「You me」と一致するもの

　いまから15年以上前のことだが、渋谷のとあるクラブで、DJ KRUSH にこう言われたことがある。「そのままでいてくれ」と。彼のサングラス越しの目線に、実際のところどんな真意が秘められていたかは分からない。だがそれは、自身のグループでの活動を始めて数年間、デモテープや12インチを祈るように彼に手渡していた筆者にとっては、とてつもない褒め言葉に聞こえた。「このままでいいのか！」「信じる道を突き進めばいいのか！」というわけだ。
　だからいま、DJ KRUSH の新譜を前にして、自然と次の疑問が浮かんだ。果たして DJ KRUSH は、「そのままでいる」のだろうか。
　結論から言えば、1994年のファースト・アルバム『KRUSH』から、2020年の本作まで、DJ KRUSH は、「そのまま」だ。とはいえ、懐古趣味に引き摺られ、今作の中にいつまでも『Strictly Turntablized』（1995）や『Meiso』（1995）のような初期サウンドの面影を探そうというわけではない。なにしろ、26年の歳月がもたらしたテクノロジーの変化に伴い、機材や制作方法、そしてなによりもそのアウトプットとしてのサウンドは、とてつもなく変化してきたのだ。
　では何が変わらず、「そのままでいる」というのか。それは、DJ KRUSH がその興隆の一端を担った「アブストラクト」という方法論に対する「構え」のようなものだ。
　とはいえ、サウンド面の変化は大きい。前々作『軌跡 -Kiseki-』（2017）はラップ・アルバムだったし、前作『Cosmic Yard』（2018）は近藤等則らの楽器奏者とのコラボレーションを含んでいたが、今作は全12曲、ノーゲスト、DJ KRUSH ひとりだけで向き合った作品だ。
　初期作品から近作にかけての一番大きなサウンド面の変化は、AKAI のサンプラーを使ったレコードからのサンプリング・ミュージックから、Ableton Live 中心で制作されたDTMへの移行ということになるだろう。近作でもサンプリングCDや、あるいは楽器奏者や自分で演奏したフレーズからのサンプリングという手法は継続されている。だが、サンプリングという側面で考えれば、今作は、これまでにないほど、サンプリング感の少ないアルバムと言えるだろう。
　その分、複雑な音色のモダンなシンセやノイズの打ち込み色が濃厚な今作は、あえてジャンルの名を挙げれば、インダストリアルやダブステップ、そしてLAビートと共鳴し合う、ビート・ミュージックだ。その執拗なまでに重ねられたレイヤー状のサウンドの塊の密度は、これまでないほどに、高い。そして４小節ごとに訪れる展開の慌ただしい豊かさ、キメの数々もかつてなく丁寧に構築されている。つまり縦（トラック数）にも横（経過時間）にも増えたり減ったりを繰り返し、変化し続ける楽曲群。今作にはひとりで制作に対峙する DJ KRUSH の意気込みが、いたるところに見え隠れしている。
　どういうことか。今作の流れを追いながら、聞こえるものを言語化してみたい。

　オープニングの “Incarnation” は、アブストラクトな件の場所への、不穏な案内状だ。甲高いスネアがノックする、普段とは別の聴覚のドア。今作の一曲一曲は、毎月一曲ずつ配信リリースするという試みのもと、制作されてきた音源だ。だがアルバム用にミックスが施された同曲は、キックとスネアが一気に前景に踊り出て、何よりも「DJ KRUSH の音楽を聞いているのだ！」と知らされる。不穏でも幽玄でもあるSEとキックが、４小節ごとに小爆発を繰り返す。裏拍の太鼓のような打楽器やサイドチェーンの効いた風の音色が教えてくれるのは、DJ KRUSH が背負ってきた「和」の鳴らし方。全体を通して鳴っている死者たちの高らかな笑い声のような音色は、タイトル通り「受肉したビート」を指し示しているようだ。
　続く “Doomsayer” では、DJ KRUSH の音楽的な顔が覗く。３連ベースで刻むリズムが運ぶのは、和風でもありオリエンタルでもあるようなメインのホーンの旋律の力強さと、対照的なオルゴールのアルペジオの内省的な調べ。それが指し示す叙情は、どこか Boss The MC との名曲 “Candle Chant” のパッセージを想起させる。２小節毎の２種類の和音で聞かせてくれるループが、少ない音数で熱くなり過ぎないエモーションを捉える。ほぼ４小節ごとにいくつものサウンド群が入れ替わり立ち替わり現れて交響曲のように展開する本曲は、アルバム随一「物語」を感じさせる曲かもしれない。
　３曲目 “Onomatop” では、細かく刻まれるサブベースとハイピッチのスネアがドライヴするバンガー。注目すべきは、順番に重ねられる、ハットの代わりにリズムを刻む３種類の音色たちだ。中央で鳴る吐息を加工したようなハットのようなサウンドは、人が息を吐く際の音色が口の形で変わるように、ハイハットのオープンとクローズを代弁している。中央と左右にパンされ絡み合う粘着性のスタブ音も、どこか生物の立てる音を想起させる。さらにはアトモスフェリックのSE然としたうねるノイズが中央の後ろを飾るが、これもまた人や獣の唸り声を加工したようなサウンドだ。「オノマトペ」というタイトル通り、これらは人の声を入力の一部に使っているような音色たちなのだ。今作では、このようなオノマトペ・サウンドが積極的に用いられ、有機的なサウンド作りに一役買っている。
　４曲目 “Regeneration” で披露されるズバりフライング・ロータスを想起させるトライバルな打楽器とクラップから成るヨレたビートとコズミックなシンセのアルペジオは、DJ KRUSH・meets・LAビートと呼びたくなるようなサウンドだ。だが人間の歌声ベースのスピリチュアルな調べが、このビートが紛れもない DJ KRUSH 製であることを強調する。若き時分に DJ KRUSH を聞いてインストゥルメンタルのアルバム表現の可能性に気づいたフライング・ロータスとの、インスピレーションの往復運動。
　後半に突入し、８曲目 “Infinite Fragment” で耳に飛び込んでくるのは、徹底的にドライなキックとスネアだ。そしてそれとは真逆の地底の奥底から響くような残響音を伴ったSEの数々。それらが表象するのは、地底から吹き付ける風やマグマの唸りであり、自然が本来持つ不穏さであり、冷たい雨であり、人為を焼き尽くそうとする炎である。隙間を縫うように聞こえるのは、縦横無尽に飛び回る微生物のような跳躍音。だがこのようにいくら言葉を尽くそうとも、ここには本来言葉で形容できそうなサウンドは何もない。だから、DJ KRUSH の音楽は「アブストラクト」と呼ばれる。彼のDJプレイで、フロアの真ん中で突然、いまいる場所を忘れ、人間や生物の生と死、自然や何か大きなものと対峙するような感覚に陥ったことがあるなら、それは「アブストラクト」であることが呼び水になっているからに違いない。オノマトペといい、自然の環境音を想起させるシンセ音といい、マシナリーとオーガニックのあわいを音で表現することこそ、DJ KRUSH が「そのまま」で探求を続けている試みのひとつだろう。
　叩きつけるようなキックとスネアが駆動する “Cell Invasion” と “C-Rays” を経てたどり着く12曲目の “Signs of Recovery” は、BPMがスローダウンする一方で、32分ベースで刻まれるハットとシンセのスタブによって、逆にスピード感が強調される構造をしている。あえて言うなら、これは DJ KRUSH 流のトラップだ。後半にかけて徐々に盛り上がる展開がフロアの興奮を想像させるが、前半の残響の深い汽笛のような笛の音色がもたらす陶酔は、トラップの代名詞である酩酊感と符合する。
　ビートメイカーにとって、最初はDJであることが前提条件でなくなって久しいが、DJ KRUSH は何よりもまず「DJ」であり続けている。例えば YouTube にアップされている2019年にバルセロナで開催されたSonarフェスティヴァルの彼のDJセットを聞けば、現在進行形のバキバキのブロステップなどクラブバンガーを矢継ぎ早に繰り出し、クラウドを湧かせている。だからそのDJプレイの中に自身の曲を入れたときに、最新モードの楽曲群にもマウントを取りにいける音圧とリズムが必要だ。どんなにビートの種類が変わっても、DJ KRUSH の音楽が、聴衆に眩暈を起こさせるダンス・ミュージックであることは、決して変わらない。
　アルバムのラストを飾る “Bluezone” は、金属を打ち鳴らし、深さを競い合うようなインダストリアルなSEサウンドから始まる。今作で何度も存在感を誇示してきたサブベースとタッグを組むキック、そしてドライなスネアが、ゆっくりと感情を押し殺しながら醒めたビートを立ち上げる。するといくつものシンバルや打楽器の音色で狂ったように跳ね回る32分音符のリズムが、徐々に明滅し始める。シンセのリフが導く後半から、どこまでも音数を増やしながら重なりゆくリズムのシンフォニーは、やがて絶頂を迎え、弾けて消える。その残響音の余韻は、そのまま１曲目の “Incarnation” のイントロに輪廻するだろう。

　かつて DJ KRUSH が、どのレコードのどの楽器のサウンドやフレーズを引っ張ってきたのか特定できない「抽象的な」音をサンプリングしたり、スクラッチして組み立てたビートは、「アブストラクト」という名にふさわしい発明だった。だが今作にいたって「アブストラクト」を提示する方法は、極めて大きな変化を遂げた。彼が辿り着いた方法は、うねりながら咆哮する無数のシンセやSEサウンドをレイヤー状に織り上げることによって、複雑に変化し続け、かつ全体の輪郭すら把握できないほど巨大なゆえに「アブストラクト」である音塊を産み落とすことだった。
　しかし方法は変われど、DJ KRUSH が「アブストラクト」な音像を用いて接近しようとしている境地は変わらない。フロアの真ん中で身体を揺らす、あるいはヘッドフォンを装着して自室にこもる僕たちに、DJ KRUSH が見せてくれる景色＝眩暈は、ずっと「そのまま」なのだ。

Lorenzo Senni（ロレンツォ・センニ）
Scacco Matto（スカット・マット）
Warp／ビート

TechnoNeo TranceExperience

Amazon Tower disk union

　EDMにビッグ・ルームというジャンルがある。く○らない音楽である。これにフレンチ・タッチの変わり種であるミスター・オワゾが新進気鋭のラッパー、ロメオ・エルヴィスとタッグを組んで新風を吹き込んだ。同じジャンルとは思えないほど批評的な視点を加えた“Pharmacist（薬剤師）”である。この曲はあきらかに今年前半のハイライトをなす１曲である。同じことは8年前に『Quantum Jelly』でトランスを一変させてしまったロレンツォ・センニにもいえる。センニはネオ・トランスというジャンルを生み出したにもかかわらず、そのフォロワーたちがやっていることは彼の曲とは似ても似つかず、いまではセンニがつくる曲だけがネオ・トランスには属していないかのようになってしまった。ジャンルというのは「型」であり、それを守るもよし、遊ぶもよし、はみ出すのもよしだと思うけれど、モノマネに追いつかれもしなければ、マネにもなっていないというのはなかなかにスゴい（言葉だけがひとり歩きした例ということだろうけれど）。センニの独走はそして、2014年の『Superimpositions』から、さらに、新作の『Scacco Matto』へと続く。〈ワープ〉からは初のアルバム・リリースである。

　ロレンツォ・センニが暮らし、活動の拠点としているのはイタリア北部のロンバルディア州で、新型コロナウイルスが世界で最初に感染爆発を起こしたミラノである。外出禁止令が出されたミラノの様子もよくわからないし、新作について聞くだけでは済まないと思った僕はとりあえず彼のツイッターを開いてみた。そこには「みんながバルコニーで歌っている時に自分は新作のプロモーション中」という投稿がなされたばかりだった。なんとなく冷ややかな印象である。ロック・ダウンが宣言された直後、イタリアの人々はバルコニーで歌い、励ましあっていたというニュースが流れたことは記憶に新しい。それらの映像がユーチューブに投稿されると、彼らが歌っていたのはケイティ・ペリー“Roar”やマドンナ”I Rise”などで、自分の曲が歌われていると知ったセレブたちは「私たちはひとつ」「みんなで立ち上がろう」などと熱いメッセージを添えて勤しんでリツイートしていた。しかし、これらはすべてフェイク動画で、実際にイタリア人が歌っていたのは国歌だったのである。そう、「みんながバルコニーで歌っている時に自分は新作のプロモーション中」とは、政治的な集団感染には距離を置いたロレンツォ・センニの小さな抵抗だったのである。

「クラブで唯一のシラフ」って言われるぐらい（笑）。まあ、こういうシーンでは珍しいかもしれないけど、僕は音楽を研究したいだけなんだよ。だから僕自身では、自分のことを「レイヴ・シーンの覗き屋（Rave Voyeur）」だと思っているけど。

■こんにちは。『Scacco Matto』というアルバム・タイトルはチェスでいう「チェックメイト」の意ですよね。まるで封鎖されたロンバルディア州やミラノのことみたいですけれど、預言者の気分じゃないですか？　ジャケット・デザインも窓から見た外の景色だし、イタリア政府が住民に要請している「State a casa（家にいろ）」と、悪い意味でイメージがダブってしまいます。

ロレンツォ・センニ（以下、LS）：こんな悲劇は誰も予想していなかったよ。ジャケットのアートワークのようなモチーフを使うことになったきっかけは、15年前に大学で音楽理論を学んでいた時に遡るんだ。当時、僕は実家で暮らしていたんだけど、ある有名な写真家が隣の家に住んでいた。彼の名前はグイド・グイディ（Guido Guidi）。彼の作品を色々と調べていくなかで、別な写真家、ジョン・ディボラ（John Divol）の77年のある作品に出会った。その写真が15年間忘れられなくて、たびたび眺めていたんだ。それを今回のアートワークに使うことにしたんだよ。ディボラには自分で連絡をして使用の許可をもらった。窓から外を見る構図が気に入っているんだ。いまは春で、昼の景色も夕暮れの景色も綺麗だから、この写真みたいな色合いが見られるよね。『Scacco Matto』は、チェックメイトっていう意味で、「どこかに閉じ込められる」という意味合いも持っているから、いまのイタリアの状況を表しているように思えるかもしれないけど、そうではなくて、僕の音楽に対する意識の話なんだ。

■〈ワープ〉からのデビューEP「Persona」（16）のジャケット・デザインも盗撮に由来するものでしたが、閉ざされた世界から外の世界を覗くことに興味があるのでしょうか？

LS：そうだね。僕のなかでは「閉ざされた世界」というのは「しきたり」のことだけどね。

■ああ。

LS：現状の打破を暗示しているような。トランスやエレクトロをやるとき、僕は外に目を向けるようにしている。『Scacco Matto』と「Persona」のアートワークが同じアイディアであることは、事前に計画していたことではないけれど、結果的にそうなったことは嬉しい。僕はアルバムごとに方向性を変えるタイプのアーティストではないけれど、少しずつ成長はしていきたいと思っているから。それを反映しているようなものになったから良かったよ。

■暗い音楽が多かった2010年代と違って『Scacco Matto』には明るい音楽が多くていいなと思っていたのですが、パンデミックの影響でストレートに楽しめない雰囲気になってしまいました。やはりつくった時とは気分が変わってしまいましたか？

LS：『Quantum Jelly』（2012）や『Superimpositions』（2014）をつくっているときは、いまと比べて音楽に自分の感情を入れることにあまり関心がなかった。音楽をつくる過程の方に興味があってね。それと比べると最近の曲はもっとメロディー志向になっている。メロディーが果たす役割が大きくなってきているんだ。その理由を考えたことはないけれど、僕は根本的に歌が好きで、最近は特に歌ものを聴くことが多い。それが関係しているとは思うよ。以前はもっとコンセプチュアルな音楽が好きだったからね。さっきも言ったみたいに、音楽の構成とか製作過程の方に興味があったから。僕はその時々の世情に左右されるタイプのアーティストではないから、曲調の移り変わりはイタリアの情勢とは関係ない。毎日、ほとんどの時間は地下のスタジオにいるので、そもそも左右されようがないしね。それに、そもそも自分の感情が音楽にどう影響しているかとか、全然、考えたことがないから答えるのは難しいな。

■僕があなたの音楽を知ったきっかけはワン・サークル（One Circle）のEPでした。イタリアでグライムをやっている人がいるのかと思って聴いたんです。そこから遡っていくと最初にあなたは実験音楽をやっていて、その後、ダンス・ミュージックに興味を持ったという流れになるのでしょうか？　昨年はロック・バンド、スターゲイトとしてソナー・フェスティヴァルにも出演しているようですが。

LS：ワン・サークルより前に2枚のアルバムを出しているんだ。1枚目は僕にとって初めてのアルバム『Early Works』（08）。アンビエントでトリッピーな感じの作品だ。その後に『Dunno』（10）をリリースした。これも実験音楽で、抽象的なコンピューター・ミュージックだね。その後に、フランチェスコ・フランチーニとダニエレ・マナと3人でワン・サークルを始めた。それまではダンス・ミュージックに手を出したことはなかったんだ。いまでもダンス・ミュージックをつくっているとは言いたくない気持ちがあるんだけど（笑）。「踊れる」曲をつくるというのは僕にとっては難しいからね。まあ、とにかく、ワン・サークルでつくった音楽はダンス・ミュージックと位置づけられるもので、クラブのダンスフロアでかけられるような音楽だ。だからこそ、僕の中ではワン・サークルの楽曲には納得がいっていない。僕の出自はドラマーだから、音楽の中にグルーヴィーな解答を見つけたい。僕の音楽をかけてみんなが踊ることは、僕にとっては不本意なんだ。でもワン・サークルでは、結果的にそうなってしまった。

■そこまで言いますか。

LS：僕がダンス・ミュージックを出すのは、あれが最初で最後になるね。ライヴに来てくれる観客は、自由に聴いてくれていいと思ってるけど。前の2列の人たちが踊ってたりするのがステージから見えるし、それは気にならない。ドラムのビートやキックが入ってなくても、みんなが踊っていて面白いなと思うよ。うしろの方には、ただ立って聴いているだけの人もいるしね。僕の音楽には色々な要素があって「踊れる」と受け取られる要素もあるだろうし、聴く側からしたら理解できない面も含まれている。だけど、クラブでプレイする時は、いつも場違いな気持ちになるよ。僕としては「踊れる」曲だと思っていないから。でも、着席型のコンサート会場で演奏するときも観客たちはきっと動きたいだろうなと考えてしまう。だから僕の音楽は、中間にあるんだと思う。こうやって考えると面白いけど、音楽としては破綻しているかもね（笑）。

■はは。ワン・サークルのダニエレ・マナが〈ハイパーダブ〉から昨年リリースしたアルバム『Seven Steps Behind』は感情の起伏のない落ち着いた内容だったので、ワン・サークルではダニエレ・マナとあなたのセンスが拮抗していたことがよくわかります。ワン・サークルからダニエレ・マナを引き算すると派手で感情豊か、時にはギミックを駆使することもいとわないのがあなたの資質なのかなと？

LS：ワン・サークルでは自然と役割分担ができていて、プロジェクトとしてはいいものだったと思っているんだ。3人それぞれがきっちり別々の役割を果たしていたからね。僕は作曲担当だった。僕がメロディーをつくるのが得意だというのは、話し合わなくても全員が了解していたことだったから。そして、ダニエレがビートをコントロールしていて、アレンジメントも彼が担当していた。フランチェスコはクラシック音楽を学んでいたミュージシャンだから、音程やコード進行を見て、その曲の方向性を音楽的に正しい方向に導いてくれる存在だった。そんな風に、それぞれの経歴やスキルがうまく作用していたね。

僕はその時々の世情に左右されるタイプのアーティストではないから、曲調の移り変わりはイタリアの情勢とは関係ない。毎日、ほとんどの時間は地下のスタジオにいるので、そもそも左右されようがないしね。

■あなたの音楽はなぜドラムを入れないのですか？　OPNにも感じることですけれど、ベースもあまり重くせず、中?高音域で曲を完結させる意図は？　あなたの曲をリミックスしているDJスティングレイなどとはあまりに対照的です。

LS：ドラムは好きだよ。いまでも、家の中でさえスティックを持ち歩いてるぐらいだからね（そばに置いてあったスティックを見せながら）。いまだにたくさん練習するし、そもそもドラムは僕の恩人のような存在だ。ドラムに規律というものを学ばせてもらったから。ただ、エレクトロ・ミュージックを独学で始めた当時、僕が勉強のために聴いていた音楽にはドラムがなかった。『Quantum Jelly』をリリースしてくれた〈エディション?メゴ〉から出ている音楽を主に聴いていたんだけど、バックビートもベースラインもないし、シンセのメロディーもなかった。すごく抽象的なエレクトロニック・ミュージックばかりだったんだ。僕はもともとロック・ミュージック出身で、そもそもドラムン・ベースにも親しみはなかったし、エイフェックス・ツインを知ったのも遅かったからね。そういうことで、僕にとってはエレクトロのクレイジーな要素をかき集めて、ドラムビートやベースラインについては考えずにそのままエディットするのが自然な流れだったんだ。それに、その方が自由を感じられた。その影響で最初のアルバムはすごく抽象的な音楽で、トリッピーな要素もあったから、ドラムは使わなかった。その後、トランス・ミュージックやクラブ・ミュージックの方に移ってもドラムの要素を入れないことで制約が生まれて、そのおかげでコンセプチュアルな音楽を作ることができた。ドラムなしでグルーヴィーな音楽をつくるという、挑戦にもなっているね。結果的に、僕の音楽のシグネチャー的なものになったと思っている。ドラムを入れることももちろんできるし、今後やるとしても、それはサイド・プロジェクトになるだろうね。

■『Quantum Jelly』や『Superimpositions』はネオ・トランス（もしくはポインティリスティック・トランス）というジャンルを生み出しました。僕には最初、オウテカがトランスをやっているように聞こえましたが、あなたの音楽はダンス・カルチャーに対して批評的で、ダンス・ミュージックを現代音楽の材料として使っているという感触もあります。ご自分ではどうですか？

LS：「オウテカがトランスをやっている」っていうのはすごい褒め言葉だけど、自分ではわからないな（笑）。ダンス・ミュージックを参照することはあるけれど、そもそも関心があるジャンルではないからね。10代のころに僕が住んでいたイタリアの街ではトランス・ミュージックがすごく流行っていた。当時、僕自身はハードコア・パンクのバンドをやったりしていたんだけど、トランスのカルチャーにはずっと触れてきたし、トランスがかかっているクラブにも行ったことがある。その時は自分でそれをプレイしようとは思わなかったけどね。そういう背景があって、2010年か2011年になって、自分のなかでトランス・ミュージックを再発見したんだ。当時、一緒にトランスに触れていた友だちから情報収集したりして、トランスを研究し始めた。それで、トランスが自分が探し求めていた音楽だと気づいたんだ。ブレイクダウンからビートへの繰り返しの構造が、音楽的にとても面白いと思った。ビートで音楽的表現をするという形態自体がね。ビートを軸に、アーティストによってはとにかくアグレッシヴなトラックをつくっていたり、ちゃんと音楽理論を学んだアーティストのトラックだったら、すごく練られた構成になっていたり、色々なアプローチがなされていることを知って、すごく興味が湧いたんだ。ありとあらゆるトランス・ミュージックのトラックを何千回と聴いて、トランスとは一体何なのかを追求した。僕は「トランス・エキスパート」なんて呼ばれているけど、特別なことは何もしていない。何千ものトラックを漁って、自分で地道に研究しただけ。さっきも言ったみたいに、実は10代の頃からトランスには触れていたけど、僕はこうした音楽シーンにいても酒もドラッグもやらないから。「クラブで唯一のシラフ」って言われるぐらい（笑）。まあ、こういうシーンでは珍しいかもしれないけど、僕は音楽を研究したいだけなんだよ。だから僕自身では、自分のことを「レイヴ・シーンの覗き屋（Rave Voyeur）」だと思っているけど。

■ああ、また覗きですね（笑）。あなたの音楽におけるアレグロ（パッセージの速さ）や、ひきつったような音色にはジュークやソフィー（Sophie）との共通点も多く感じました。『Quantum Jelly』とはほぼ同時期でしたけど、シカゴのジュークやイギリスで起きたバブルガム・ベースの動きには興味を持ちましたか？

LS：その質問への答えは「ノー」だね。つまり、当時そのあたりの音楽や、僕の音楽に関心があった人たちと同じ方向性での関心を持っていたわけではない。ジュークやバブルガム・ベースのシーンと繋げて考えられる理由はわかるけどね。たとえばソフィーと僕のバックグラウンドには親しいものがあって、音楽的にとても似ているとも思っているから。

■トレンドを先導するかのようなタイトルをつけた“The Shape Of Trance To Come”（17）がはっきりと酩酊感を排除していたのとは裏腹に、その後のネオ・トランスはサム・バーカー（Barker名義）「Debiasing」でもバッチ（butch）“countach (k?lsch remix)”でも昔ながらのトリップに馴染むフォーマットに揺り戻しています。逆にいうとシリアスにあなたの真似をしている人はいないということにもなりますが、そうしたなか、『Scacco Matto』はアルバム全体をネオ・トランスで固めず、“XBreakingEdgeX”ではレゲエを取り入れたりと、今後の多様な方向性を予感させます。自分ではどこへ向かっていると思いますか？

LS：面白い質問だね。自分がどこへ向かっているかは、次の作品をつくっている最中にしかわからないことだと思っている。なぜ、今回のアルバムに『Scacco Matto』というタイトルをつけたかというと、音楽をつくるというのは自分のなかで、ひとつのゲームでもあるからなんだ。パワフルな音楽とのバトルのような。音楽の抽象的な側面と自分のアイディアを戦わせて、両者のバランスを見つけていくゲーム。まさに、頭のなかでチェスのゲームをしているような感覚だね。『Scacco Matto』では特に、抽象的な音と具体的な音の中立点を見つけたかった。だから全体として歌的で、メロディックなものに仕上がっている。『Quantum Jelly』や『Superimpositions』をつくっていたときの感覚に近いね。次の作品についてはまだわからないけど、ヴォーカルを入れたいとは思っているんだ。実は今回もヴォーカルを試したんだけど、最終的に気に入るものができなくて諦めた。でも、必ずまた挑戦したい。普段からヴォーカル曲はよく聴くから、それを自分の音楽に落とし込みたいんだ。その一方で、アブストラクトな長編もつくりたいなと思っているし。だから自分の方向性は色々だね。僕は自分の音楽をつくるとき、最初に音楽的なルールやリミットを決めて、そのなかでどれだけのことをやれるかを試す。可能性を広げすぎないようにするんだ。今後、どういう方向に進んでいくかを事前に考えたり決めたりすることはしないから、自分の今後の方向性についてはその時にならないと分からないな。

■ちなみにあなたの運営する〈プレスト!?〉では実験音楽のリリースが多いなか、ジェイムズ・ブレイクのダンスホール・ヴァージョンといえるパルミストリー（Palmistry）の「Lil Gem」（14）をリリースしていることが目を引きます。彼の作品はどんな経緯でリリースすることになったのですか？

LS：パルミストリーとは、2012年かそれよりも前にオンラインで知り合ったんだ。「Lil Gem」は混沌としていて、異色だよね。だけどすごく良いトラックだ。〈プレスト!?〉はすごく小さなレコード・レーベルだけど、〈プレスト!?〉の仕事は気に入っているんだ。リリースする楽曲はどんなにアブストラクトで混沌としたものだとしても、そこにポップなアプローチをかけてソウルな要素を入れるようにしている。だから、ベンジャミン（パルミストリーの本名）にも、どんなにクレイジーな楽曲でも大丈夫だからEPをリリースしようと伝えた。「君の音楽は形にして残す必要がある」とね。「Lil Gem」を出した当時はまだデジタル・リリースのみというのがそんなにちゃんと一般的じゃなくてフィジカルもリリースするのが主流だったからフィジカル盤もプレスしたし。「Lil Gem」をつくった当時のベンジャミンは僕の音楽に影響を受けているから、曲にもそれが表われている。シンセ・ラインがすごく目立っていてね。だからあのEPには、僕たちが近い距離で一緒に曲づくりをしていた様子が表われていると思うよ。いまでもそうだけどね。〈プレスト!?〉からリリースした、トライアード・ゴッド（Triad God）というアーティストの作品のプロデュースをしてもらったりだとか。パルミストリーのことは誇りに思っているよ。「Lil Gem」のあとにも〈ミックスパック〉からデビュー・アルバムをリリースしたり、ディプロともコラボしたりしているしね。

　〈プレスト!?〉からは日本のファッション・ブランド、TOGAの音楽を手掛けるTasho Ishiのアルバムンドもリリースされていて、ほかにもいくつか聞きたいことがあったのだけれど、時間がなくなってきたということで、これ以上は追求できす。「プレスト」というのは、ちなみに「短時間」という意味の音楽用語で、セニの曲がせわしないこととも関係があるのかなーとか（？）。

国歌を歌ってこの状況を美化しようとする様子は僕にとってはいただけない。だけど、これを議論しすぎるのも大変だから、自分のアルバムのプロモーションと絡めてツイートすれば、シニカルで面白いかなと思ってね。

■『Scacco Matto』に戻ります。“Discipline of Enthusiasm”はスタッカートを強調したピアノ曲を思わせます。マイケル・パラディナス（?-Ziq）の曲にも聞こえる”Canone Infinito”もカノンというタイトル通り声楽に発想を求めた曲かなと思うのですが、あなたにはクラシックの素養があるんでしょうか。ちなみに“Canone Infinito”はもうちょっと長く聴いていたかったです。

LS：イエスでもありノーでもある。「プレスト」という言葉はそもそもテンポを指示するクラシックの音楽用語で、（〈ワープ〉からリリースしたシングル）“XAllegroX”だってそう（＝アレグロという音楽用語）だしね。自分のことをロッシーニのような作曲家だというつもりはさらさらないけれど、僕は自分の小さな世界のなかで、トラックのアレンジメントをとても大切にしている。イタリア人だから、クラシック音楽が僕の血に流れている可能性はあるね。

■そろそろ、最後の質問ですね。パオロ・ソレンティーノ（Paolo Sorrentino）監督の映画『ローロ』はご覧になったでしょうか。この映画は日本人にはわかりませんが、イタリア人が観るとベルルスコーニ以前に戻ることができないイタリア人の悲しさが伝わってくるという評を読みました。それは隙間産業のようなことしかできない現状に対する不満を背景にしたもので、まさに、最後の曲のタイトルでもある“THINK BIG”という考え方がベルルスコーニの長期政権を支えたという解釈でもありました。シュプリームスをモチーフとした”THINK BIG”という曲のタイトルに込めた思いはそれに通じるものがありますか？　ちなみにベルルスコーニが病院の数を半分に減らしてしまったことがイタリアで医療崩壊が起きた原因のひとつだそうです。

LS：映画は観てないし、その質問への答えは「ノー」だけど、ベルルスコー二との関連を考えると面白いね。ほとんどの人が認めたくないだろうけど、僕たちベルルスコー二・ジェネレーションはテレビ世代でもあって、常にテレビ番組とコマーシャルを目にして育ってきた。コンピュータ世代ではないんだ。テレビをずっと観てきた。子どもの頃からそうやって育ってきたから、いまでもパソコンで作業している最中もテレビをつけっぱなしにしていてガールフレンドに怒られるほどだよ。だけどそれはベルルスコーニの影響でもあるんだ。彼はすべてのテレビ局を所有していて、自分の政策を推し進める手段としてメディアを使っていたからね。たくさんの理由から、僕の音楽がベルルスコーニと関連しているとは言いたくないけれど（笑）。現状よりも高い場所に到達できると信じる”THINK BIG”という考え方、そして、ベルルスコーニが持っていたような物事に対する強い執念は目標達成のためには欠かせないものだ。その点に関しては、必要な姿勢だと思っているよ。ただ、彼がやっていたことはまったく尊敬できない（笑）。マフィアと関わりあったり、汚職にまみれたりね。

■未成年と関係したりね（笑）。パンデミックの早い収束を願って、これで最後の質問です。イタリアの国民がバルコニーで国家を歌っていることに冷ややかとも取れるツイートをしていましたけれど、これに関しては批判的ということですか？　曲が差し替えられている映像が出回ったりして、文化と政治が入り乱れた現象と化しているようですが。

LS：そうだね。深く考えていないように思えたから。先週は国政について寄ってたかって批判していたのに、次の週には国歌を歌うなんてね。外出禁止や都市封鎖を美化しようとしているように思える。自分の人生についてゆっくり考えたり、本を読んだりできるから、それはいい点かもしれないけど、仕方なく外に出られないだけだからね。命の危険がある問題なわけだし。経済状況も大変なことになっている。だから、国歌を歌ってこの状況を美化しようとする様子は僕にとってはいただけない。だけど、これを議論しすぎるのも大変だから、自分のアルバムのプロモーションと絡めてツイートすれば、シニカルで面白いかなと思ってね。

■ああ、そこまで考えて。まんまと乗ってしまいましたね（笑）。

　怒りのことばはおさまらない。昨年は自身のアルバムにアート・アンサンブル・オブ・シカゴにゾウナルにイリヴァーサブル・エンタンガルマンツにと、三面六臂の活動で大躍進を遂げたフィラデルフィアの詩人＝ムーア・マザーが、ノイズ・プロデューサーのメンタル・ジュウェリーとタッグを組みバンド・プロジェクトに挑戦、初のフルレングス『True Opera』をリリースしている。
　両者によるコラボは今回が初めてではなく、2017年に一度「Crime Waves」なるEPが送り出されているが、エレクトロニックなエクスペリメンタル・ミュージックだった前作とは打って変わり、今回は彼らの音楽的ルーツのひとつであるパンクにぐっと寄った、荒々しいサウンドに仕上がっている（ムーア・マザーがヴォーカルとギターを、メンタル・ジュウェリーがドラムスとベースを担当）。2020年の見逃せないリリースのひとつ、ふたりの新たな船出に注目しよう。

　Just Blaze が手がけるトラックのインパクトも含めて、2009年を代表するクラシック・チューンとなった “Exhibit C” から、なんと10年以上の時を経てようやくリリースされた Jay Electronica のファースト・アルバム『A Written Testimony』。彼自身が完璧主義すぎるがゆえに、これほどリリースが遅くなったというのもなんとも皮肉な話であるが、ファン以上にここまで待った所属レーベル、〈Roc Nation〉の社長である Jay-Z の忍耐力もなかなかのものである。そんな鬱憤を晴らすかのように……というわけではないだろうが、なんと本作にはフィーチャリング・アーティストとしての表記など一切ないにもかかわらず、Jay-Z がほとんどの曲に参加しており、Jay Electronica 名義のアルバムでありながらも、まるでふたりのデュオ作かのような構成になっている。したがって、Jay Electronica にとってのデビュー・アルバムとは素直に言いにくいのだが、非常にレベルの高いヒップホップ作品であるのは間違いない。

　信心深いイスラム教徒としても知られる Jay Electronica であるが（ジャケットのカバーデザインにもアラビア語が用いられている）、オープニングを飾るイントロ曲 “The Overwhelming Event” では、ネーション・オブ・イスラムの最高指導者であり過激な言動で知られる活動家の Louis Farrakhan （ルイス・ファラカン）による演説の一部がそのまま収録されており、「アメリカの黒人こそが本当のイスラエルの子供である」というスピーチが展開されている。前出の “Exhibit C” でも一部でアラビア語のラインを織り交ぜて、イスラム教徒としてのスタンスを明確に示していた Jay Electronica であるが、本作ではその姿勢がより強固なものとなり、アルバムの中のひとつの大きなテーマとなっていることも、このイントロ曲から伝わってくる。そして、その勢いのまま、２曲目の “Ghost of Soulja Slim” もまた、より過激なファラカン師のスピーチでスタートするのだが、そこからの Jay-Z、Jay Electronica と続くマイクリレーが凄まじく格好良い。この曲はタイトルの通り、Jay Electronica とも同郷（ニューオリンズ出身）であり、2003年に銃殺されたラッパーの Soulja Slim をテーマにしているのだが、Jay Electronica 自らがプロデュースするサンプリングを駆使したトラックとふたりのラップの相性も完璧で、この曲での張り詰めたテンションの高さはアルバムを通して見事に貫かれている。

　アルバムの核になっている曲を幾つかあげるとすれば、まずは Travis Scott をフィーチャした “The Blinding” がその筆頭に挙がるだろう。Swizz Beatz、Hit-Boy、AraabMuzik という、３人の名だたるプロデューサーがクレジットされているこの曲は、曲の前後半でトラックが全く別のものになるという変則的な構成で、Travis Scott によるコーラスを挟みながら、Jay-Z と Jay Electronica の掛け合いが非常にスリリングに展開し、複雑に絡み合うリリックの中にふたりのタイトな関係さえも伺える。この “The Blinding” の曲中では、本作がたった40日間で作られたことにも触れられているが、おそらく数少ない例外であるのが、2010年にインターネット上にて初めて発表されていたという “Shiny Suit” だ。Pete Rock & C.L. Smooth の名曲 “I Got A Love” と全く同じサンプリングネタ（The Ambassadors “Ain’t Got The Love Of One Girl (On My Mind)”）を大胆に使用し、自らのルーツである90sヒップホップのフレイヴァを放ちながら、すでに10年前には Jay-Z と Jay Electronica のコンビネーションができ上がっていることがよくわかる。No I.D. がプロデュースを手がけ、スペイン語も交えながら、いま現在も続くアメリカという国の問題について言及する、本作中、唯一の Jay Electronica のソロ曲である “Fruits Of The Spirit” を経て、後半のピークとも言えるのが、The-Dream をフィーチャした “Ezekiel’s Wheel” だ。旧約聖書から引用された “Ezekiel's Wheel” というワードはUFOを表しているとも言われているのだが、Brian Eno と King Crimson の Robert Fripp によるアンビエント作品からのサンプリングがこの曲名とも絶妙にマッチし、プロデュースを手がけた Jay Electronica 自身のセンスの高さにも驚かされる。

　Jay-Z とのコンビネーションの良さにケチをつける気は毛頭ないが、次はぜひプロデューサーとしての Jay Electronica のバリューも最大限に活かした上で、本当の意味での彼のソロ・アルバムもぜひ聞いてみたいと思う。

　シャバカ・ハッチングスとジ・アンセスターズによる新作『ウィ・アー・セント・ヒア・バイ・ヒストリー』は、人類の絶滅をテーマとしたまさに今の時期にリンクするような示唆的な作品となっているが、ジ・アンセスターズのメンバーであるンドゥドゥゾ・マカシニも同時期にリーダー・アルバムの『モーズ・オブ・コミュニケーション』を発表するなど、南アフリカ共和国のミュージシャンたちの活躍は続いている。そうした南アフリカが生んだジャズ・ミュージシャンの先人で、国際的に活躍した人物として、まずはアブドゥーラ・イブラヒムとヒュー・マセケラの名前が挙がる。デューク・エリントン、セロニアス・モンク、ルイ・アームストロングなどアメリカのジャズに影響を受けた彼らは、1950年代末にジャズ・エピッスルズというバンドを結成し、ヨハネスブルグやケープタウンを拠点に演奏活動をしていた。その後、アブドゥーラ・イブラヒムはヨーロッパ、そしてアメリカへと進出・移住して演奏活動を行なうようになるが、ヒュー・マセケラもニューヨークに音楽留学し、ハリー・ベラフォンテなどと交流を持つようになる。ヒューは正統的なジャズ・トランペット奏者を出自としながら、ロック、ポップス、ファンク、ディスコなどを早い段階で取り入れてきた先駆的存在である。1968年の “グレイジング・イン・ザ・グラス” などポップ・チャートにも入るヒット曲を出し、モントレー・ポップ・フェスティヴァルにも出演し、ザ・バーズやポール・サイモンのアルバムにも客演するなど、ジャズの枠を超える活動を行なってきた。1977年に元妻のミリアム・マケバとプロテスト・ソングの “ソウェト・ブルース” を発表し、1987年のヒット曲 “ブリング・ヒム・バック・ホーム” がネルソン・マンデラの支援アンセムとなるなど、反アパルトヘイトを貫いたことでも知られる。欧米の音楽の影響を受けつつも、祖国のアフリカ音楽を核として持ち続け、ハイ・ライフやアフロビートなどが底辺に流れているのがヒューの音楽である。

　1990年代以降は南アフリカへ戻って活動を続け、2016年に地元のミュージシャンと『ノー・ボーダーズ』を録音したのを最後に、2018年1月に78歳の生涯を終えたヒュー・マセケラだが、1970年代初頭にはフェラ・クティと出会って交流を深めていった。その中でアフリカ70のメンバーだったトニー・アレンとも親しくなり、フェラ・クティの没後も両者の関係は続いた。アフロビートの創始者で、現在もジャンルを超えて多くのミュージシャンに影響を与え続けるトニー・アレンだが、両者のコラボはずっと念願であり、いつかアルバムを一緒に作ろうと話し合っていた。そして、2010年にふたりのツアー・スケジュールがイギリスで重なったことをきっかけに、〈ワールド・サーキット〉の主宰者のニック・ゴールドが彼らのセッションをロンドンのリヴィングストン・スタジオで録音した。この録音は当時未完成のままニックのアーカイヴに保管されたのだが、2018年にヒューが亡くなった後にトニーと一緒にオリジナル・テープを発掘し、2019年夏に再びリヴィングストン・スタジオで残りの録音が完了された。そうしてできあがった『リジョイス』は、新たな録音部分についてはエズラ・コレクティヴのジョー・アーモン・ジョーンズ、ココロコのムタレ・チャシ、アコースティック・レディランドやジ・インヴィジブルのトム・ハーバートなどサウス・ロンドン勢が参加し、さらにかつてジャズ・ウォリアーズのメンバーとして鳴らしたスティーヴ・ウィリアムソンも加わっている。トニー・アレンのアフロビートはモーゼス・ボイドやエズラ・コレクティヴなど、サウス・ロンドンのミュージシャンにも多大な影響を及ぼしており、『リジョイス』ではその繋がりを見ることができるだろう。またスティーヴ・ウィリアムソンはジャズ・ウォリアーズ～トゥモローズ・ウォリアーズの繋がりで、やはりサウス・ロンドン勢にとっては大先輩にあたる。そしてルイス・モホロやクリス・マクレガーなど南アフリカ出身のミュージシャンとも共演が多く、ヒュー・マセケラと共通の音楽的言語を持っているので、今回の参加は自然な流れと言える。『リジョイス』はヒュー・マセケラとトニー・アレンの貴重なセッションに加え、新旧のロンドンのミュージシャンも巻き込んだ録音となっているのだ。

　“ロバーズ、サグズ・アンド・マガーズ（オガラジャニ）” はトニー・アレンのトライバルなドラムとヒュー・マセケラのフリューゲルホーンを軸とするシンプルな構成で、ときおりヒューのチャント風のヴォーカルが差し込まれる。ジョー・アーモン・ジョーンズがピアノ、トム・ハーバートがベースでサポートするが、いずれも最小限にとどまり、ドラムとフリューゲルホーンの引き立て役に回っている。“アバダ・ボウゴウ” に見られるように、トニーのドラムは基本ゆったりとしていて、ヒューのフリューゲルホーンも派手に立ち回ることなく、ロングトーンで奥行きのある音色を奏でている。これがアルバムの基本となるスタンスで、“アバダ・ボウゴウ” や “スロウ・ボーンズ” ではスティーヴ・ウィリアムソンのテナー・サックスも参加してどっしりと深みのある演奏を披露している。“ココナッツ・ジャム” や “ウィーヴ・ランディッド” はトニーらしいアフロビートだが、キーボードのように横でコードやメロディを奏でる楽器が入ってこないぶん、ドラムの細かな動きが際立って伝わってくる。バスドラ、スネア、タム、シンバルひとつひとつが異なった音色を持ち、それらが立体的に重なってトニーの独特のビートが生まれてくることがよくわかるだろう。“ネヴァー（ラゴス・ネヴァー・ゴナ・ビー・ザ・セイム）” はある種フェラ・クティへのトリビュート的な楽曲となっていて、ヒューのヴォーカルも踊ったり、飛び跳ねたりと体を動かすことを求めるものだ。改めてヒューとフェラ、トニーの交流がどんなものだったのかが伺える。オバマ前アメリカ大統領をイメージしたと思われる “オバマ・シャッフル・ストラット・ブルース” は、ベースが入らない代わりにキーボードがベース・ラインを奏でるが、それが独特の土着性とミニマルな感覚を生み出していて、モーリッツ・フォン・オズワルド・トリオとトニー・アレンの共演を思い浮かべるかもしれない。この曲に象徴されるが、一般的にアフロビートやアフロ・ジャズは熱く扇情的な演奏を思い浮かべがちだけれど、本作はそれと反対のクールなトーンに貫かれている。トニーによると『リジョイス』は「南アフリカとナイジェリアを繋ぐスイング・ジャズのシチューのようなもの」とのこと。トニー・アレンはアート・ブレイキー＆ジャズ・メッセンジャーズのトリビュート・アルバムを出しているが、本作もそのラインに近いものと言える。仮にマイルス・デイヴィスとフェラ・クティが共演していたら、恐らくこうしたアルバムとなっていたのでは、そう思わせるのが『リジョイス』である。

　家の外の世界へ出づらい、という状況がいまもなお続いている。これからも当分続くだろう。少し前だったらサンダーキャットが歌う歌詞も「あー生きてるとたしかにそういうつらいこともあるなぁ」と、楽観的に共感したり、楽しめたりしていた。なので今回のニュー・アルバムからの先行リリース曲“Black Qualls feat. Steve Lacy & Steve Arrington”を聴いたときも、新しいアルバムはきっと前作の『Drunk』（2017）より突き抜けたハッピーでマッドな雰囲気を更新したイケイケな感じなのだろう、とそのときは思っていた。発売日、CDをゲットして一度スピーカーで流し聴きした。「なんか地味だな……」それが第一印象。日が落ちて、バスに乗って出かける用事があり、全部ヘッドホンでもう一度通して聴いてみる。今度は歌詞カードも一緒に。すると、アルバムのラストを飾る曲“It Is What It Is feat. Pedro Martins”に差し掛かったところで、泣きたい気持ちになっていた（というかちょっと泣いた）。え、このアルバム、この終わり方はめっちゃせつなくないか……ここで終わり？！　Pedro Martinsの哀愁漂いまくりのギターとバスの窓からの少し肌寒い風も余計にそういう気持ちに拍車をかけていた。まるでストーリーが解決していない映画を見終わったような感覚。間違いない、サンダーキャット史上もっとも完成されたアルバムで、これからも大事にしていきたいと思える1枚だ。もう一度初めから聴いてみよう。

　最初に彼の作る音に触れたのは2010年過ぎたころあたりだろうか。今回のアルバムでも話さないわけにはいかない共同プロデューサーのフライング・ロータスがリリースしたアルバム『Cosmmogramma』（2010）での参加においてだ。ちなみにフライング・ロータスは、ヒップホップとかブレイクビーツ、といった音楽しか聴かなかった人びとにも新しい扉を開放した1人だと思っている。その『Cosmmogramma』では要所要所でベースの鬼のようなプレイや渋い演奏が聴こえ、前作『Los Angeles』（2008年、これも名盤）にはなかったファルセットで歌う男性の声も収録されていた。のちのち、どうやらサンダーキャットなる人物がかかわっているらしい、とわかってYoutubeで調べたら、ドラゴンボールのコスプレをした男性が目をハートにして、猫のトイレでうんこしているわけのわからないヴィデオがヒットした。なんだこいつは……『Cosmmogramma』のスピリチュアルでコズミックな世界観に正直少々スピっていた僕は拍子抜けした。

　そのフライロー（フライング・ロータスの愛称）はLAの2010年代のビート・ミュージックにおいてもっとも重要なレーベルのひとつ、Brainfeeder（Ras G “R.I.P.”、Samiyam、MONO/POLY、等のビート・ミュージックのヒーローが所属）を発足させた。これもサンダーキャットを語る上では欠かせない要素の一つだと思う。2011年、彼はフライローのレーベルから1stソロ・アルバム『The Golden Age of Apocalypse』（2011）を出した。フライロー経由でBrainfeederを知り、なおかつビートメイカーとして音楽を作りはじめていた自分にとって、このレーベルはとても可能性があり、新しい未来を予感をさせるものであった。そんなビート・ミューックのレーベルから出た、ベーシストのアルバム。打ち込みと生演奏のコラボというのはそれまでにもいろいろあったろうけど、どれもクールでかっこいいものという印象だったし、そこには演奏の妙、という打ち込みばかりを聞いてきた者にしてみれば少し難しい未知の領域……の、すこし語弊があるかもしれないが「なんとなくのかっこよさ」を与えていた。『The Golden Age of Apocalypse』はそういう「クールでかっこいい」がもちろん全編を通してありながらも、同時に近年の彼の作品にも通ずる「バカバカしいほどのふざけた感じ」がすでに同居していた（このころのヴィデオで言うなら「Walkin’」を見ればわかると思う）。個人的には彼に対して「猫のトイレでうんこ」という印象が正直いまでもあるが、そういうユーモア感覚は「クールでかっこいい」や「高尚なもの」とばかり勝手に思っていた音楽を聴いたり語ったりすることに対する敷居を下げ、音楽を楽しむ、という頭で聴くのではない、もっともピュアで原初的な楽しさを明示してくれた。Brainfeederが試みてきたこの約10年にわたるさまざまな実験がもたらした、ジャズとビート・ミュージックの融合、ということもたしかに大事ではあるが、いま述べたような部分もかなり大きいと思っている。それに大きく貢献した1人がサンダーキャットだった。

　そういう「すごいけどバカバカしい、とっつきやすい」というような感覚を同じBrainfeederレーベルで共有しているであろう人物は間違いなくLouis Coleだ。今回のニュー・アルバムにも“I Love Louis Cole feat. Louis Cole”（タイトルのふざけた感じが良い）で参加している。彼のBrainfeederからのソロ・アルバム『Time』（2018年、サンダーキャットも参加している）のリリースの時期あたりに出た自宅セッションを見ていただければ、なんとなくその「すさまじい演奏技術をバカバカしく、楽しいものに見せる感覚」というのはわかりやすいかもしれない。

　彼がサンダーキャットに歌唱やソングライティングの点で大きい影響を与えているような気がしてならない。前作『Drunk』でいうならば、彼がプロデュースした“Bus In The Street”なんかがそうで、この曲のファルセット感はLouis Cole自身のそれとかなり近しい。それ以前よりファルセットを披露してきたサンダーキャットだが、前述のアルバム『Time』なんかを聴くとそれがよくわかる。僕は正直『Time』を聴いたとき、この人はサンダーキャットのゴーストライターなんじゃないの？　くらいのことは正直思った。それくらい親和性がある。こういう曲はそれまでのサンダーキャットにはあまりなかった作風だったので、すごい意外な曲だなこれ、とアルバムが出るもっと前（調べたところ2016年なので、約1年前）シングルがリリースされたときに感じた。Louis Coleのコンポーザーとしてのポップさは、近年のサンダーキャットの「突き抜けた感じ」の大きい要素のひとつだと思う。

　そんなLAの太陽のように明るい性格で人柄のよさそうなサンダーキャットの良さはもうひとつあって、それは意外とその反対の陰の部分である。これはBrainfeederからの2作目『Apocalypse』（2013）からじょじょに作品に滲みはじめてきた。数々のインタヴューでも彼は言及していることように、その原因は彼自身が都度抱えてきた「喪失感」にあり、今回の『It Is What It Is』でもっとも重要なファクターといえる。“Apocalypse”は、同じBrainfeeder所属だったAustin Peraltaという友人のキーボーディストが2012年に逝去したことに対するフィーリングが反映されており、彼のそれ以降の作品は「死」や「喪失感」といったテーマが通底している。それはサンダーキャットも大きくプロダクションに関わったフライング・ロータスのアルバム『You’re Dead!!』（2014）や『Drunk』の夜明け前かのようなEP「The Beyond / Where the Giants Roam」（2015）にて感じることができる。なので、当時の個人的な所感を思い出すと、「もしかしてこのままダークで落ち着いた作風へ向かうのか?」というのが正直なところであった。

　『It Is What It Is』はそう考えると、いままでのサンダーキャットの総仕上げのようになっているように思う。前半はとても前向きで楽しく、バカバカしいような歌詞の内容もあるが、後半はダークでシリアス。暗い部分はフライング・ロータスの近年の死生観からも大いに影響を受けていると思う。しかし、いままでと決定的に違うのはアルバムのラストを飾る表題曲“It Is What It Is feat. Pedro Martins”だ。僕がこの曲を聴いたときに泣きたくなったのは、「どれだけ自分ががんばっても何かや誰かを失う。それは避けられないし、そういうものだよ」というある種達観したようなメッセージにある。一見してみればこのメッセージは諦めにしか聞こえないが、これはとても前向きなものではないだろうか。たとえ時間が解決しないことだろうと、それ自体を「間違ったこと」としてとらえるのではなく「そういうものだよ」と肯定的にとらえている。そうでなければ、その「間違っている」という、正常な状態への途中段階にある自己を作品として明確に表現することは難しいように思う。自分を含めてたいていの人は、「何も起こっていなく、安全な状態」を正しいものとし、それ以外は間違っている、というバイアスが無意識のうちにかかりがちではないだろうか。誰だって、ネガティヴなことはふつう避けたい。しかし、その痛みさえも生きていることの一部であり、そこに目を向けるということの重要性をサンダーキャットは伝えているように感じてならない。もちろん、間違っている常識や習慣は存在するし、そういうのは正していかなくてはならないが、心持としてはこの考え方で生きていきたいものだ、と強く思わされる。そう思うと、前半の“Overseas feat. Zack Fox”や“Dragonball Durag”のような妙にピンプでイケイケな感じも、アルバム全体として考えたとき何か含みのあるような曲に思えてくる。本人にはきっとそんなつもりは一切ないのだろうけども。

　いままでならポジティブなヴァイヴスで世界をよくしていこう！　とシンプルに思うことも可能だったが、実際はもっと複雑で現実的な問題が各地で噴出しはじめた。もちろんのことながら、彼がこのアルバムを制作していた頃はいまみたいな世界の状況ではなかった。しかし、彼がこのアルバムを通じて語り掛けてくれる、「楽しいことも、悲しいこともあるけどすべて「It Is What It Is」（そういうものだよ）」という優しい言葉にはいまの世界ではなにか救われるものがある。

　いま音楽にできることは何だろう？　ことインディと呼ばれるシーンにできることは……どんなに小さくとも、そこに人が複数いればシーンだ。小さいシーンほど政府がアテにできないのはもうわかっている。だからといって白旗を揚げるのは冗談じゃない。自分たちのコミュニティが破壊されようとしているんだから。おたがい支え合うことがまず重要だ。
　これまで多くの刺戟的なアクトを輩出してきたイアン・F・マーティン主宰のレーベル〈Call And Response Records〉が、新型コロナウイルスの影響で危機に瀕している地元のシーンを支援すべく、日々サウンドクラウドなどに動画や音源をアップ、高円寺の音楽スポットを支援するための寄付金を募っている。
　日本のインディ・シーンはこのように無数の小規模なスペースや有志たちの手によって成り立っているもので、そのような全国のスポットにびっくりするくらい足を運んでいる猛者がイアンであり、この国のインディの状況をもっともよく理解している者のひとりである。彼による声明はわたしたちにとって大きなヒントを含んでいるので、以下に掲げておくが、これは現時点でのひとつの解ともいえるアクションではないだろうか。
　そもそも音楽がどういうところから生まれてくるものなのか──すでに被害が甚大な欧米の『ガーディアン』などメディアでは、来年秋頃まですっきりしない感じが長引くのではないかとも言われている現在、それを思い出しておくのはたいせつなことだろう。政府に補償を要求するのもたいせつなことだけれど、DIY精神やコミュニティへの眼差しを忘れずに行動していくことも、とっても重要なことである。（それは高円寺だろうが静岡だろうが京都だろうが）
　インディ・シーン、団結しようぜ！

キャンペーン・ページ：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/
キャンペーン・ステイトメント：https://callandresponse.jimdofree.com/help-our-local-music-spots-地元の音楽スポットに救いを/campaign-statement/

　ぼくにだってロック少年だった時期がある、というのは去年のインタヴューでも書いたことだけれど、そのころ抱いていた世の中の見方、世界も社会も人間もすべてクソであり、例外はない──という明確に中二病的な、しかし歳を重ねたいまとなってはつい忘れがちになってしまう、きわめて重要な初心、それを思い出させてくれる点において、コートニー・バーネットはぼくにとってたいせつな音楽家である。
　そんな彼女がかの「MTVアンプラグド」に出演──と聞いて最初に思い浮かべたのは、だから、やはり、まあたぶん大多数のひとがそうだとは思うけど、10代のころ熱中していたニルヴァーナだった（むろんリアルタイムではなく後追いです）。ふだん重苦しいサウンドを奏でていたトリオがアコギの響きを活用し、まるでまったくべつのバンドであるかのような擬態を披露するという、そのメタモルフォーゼに当時は素直に感心した覚えがある（しかしこの90年代に販促の一手法として確立したアンプラグドなるスタイルって、ポスト・プロダクションにこそ活路を見出した同時代のポストロックとは真逆の発想だよね）。

　とそのような感慨にふけりつつ本盤を聴きはじめることになったわけだが、もともとアコースティックな側面の強かった “Depreston” は、チェロの際立つヴァージョンへと生まれ変わっている。続く “Sunday Roast” も同様で、弦が栄えるのはやっぱりアンプラグドの醍醐味だろう。叙情的なピアノが支配権を握る “Avant Gardener” でも、原曲における過激なギター・ノイズのパートをチェロが代用していて、かの弦楽器がノイズ発生装置としても活躍できることをあらためて思い出させてくれる。あるいは “Nameless, Faceless” のピアノなんかも、同曲のこれまでにない性格を引き出していておもしろい。
　まあここまではお約束というか、まずはそんなふうに既存の楽曲の変化をチェックするのがアンプラグドの楽しみ方だけれど、カート・コベインの歌うボウイやレッドベリーがそうだったように、カヴァー曲もまたアンプラグドの醍醐味のひとつだ。今回ボウイにあたるのが最後のレナード・コーエンのカヴァー “So Long, Marianne” だとすると、レッドベリーにあたるのは “Charcoal Lane” だろう。オーストラリアの大物シンガーソングライターであるポール・ケリーを招いて歌われるこの曲は、かの地の先住民の血を引く歌手アーチー・ローチによって書かれたものだ。

　この「一緒に並んで歩く」「一緒に話したり／一緒に笑ったり」というリリックは、オーストラリアなる国家の成り立ち＝先住民の殺戮を踏まえて聴くと、マーティン・ルーサー・キング的なユナイトの欲望、すなわちかつての被害者と加害者の子孫たちがおなじテーブルにつくという素敵なドリームを想起させる。と同時に、このパンデミック下の状況ではまた新たな意味を伴って響いてくるから二重にせつない。
　思えばコートニーは今回のアンプラグドをなじみのバンド・メンバーたちと一緒に演奏している（完全に単独でやっているのは新曲の “Untitled” くらい）。チェリストだっているし、ゲストもポール・ケリーのほかにふたりいる。先日の木津くんのU.S.ガールズじゃないけれど、ここにはひとが集まって近距離でなにかをやることの素朴なよろこびがある。
　一緒に歩いたり、一緒に話したり、一緒に笑ったり。そんな「平常」が戻ってくるにはまだまだ時間がかかりそうだけど、二ヶ月前まではあたりまえすぎてつい忘れがちになってしまっていた、でもきわめて重要な初心、それを思い出させてくれる点において、このアルバムもまたきっとぼくにとってたいせつな１枚となることだろう。

　今年でなんと25周年（！）を迎える KURANAKA a.k.a 1945 主催のパーティ《Zettai-Mu》が、4月25日（土）にストリーミングにてライヴ配信を敢行する。題して「Zettai-At-Ho-Mu」。もともと24日に開催される予定だった NOON でのパーティに代わって開催されるもので、秋本 “HEAVY” 武士 と O.N.O によるスペシャル・セッションもあり。これはすばらしい一夜になること間違いなしでしょう。なお視聴は無料の予定とのことだが、投げ銭のような仕組みも試験的に導入されるそうなので、アーティストや運営・製作に携わる人たちをサポートしよう。

［4月23日追記］
　上記の「Zettai-At-Ho-Mu」ですが、開催が5月23日（土）に延期となりました。詳しくはこちらをご確認ください。

「女子」はあらかじめ複数形だった、そういうことだ。
　U.S.ガールズの7枚めとなるアルバム『Heavy Light』は多人数のセッションによるライヴ・レコーディングで制作された作品で、世のなかがこんなことになってしまったいま、パンデミック以前の音楽の喜びを収めたレコードだと言えるかもしれない。ひとが集まって、楽器を演奏して音を重ねることで、ひとりでは生み出せないグルーヴやフィーリングが立ち上がる。ポートランドのアンダーグラウンドでひとりノイズやドローンと戯れていたメーガン・レミーはカナダのトロントに移り、もともと持っていたポップへの志向をオープンにすることで、よりビッグな編成を要請することになった。彼女の音楽の何よりの魅力──溌剌とした突拍子のなさとでも言うのか、散らかっているのに快活なエネルギーはここで、ひょうきんなアンサンブルとして発揮される。

　ゆったりしたテンポに合わせて叩かれるコンガとストリングスのイントロに導かれるオープニング・ナンバー “4 American Dollars” を聴いて、『ヤング・アメリカン』期のデヴィッド・ボウイを連想するひとは多いだろう。ゴージャスだがどこかフェイク感のあるソウル・チューンという点でもそうだが、アメリカの外からアメリカの「ソウル」を探っている感じがこのアルバムにはある。前々作、前作に引き続き、ディスコ、ソウル、60sガールズ・ポップなどなど奔放に渡っていく非常にキャッチーなポップ・ソング集だが、どこかアメリカン・ポップスのノスタルジックな輝きを異化するようなのである。“4 American Dollars” ではソウルフルな女性コーラスと戯れながら「4ドルできみはたくさんのことができるんだよ」と繰り返されるが……それはアメリカ型資本主義に対する皮肉であり、同時にそこから精神的に逃れて生きることの可能性を示唆している。
　U.S.ガールズに一貫するアメリカに向けた複雑な愛憎（音楽的な意味でも精神的な意味でも）は、レミーがブルース・スプリングスティーンに強い強い影響を受けたということが関係しているのかもしれない（初期からカヴァーをやっていた）。U.S.ガールズという名前は「半分は冗談みたいなものだった」と彼女はかつて語っているが、しかしそれは、アメリカという国で女性として経験してきたことが関係したものだとも説明してもいた。ということは、スプリングスティーン──タンクトップを着たアメリカ労働者の息子たるセクシーなタフガイ──による疎外された者たちのメロドラマは必ずしも男性的な世界でのみ支持されてきたわけでなく、マイノリティであることを自覚して生きてきた女性にもリアルに響いたということだ。実際、U.S.ガールズにはフェミニズムのモチーフが多く入っており、それがいまやスプリングスティーン的に「ロックン・ソウル」なビッグ・コンボで表現される。本作においてスプリングスティーン度数が一気に上がるのは初期のセルフ・カヴァー “Overtime” で、これはグルーヴィーなギター・リフを持ったファンク調のナンバーだが、Eストリート・バンド（！）に参加しているジェイク・クレモンス──クラレンス・クレモンスの甥──が情熱的なサックスを吹けば、僕などはつい、あの男が追求してきた民衆のパワーについて想いを馳せてしまう。セッションを体感しに集まった大勢のオーディエンスが、音楽とともに解放されるということを。

　いずれにせよ『Heavy Light』はアメリカン・ポップス文化をノイズやドローンを経験した上で再訪してみせたアルバムで──それは言い換えれば、21世紀の視点から20世紀のアメリカを回顧するということでもある──、それは、卓越したミュージシャンシップを持ったバンドによってとても肉体的な音を有している。レミーが発するメッセージはここではジェンダー的な縛りから少し解放され始めており、たとえば “The Quiver to the Bomb” は環境破壊をモチーフにしながら、人間の暴力性を訴えているのだという。そしてこの曲では、大仰なコーラスと妙にスペーシーなシンセによって、冗談なのか本気なのかよくわからない壮大なサウンドスケープが描き出される。すごく変で、すごく痛快だ。
『Heavy Light』には、これまでのU.S.ガールズがそうだったように彼女個人（「ガール」）のトラウマがモチーフとして入っているが、それはひとりだけのものではないし、何だったら楽しくておかしなポップ・ミュージックとして分かち合われる。ここでは、みんなが「ガールズ」の愉快な仲間。ユーモアはいつでも彼女の、わたしたちの武器である……こんなときだって、きっと。