックス・エンジニアのマイク・クロッシーとクリス・チュウとはどんなやりとりをしたんでしょうか？

尾崎：データを送る段階で「こうしてほしい」というメモと、参考として僕らなりのミックス・イメージを送りました。

■Galileo Galilei 時代を含め、これまで彼らに仕事を依頼してきた理由というのは何なんでしょうか？

尾崎：限定的な話になってしまいますが、僕は最終的なドラムの音でそのエンジニアの腕を判断するんです。これは暴論かもしれないですが、日本人ドラマーでただの８ビートをちゃんと味わい深く叩ける人ってあまり見たことがなくて……。でもなぜか、ドラムはじめたばかりの高校生が叩いても、海外のプレイヤーには特有の重みがあるような気がしていて。ドラムって、ゾクゾク来るくらい面白い楽器だし、しかも楽曲の軸となって歌といちばん近い部分にいるからいちばん重要だと思っているんです。だから、少しでもドラムへの意識が明確で実際に良いサウンドにしてくれる人じゃないとお願いできないなと思っているんです。その点でいうと、マイク・クロッシーは、ドラムの音が素晴らしい。キックの処理とか、確実に僕らにはわからない匠の技を効かせていると思うんです。楽曲のムードが実際にそれでガラッと変わりますからね。欧米人と我々とのリズムに対しての考え方の根本的な違いだったりするのかもしれないな、と思ったりしますね。

■エンジニアリングからもそうですが、そもそもアンサンブル面でドラム・プレイはじめリズムに対してすごくシャープな意識を持っている印象を受けました。一見ポップにサラッと聴けてしまうんだけど……。

尾崎：それは僕らの軸にフリートウッド・マックの音楽があるからかもしれないですね。メンバーみんなすごく好きなんですよ。

■へえ！　『噂』（1977作）とかの時期ですか？　この10年くらいで急速に再評価されましたよね。

尾崎：そう。ブルース・バンドじゃなくなって以降のフリートウッド・マック。彼らはドラムの音がマジよくて。ミック・フリートウッドの巨体から叩き出される音だというのもあるし、やっぱり８ビートをおしゃれに胸に響く美味しそうなサウンドで鳴らすことができるっていうのは凄いことで。うちのバンドも、自分でまだできていないのを分かりながらも弟の和樹が苦しみつついろいろやっているんですけど。

■なるほど、そう言われてみるとフリートウッド・マック的な要素、分かる気がするなあ。

尾崎：もちろん彼らはドラムだけじゃなくソングライティングやアンサンブルの面でも素晴らしいですよね。後年発売された当時のデモ音源とかも持っているんですけど、どうやって曲を書いているのかも含めてすごく参考になります。ロックやポップスど真ん中の素晴らしさが、あくまでモダンな形で僕ら世代にも分かる形でたくさん詰まっているのがフリートウッド・マックの音楽だと思っていて。元々彼らの音楽を教えてくれたのも POP ETC のクリスなんです。

悲しみを与える力っていうのも一種の力強いパワーだと思うんです。僕自身は悲しみだったり痛みだったり、もちろん歓びもぶち当てていきたい。人の顔に。それこそスプリングスティーンのように……。

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■今回の制作にあたって、他にこういうものを参考にした、という音楽があれば教えて下さい。

尾崎：実際に音作りの参考にしたというより、その議論の流れが影響を与えてくれたものとしては、ヒップホップをどう捉えるか、ということかもしれません。それこそいまヒップホップとロックの垣根が取っ払われてきているし、「インディー・ロック」っていう音楽的形態も溶けてなくなってしまった……。一時期はそういう流れに僕らも乗っかろうとしていたんですよ。ヒップホップそのものというより、ヒップホップの根っこにある情熱的な部分だったりブルースからの影響が好きだったし。でも、別にヒップホップで育ったわけじゃないし、リリックの世界観に共感できるというわけでもなくて。
で、それこそ旭川でのある夜にベースの仁司が言い出したんですけど、僕がヒップホップを最近盛んに聴きはじめて自分たちの音楽に果敢に取り入れようとしているのを見て、「ん？」と思っていたらしくて、「ヒップホップのサウンド・アプローチを要素としてある程度取り入れるのはいいけど、その前にそもそもお前がヒップホップじゃないじゃん」って言われて（笑）。

■言いにくそうなことをズバッと（笑）。

尾崎：ははは。そういうところも含めてメンバーのことはすごく信頼してます。で、僕自身も「そうだよな」と思って。僕らの音楽を「インディー・ロック」的と自分でくくるのもイヤではあるんですが、やっぱり僕はインディー・ロックで育った世代なので……大好きなんですよね。2000年代後半から僕等と同じくらい若いバンドが続々と出てきたときのあの感じ。中でも、ボンベイ・バイシクル・クラブとか、レイト・オブ・ザ・ピアとか、何をルーツにしているのかよくわからないけど、なにかとても面白いことがはじまろうとしている感覚。みんなスタート地点が違って、実際サウンド的にもみんな違っていた。でもいまって、多くのアーティストが同じところに向かってしまっている気がして。

■それこそ最新のヒップホップを取り入れる的な……。

尾崎：そう。そうやって時代に合わせてきた人がギリギリ残っている感じか、あるいは、ずっとブレずに我が道を突き進んできたバンド、それももちろん素晴らしい音楽ではあるんだけど、例えばザ・ナショナルのような人たちがいま評価されていたり。そういう二分的な状況って面白くないよなと思っていて。

■ザ・1975はどうですか？　トレンドを追いすぎるわけでもなく、かといってもちろん職人芸的になるわけでもない、という。

尾崎：ああ、確かに彼らは面白いですよね。

■それこそザ・1975を手掛けたマイク・クロッシーがいま BBHF に絡んでいるのも納得というか。

尾崎：そうですね。

■今作の「Family」というタイトルについて。「ファミリー」って、名詞としていろんな意味を持ちうるし、かなり強い言葉だと思うんです。

尾崎：はい。

■これって、バンド自体のこととも取れるし、リスナーとのコミュニケーションの在り方なのかもしれないし、もしくはもっと広く社会全体への目線もあるのかもしれないな、と。どういった意味が込められているんでしょうか？

尾崎：いま挙がった中だと、社会全体についてですね。ただ、「人類皆家族です」的に風呂敷を広げているわけじゃなくて、いま僕らを社会的に取り囲んでいるもの全てという意味です。音楽の情熱を与えてくれているアイデアだったり、その原動力を与えてくれている世界全てに対しての視線を、「ファミリー」という言葉で捉えているんです。だから、必ずしもポジティヴな側面だけ、ということでもない。
たくさんの人が知っていると思いますが、家族って繋がりでもあり、癒やしでもあると同時に、縛りでもあって、ときには自分を傷つけるものでもあったりと、いろいろと形を変えるものだと思うんです。これもフィーリングを元につけたタイトルなんです。筋道立てて考えていたわけではなく、なんかピンときて。この「ファミリー」って言葉がいま最も僕らの状況を表すのにふさわしいな、と。

■それでもやはり「Mirror Mirror」に比べると、明るさとか希望とか、そういったものを感じます。僕ら文化に携わっているものからすると、自由な表現などを含めていまいろんなレベルで切り崩しが起こってきている実感があって。

尾崎：そうですね。

■そういう中で前向きで開かれた姿勢で自らの表現をおこなうって、なかなか胆力が必要だろうなって思ってしまうんです。

尾崎：うーん、なんだろう、僕は元来「孤独に憂う」みたいな表現をやりたくないんだと思います。そういう音楽ももちろん好きなんですけどね。でも自分はそういう人間ではなくて、やっぱりこれまで音楽を通して胸が踊る体験を与えられたので、同じことをやれたらいいなと思っています。
もしかしたらそれは歓びと同時に悲しみを与えることでもあるかも知れないけど。でも、悲しみを与える力っていうのも一種の力強いパワーだと思うんです。僕自身は悲しみだったり痛みだったり、もちろん歓びもぶち当てていきたい。人の顔に。それこそスプリングスティーンのように……。

■悲しい歌詞なのに、どこか奮い立たせてくれるものがある“ボーン・イン・ザ・USA”のような……。

尾崎：まさにそうですね。

■今後もふたつコンセプトを両輪にしながら活動していく予定ですか？

尾崎：はい。もしかしたらアルバムっていう作品の形じゃない部分で実践していくかもしれません。例えばライヴでも、ふたつの違ったコンセプトの公演はできると思うし、それ以外にもいろいろ面白いことをやれないかなと考えているところです。

■アルバムを出して、ツアーをして、また出してツアーして、というルーティーンから離れた何か……？

尾崎：そうですね。やっぱりライヴをするにしても、もうただのレコ発ツアーっていうものはやりたくなくて。必ず僕ら自身がそのときに表現したいことの根本に沿ったライヴをやっていきたいですね。例えば、「Mirror Mirror」のツアーではジャケットに合わせて照明含めカラーを全てピンクに統一したんです。「数あるライヴの中の一回に行ったな」ってことじゃなくて、「ピンクの世界の中にいたな」っていう記憶がお客さんの脳裏に残ってくれれば、それは僕らにとってもすごく嬉しいことですね。

■作品の世界としっかり繋がった経験になっていく……。

尾崎：はい。そういうことをいろんな面でやっていきたいなと思っています。

　この10月に〈Sub Pop〉からサード・アルバム『There Existed An Addiction To Blood』を発売したばかりのLAの実験的ヒップホップ・トリオ、クリッピングが、ドレクシアの神話にインスパイアされた12インチ「The Deep」をリリースする。表題曲の“The Deep”はもともと2017年に配信で発表されていたもので、このたびめでたくアナログ化されるにいたったという次第。新たに“Aquacode Databreaks”と“Drownt”の２曲が追加されるが、前者には今年フライング・ロータスやバトルズ新作への参加が話題となったシアトルの実験的ヒップホップ・デュオ、シャバズ・パレセズがフィーチャーされている。大西洋に投げ捨てられた黒人女性の子孫たち──かつてドレクシアの紡いだ物語がいまどのように再解釈され、蘇るのか。しっかり耳をそばだてよう。

　これはメロウだー。〈Brownswood〉や〈Hit+Run〉のコンピに曲が収録されたことで注目を集めたサウス・ロンドン出身のプロデューサー、ヘクター・プリマーがセカンド・アルバムをリリースする。なんとも美しいサウンドを響かせつつ、ジャングルの活用なんかもあったりしておもしろい作品に仕上がっているが、ゲストにも要注目で、ナイトメアズ・オン・ワックス『Shape The Future』やスウィンドル『No More Normal』への参加で近年めきめき頭角を現してきている歌手のアンドリュー・アションや、ジョー・アーモン・ジョーンズが「素晴らしいシンガーだから、彼女はチェックした方がいいよ」と太鼓判を押すエゴ・エラ・メイらが参加。まあ、まずは１曲聴いてみて。