「You me」と一致するもの

Kuro
JUST SAYING HI
Pヴァイン

R&BPop

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　昨年リリースの TAMTAM のアルバム『Modernluv』は、それまでバンドが経てきた音楽的変遷の最新報告として、既存のファン以外を含む多くのリスナーにその魅力を知らしめることとなった。そのリリース時にも ele-king ではメンバーの高橋アフィとKuroにインタヴューを敢行し、豊富な音楽的バックグラウンドや卓越したセンスに迫ることができたが、今回はヴォーカル担当の Kuro による初のソロ・アルバム『JUST SAYING HI』の発売に際して、彼女の単独インタヴューをお届けする。
　バンド活動と並行して制作されたという本作、一聴して聞き取れるのは内外の最新系R&Bやヒップホップ、各種ビート・ミュージックとの強い共振だ。TAMTAMにおけるバンド・アンサンブル志向を一旦脇に置き、自身による奔放な作曲を交え気鋭のトラックメイカーたちを集結して制作されたその内容は、単に「ヴォーカリストのデビュー作」と呼称するにとどめることのできないヴァーサタイルな魅力に溢れている。
　ソロ活動開始のきっかけや各種トラックメイカーのチョイス、彼等との興味深いやりとり、自身の音楽的興味の現在、いまを生きる女性アーティストとしてのライヴリーな視点、作詞家としての美学とその矜持など、さまざまなトピックについて語ってくれた。

自分を爆発させたい、みたいな感覚があって。頭を空っぽにして、気分やノリみたいなものを大事に歌おうと思いました。ピッチを守ることとかより「オラッ」って勢いを出したいと思って。

■ソロ活動は以前からやろうと思っていたんでしょうか？

Kuro：TAMTAM の活動をメインにしつつ、誰かとコラボしたりソロだったり、バンド以外の活動も増やしていきたいとは思っていたので、いつか良いタイミングがあればやりたいなとは思っていました。それを今年やることになったのは、レーベルの方から年の頭に提案をもらったというのがきっかけですね。

■元々ソロ用の曲も作っていたんでしょうか？

Kuro：バンド用かソロ用かは別にして新曲のデモは定期的に作っていましたね。でも、今回それらの曲は結局全て入れなかったんです（笑）。正式にソロ・アルバムを作るとなって色々方針が見えてきてから作ったものですね。

■「これはバンド向け」これは「ソロ向け」と差別化して曲を作ることはあまりしない？

Kuro：TAMTAM のデモを作るときは、ドラムや鍵盤、ギターとか、バンドの編成をなんとなく念頭に置いて作りますね。

■今回はそういうのをとっぱらって作った？

Kuro：自分で作ったトラックに関してはそうですね。打ち込んだものが最終版になるというつもりで作曲したと思いますし、ベースレスだったりドラムの音色もエレクトリックが前提だったり。トラックメイカーに頼んだ曲についてはアレンジも含めヴォーカル以外は基本お任せにする形だったので、自分は歌に関連することだけに集中するという意味でまったく違う作り方でした。それぞれの方に作ってもらったトラックへ自分で作ったメロディーとコーラスラインと歌詞を集中して載せていくという工程でした。

■もらったトラックを元にキャッチボールをする感じ？

Kuro：そうです。自分が仮歌を録音して送り返したものに対して、少し調整してもらったりしています。

■なるほど。いわゆるシンガーソングライター的な作り方とソロ・ヴォーカリストへの楽曲提供的な制作法の中間のような形だったんですね。

Kuro：まさにそうですね。

■昔からソロ・シンガー的なスタイルに憧れはありましたか？

Kuro：それが全然なかったんですよね（笑）。自覚的に音楽を作り始めたのはバンドが最初なので、メンバーと一緒に曲を作って歌うヴォーカル担当という意識が強くて、そもそも「シンガーです」というつもりが最初は特になくて。デビューしてから友達が増えていくに従って、ようやく徐々に世の中にはシンガーソングライターというソロ活動の世界があるんだな、とか実感できたような感じなので。

■リスナーとしてはR&Bソロ・シンガーの音楽を好んで聴いていたんでしょうか？

Kuro：そうですね。TAMTAM はバンド形態ではありますけど、昔からリスナーとしては打ち込みトラックのものもバンドも分け隔てなく聞いていますし、ネオ・ソウル、レゲエやR&B、ヒップホップなどのポップ・ソングが歌のバックグラウンドにはあると思います。でも当時は「ソロ・シンガーになりたい、歌でやっていきたい！」とかは一度も思ったことないですね。特にフォーク的なシンガーソングライターと自分は距離があるなあと思っていました。

■自分のジャンル的好みとして？

Kuro：好みの問題もあるかもしれないですが、自分が歌うことを除けば好きなアーティストは多いので、単純に自分との相性ですかね。

■今回、トラックメイカーに発注せず自身でトラックも含め作っている曲も2曲（“HITOSHIREZ”“FEEL-U”）ありますね。これはどんな機材で作っていったんでしょうか？

Kuro：元々 TAMTAM のデモ作りでも使っているんですけど、DAWは Ableton Live です。

■打ち込みやダンス・ミュージック制作に適したDAWですよね。

Kuro：そうですね。でも、最初に買ったときはそういう判断軸はなくて単にバンドのみんなが使っているから程度の理由だったんですけど。いま思うとMIDI編集がスムーズだし、音源多いし便利で良かったなって。

■通常のバンド用のデモ制作とは別に、いわゆるビートメイク的なことは前からやっているんですか？

Kuro：趣味的な感じなら結構やってます。それをこれまで世の中に出していることはあんまりないんですけどね。TAMTAM の最新アルバムに入っている“Nyhavn”が打ち込みだったり、生と打ち込みのミックスした曲があったりはします。

ビヨンセがコーチェラで「女性のヘッドライナー少なすぎない？」って言ったとき、はっとした部分はありました。日本のバンドに置き換えて考えると女性人口が圧倒的に少なくて、さらに女性が歌うバンドで自身で曲を書く人となるとほとんどいないんですよね。男性が女性をプロデュースしていることも多いし。

■近頃DTMも大きく市民権を得て、色んなジャンルの人が自らの音楽を自宅で作っていますよね。DAWの発展や普及と歩調をあわせて日本のインディー音楽も凄く多様に展開してきたなあと思います。

Kuro：私が生まれた頃よりハードルは格段に下がっているでしょうね。デモを作るだけで色々操作法を覚えていきますし、最近は YouTube とかで簡単にハウツー動画を見られたりするので、自分たちもそんな中で TAMTAM での制作含めて、どういう音像を作りたいかということへかなり意識的になっていると思います。

■この2曲、ほかトラックメイカーの人たちとも違うソリッドなカッコよさがあるなあと感じました。

Kuro：ありがとうございます。確かに自分でも自分以外の人が作らなさそうな曲ができたなという気がしていて。トラップを土台にしたり、普段バンドでできないことをやろうと思って作業していたんですが、でき上がったものを聴くと結果的に TAMTAM の曲に通じる要素も多い気がして（笑）。嬉しい発見だったし、自分の個性や癖が浮き彫りになったようにも思いました。

■実際の作業も全てひとりで？

Kuro：ミックスの面では自分の知識だけだと自信を持ちきれなかったので、TAMTAM メンバーの高橋アフィさんを若干頼りました。イメージする音像に近づけたかったし、普段やらないということもあって色んな人の意見を聞きたかったので。

■それ以外の曲におけるトラックメイカーの人選や発注はどのように進めていったんですか？

Kuro：最初は自分で全曲トラックを作ってみようかなとか、TAMTAM のメンバーを交えて生演奏の曲も作ろうかなとかいろいろ考えていたんですが、来年バンドのアルバムを出せればという予定もあって、あまり手一杯になってしまうのもよくないなと思って。で、これまでの活動で実際に出会ったり自分が好きで聴いていたトラックメイカーの人たちに頼んでみるのが面白いかも、と思って。なので、まずは近しい人からお願いしていった感じです。

■初めはどなたに声を掛けたんでしょうか？

Kuro：ji2kia さん。以前彼の音源を聴いてすごくカッコいいなと思っていたから、まず連絡して。「良さそうなストックがあれば歌をのせたいので、聞かせて欲しい」って言ったら、それなら新しく作るよって言ってくれて。その次は ODOLA。“Metamorphose Feat. Kuro (TAMTAM)”という彼らの曲でフィーチャリング・オファーしてくれた経緯があったし、いい後輩って感じで慕ってくれるので。

■Shin Sakiura さんは？

Kuro：Shin さんは今年の3月にTAMTAMで共演したのがきっかけですね。そのイベントでのライヴをみて、こういうメロウな楽曲で１曲は思い切りエモーショナルに歌ってみたいって思って。トラックメイクはもちろん、ギタリストとしても素晴らしい方です。

■EVISBEATS さん。

Kuro：EVISBEATSさんは実はこの中では唯一お会いしたことのない方なんですが、レーベルのスタッフに曲の方向性を伝えたらアイデアとして頂いて、それですごく良さそう！　と思ってお声掛けして。制作にあたっても対面でなくメールでやりとりさせていただいた感じです。普段ヒップホップのアーティストにトラックを提供していることが多い印象だったので、今回は歌とラップの中間的なものを狙えたらいいなと思っていて。そしたら凄くいいトラックが来て。ただ、エヴァーグリーンな感じのトラックで自分の歌がうまくハマるのかは心配だったんですけど、完成したら自分でも初めてなぐらいオープンな雰囲気の、器の大きい曲になって。こういうところがEVISBEATSさんパワーなのかなと感動しました。

■君島大空さん。

Kuro：トラックメイカーの方に声を順次掛けていくなかでアルバムの最終的なバランスもなんとなく想像ができるようになって。で、あえて全然テイストの違う作風の人に頼んでも面白いかもと思って、君島くんに声をかけました。彼にお願いした“虹彩”だけは自分の作ったデモが先にあって、それのリアレンジをしてもらうような形で作ってもらいました。ギターをがっつり入れてくれて、かなり雰囲気が変わりました。

■「こういう音楽性で」というイメージを各トラックメイカーへ発注の段階で伝えたんでしょうか？

Kuro：発注にあたって私と各トラックメイカーの間に共通言語があったほうがいいなと思っていたから、リファレンス的な音源を渡しながら依頼しました。「このアーティストのこの曲の雰囲気が好きだ」っていう、自分の趣味を伝えるようなプレイリストをいくつか作って相談していきましたね。全曲に共通するトーンとして、バンドでの曲よりもフロアユースなものにしたかったので、そのあたりも意識して伝えました。

■たしかにアタックの強い低音感を含めて全体的に現場での鳴りが意識されている印象を受けました。一方で ji2kia さんや君島さんの曲にはアンビエント的なテイストも感じます。

Kuro：そうですね。順序的に制作の最初の方に見えてきたのがそのふたりの曲だったんですが、それがわりとアンビエント寄りのものでした。それはそれで凄くいいなと思ったんですけど、自分の嗜好として完全にそういうタイプでもないので、もう少しぱきっとしたピースも入れたいと思って、Shin さんの曲でそういう相談をしたりしましたね。

■そういった制作法だと、最終的に全体をまとめ上げるのがなかなか一筋縄ではいかなさそうですね。

Kuro：私も最初はそう思っていたんです。バラバラで聴いていると疲れるようなアルバムではなくてスムーズに繰り返し聴けるものにしたかったので。色んな人に頼んだっていうことで正直不安はあったんですけど、最終的に自分が歌うと予想以上に自分の色でまとめることができたのは、歌う人間として嬉しかったです。それでいて、やはり各曲違うテイストがあってそれぞれ味わえるみたいな感じになったかなと。もちろんトラックメイカーさんやエンジニアさんのチューニング力はあるものの、ですね。

■ミックスはどういった形で？

Kuro：オケのミックスは各トラックメイカーさんに９割型お願いしました。その後、歌録り、歌とオケとのミックス、マスタリングの３つは big turtle STUDIOS でやりました。そのお陰でさらにまとまったと思います。いま思い出したんですが、“TOKIORAIN”は最終ミックス終了の2時間前にそれまでとまったく違うオケのステムが ji2kia さんから送られてきてめちゃくちゃびっくりしました（笑）。最初は４つ打ちのビートが全体に敷かれているような曲だったんですが、もっと冒険的なものがマスタリング当日に送られてきて。でも、それがとても良かった。

■それは焦りますね（笑）。でもその効果もあって、アルバム終盤に向けて凄くよい流れになっている気がします。

Kuro：そうですよね。

■一部の曲でギターとトランペットの生演奏も入っていますね。特に“FOR NOTHING”でのアイズレー・ブラザーズのようなギター・ソロは強烈です。

Kuro：そうそう、凄い勢いのあるテイクですよね（笑）。TAMTAMのライヴ・サポートをやってくれている Yuta Fukai 君に弾いてもらって。今回、制作期間中TAMTAMでカナダへツアーに行っていて、それが終わった後サンフランシスコに住んでいる Fukai くんのお姉さんの家に泊まりに行ったんです。そこでくつろいでいるときに録ったのがこのギター（笑）。特にフレーズも決め込まずに2～3テイクちゃちゃっと弾いてもらって、いちばんよかったひとつを選ばせてもらいました。最後の方でしれっと爆発的なソロをぶちこんでいて、プレイバックしたときは笑っちゃいました。

■全編構築的な印象のアルバムの中で、あそこだけ生のセッション感があって面白いです。トランペットはどなたが？　曲に陰影を与えるようなプレイが素晴らしいですね。

Kuro：今回あえて私が吹かずに、友達の堀君（Kyotaro Hori）に頼みました。以前から彼のトランペットが凄く好きで。技巧的な奏者ならたくさんいると思うんですけど、わかりやすく海外アーティストで例えて言うとクリスチャン・スコットみたいな。そういうセンスを持っているジャズ・トランペッターは貴重だなと思っていて。これもとくにフレーズを決めず、アドリブ的に３テイクくらい吹いてもらったんですが、どれもめちゃくちゃ良くて。歌詞で表現したかったことを楽器の音色ひとつで広げてもらったような気がしています。

テレビドラマとかワイドショー見て気持ち悪いと思って消したり、しかもそれが世間的には人気番組だと知って、生きにくいなーと思ったり。「世の中そういうものだよね」って言うほうが共感を呼ぶのかもしれないけど、「そういう世の中間違ってるよね」と気づかせてくれる物語が好きですね。

Kuro
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■フィジカルな感覚ということでいうと、これまでフィーチャリング・ヴォーカルでソロ参加している曲とくらべて、歌声に肉体性が増していると感じました。あと単純に凄く巧くて、スゲーって思って。

Kuro：それは嬉しいです。

■レコーディングにあたって意識的にヴォーカルの鍛錬をしたんでしょうか？

Kuro：鍛錬というような鍛錬はしていないですけど、歌い方の差でいうと、以前は「フィーチャリングで呼ばれたからには、人様の作品だしちゃんとしなきゃ」みたいな思考だった。それに比べると今回は逆に自分を爆発させたい、みたいな感覚があって。頭を空っぽにして、気分やノリみたいなものを大事に歌おうと思いました。ピッチを守ることとかより「オラッ」って勢いを出したいと思って。TAMTAMのライヴも最近そんな感じですけど。

■体を動かすように歌っている感じがしました。

Kuro：そうですね、実際踊ったり体動かしながら歌録りしましたね。

■少し話題を変えて。今作を聴いてまず思ったのは、欧米のR&Bの最前線との音楽的共振でした。最近のご自身のリスニングのモードがそういったものなんでしょうか？　レーベルの資料にも H.E.R. やシドの名前が書いてありますが、そういったシンガーに共感する部分がある……？

Kuro：そうですね、ただいわゆる“ディーヴァ系”みたいなものは最近はあまり聴いていなくて。ジョルジャ・スミスや H.E.R、マヘリアのようなポップ・シンガーは聴いていて気持ちいいし好きですけど、「歌唱力」が魅力の中心に来すぎると自分の趣味とは少しだけ違うかもと感じることがあります。むしろトラップだったり、女性の歌ものでもソランジュや IAMDDB みたいな、ディーヴァっぽさからズレたものを聴くことが多いです。シドもその部類だと思って。でもいまって歌ものとラップとのの境目もだんだんなくなってきていますよね。

■確かに。

Kuro：バンドの生音と打込み系の境もなくなってきていたり。私も普段はバンドをやっていますけど、好んで聴くのは打込み系の方が多いかもしれないですね。

■それはどうしてそうなっていったんだと思いますか？

Kuro：新譜を聴くのが好きなんですが、打込み系のほうがカジュアルに楽曲リリースされているイメージがあって、数も多いので自然と……（笑）。バンド系は満を持して大作を出す、みたいなイメージまだまだあります。特に国内。もちろん例外はあるし、あくまで傾向ですけど。

■リアルタイムで情報を早く摂取していくっていうのは以前から意識的にやってきたことなんでしょうか？

Kuro：学生時代とかは１枚のCDを何回も聴いたりすることもありましたけど、サブスクや配信になったせいか、自分で作曲をするようになったからかわかりませんが、新しい音楽好きというところに拍車がかかった感じはあります。あとはやっぱり、TAMTAM のメンバーにニュー・リリースを聴きまくる高橋アフィさんがいるので、周りの人はその影響を受けざるを得ないというのもありますね（笑）。

北米ツアー中に見つけた絵葉書で、スヌープ・ドッグのポートレートが書かれたものがあって、それに「JUST SAYING HI」って書いてあって。スヌープが好きだし「あ、これいいじゃん」って（笑）。

■ちょっと話題を変えて……先日来日して大きな話題になったジャネール・モネイなどもそうですが、自立した新しい女性アーティスト像がいまR&Bやダンス・ミュージックのシーンでクローズアップされていて、これまでにないクールなアーティスト観を提示してくれていると思っているんですが。

Kuro：うんうん。

■もしかするとそれをポップ・カルチャーにおける新しいフェミニズムの興隆と捉えることも可能かと思うんですが、Kuro さんはそういったものへ呼応していこうという意識はあったりしますか？

Kuro：幸運なことに自分の活動や周りで音楽をしている人は、古いジェンダー感覚を持つ人は少ないように思えます。TAMTAM のバンド・メンバーも、良くも悪くも中性的な人間が多いですし。なので、自分が呼応って意味だといままではなかったんです。ただビヨンセがコーチェラで「女性のヘッドライナー少なすぎない？」って言ったとき、確かにはっとした部分はありました。例えば日本のバンドに置き換えて考えると女性人口が圧倒的に少なくて、さらに女性が歌うバンドで自身で曲を書く人となるとほとんどいないんですよね。男性が女性をプロデュースしていることも多いし、TAMTAM もそう見られることもあったり。

■なるほど。

Kuro：今回はその意味で、シンガーとしての作品でもあるんですけど、ソングライターとしての自分のスタンスを周りに伝えることはかなり積極的にやっています。普段 TAMTAM でおこなっていることと同じではあるんですが、自立したミュージシャンである自分を主張しているつもりです。

■国内外含め社会一般的的には保守化が進んでいるという意識はある？

Kuro：世間一般の話になると、違和感を覚える、間違っていると思うことは増えましたね。とある民放のテレビドラマとかワイドショー見て気持ち悪いと思って消したり、しかもそれが世間的には人気番組だと知って、生きにくいなーと思ったり。女性でもLGBTでも男性でも、ステレオタイプな見方がさも常識的なもののように描かれているとひいてしまいます。「世の中そういうものだよね」って言うほうが共感を呼ぶのかもしれないけど、「そういう世の中間違ってるよね」と気づかせてくれる物語が好きですね。

■以前 TAMTAM の『Modernluv』リリース時のインタヴューでも話したと思うんですが、Kuro さんの書く歌詞は、どちらかというとそういう社会的なイシューよりも個人の感情の機微や街の風景といったものを描いているという印象があって。今回はそれがさらに研ぎ澄まされた感じがします。

Kuro：それは嬉しいです。音楽に乗せる歌詞はそういうものが多いですね。自分が歌詞を好きになったきっかけは「あれが正しい、これが間違っている！」ということを言うものじゃなく、単純に美しさだったので。今回は特に、制作期間とツアーで北米に行っていた期間が被っていることもあって、街を歩きながら歌詞を考えたりして、その景色や気分で書きたくて。

■なるほど。

Kuro：特に“PORTLAND”という曲はそういう雰囲気が色濃く出ていると思います。ツアーの行程が全て終わった後っていうのもあったし開放的なマインドでした。ポートランドはご存じの通り全米有数のリベラル・シティでもあるので刺激も多くて。自分の部屋ではかけない歌詞が書けた気がします。

■自分が置かれる環境によって創作がかなり左右される？

Kuro：自分のメンタルに左右されますね。気分や思考の癖を変えるために、環境を変えようとすることがあります。単純にネタ探しってこともあるけど、これまでの TAMTAM の曲もどこかに行ったり、誰かと話してできることが多かったです。自分の部屋でスマホいじって……みたいな環境にずっといるとよく行き詰まる。

■たしかに、今の東京の雰囲気からはこの歌詞は出てこないだろうなと思いました。

Kuro：ああ～、そうだと思います。

■一方で他の曲、とくに“HOTOSHIREZ”や“MICROWAVE“、“TOKIORAIN”などは、ラヴ・ソングの形を取りながら、その向こう側に先行きの分からない不安感や刹那的な感覚もある気がして。「この先どうなるかわからないけど今夜は遊ぼう」的な、若干逃避的な気分を嗅ぎ取ったりしたんですけど。

Kuro：ああ、なるほど……たしかにその３曲は都内で歌詞を書いてますね（笑）。東京は湿度が高いし、ちょっとした陰鬱さが似合うというか……。

■それも含めてやはりどこかに日本的な要素を感じ取れる気がするんです。恋愛における心の機微とか、どこか湿度のある風景描写とか、そういうものが歌詞として抑制的な曲調に乗せられると特にそれを感じて。

Kuro：うんうん。

■ざっくりした言い方で恐縮なんですが、ユーミンっぽさっていうか……。それは結構意識している？

Kuro：今回具体的に狙ったりはしていないですが、自分が歌詞を書き始めた頃の理想にはありましたね。情景描写がとても綺麗で、自分のことのように思えてくる素朴なトピックとか。むごいことでも綺麗に表現をするとか。

■聞き手の感覚として、ラヴ・ソングを書くってすごくエネルギーが必要な作業なんじゃないかなって思ってしまうんです。子供の頃にユーミンを聴いて「この人はどんなすごいドラマチックな恋愛をしているのかしら？」とか思ったりしたけど、いまになってあれはいわゆる恋愛体質だとかどうとかいうより、むしろポップス作家としてのプロフェッショナリズムの為せるものなのかなとおもったりして。

Kuro：それはとても分かりますね。私自身も恋愛のトピックは多くても、ラヴ・ソングの体裁を借りていることが多いです。

■短編小説的に、美しいフィクションとして提示する？

Kuro：それができていれば良いなあと思いますね。でも一方で“HITOSHIREZ”のようにトラップっぽい曲だと、作家的というより、より自分が主体で書いたかもしれないです。トラップって、瞬間の瞬発力を感じるものがよくて、ポップス的な作詞の仕方をしてしまうと妙に器用で嘘くさく見えてしまうというか。最初はなかなか歌詞を書くのが難しかったんですけど、トピックが見つかってからは勢いでガーって勢いで書いちゃいました。こういうビートだと言葉のスピード感が大事な気がしました。

■先程話した刹那的感覚にも通じる話なんですが、アルバム・タイトルの『JUST SAYING HI』って、すごくポジティヴなフレーズにも聞こえつつ、とりあえず「ハイ！」って言わざるを得ない的なニュアンスにもとれるよな……と思ってしまったたんですが、このタイトルってズバリどういった意味が込められているんでしょうか？

Kuro：今回、実際に曲が上がってない状態で先にアルバム・タイトルとトラックリストをつけようと思って、内容的な部分や主張を反映しすぎないタイトル付けにしたんです。ソロ第一弾だし単純に「クロです！　よろしく！」みたいな挨拶っぽい感じにしたくて。あと、たまたま北米ツアー中に見つけた絵葉書で、スヌープ・ドッグのポートレートが書かれたものがあって、それに「JUST SAYING HI」って書いてあって。スヌープが好きだし「あ、これいいじゃん」って（笑）。

■そうだったんですね。つい悲観的な性格が出て深読みしてしまいました（笑）。

Kuro：（笑）。アーティスト名も初めは Kuro って名前じゃなくて、ソロ・プロジェクト用の別名をつけようと思って色々考えていたんですけど、悩んでこねくり回していくうちにどんどん偽物っぽく思えてしまって（笑）。Kuro だから Kuro でいいし、アルバム・タイトルも単純明快っていう感じを目指しました。

■最後の質問です。今後ライヴ含めソロ活動はどういう形で展開していきそうでしょうか？

Kuro：TAMTAM のアルバムを来年出したいって心に決めて並行して新曲を作ったりしているので、そんなにガシガシとソロばっかりとかは思ってないんですけど、ありがたいことにイベントに声をかけてもらったりするので、そういう場所にはなるべく出ていきたいなと思っています。フィーチャリングも楽しいのでたくさんしたいです。

■ソロ名義のライヴはどういう編成になるんでしょうか？

Kuro：最初はラップトップ一台でとかも考えたですけど、この夏旭川に TAMTAM の小編成版でライヴをしに行ったとき、このアルバムに入っているソロ曲もいくつかやってみたんです。ベースとドラムと、私が鍵盤を弾く３人編成で、かつオケも流して演奏するっていう編成をアフィさんが提案してくれて。完全に生楽器にコンバートしちゃうんじゃなくて、あえてオケも交えてゴチャっとした出力のライヴが面白いなあって思っています。

■確かにそれはカッコ良さそう。

Kuro：あとは Shin くんがギターとマニピュレーションやっていいよと言ってくれているので、２人セットもありかなって思っています。ひとりでオケをポン出しして歌うとかはまだ、楽しくやれるかわからないな。幸いにも面白がって協力してくれる人がいるので、ソロ活動とはいえども周りにいる誰かしらを巻き込んでワイワイと活動していきたいなと思っています。

　アトランタといえばいまじゃトラップのいわば聖地だが、セコイア・マーレイ（Sequoyah Murray）を虜にしたのはグライムスだった。そして彼はエレクトロニック・ミュージックに興味を抱き、地元のDIYコミュニティや即興／ジャズのシーンに出入りした。マーレイが今年の5月に〈スリル・ジョッキー〉からリリースしたデビューEP「Penalties Of Love（恋の罰）」は、“黒いアーサー・ラッセル”としてこぞって評価されているが、22歳になったばかりの若者の才能には、もっとさまざまな感覚が詰まっているという点において自由で、魅惑的かつ新鮮であることが先日リリースされたばかりのファースト・アルバム『Before You Begin』によって明らかになった。
　3オクターヴほどの音域を行き来しながら、バリトンヴォイスを自在に操るマーレイのヴォーカリゼーションは、ありし日のビリー・マッケンジーのようである。たしかにアーサー・ラッセル風だった「Penalties Of Love」とはまた違って、『Before You Begin』はグライムスの影響から来ているのであろうシンセポップ風の曲もあることも一因となって、色気と荘厳さを兼ね備えたマッケンジーを彷彿させる。つまり、イヴ・トゥモアがデヴィッド・ボウイならこやつはロキシー・ミュージックだ。恋がはじまったら、やがて終わりゆくであろうその甘美な時間は、しかし終わってはならない、断固として。

　両親ともに音楽家で、家にはプロのドラマーの父が作ったスタジオがあるという恵まれた環境で育ったセコイア・マーレイはポップスも大好きで、とくにビヨンセのファンであることを公言している。終わってはならない甘美な時間はポップスの本質でもあり、本作においてはミルトン・ナシメントとトロピカーナからの影響もあるそうだ。色気に満ちた声と実験性のあるポップ・サウンド（ゴスペル、アフロ、ラテン的サイケデリア）との素晴らしい結合は、この先大きな舞台にも昇りそうではあるが、ある記事によると今年ベルリンでマイク・バンクスに感銘を受けたというから、この若者はまだまだいろんなものを吸収していきそうである。
　近年はOPNであるとかローレル・ヘイローであるとか、ドレイクやジェイムス・ブレイクもしかりだが、ゼロ年代後半に脚光を浴びはじめた人たちもすっかりベテランと呼べるような年になって、そして同時に今後10年に重要な働きをしそうな若い世代が出はじめている。が、それにしても“Penalties Of Love”はキラーすぎる。

　国境なき記者団（RSF）の発表によるとシャルリー・エブド襲撃事件が起きた15年に世界中で殺害されたジャーナリストの数は110人に及び、紛争地以外でジャーナリストが殺されるという傾向はこの年から強くなったという。昨年はトルコの領事館でサウジアラビアのジャマル・カショギや、ブルガリアでEUの不正会計を調べていたビクトリア・マリノバと同じくスロバキアのヤン・クツィヤクが殺され、アメリカでもキャピタル・ガゼット紙が襲撃されるなど殺害されたジャーナリストの数でアメリカが世界第５位に入るという現象まで起きている。それ以前はやはり戦場や紛争地帯が主な殺害場所であった。世界中で88人のジャーナリストが犠牲になったという12年は圧倒的にシリア、そして、ソマリアとパキスタンでジャーナリストの多くが亡くなり、そのなかのひとりである英サンデー・タイムズの特派記者メリー・コルヴィンがシリアで死亡するまでを追った伝記映画が『プライベート・ウォー』である。彼女は明らかに戦争中毒だった。レバノン、イラク、チェチェンと紛争地帯を渡り歩き、86年と11年にはカダフィ大佐への取材に成功している。

　タミール・タイガーと接触するところから話は始まる。MIAの父親が指導層にいたことで知られるスリランカの武装グループであり、この時、銃撃戦に巻き込まれたことでコルヴィンは左目を失う。なかなか痛ましい始まりではあるものの、カメラが彼女の内面や葛藤に踏み込んでいく気配はない。コルヴィンに引っ張り回されて、いつのまにか自分も戦場に立っているような気がしてくる撮り方が続く。それこそキャサリン・ビグローがアカデミー賞をゲットした『ハート・ロッカー』（08）がイラク戦争を批判する目的で戦争中毒を扱ったのに対し、戦争そのものに深く考察を加える様子はなく、映画の主題はあくまでもジャーナリズムの意義に当てられている（監督自身は「ジャーナリズムへのラブレター」とコメントしている）。そして、それも、哲学や思想が彼女の戦争中毒を飾り立てるわけでもなく、なんというのか、「こんな女性がいたよ」といったクールな捉え方で、良いも悪いもなく、必要以上に心を揺さぶろうとする場面も差し挟まれない。メリー・コルヴィンの行動を広くパブリックに問うものではないという意味で『プライベート・ウォー』というタイトルにしたということなのだろうか。だとすれば、それこそ安田純平を巡って激しく巻き起こった自己責任論に直結してしまうタイトルである。

　２年後、コルヴィンはイラクにいる。大勢の人々がクエート人の遺体を掘り返している。サダム・フセインが処刑を実行したかどうかを確かめるためで、予想通り遺体は発見され、遺族たちは大きく泣き崩れる。これもコルヴィンのスクープとなる。ロンドンに戻ったコルヴィンはPTSDと向き合うことになり、治療のために入院するものの、作品のトーンは変わらない。戦場にいる時とまったく雰囲気が切り替わらない。マシュー・ハイネマン監督は「彼女の人生はゆっくりとコントロール不能なスパイラルに陥ってしまった」と表現している。そして、それは監督自身が麻薬カルテルや戦争ドキュメンタリーなどを重ねて撮ってきたことで「奇妙なスリルを感じ、心に闇が宿るような体験をしたこと」に通じるものがあると話している。そう、ハイネマンはシリア内戦を扱った『ラッカは静かに虐殺されていく』（17）というドキュメンタリー映画で大きな注目を浴びた監督であり、同作はハリウッド・セレブたちにある種の熱狂を呼び起こしたと伝えられている。そして、そのハイネマンが初めて手掛ける劇映画のプロデューサーに就任したのがシャーリーズ・セロンと、主役のメリー・コルヴィンを演じたのはロザムンド・パイクだった。セロンがフュリオサ大隊長の役で砂漠の大戦闘を繰り広げた『マッド・マックス　怒りのデス・ロード』（15）はいまだ記憶に新しい。パイクも『ゴーン・ガール』（14）のことばかり言われるけれど、『プライベート・ウォー』の前には『ベイルート』（18）でやはりレバノン内戦を扱った映画に出演し、ヴァニティ・フェアに『プライベート・ウォー』の元になる記事が掲載されてから、コルヴィンにずっと興味を持っていたというのである（またしてもヴァニティ・フェア！）。ハイネマンも、セロンも、パイクもいわばコルヴィンと同じ「コントロール不能なスパイラル」に足を踏み入れているのだろう。彼らだけではない。コルヴィンが再びアフガニスタンの地を踏んだ時、観客も少なからず気分が落ち着いたのではないだろうか。戦場が非日常には感じられない空気があるとしたら、この作品は少なくともそれを表現することには成功している。戦場が怖くなくなってしまう感覚はクライマックスをクライマックスと感じさせない流れをつくり出していく。

『プライベート・ウォー』とは関係なく、続けて『ハミングバード・プロジェクト』を観に行った。監督のキム・グエンは題材の見つけ方がユニークで、彼の名前だけで僕はいつも観てしまう。とくに『魔女と呼ばれた少女』（12）は近年、アフリカを舞台にした映画ではベストに思えた作品である。ゼロ年代と比べて大作も減り、アフリカに対するヘンな幻想が再燃しているなか、同作が運んできた現実とファンタジーの融合は実に斬新だったし、続いて北アフリカのパイプラインをデトロイトの管理会社がモニターで監視するという『きみへの距離、1万キロ』（17）にはグローバリズムを生々しく体感させられ、奇抜な設定だけで呑み込まれてしまった。遠い距離を移動することがグエンの作品に共通するテーマのようで、それは『ハミングバード・プロジェクト』でも順当に繰り返されている。今度はニューヨークからカンザスまで地下ケーブルを引く話である。実話を元にしていて、それだけといえばそれだけ。株取引のために通信の速度を上げるのが目的で、「0.001秒の男たち」という副題は、観ていると、あーなるほどと思えてくる。ジェシー・アイゼンバーグ演じるヴィンセント・ザレスキは証券会社で働きながら地下にケーブルを引くことで飛躍的に株取引のスピードを早められると考え、アレクサンダー・スカルスガルド演じるシステム・エンジニアや投資家の大御所を口説いて大掛かりなプロジェクトを秘密裏にスタートさせる。この計画にサルマ・ハエック演じる社長のエヴァ・トレースが気づくかどうか。株取引のスピードを上げることに関してはトレースもかなり汲々としたものがあり、彼女は終始一貫、鬼のような経営者ぶりを見せる。『プライベート・ウォー』が戦争中毒なら『ハミングバード・プロジェクト』はまさに資本主義中毒である。戦争中毒と違って、資本主義社会に生きている者なら誰もがコントロール不能なスパイラルの入り口には立たされているわけで、その果てにいる人間たちを『ハミングバード・プロジェクト』は映し出していく。

　原作は、『マネー・ショート』（15）や『マネー・ボール』（11）を書いたマイケル・ルイス（今度はヴァニティ・フェアではなかった）。高速取引の実態を暴いた『フラッシュ・ボーイズ』（文藝春秋）がアメリカで刊行されると、株の高速取引は違法になったといい、これはこれでジャーナリズムのパワーを再認識させられるエピソードといえる。株の高速取引というのは、誰かが株を買おうとして発注をかけると、その株を買い終わる前に、対象となる株と同じ株を安く仕入れて、その株を掴ませてしまうことである。いってみれば時間を止める薬を手に入れて、自分の都合のいいようにパッパと株の配置を替えて、利益を上げるようなものである。それを回線の速さとアルゴリズムで実現していく。『ハミングバード・プロジェクト』が描くのはそのようなインフラ・マジックで、法律ができる前に新たな稼ぎ方をひねり出すという意味ではフロンティアの開拓である。日本の新自由主義者たちは既得権益を攻撃し、政府に規制を緩和させてビジネス・チャンスを得ようとするものが大半だろうけれど、この作品で展開されているのは誰かの分け前を分割して自分のところに引き寄せるのではなく、何もなかったところからお金を生み出そうという精神といってもいい。そして、キム・グエンが果たして、彼らをどのように描いているかというと、ハイネマンが描いたメリー・コルヴィンと同じように「この人は生きた！」という満足感を伴ったものになっている。彼らのやっていることにまったく否定的ではないし、ある種の青春映画のようなムードさえ漂わせている。そう、『プライベート・ウォー』と『ハミングバード・プロジェクト』を２本立て続けに観て、何かの中毒ではない僕はまるで「生きていないのではないか」という思いが残るほどであった。なんというか、自分を見失いそうである。

　ちなみに『プライベート・ウォー』の主題歌はアニー・レノックスが手掛けている。この作品を観て。彼女は８年ぶりに曲を書いたという。

『プライベート・ウォー』予告編

『ハミングバード・プロジェクト 0.001秒の男たち』予告編

　なんてエモーショナルなエレクトロニック・ミュージックなのだろうか。悲しみがある。希望を求める感情がある。夢の中を生きている浮遊感覚がある。現実の都市をスキャンするような緊張感も漲っている。死がある。そして再生がある。

　テレフォン・テル・アヴィヴ、10年ぶりの新作アルバム『Dreams Are Not Enough』を聴いたとき、私はそう感じた。『Dreams Are Not Enough』は壊れかけた電子音とビートとヴォイスによる都市と人のいまと心を彩るサウンドトラックであり、「夜」のムードが濃厚なアルバムである。われわれは、いま、喪と悲しみが横溢する「夜の時代」を生きている、とでも告げるように。
　もちろんかつてのテレフォン・テル・アヴィヴも十分にエモーショナルだったわけだが、本アルバムではさらに深まった。10年という歳月は大きい。ジョシュア・ユースティスの盟友チャールズ・クーパーの死が深く関係しているのかもしれない。

　2009年にチャールズ・クーパーがこの世を去って、ジョシュア・ユースティスひとりとなったテレフォン・テル・アヴィヴは活動を停止した。最後にリリースしたアルバムは2009年のサード・アルバム『Immolate Yourself』だった。
　2001年、ニューオリンズ出身のジョシュア・ユースティスとチャールズ・クーパーは、テレフォン・テル・アヴィヴのファースト・アルバム『Fahrenheit Fair Enough』を、シカゴの〈Hefty Records〉からリリースした。細やかなグリッチと電子音響による00年代以降のサウンド・プロダクションと、デトロイト・テクノのエモーショナルさ、ハウス・ミュージックのエレガントさを併せ持ったトラックは、世界中のIDMファンの耳を虜にし、彼らは一躍、ゼロ年代初頭＝「エレクトロニカの時代」を象徴するユニットになった。ちなみに『Fahrenheit Fair Enough』がリリースされるまでの経緯は2016年に〈Ghostly International〉からリイシューされた『Fahrenheit Fair Enough』のライナーノーツに詳しい。
　2004年、〈Hefty Records〉からセカンド・アルバム『Map Of What Is Effortless』をリリースした。ヴォーカル・トラックを中心としたシルキーなIDM／R＆Bといった趣の曲を収録し、このアルバムも多くのファンから愛されている名盤である。
　2009年、チャールズ・クーパー存命時のラスト・アルバムにしてサード・アルバム『Immolate Yourself』を発表する。アナログ・シンセサイザーの音などを盛り込み、新たな可能性を模索しだ意欲作だった。しかしその直後、チャールズ・クーパーが亡くなった。テレフォン・テル・アヴィヴは活動を停止した。

　むろん、ジョシュア・ユースティスは音楽活動を停止したわけではない。ソロ・ユニットであるサンズ・オブ・マグダリーン、2013年のナイン・インチ・ネイルズのツアー参加など積極的に動いていたように記憶する。近年もヴァチカン・シャドウとのコラボレーションやビロングのターク・ディートリックとのユニットであるセコンド・ウーマンなど、インダストリアル／テクノ以降ともいえる10年代の先端音楽の領域に介入するなど、その手を休めたことはない。
　特に〈Spectrum Spools〉からリリースされたセカンド・ウーマンの二枚のアルバムは、グリッチ以降の電子音響をモードなムードの先端音楽へと変換させた決定的な作品であった。テレフォン・テル・アヴィヴ『Dreams Are Not Enough』のサウンドには、どこかセカンド・ウーマンのサウンド・マテリアルを継承する面があるように感じられる。セコンド・ウーマンの活動がテレフォン・テル・アヴィヴ再起動に影響を与えているのではないかとも推測してしまうほどに。
　じじつ、セカンド・ウーマンのファースト・アルバム『Second Woman』が〈Spectrum Spools〉からリリースされたのは2016年で、廃盤になっていたテレフォン・テル・アヴィヴのアルバムが〈Ghostly International〉からリイシューされ、テレフォン・テル・アヴィヴ復活へと動き出した時期も2016年だ。2017年もセカンド・ウーマンは新作アルバム『S/W』をリリースし、テレフォン・テル・アヴィヴはライブ活動をおこなう。このふたつのプロジェクトは10年代後半において並行して走っていた。共通するサウンドを感じられるのは当然かもしれない。

　ではなぜテレフォン・テル・アヴィヴなのか。盟友がこの世から去り、ひとりとなったテレフォン・テル・アヴィヴは「テレフォン・テル・アヴィヴ」として存在できるのか。2014年にリリースしたチャールズ・クーパーと亡くなる直前に完成させた曲も含まれていたサンズ・オブ・マグダリーン『Move To Pain』は、テレフォン・テル・アヴィヴを継承するサウンドを展開していたがテレフォン・テル・アヴィヴ名義ではない。となれば10年代中盤以降のテレフォン・テル・アヴィヴの復活は、ジョシュア・ユースティスが死という喪失を受け入れ、テレフォン・テル・アヴィヴを再生するための儀式といえなくもない。
　つまり『Dreams Are Not Enough』の収録曲はソロ作品や他ユニットのものではなく、テレフォン・テル・アヴィヴの作品なのだという確信にジョシュア・ユースティスが至ったのではないかと想像するのだ。ゴーストのようにトラックの中を徘徊し浸透するヴォイス（極端に加工されている）と幽玄な電子音の交錯を聴くとそんなことをつい考えてしまった。

　アルバムには全9曲が収録されているが、どの曲も亡霊が真夜中の都市を徘徊するような緊張感が漲っている。中でも M2 “a younger version of myself,”と M3 “standing at the bottom of the ocean;”は本作を代表する曲だ。クラッシュするような電子音と透明なヴォイス、断続的に鳴らされるビート、全体を包み込む密やかな刺激と静かなアンビエンスのバランスが奇跡のように美しい。“a younger version of myself,”はリード・トラックでありMVも作られた。エドワード・ホッパーの夜の街を思わせる映像も本作のムードをよく表現している。

　M4 “arms aloft,”も軋むようなグリッチ・ノイズと霧のようなヴォイス／ヴォーカルにアトモスフィアなアンビエント／アンビエンスが交錯する。曲の終わりではすべてが溶け合ったようにアンビエント／ドローンへとカタチを変えていく。
　M5 “mouth agape,”では前曲を継承するようにアンビエント／ドローンで幕を明けるが、うっすらとした声が重なり、サウンドもまた闇から光が溢れるように変化する。この流れが非常にエモーショナルだ。M6 “eyes glaring,”と M7 “not seeing,”もさまざまなサウンド・エレメントが融解したようなアンビエントな曲。ここでは声がまるで讃美歌のようにサウンドが溶け合っている。おそらく“arms aloft,”、“mouth agape,”、“eyes glaring,”、“not seeing,”の4曲は組曲的な扱いではないか。アルバム冒頭で提示された“a younger version of myself,”と“standing at the bottom of the ocean;”のサウンド・フォームとエレメントが融解し、聴き手の意識の深いところで音が作用するような感覚を覚えるのだ。まるで瞑想への誘いのように。
　続く M8 インダストトリアルな“not breathing,”で、リスナーは心地良いインナースペースから目を覚まさせられることになるだろう。このハードなエレクトロ・トラックを経てアルバムは再び現実へと回帰し、穏やかにして不穏な M9 “still as stone in a watery fane.”で、終局を迎える。

　こうしてアルバムを聴き進んでいくと、『Dreams Are Not Enough』は、この10年あまりにジョシュア・ユースティスが経験したふたつの死（親しい友人と父親の死）への思いが込められているように感じられた。喪失と再生のように。そんなパーソナル／エモーショナルさゆえに本アルバムの曲たちは、セカンド・ウーマンでもなく「テレフォン・テル・アヴィヴの曲」である必要があったのだろう。個人的であることは大切な他者を心の中に思い続けること意味する。そう、『Dreams Are Not Enough』には、ひとりの音楽家の新たなはじまりが刻み込められている。

　『バンドやめようぜ！』でお馴染みのイアン・Ｆ・マーティンのレーベル〈Call And Response Records〉の新たなリリースは、東京ストーナー・ロックの新世代、Looprider（ループライダー）が待望の新作『Ouroboros（ウロボロス）』。ベースレスの3人編成となったLoopriderの新境地は、メロディアスな側面が際立っており、Borisの面影もちらほら。ぜひ注目して欲しい。
　なお、アルバムのリリースにともない、9月22日(日)に東高円寺二万電圧でリリース記念イベントの開催も発表。ゲストアクトとして Melt-Banana、GROUNDCOVER.、P-iPLEが出演。東京のアンダーグラウンドなノイズ・ロック・シーンを体験しよう。

アーティスト: Looprider
タイトル: Ouroboros
発売日: 2019.10.02 on sale 品番: CAR-49
価格: 2,000円 (税抜)
レーベル:C​all And Response Record
https://callandresponse.jimdo.com/
https://looprider.com/

リリースイベント

2019.9.22 (Sun)
東高円寺二万電圧

Call And Response Records presents Looprider “Ouroboros” Release Party
Open: 18:00
Start: 18:30
Adv: 2,500円+1 drink
Door: 3,000円+1 drink
Acts: Looprider, Melt-Banana, GROUNDCOVER., P-iPLE

　Have a Nice Day!のライヴはすごい。“FOREVER YOUNG”であらゆる場所をパーティ・フロアに、“FAUST”でオーディエンスを昇天させる。2011年新宿のアンダーグラウンドを拠点に活動を開始、数年のうちにわずか数人のフロアからZEPPまで駆け上ったHave a Nice Day!の原動力となったそれら代表曲が新録音でアナログ発売。
　カップリングは日本のパーティ・シーンにおけるバレアリック・スタイルのオリジネイター、YODATAROと東京のハウス・シーンを20年渡って牽引してきたSugiurumnによる本格的フロア・リミックスを収録。世代を超えて、ダンスしよう。
　

7インチの先行予約受付中！
FOREVER YOUNG
https://store.kilikilivilla.com/product/receivesitem/KKV-094VL

FAUST
https://store.kilikilivilla.com/product/receivesitem/KKV-095VL

https://open.spotify.com/track/1V5SlTvrW6m52Y87Fr8eBF

　タイトルだけを観て最初に考えたことはダヴィッド・モロー監督『正体不明 THEM』（06）と何か関係があるのかなということ。ルーマニアの初代大統領チャウシェスクは国の人口を増やすために堕胎と離婚を国民に禁じ、結果、ルーマニアの人口は増え、GDPを上げることに成功する（日本会議や安倍晋三には教えたくない政策だなあ）。しかし、無理に子どもを産ませれば歪みが出るのは当然で、子どもを育てられなくなる親はもちろんいるし、ルーマニアではストリート・チルドレンが社会問題化していく。そうした子どもたちのエイズ感染率の高さや、政府の特殊部隊として孤児たちが戦闘訓練を受けていたことも明るみに出るなど独裁政権の末路は壮絶なものとなる（本誌でも話題になったクリスティアン・ムンジウ監督『4ヶ月、3週と2日』（07）はチャウシェスク政権下で堕胎を試みることがどれだけ困難であったかを扱ったルーマニア映画）。『正体不明 THEM』はそうした史実を背景に持つ地味なフランスのホラー映画で、スパニッシュ・ホラーの評価を高めたアメナーバル監督『アザーズ』（02）の世界的なヒットを意識した演出だったことは明らかだった。「THEM」というタイトルがそもそも『アザーズ』を言い換えたとしか思えないし、少女とゾンビばかりでなく、「誰のことを怖がるか」ということがこの時期はホラー映画のトレンドになっていた。カメラに映っていたあれや『ミスト』のあれ、外の世界は放射能か化学兵器で全滅してしまったと言い張る農夫とか（あれはもっと後か……）。ちなみに僕がその当時、一番怖かったのはパク・チャヌク『Cut』（04）に出ていたエキストラ役でした。あの男は……怖かった。

「この世で一番怖いモンスターは自分自身ではないか」とジョーダン・ピール監督は考えたという。恐ろしいのは「THEM」ではなく「US」だと。海沿いの遊園地に遊びにきた黒人一家はそれなりに裕福な暮らしをしているようで、休みには別荘に出かけていく。別荘地には知り合いの白人一家もいて、彼らはビーチに寝そべり、裕福な人たちが言いそうな悪態をつき、この人たちは誰の役にも立っていない人たちなんだろうなということが印象づけられる。夜になると、家の外に誰かが立っていることに家族は気がつく。父親のゲイブ・ウイルソン（ウィンストン・デューク）は自分たちの家の敷地内から出て行けと彼らに向かって怒鳴るが、彼らは一向に立ち去る気配を見せない。それどころか、彼らは玄関を壊し始め、家の中へと押し入ってくる。それはウィルソン一家とまったく同じ４人家族。つまり、自分たち自身だったのである。監督のジョーダン・ピールが一昨年、『ゲット・アウト』でいきなりビッグ・ヒットをかましたことは記憶に新しい。（以下、ネタばれ）『ゲット・アウト』を観て、ジョン・フランケンハイマーが66年に撮った『セコンド／アーサー・ハミルトンからトニー・ウィルソンへの転身』が下敷きになっていると思った人は多いことだろう。カリフォルニアのヒッピー・カルチャーを変な角度から眺めることのできる『セコンド』は個人とアイデンティティの結びつきを絶対のものとしてではなく、最近でいえば『殺し屋１』のように書き換えることが可能だという認識のもとにつくられた作品で、キャリアの初期に『影なき狙撃者』（62）という大作を撮ったフランケンハイマーがさらにテーマを深めた傑作であった。僕が驚いたのは、『ゲット・アウト』だけでなく、『US』もまた『セコンド』にインスピレイションを得ている作品だということで、１粒で２度おいしいというか、カニエ・ウエストが単純に自分を黒人と同定できない時代につくられたブラック・ムーヴィーとして、奇妙なシンクロニシティを感じてしまったことである。マイケル・ジャクソンのように白人と黒人を対立項として扱えば議論が成立するという土壌の上にはもはやいない。『US』ではとにかく自分が襲ってくるのである。

　ジョーダン・ピールは映画のプロパーではなく、アメリカではむしろ『キー＆ピール』というコメディ番組の製作者として知られている。『キー＆ピール』の持ちネタにバラク・オバマが世界情勢について何かコメントすると、隣でオバマの本音が炸裂するというコントがあり、オバマがしたたかだったのは彼らをホワイトハウスに呼んで、このコントを一緒に演じてしまったことである（安倍晋三にはとてもできない芸当！）。ジョーダン・ピールはここでもひとりの人間を相反する要素に分解して見せている。カニエ・ウエストが何を言っているのかまるで一貫性がなく、全体としては整合性がないように、ジョーダン・ピールが描き出す人物像も統一された人格からはほど遠い。しかも、一方はかなり暴力的である。『US』は中盤以降、そうした自分への暴力行為の範囲がどんどん拡大し、別荘仲間であるタイラー夫妻の家にウィルソン一家が駆けつけたところで最初のクライマックスに達する。スマート・スピーカーを使ったギャグや軽妙洒脱なヴァイオレンスなど、このパートには見どころがたくさんあるのだけれど、このところどんな作品に出ても絶賛されるエリザベス・モス（映画『ザ・スクエア』でのコンドームの奪い合いとか）がここでも素晴らしい演技を見せ、鏡を見てニヤリとするシーンはトラウマ級のインパクトに感じられた。本当は主演のルビタ・ニョンゴを絶賛してしかるべきなんだろうけど（実際、熱演ではあった）、しかし、個人的にはモスに全部持っていかれちゃった感じです。ああ、モスちゃんに噛まれてみたい……なんて。

　ひとりの人格をふたつに分けて扱うのとは対照的に、この作品には一卵性双生児のタレント、タイラー姉妹が起用され、ふたりなのにひとり分の役割しか与えられていない。これもかなり意図的な演出なのだろう。また、この作品にはアメリカ大陸を横断する人間の鎖が登場するなど格差社会を批判する要素が持ち込まれているのは確かだけれど、そうなると最後のオチも複雑な入れ子構造になっていて、どこがどういう批判になっているのかすっきりはしなくなってくる。それこそカニエ・ウエストが「黒人は自ら奴隷になったとしか思えない」的な発言と重ねて考えると映画的な主体がどこにあったのかは少し混乱してくるし、説明的なところも気になり始める。問題意識は十分に伝わってくるし、ひとひねり加えたい気持ちはわかるけれど、最後は少し面白くし過ぎたのではないだろうか。そして、エンドロールにスティーヴン・スピルバーグの名前があったことはジョーダン・ピールがどこに向かうかを示唆していたようで、ある種の不安がこっそりと忍び寄ってくるのであった。

『アス』予告編

　ノース・カロライナを拠点とするヒップホップ・グループ、Little Brother が８年ぶりに突如リリースした、通算５作目となるアルバム『May The Lord Watch』。昨年９月には、元メンバーである 9th Wonder と共に、11年ぶりとなるオリジナル・メンバー３人によるライヴが彼らの地元で行なわれ、ファンを大いに喜ばせたが、残念ながら今回のアルバムには 9th Wonder は参加していない。しかし、彼らの黄金期である2000年代半ばのエナジーが本作には充満しており、実に見事な復活アルバムとなっている。

　本作は架空のテレビ局である UBN（＝U Black Niggas Network）を舞台に進行し、曲間には番組のミニ・コーナーやニュース、CMがスキットとして挟み込まれている。UBN という名称も含めて、これは２枚目のアルバム『The Minstrel Show』でも用いられていたコンセプトである（さらに言えば１作目『The Listening』は架空のラジオ局が舞台）。アルバム一枚をコンセプチュアルに構成するということ自体が非常に珍しくなっている今の時代、１曲目から最後まで通して聴く前提で作られているこのスタイルは、改めて（昔は当たり前であった）アルバム単位での作品の楽しみ方を思い出せてくれる。

　本作の肝となっているのは、兎にも角にもプロデューサーの素晴らしさであり、Phonte と Big Pooh、ふたりのラップとのそれぞれのトラックとの相性の良さは完璧にすら思える。これまでも Little Brother の作品に多数関わってきた Justus League の Khrysis をメインに、さらに Nottz、Focus……といったメジャーなフィールドでも活躍するベテラン勢に加えて、スキットでは Devin Morrison や Soulection の Abjo といった若手も起用するなど、プロデューサーの顔ぶれにも貪欲にベストなサウンドを求めているという彼らの姿勢が表れている。アルバム前半ではリリース直後にMVも発表された“Black Magic (Make It Better)”が核となって、彼らのアティチュードがストレートに表現されているが、個人的には心地良いビートが病みつきになる“What I Came For”から始まるアルバム後半の流れに完全にヤラれてしまった。Questlove が客演するスキットを挟んで、Bobby Caldwell “Open Your Eyes”をストレートにサンプリング・ネタとした“Sittin Alone”では悲哀の感情さえも美しく響かせ、Black Milk がプロデュースする“Picture This”は、トラックがノスタルジー溢れる曲のメッセージ性をより深く響かせる。Anderson .Paak の作品にもプロデューサーとして参加している King Michael Coy が手がけた“All In A Day”はシンセと間の使い方が絶妙で、そして、“Work Through Me”では Common のクラシック・チューン“I Used To Love H.E.R.”のフレーズ「Yes, yes, ya'll ～」も見事にハマり、アルバムのラストを実に可憐に締めくくる。

　90sヒップホップに多大な影響を受けて、2000年代初頭にデビューした彼らのスタイルは、当然、ブーンバップ・ヒップホップの流れにあり、アフリカン・アメリカンとしてのスタンスの上での、コンシャスなメッセージ性が貫かれ、さらにユーモアのセンスも程良く注入されて、エンターテイメントとしてのバランスも上手く保たれている。ただし、2000年代の焼き直しではなく、彼らのラップも含めて、このアルバムのサウンドは間違いなく現在進行形のものであり、ヒップホップとしての普遍的な魅力が詰まった傑作だ。

Moonchild
Little Ghost
Tru Thoughts / ビート

SoulJazz

Amazon Tower HMV iTunes

　ケンドリック・ラマー、アンダーソン・パーク、フライング・ロータス、サンダーキャット、カマシ・ワシントン、テラス・マーティン、ジ・インターネットなど、さまざまなアーティストたちで賑わうロサンゼルスとその近辺の音楽シーン。現在、世界的にもっとも活況溢れるシーンが形成されているのだが、その中で３人組のネオ・ソウル・グループとして確固たる足取りを残してきたのがムーンチャイルドである。
　マックス・ブリック、アンドリス・マットソン、アンバー・ナヴランからなる彼らは、2012年のデビュー・アルバム『ビー・フリー』に始まり、2014年の『プリーズ・リワインド』、2017年の『ヴォイジャー』と、これまでに３枚のアルバムを発表してきた。アンバー・ナヴランのヴォーカルを中心としたネオ・ソウル的な側面がフォーカスされがちな彼らだが、実は３人は大学でジャズの器楽演奏や作曲などを学び、そこから生まれたグループなので、そのベースにはジャズがあるとも言える。だからムーンチャイルドの楽曲には彼ら自身が演奏するサックス、フルート、トランペット、クラリネットなど多彩な管楽器がフィーチャーされ、その芳醇なアンサンブルが一番の聴きどころなのである。ライヴ演奏を観ると、そうした彼らの魅力がより伝わってくるだろう。
　また、いろいろとゲスト・アーティストがフィーチャリングされ、一体誰の作品なのかよくわからないことが多いいまのアルバム制作だが、ムーンチャイルドの場合はほとんど３人のみで演奏や制作がおこなわれ、自身の音楽や個性に磨きをかけている点も共感が持てる。新しいアルバム『リトル・ゴースト』ではさらに演奏する楽器も増え、さらに成長した彼らの姿が伺える。

ストリングス以外のほとんどすべての楽器を自分たちで演奏したっていうのは確かで、自分たちが演奏したものを自分たちでミックスした。その点でいうと、全工程を３人だけでやっているわけだから手作り感は強くなっているかもしれないね。　（マックス）

■ニュー・アルバム『リトル・ゴースト』の完成おめでとうございます。早いものでファースト・アルバムの『ビー・フリー』から数えて４枚目のアルバムとなります。まずデビューからここまでの活動を振り返って、どのように感じていますか？

アンドリス・マットソン（Andris Mattson、以下アンドリス）：僕たちの誰も予想していなかった、夢のような旅になったと思ってるんだ。でも、僕たち自身はファースト・アルバムを作っていた頃と何も変わっていない。そして同時に、このメンバーじゃないとできなかったことだと思ってる。

アンバー・ナヴラン（Amber Navran、以下アンバー）：完璧な答えね！　私も同意するわ。

■南カリフォルニア大学ジャズ科のホーン課程でアンバー、マックス、アンドリスが知り合い、意気投合して演奏や楽曲制作をおこなうようになってムーンチャイルドが結成されました。そうした音楽好きの友人が集まった学生サークル的な雰囲気が、いい意味で現在のムーンチャイルドでも続いているように感じますが、いかがでしょうか？

アンバー：そうね。ミュージシャンは皆、学び続けることが大事だと思っているの。前作から成長して、新しいスキルを身につけたりね。私たちの間に流れている雰囲気は、バンドをはじめたころから変わっていないわ。自分たちの好きな音楽を作って、一緒にひとつのものを作り上げてね。でもあの頃からバンドとしては成長することができて、もっといいバンドになったと思ってる。

■楽器演奏や作曲などについて常にスキルを磨くなど、あなたたちはとても向上心を持って音楽に接しているように感じます。だから、アルバムを発表するたびに手掛ける楽器の種類が増え、いまでは３人が３人ともマルチ・ミュージシャンでソングライターとなり、ムーンチャイルドでの対等な関係性を築いているのではないでしょうか。ムーンチャイルドにおける現在の３人の立ち位置、役割はどのようになっているのでしょうか？

アンバー：私はヴォーカルとプロデュースの他に、楽器はサックス、フルート、クラリネットを担当してるわ。

アンドリス：僕もプロデュースをするし、楽器としては主にベース、ギター、トランペットだね。

マックス・ブリック（Max Bryk、以下マックス）： 僕らはみんなだいたい同じことをやっているんだよね。僕もプロデュースをやって、ベースも引くしミックスもやる。僕は楽器でいうとアルトサックス、クラリネット、あとはフルートをやることもあるね。

アンバー：曲作りに関しては、私たちは別々に曲を作って持ち寄るの。だから最初は個人で作った曲で、それを他のふたりに聴いてもらって何か足したい要素はないか聞いてみる。曲をふたりに送って、追加したい楽器なんかをシェアして、曲作りをしていく。ここにギターを足したい、ヴォーカルを入れたい、っていう感じでね。マックスが言っていたみたいに、役割としては、私たちはほとんどみんな同じことをしているのよね。

アンドリス：そうだね。ただ、お互いにアドバイスをし合うってことはしない。誰が何をやったらいいっていうのを、別のメンバーが言うことはない。自然に自分から生み出していくんだ。例えばアンバーが最初にビートを送ってきたら、マックスがサックスを加えてみて、とかね。個人のアイディアを持ち寄って、みんなで一緒に、同時に曲を作り上げていくんだ。他のメンバーの動きを見ながら自分で自分の役割を見定めていってるよ。

■『リトル・ゴースト』は過去３枚のアルバムの延長線上にあるもので、基本的にはこれまでのムーンチャイルドの世界を押し広げたものだと思います。今回はどのようなヴィジョンを持ってアルバム制作に取りかかりましたか？

アンバー：サウンドとしては前作までの雰囲気を引き継いでいこうと思って作ったけれど、自然と、私たちにとっては新しい曲を思いついたり、新しい楽器を使ったりしたわね。アルバムを作りはじめるときには毎回、ヴィジョンというものは特にないの。そのとき聴いている音楽に自然と影響を受けたりしているのかな？　ふたりはどう思う？

アンドリス：毎回新しい楽器に挑戦しようとしているから、それが音楽的な成長に繋がっているんじゃないかな。新しい楽器を習得すると耳も肥えるから、どこの部分にどの楽器を入れるといい感じのサウンドになるだろうっていう感覚が研ぎ澄まされていくんだ。

■基本的にムーンチャイルドのアルバムはセルフ・プロデュース作品ですが、『リトル・ゴースト』ではストリングスを除いたすべての楽器演奏も３人でおこなっていて、いままで以上に３人で練り込んで作り上げたアルバムという印象が強いですが、いかがでしょう？

マックス：プロセス自体は、これまでとほぼ変わっていない。これまでも完全にセルフ・プロデュースで作ってきて、今回もそうだからね。ただ、ストリングス以外のほとんどすべての楽器を自分たちで演奏したっていうのは確かで、自分たちが演奏したものを自分たちでミックスした。その点でいうと、全工程を３人だけでやっているわけだから手作り感は強くなっているかもしれないね。

■新たな楽器の導入という点では、アンドリスが“トゥー・マッチ・トゥ・アスク”や“ジ・アザー・サイド”などでアコースティック・ギターやウクレレを演奏しているのが新鮮でした。前作の『ヴォイジャー』（2017年）リリース後、ボン・イヴェールのサウンドに傾倒し、彼らが『22・ア・ミリオン』でやっているアコースティック楽器とシンセの電子音の融合にいろいろインスピレーションを受け、それが『リトル・ゴースト』に生かされているそうですね。それに加えて、あなたたちが得意とする管楽器のアンサンブルはもちろんですが、“ホイッスリング”や“スティル・ワンダー”などではシンセやシンセ・ベースなどのエレクトリックな楽器のコンビネーションが、いままで以上にサウンドの大きな比重を占めているなと感じました。これもボン・イヴェールの影響のひとつですか？

アンドリス：そう。その通りなんだ。ボン・イヴェールには影響を受けているね。これまではギターを今回のような形で使うっていうアイディアには思い至らなかったけど、彼の楽器の使い方にはインスピレーションをもらって、試してみたらしっくりきて。他にも影響を受けたミュージシャンはいるけどね、例えば……

アンバー：エミリー・キングなんかもそうよね？

アンドリス：たしかに。リンドラムを使ったのも僕たちにとっては新しい挑戦だったからね。あのアイディアはエミリー・キングのアルバムを聴いてからかも。

■ボン・イヴェールやエミリー・キング以外に、音楽家やアーティストに限らず何でも結構ですが、『リトル・ゴースト』を制作する上で影響されたもの、インスピレーションを受けたものはありますか？

アンバー：私は詩をたくさん読むんだけど、それを曲作りに活かしているわね。ナイラ・ワヒード、E・E・カミングス、パーシヴァル・エヴェレット、そしてイエルサ・デイリー＝ウォードが私の中のトップ４ね！　ふたりは？

アンドリス：僕はそうだな……ちょっと違う観点からいくと、ジョン・バトラー・トリオには影響を受けてるね。前の曲なんだけど繰り返し聴いてるのがあって、なんだっけ……「細かいことは気にしなくていい」、みたいな歌詞の……

アンバー：“ベター・ザン”じゃない？

マックス：“ベター・ザン”だろ？

アンドリス：“ベター・ザン”だ！（笑）　すごく好きな曲でね、トリオはピアノの使い方もうまいし、インスピレーションをもらっているよね。

そのときの自分たちの気持ちだったり思いつきで自然とサウンドが変わってくるものだから、特に意識はしていなくて、その場で生まれた変化というか。とにかく、僕たちはオーガニックな曲作りの手法を取っているから、すべてが自然発生なんだよ。　（アンドリス）

■“スウィート・ラヴ”ではマックスがカリンバを演奏していますが、これはどのようなアイデアから取り入れたのですか？　カリンバはムーンチャイルドのオーガニックなサウンドにとてもマッチしていると感じますが。

マックス：単純に、カリンバにはまっていたんだ。ディアンジェロとか、ジェイムズ・ポイザーを聴いていて、1990年代後半のサウンドがいいなと思って。あたたかみのある楽器だし、ライヴでも効果的に使えるんじゃないかと思ったんだ。他の曲でも使ったんだよ、“トゥー・マッチ・トゥ・アスク”とか、“エヴリシング・アイ・ニード”でも使ったね。バンドの雰囲気に合っていて、とてもはまったなと思っているよ。

■ストリングス・アレンジはアンドリスが担当して、ホーン・アレンジは３人でおこなっているというのは『ヴォイジャー』と同じかと思いますが、アルバム全体のストリングス・セクションを担当しているカルテット・405はどんなグループなのですか？

アンドリス：彼らとは以前から友達だったんだけど、今回ストリングスをお願いしようという話になって。一緒に何回かストリングスのパートを録ったんだけど、ただのストリングス・カルテットというよりはオーケストラのようなサウンドの広がりがあるグループでね。その特徴が生かされたサウンドに仕上がったと思う。

■『リトル・ゴースト』ではアンバーの楽器演奏の比重がいろいろ増えていますね。これまではシンセなどを一部で手掛けるものの、基本的にはヴォーカルとフルート演奏がメインだったのですが、今回は数々の作曲でローズ、サックス、シンセ・ベース、ドラム・プログラミングなどを手掛け、ムーンチャイルドのサウンドの骨格に大きな役割を果たしています。こうやっていろいろな楽器や機材を手掛けるようになったことについて、アンバーの中で何か変化があったのでしょうか？

アンバー：前作までは、私はピアノで曲を書いてマックスとアンドレスに渡してトラックを作ってもらっていたの。プロデュースというのはやったことがなかったから。でもここ２年ほどでプロダクションにも携わりたいと思ったからそのやり方を学んで、トラックメイキングの部分を人にお願いするんじゃなくて、自分で作れるようになった。そうやって今回の変化が生まれたの。最初に言ったように毎回新しいスキルを習得したいと思っているから、今回はプロダクションを学んで、それを早速生かしたのね。

アンドリス：だから、今回は本当に全員でプロデュースをしたね。

アンバー：すごく楽しかったから、今後もやりたいわ！

■『リトル・ゴースト』の特徴を挙げるなら、いままで以上にリズム感が前に出た楽曲作りがおこなわれている点かなと思います。たとえばファンク調の“オントゥ・ミー”や、アコースティック・ギターとタイトなビートが心地よいグルーヴを生み出す“ホワット・ユー・アー・ドゥーイン”は、メンバー３名がすべてドラム・プログラミングに関わっていて、そのスキルが合わさることによってでき上がった楽曲です。“ワイズ・ウーマン”も同様にアンバーとアンドリスのふたりでドラム・プログラミングをおこなっています。いままでのアルバムではこういった楽曲作りはおこなっていなかったと思いますが、今回は新たな作曲手法にアプローチしているのですか？

アンバー：意図的にそうなったわけではないのよね。いままでと違ったテンポの早い曲なんかも、自然と出てきた感じで。

アンドリス：そうだね、そのときの自分たちの気持ちだったり思いつきで自然とサウンドが変わってくるものだから、特に意識はしていなくて、その場で生まれた変化というか。曲作りの段階で３人で色々と試してみるんだ。その中でしっくりきたものを採用する。だから、今回の変化も次のアルバムではもうやらないかもしれないし、「新しい作曲手法」としての認識は特になかったな。とにかく、僕たちはオーガニックな曲作りの手法を取っているから、すべてが自然発生なんだよ。

アンバー：基本的な曲作りのやり方はこれまでと変わっていないけど、私の変化としては曲を書くだけじゃなくて、さっきも話にあがったようにプロデュースも自分でやるようになった。それによってバンドの役割がより対等になったから、今回のアルバムに入っているアップテンポな曲に関しても、３人全員のグルーヴからああいう曲が生まれたのよ。

■歌詞はアンバーが作っているのですか？　主にラヴ・ソングが多いのですが、単にあなたが好きだとかストレートなものではなく、たとえば“ワイズ・ウーマン”や“マネー”のように、女性の目線による生き方や人生そのものも含んだもう少し抽象的で広がりのあるものに感じるのですが、それはアンバー自身の人生経験から来ているものなのでしょうか？

アンバー：すべての曲の歌詞が個人的な体験に基づいているもので、プライベートなものなの。それは私自身に起こった体験でもあるし、周りの人たちの体験でもある。まさに人生経験に基づく歌詞ね。抽象的に聞こえたのはきっと、私のいまの人生がそういうモードだからなんじゃないかな（笑）。女性の複雑な心境みたいなものが理解できる年齢になったというか。しっくりくるようになった気がする。自分の気持ちに正直でいられない、みたいな感覚を自分でも経験して、理解できるようになったのね。たぶん、それが今回の変化の理由だと思う。

■最後に『リトル・ゴースト』で聴いてもらいたいポイントと、今後の活動予定などをお願いします。

アンドリス：ポイントというのとは少し違うかもしれないけど、３人全員で作ったサウンドを楽しんでほしい。ひとつの曲に対して３人で試行錯誤しながら作り上げたっていう部分をね。どの曲から聴いても、どの順序で聴いてもらってもいい。

マックス：僕はそれぞれの曲のブリッジに注目してほしいと言おうと思ってた。アウトロに向かう部分かな。僕たち全員が色々な楽器を使ってコラボレーションしているっていうのがいちばんよく伝わるのがその部分だと思うし、それが僕たちの特色でもあるからね。

アンバー：私はとにかく、楽しんでほしいわね！（笑）　アルバムを聴いたあとにいい気分になってくれたらとても嬉しいわ。

　本サイトの告知にあったように、日本時間で９月15日（日）の午前６時からライヴ配信がスタートしたリチャード・D・ジェイムズのDJ。少しだけ観るつもりが、レオ・アニバルディだ、バング・ザ・パーティだとじょじょに沸き立っているうちに、結局、最後の客出し部分までぶっ通しで観てしまった。どうせそんなやつらばかりなんでしょうけれど。次の日は近所の中華屋で……ま、いっか。

　2年前のフィールド・デイではスタッターなリズムでスタートし、全体に実験的な曲が多く（チーノ・アモービとかマーク・フェルとかクラウドはかなり辛そうで）、とてもフロア・フレンドリーといえるような内容ではなかったし（https://www.youtube.com/watch?v=nzvLiwUK3R8）、12年にはロンドンのバービカン・ホールでミュジーク・コンクレート風のアート・インスタレイションを着席スタイルでやったりしていたので（https://www.youtube.com/watch?v=jVvLf0vJJ9s←最後のジェスチャーが……）、彼らしさはあるとはいえ、RDJでもここまでバリバリにアカデミックなモードになるんだなと思っていたこともあり、あまりストレートな展開は期待していなかったのだけれど……あれ、なんか聴いたことあるな、なんだっけな、これ……と、結論からいうと、最初の１時間は89年か90年にリリースされた曲がほとんどで、これは、94年に初めて日本に来たときとかなり近いDJだと思い当たった。２回目、３回目とどんどんダメになっていったRDJのDJとは比較にならないほど初来日のDJは２日とも素晴らしいものだったので、そのときとメガドッグで来日した際のDJはいまだに特別な思いがあったのである。あのときの記憶がどんどん蘇ってきた。

　前半はビザーレ・インク（後のチッキン・リップス）やデプス・チャージの変名であるジ・アクタゴン・マンなど〈Vinyl Solution〉周辺の人脈が大量に投入され、これらとスネアの音や刻み方がまったく同じレニゲイド・サウンドウェイヴやフューチャー・サウンド・オブ・ロンドン、あるいはグレーター・ザン・ワンの変名であるジョン＆ジュリー「Circles」に８０８ステイト「Cubik」のリフをカット・インしたり、ホーリー・ゴースト・インクやDJドクター・メガトリップ（サイキックTV）といった癖が強すぎる連中に「Sueño Latino」をパクったシャドウズ・Jと、イギリス愛に満ち満ちた選曲で（いま風の流行り言葉でいえば「Throwback British Techno」セット？）、テクノという呼称が定着する前のブリティッシュ・ブレイクビートとカテゴライズすればいいのか、それこそリチャード・D・ジェイムズが頭角を現したことで葬り去られてしまった人たちの曲がこれでもかと並べられた感じ。これにユーロ・テクノや〈Nu Groove〉、あるいは定番ともいえるアンダーグラウンド・レジスタンスも織り交ぜて、まさかのポップ・チャートからクオーツやD–シェイクまでシームレスにミックスされ（あるいは独自にドラムを足して）、これにノスタルジーを感じるなという方が無理であった。つーか、「Techno Trance (Paradise Is Now)」なんて普通かけないよな～。当時、エレキング界隈でD–シェイクなんかかけようものなら……いや。

　意外にも初来日のDJがまざまざと蘇ったのは前半のクライマックスで、ここからは最近の曲が続き、ユージ・コンドウ「Chambara」で少し焦らせるような時間をつくった後に、ジョージア（グルジア）からHVLによる昨年の「Sallow Myth」を始め、ズリ、スタニスラフ・トルカチェフ、カツノリ・サワと、最近の曲をベースとした流れに。なお、カツノリ・サワとユージ・コンドウはときにタッグを組んで活動する京都のプロデューサー。後半はRDJ自身の曲も多くなり、限定リリースが話題となった『London 03.06.17』から「T16.5 MADMA」だとか、user18081971名義でサウンドクラウドにアップした曲も。自分の曲がうまく使えるのは当たり前だろうけれど、『Selected Ambient Works Volume II』から「Stone In Focus」を（スクエアプッシャーの未発表だという曲に）被せるタイミングはやはり絶妙でした。11分に及ぶライヴ・セットは軽いドラミングからアシッド・ベースを加え、シカゴ・アシッドに憂いを含んだメロディを地味に展開させつつ、ブレイクを挟んでデトロイト・スタイルに調子を強めたり。初来日のときには「Quoth」を４回連続でかけて、それらがどれも違う曲に聴こえるという離れ業もやっていたので、そのような展開がなかったのはちょっと残念でしたが。

　後半はVJもかなり派手になり、ボリス・ジョンソンの変顔ではやはり歓声が高くなったり。そして、最後の30分はもう何をやっても受けまくり。ドラムン・ベースを基調に（95年の曲が３曲も）、かなり無茶な曲（これもスクエアプッシャーの未発表曲だそう）でもクラウドは食らいついている。チル・アウトはカレント・ヴァリュー「Dead Communication」ときて、約２時間のセットは終了。エンディングのめちゃくちゃがまたカッコよく、これも初来日のときよりはあっさりだったかも（やはり歳をとったか）。Reddit（アメリカの２ちゃん）にはRDJの隣でマニピュレイターを操作しているのは奥さんだという書き込みがあったけれど、そうなんだろうか？　確かに女性のようには見えたけれど。

　ところで音楽ファンではない人にRDJというイニシャルを書くと、「ロバート・ダウニーJrですか？」と言われてしまいます。皆さん、ご注意を。

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　なお、見逃した人は〈Warp〉の公式サイトで観ることができます。
　https://warp.net/videos/1088517-aphex-twin-london-140919