「You me」と一致するもの

　音楽がファッションを発信できずしてどうしよう。ラッパーとして、アート・ディレクターとして、はたヴィジュアル・クリエイターとして、多彩な活躍をみせるこの若きアーティストは、ヒップホップ・クルー、KANDYTOWN（キャンディタウン）の中心人物として注目を浴びる存在だ。MURO、ANARCHY、KOHHらとともに、メンバーYOUNG JUJU、DONY JOINTと揃ってUNITED ARROWS企画のサイファー「NiCE UA 37.5：“Break Beats is Traditional”」に参加したことを筆頭に、ファッション・ストリート誌を賑わせ、クリエイター集団BCDMGへの加入、KID FRESINOの新作『Conq.u.er』収録の“Special Radio”への参加など、世間の彼への熱は高まるばかり。その当人、IO（イオ）の待望のソロ・デビュー・アルバムのリリースが決定したとの報。弊誌でも注目していきたい。

　YouTube動画をはじめて見たときのことを覚えているだろうか。自分の場合、まったく覚えていないどころかそもそもいつ頃からYouTubeを使っていたかすら定かではない……が、たいていの人間にとってもそんなものだろう。それはいとも簡単に、恐ろしくスムーズにわたしたちのモダン・ライフスタイルに浸入した。が、マトモスの片割れのドリュー・ダニエルは「はじめてのYouTube動画」をはっきりと覚えていて、それはイラクの砂嵐だったという。YouTubeがはじまったのは2005年のイラク戦時中であり、のちに続く紛争とテロの10年において、つねに傍らにあったのはインターネット動画サービスだった……企業も政治家も大衆もテロリストも活用できる「サービス」だったというわけである。
　コンセプチュアル・アート作家としてダニエルはここで、政治的というよりは社会学的なアプローチでこの10年を支配したインターネット・サービスを調理する。まず、検索ボックスに「Step」「Looking」「Acapella」「Awesome」そして「Party」の語句を入力し、そこから導き出される動画の音声をサンプリング、そうして8年前にジョークとして1曲完成させる。それから動画カルチャーに嫌気がさしたこともあって放置していたそうだが、2015年の暮れに作業を進め楽曲を増やし、たんなるジョークの域をずるずるとはみ出した結果完成したのが本作である。

　ためしに僕は、最近は「ヤバい」ともよく訳される「Awesome」を入力してみた。素人なのか「ユーチューバー」なのかわからないが、多くは投稿された「驚き動画」の類のものが並べられている。スゴ技を披露する人びとの姿を見続けていると、感心しつつもすぐに気分が悪くなってしまった。なんというか、「自分」を世界に向けて無邪気に放流する人びとの姿の気の濃度にやられてしまったのだが、もちろん自分もその世界のなかにいるわけだ。そしてザ・ソフト・ピンク・トゥルースの“オーサム”を聴いてみる。誰とも知らない人間たちのはしゃぎ声がメタリックなベース音とともに野放図に広がっていく……。
　ドリュー・ダニエルの、ひいてはマトモスのタチの悪さはここからだ。ふたつめのトラック“アカペラ”の、おそらく多くは素人のものであるだろう声や歌がぶつ切りにされ、緊迫感のあるビートによってそれらが奇妙なカットアップ・ハウスへとなっていく様は不気味であると同時に快楽的だと思えてしまう。前作にあたる『ホワイ・ドゥ・ザ・ヒーザン・レイジ？』はブラック・メタルにおけるホモフォビアを異化することで逆照射的にお行儀のいいゲイ・カルチャーの現在をからかっており、そのためやや込み入った音になっていたが、ここではもっと素直にマトモスが得意とする愉快でユーモラスなエレクトロニカ、おかしなハウスが聴ける。この10年のインターネット・カルチャーの歪みをモチーフとしながら、しかしどうしようもなく愉しいアルバムである……先ほどと逆のことをあっさり言ってしまうが、ケース・スタディでありつつ、これはやはり音楽作品なのだ。これで踊れるひとだってたくさんいるだろう。
　「Pay」の検索から生まれたであろうタイトル・トラックはマトモスの『シュープリーム・バルーン』（08）を連想するようなシンセ・ポップが混ざったキッチュなエレクトロニカだが、この音の元になった動画では消費が謳われていたことだろう。が、ダニエルは「なんでもっと支払うの？」と意味を反転させる。続くトラックでアブストラクトなビートと電子音のなか「コンピュータって何だよ？」と叫ばれるのにもつい笑いがこみあげてしまう。ゲイ・カルチャーへの直接の言及は今回あまりないが、“アイ・ラヴ・ユア・アス”、すなわち「お前のケツが大好きだ」がエレクトロ調のセクシーなトラックとなっているのはまあ、彼らしい意地の悪い冗談だろう。そうしてアルバムは、パーカッションがファンキーに転がる、ソウルフルですらあるハウス・ナンバーで終わっていく。トレンディな音とは言えないが、むしろそのことがダニエルの余裕を感じさせる。

　ダニエルはこのアルバムを「YouTubeにおける才能そして／あるいは狂気」だと説明している。この10年のライフスタイルの風刺画でありながら、それを嗤うのではなく朗らかに笑っている……自分もその一部なのだから。SNSをどれだけ嫌おうとも、インターネットの弊害をどれだけ語ろうとも、わたしたちはもうそれがなかった世界には戻れない……なんて真面目な顔で言うより先に、このアルバムはグロテスクな時代を舞台にわたしたちを踊らせる。

　2015年に日本でもっとも売れた洋楽はビートルズだと誰かから聞かされたとき、反射的に落胆を隠せなかったその一方で、別の機会に誰かからBlackLivesMatterはインターネット時代のブラックパンサー党だと聞かされたときは妙に納得してしまっている。前者は古くノスタルジアで、後者は新しくアクチュアルだと、そう解釈したのだろうけれど、「ブラックパンサー党」という光も影もあるこの比喩をいま使われることとビートルズというロック・バンドがいまでも売れることは、考えようによっては実は矛盾していない。要するに、いまでもともにパワフルなのだ。
　SEALDsを話題にするとき学生運動がピークを迎えた1968年という年号が出てくるように、ゲイの歴史を紐解けばその権利を主張した1966年という年号を知る。フェミニズムもそうだし、リベラルと若者文化、そして消費文化とテクノロジーの進化とともに発展するポップ・ミュージックに関してもそうだ。つまり60年代とは、いまだ“現在”にリンクした過去であり、そして60年代とは、未来にリンクしていた“過去”なのだ。それはポップ黄金時代の１0年である。ジョン・サヴァージは、そのディケイドの高みを1966年とする。

　ジョン・サヴァージは、個人的に好きな音楽ライターのひとりである。彼の著書『イングランズ・ドリーミング』は、戦後の旧・自由主義の所産であるポップないしは若者文化の限界を試すかのように、否定の力で時代に風穴を開けたセックス・ピストルズとＵＫパンクが、新・自由主義（＝サッチャー）の出現のなかで敗北していく様を描いている。パンク通史としては、もっとも評価の高い本である。
　その後サヴェージは『ティーンエイジ』なる大作を著しているが、ぼくはちゃんと読んでいるわけではない。が、18世紀文学のゲーテ「若きウォルテの悩み」（作品に共感する若者たちの自殺を促した作品である）にはじまり、ズートスーツ・ライオット（世界で初めてファッション・スタイルの名が冠せられた暴動）までを描いたそれは、言うなれば、ビートルズやセックス・ピストルズが与えた影響についてのものではなく、ビートルズやセックス・ピストルズに与えた影響の源流を探っていくものなのだろう。そして、サヴェージの近著が『1966』であり、本作は著者が監修したCDというわけだ。

　『1966』も本を読んでいるわけではないが、これまた察するところ、サヴェージはその年が西欧社会における戦後の旧・自由主義のひとつのピークと見ているのだろう。ビートルズが『リヴォルヴァー』を出した年であり、ローリング・ストーンズが「19回目の神経衰弱」を発表した年、アメリカではブラック・パワーの爆発すなわち「ロング・ホット・サマー」がはじまった年だ。ＪBがファンクを磨き、オーティスがシャウトし、モータウンがポップを量産し、ＮＹではウォーホルの「エクスプローディング・プラスティック・イネヴィタブル」でヴェルヴェッツが演奏し、かたやビーチ・ボーイズのドリーミーなポップソングがあり、合法だったLSDは加速的に広まって、政治とドラッグ・カルチャーと若者文化とポップ・カルチャーがリンクした年……である。

　CD版『1966』は、ヒット曲集ではない。その年を象徴する全48曲によって構成されている。収録曲のすべては7インチ・シングルで発表された曲（そのB面の曲もあり）で、バーミンガムのロックンロール・バンド、ジ・アングリーズの“The Quiet Explosion”からはじまる。この手の企画ものは権利の関係で自由に選曲できないものだが、この2枚組には、明確なコンセプトのもと監修者の豊富な知識が注がれ、ポップ革命に関わる1966年のシングル曲が小気味よく続いてく。
　ザ・ストレンジラヴの“Night Time”には週末の夜の熱気が描かれ、ニューヨークの黒人女性シンガーソングライター、ノーマ・タネガの“Walkin' My Cat Named Dog”にはフェミニズムが表現されている。後にセックス・ピストルズがカヴァーしたザ・フーの“Substitute”には10代の混乱と怒りが込められ、後にザ・スペシャルズがカヴァーしたレックス・ガーヴィンの“Sock It To ‘Em J.B.”では当時のDJスタイルのユーモアと活力が記録されている。
　ジョー・ミークのハウス・バンド、ザ・トルネイドースの「Do You Come Here Often?」では同性愛の暗喩が演じられ、ザ・サースティーンス・エレヴェイターズの“You’re Gonna Miss Me”は10代の青春ソングのなかにLDS体験をにおわせる。1966年には、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドが最初のシングル「I’ll Be Your Mirror」をリリースし、デヴィッド・ボウイが最初の名曲“The London Boys”を発表している……。（以下、略。詳しくはブックレットのサヴェージ本人による解説を参照）

　1977年、シカゴにやって来たフランキー・ナックルズは、NYでは流行が終わった曲をかけたところ、ものすごい受け方をして、古い曲にもまだパワーがあることを実感している。これが1980年代におけるハウス・ミュージック誕生の伏線となる。しかし、それは12インチ・シングルの話。『1966』は7インチ・シングルの物語である。恋について歌おうが革命について歌おうが、怒ろうが悲しもうが、すべての曲は2分から3分で完結する。1966年とは、シングルがアルバムよりも売れた最後の年である。その文化はいまは失われてしまった。しかし、それ以上に失われてしまったものがある。もちろんÅ取り戻すことはできるだろう。『1966』には、ポップ・カルチャーにおける型を破ろうとする覇気、媚びることない攻撃的な態度、そして不信の念を一発で解決してしまう行動力と変革の夢……そういったものが収録されている。

※ちょうこの原稿の書いた翌日、リキッドルームでのKOHHのライヴを見た。それは確実に、未来にリンクする現在だった。

　スターウォーズはもう観ましたか（僕はまだです）？　フォースをすでに覚醒させたひとにも、まだのひとにも、あるいは何それというひとにも、ジェダイと関係ない冬休み映画をいくつかご紹介。映画館へ行きましょう！
　We wish you a merry christmas!　よいお年を。

神様なんかくそくらえ

監督 / ジョシュア＆ベニー・サフディ
出演 / アリエル・ホームズ、ケイレブ・ランドリー・ジョーンズ　他
配給 / トランスフォーマー
2014年　アメリカ／フランス
12月26日（土）より、新宿シネマカリテ他　にて全国公開。
©2014, Hardstyle, LLC. All Rights Reserved.

　ニューヨークのストリート・キッズの「リアル」を描いていると言っても、ラリー・クラーク監督、ハーモニー・コリン脚本の『KIDS』（95）とは違う。時代がちがえば、痛みもちがう。いきなり凄惨なリストカットを見せられたかと思えば、映画はずっとどうしようもなくズタボロの……ヘロインまみれの愚かな子どもたちの、汚れた日々を映すばかりだ。ここでカメラが映す21世紀の道端に、ストリートの美学なんてない。クズの輝きなんてない。彼女たちがヘロインを打つ場所はスターバックスやマクドナルドのトイレであり、正真正銘の都会のゴミとしてキッズは街をさまよっている。本作に主演しているアリエル・ホームズの自伝的な手記をもとにしていることが話題となっているが、だからといってわたしたちはこの映画を観なくても知っていたではないか……彼女たちがこの世界にたしかにいることを。主演ふたりの生々しい存在感にも胸を掴まれるが、と同時に、どうしても映りこんでしまう本物のストリート・キッズたちとそれを見て見ないフリをして通り過ぎる人びとから目を逸らせない。カメラは残酷にクローズアップを多用して、わたしたちに「ゴミ」と向き合うことを強要する……僕にそのことを下品だと言う勇気はない。冨田勲の音が耳から離れない。
　そうして映画は、アリエル・ピンクのドリーミーな歌をエンド・クレジットに流しつつ終わっていく。ドリーミーな……いったい何が？　それは都会の公衆便所で見るひとときの夢なのだろうか。そこに立とうとするアリエル・ピンクというひとの無謀さに僕は、本当に震えるしかなかった。ふたりのアリエルがそこにいた記録を目撃してほしいと思う。

Ariel Pink - "I Need a Minute" (Official Music Video)

SAINT LAURENT/サンローラン

監督 / ベルトラン・ボネロ
出演 / ギャスパー・ウリエル、ジェレミー・レニエ、ルイ・ガレル　他
配給 / ギャガ
2014年　フランス
TOHOシネマズシャンテ　他にて全国公開中。
© 2014 MANDARIN CINEMA - EUROPACORP – ORANGE STUDIO – ARTE FRANCE CINEMA – SCOPE PICTURES / CAROLE BETHUEL

　これはある天才についての伝記映画ではなく、一種の芸術論である。『メゾン　ある娼館の記憶』（11）でもずば抜けたセンスを発揮していたベルトラン・ボネロ監督は、序盤、分割画面で68年と69年の革命とコレクションを並列してみせいきなり観客を圧倒するが、そんなものは大して重要ではないとでも言わんばかりに、どんどん時間を進めていく。やがて時間軸はバラバラになり、時空はねじ曲げられて、すべては彼の76年の最高傑作へと向かっていくだろう。彼の才能も、性愛とドラッグにまみれた退廃の日々も、お決まりの「天才の苦悩」も愛も、さらには晩年の孤独も、ここでは最高の作品に奉仕したに過ぎない……時間は等価ではないのだ。次々に大音量で流される音楽もクールにちがいないが、ひとつひとつが美術作品のように差し出される画面と、それに魔術的な編集にクラクラする。美しい作品について語る映画であればエレガントに振る舞うのが当然、それこそがこの映画の美学であるとボネロは涼しげに言ってのける。ギャスパー・ウリエル、ルイ・ガレルといった美しい男たち（晩年のサンローランを演じるのはヴィスコンティ映画の常連ヘルムート・バーガー！）ばかりが現れるのも当然だし、やや周到に思えるモンドリアンの引用も“アヴェ・マリア”も……1976年の、その瞬間の前にひれ伏すのである……。年間ベスト映画に入れ逃した1本。

あの頃エッフェル塔の下で

監督 / アルノー・デプレシャン
出演 / カンタン・ドルメール、ルー・ロワ＝ルコリネ、マチュー・アマルリック　他
配給 / セテラ・インターナショナル
2015年　フランス
Bunkamuraル・シネマにて　公開中。全国順次公開。
©JEAN-CLAUDE LOTHER - WHY NOT PRODUCTIONS

　いかにもアルノー・デプレシャンの映画である。つまり、ひとつの幼い恋が映画の中心にあったとして、その周りにありとあらゆる小さな事柄が散らばっていて、さらにその周りにはさらなる小さな事柄が控えている。自殺した母との複雑な関係や父との微妙な確執、勉学への若き情熱、パーティで踊ったデ・ラ・ソウル、仲間たちと観たジョン・フォードの映画、読みふけったレヴィ＝ストロースやスタンダール……。それらはどこまでも伸びていき、終わりのない広がりを見せていく。日本でもヒットした『そして僕が恋をする』（96）のふたり――ポールとエステルのさらに若き日の痛ましい恋を描いた映画でありつつ、その青春の日々に散らばっていた瑣末なひとつひとつをランダムに思い出していく過程でもある。そしてそれらすべてのことがまた、どうしようもなく「たった一度の恋」に収束していく。ラスト30分頃のひたすら手紙の朗読を重ねるショットの切ない美しさは、間違いなく本作のハイライトである。何がどうなったという話でもないのに、人生の豊穣さを流麗に見せていくデプレシャンには毎度唸らされるばかりだ。94年生まれのカンタン・ドルメールと96年生まれ（！）のルー・ロワ＝ルコリネの「一瞬」を収めたフィルムでもある。『そして僕は恋をする』におけるフランスの香り漂う恋愛模様に酔いしれたひとはもちろん、忘れられない恋を胸に抱えるひとは劇場へ。

消えた声が、その名を呼ぶ

監督 / ファティ・アキン
出演 / タハール・ラヒム、シモン・アブカリアン、モーリッツ・ブライプトロイ　他
配給 / ビターズ・エンド
2014年　ドイツ／フランス／イタリア／ロシア／カナダ／ポーランド／トルコ
12月26日（土）より、角川シネマ有楽町、YEBISU GARDEN CINEMA　他にて全国順次公開。
© Gordon Mühle/ bombero international

　トルコ系ドイツ人ファティ・アキンによるもっとも規模を大きくしつつ、トルコで最大のタブーとも言われるオスマン・トルコによる1915年のアルメニア人虐殺をテーマとした一作。喉をかき切られ声を失いながらも娘を探して世界中を旅する父親という難役を、いまもっとも重要な俳優のひとりであるタハール・ラヒム（ジャック・オディアール『預言者』、ロウ・イエ『パリ、ただよう花』など。黒沢清の新作にも出るそうです。）が熱演。熱、といま書いたが、じつにアキン監督らしいエモーショナルな温度を帯びた作品となっている。それは情の篤さだと言い換えてもいい。ここでは史実的なジェノサイドも描かれているのだが、その勇ましい暴力の下で隠された人間の弱さや親切さもまた掬い取られている。男は圧倒的な量の死を前にして絶望し信仰を含めて多くのものを喪っていくが、彼を多くの人びとの素朴な善意が救っていくのもまた事実なのである。そして僕が映画を反芻して思い浮かべるのはどうしても後者のほうなのだ。あるいは、チャップリンの映画を前にして（それは多くの人びとにとって初めて観る「映画」として描かれる）、子どものような目で涙を流すラヒムの姿だ。それはアキン監督映画の一貫した甘さでもあり弱点でもある、が、彼を応援し続けたい理由でもある。1973年生まれ、まだまだ先が楽しみな作家のひとりだ。

アメリカ西海岸／LAが誇るモダン・ファンク・シーン最強アーティスト、デイム・ファンクが6年振りとなるフル・アルバム『Invite The Light』をリリース。2年ぶりのJAPANツアーがおこなわれ話題を呼ぶなか、5年ぶりとなるフル・アルバム『Lotta Love』を発表したG.RINAとのスペシャル対談が実現。どうぞ、お楽しみ下さい。

ベッドルームスタジオはある意味、最善の方法だと思ってる

G.RINA「Lotta Love」ダイジェストMV

G.RINA Lotta Love TOWER RECORDS Amazon

Dam-Funk Invite the Light Stones Throw Amazon

G.RINA（以下、RINA）：G.RINAです、はじめまして。これはわたしのアルバムなんですが、話している間アルバムを聴いてもらえますか？

DaM FUNK（以下、D）：もちろん、どんなスタイルなの？

RINA：ファンク、ディスコ、ヒップホップの要素があって、そしてわたしなりのソウル音楽です。

D：いいね、聴いてみよう。日本生まれなの？

RINA：はい。

D：『Lotta Love』G.RINAね。プロデューサーも日本のひとなの？

RINA：あ、これはわたし自身がプロデュースしてるんです。

D：そうか、いいね！　聴こう聴こう。リリースしてどれくらい経つの？

RINA：１ヶ月前にリリースしたんです。

D：曲も作ってるの？

RINA：はい、曲を書いてプログラミングもしています。

D：音を最大にしよう。……クールだね。演奏もしているの？

RINA：はい、バンド・メンバーと一緒に。

D：ドープ！　そしてすばらしいね。

RINA：わたしはディスコ・ファンクやソウルやヒップホップが大好きでしたが、その影響を自分のやり方で消化するのにとても時間がかかりました。自分自身のファンク・ミュージックをつくるときにとくにどういう部分に気を遣っていますか？

D：ハートだよ。自分に対して誠実に、心をこめてやるってことが大事なんだ。それに尽きる。俺は夜中の12時から制作を始めるんだ。キーボードに向かって、自分のヴァイブスを探していくんだよ。……この曲いいね、なんていう曲？

RINA：「音に抱かれて」……なんて言ったらいいかな、Music Embrace Us……?

D：へえ、いいね。ところでこのアルバム一枚もらえるかな？

RINA：もちろんです。

D：ありがとう。好きだなこの曲。……このコードがいいね。間違いないコード感だ。ときどき自分の作った曲で、自分であんまり良くないって思うものもあるんだ。ハハハ。でもこれはいいね。

RINA：またまた（笑）

D：ブギー、ファンク、ディスコ、ハウス、ヒップホップいろんな要素があるね。

RINA：ありがとうございます。いろんなジャンルの音楽をチェックしてるんですよね？レコードで？

D：そうだよ、ロック、ソウル、ニューウェイヴ……あらゆる音楽だよ。ファンクだけじゃなくてね。プリファブスプラウトにもハマってる。知ってる？

RINA：知っていますよ。

D：え、ホントに知ってるの？ 彼らの音楽こそ俺のお気に入りだよ！

RINA：幅広さがわかりますね！
ところで、今回のアルバムはどの曲も好きですが、なかでも「Surveilance Escape」がとくにすきです。

D：ありがとう。すべて自分のベッドルームで録音したんだよ。

RINA：あのアルバムは一発録りですか？

D：いや、たしかに普段一発録りもよくやっているんだけど、実はこのアルバムの録音には４年かかったんだ。でも全ての音をベッドルームで録音したよ。ベッドルーム・スタジオさ。

RINA：今回の収録曲は全部ベッドルーム・スタジオで録音したんですか？

D：そうだよ。

RINA：わたしもそうですよ！

D：クールだね、それがある意味で最善の方法だと考えてるよ。でも次回はスタジオに入りたいと思ってる。グランド・ピアノやストリングス、そういうものを録音したいからね。

RINA：ピアノもご自分で弾くんですね？

D：うん、生の感触を入れたいんだ。ライヴ感のある作品さ。だけどその前にアンビエントアルバムも出したいと思ってる、インターネットで公開するような形でね。いま進行中だよ。……このアルバム・ジャケットの足はきみの足？　なかには顔写真もあるの？

RINA：はい、あります。

D：いいね、あとでまたゆっくりチェックさせてもらうよ。

自分のスタイルを追い求めて自分を信じて、こだわりから手を放さなかったんだ

DâM-FunK ”We Continue” from『Invite The Light』

RINA：数年前にJzBratでライヴをされていましたね、あれが日本で最初のライヴでしたか？

D：〈ストーンズ・スロウ〉のパーティだとしたら、そうだよ。

RINA：そのときわたしも観に行ったんですが、初めてあなたのライヴを観たとき、あなたのスタイルに新しさを感じました。そしてそれにとても勇気づけられたんです。そこから、わたしも自分が影響を受けたこういった音楽の要素を自分の作曲のなかに活かす方法をじっくり考えるようになったんです。

D：それはうれしいね。そしてそれはうまくいっていると思うよ。その調子でがんばって良い曲を作ってほしいね。

RINA：ありがとうございます。あなたはモダン・ファンクのシーンの開拓者として大きな存在で、同時にとてもユニークな存在でもあると思うんです。アメリカにはおそらく良いプレイヤーはたくさんいると思うんですが、そんななかで自分が他のプレイヤーたちと異なっていたのはどんな部分だと感じていますか？

D：俺は本当にやりたいことだけをやってきた。自分のスタイルを追い求めて自分を信じて、こだわりから手を放さなかったんだ。いろんなスタイルに手を出さずに、なんでも屋みたいにならないようにね。ひたすら自分に正直でいたことで、サヴァイヴしてこれたんだと思う。

RINA：普段はいろんな音楽を聴くんですよね。それでも自分で作るものはファンクにこだわってきた。

D：そう、なぜならこどもの頃からそういった音楽に助けられてきたからさ。プリンス、ジョージ・クリントン、エムトゥーメイ、チェンジ、スレイヴからルースエンズ……そういった音楽に助けられてきたし、良い思い出が沢山あるんだ。いろんな音楽がすきだけど、そのなかでもファンクは俺の血液みたいなものなんだよ。

RINA：わたしにとっても好きなアーティストたちばかりです。とくに影響を受けたといえるのは？　プリンスですか？

D：そうだね、ただし1989年まで。それ以降はそうでもないね。サルソウル、プレリュード、影響を受けたレーベルもたくさんあるね。

RINA：では音楽に限らなければ？

D：人生に影響を与えているもの？　夕陽、うつくしい夕陽を眺めることだよ。

RINA：ロマンティックですね！

D：それ以外では年代ものの車で近所をドライヴすること、ファッションそしてインターネットだよ。

RINA：インターネットといえば、あなたのインスタグラムをフォローしていますが、ポジティヴなフレーズやメッセージを写真とあわせて発信していますね。ほぼ毎日されているので、どんな考えでそうしているのか聞いてみたかったんです。

D：そうだね、それはできるだけやりたいことなんだ。俺は他人にしてもらって良かったことを、自分もしていきたいと思ってる。スマートフォンを眺めてたくさんの情報に触れるとき、せっかくなら誰かをインスパイアするようなことばを、諦めるなっていうようなメッセージを発していきたい。

RINA：そういうことに対して強い信念があるのを感じます。

D：俺たちはただの人間だろう、自分が発するメッセージが誰かをひどく傷つけたり人生を壊してしまうことさえある、そんなことをするかわりに、ポジティヴな影響を与えたいんだ。そしてその良いエネルギーがきっとまた自分に返ってくる。もちろん俺だってパーフェクトじゃないし、馬鹿なこともするさ。だけどお互いに影響を与えあう時、良いエネルギーこそが必要とされてると俺は感じてるんだよ。

RINA：その通りですね、そしてそれはあなたの音楽の中にもあらわれていると思います。

D：ありがとう。そうだといいね。

RINA：最後に、短いことばで自分のことをあらわすとしたら？

D：ファンクスタだね。それと同時に良い人生を送りたいと思ってるひとりの人間さ。

RINA：今日はお話しできてよかったです、ありがとうございました。

　新しい文化の交差点にぼくたちはいた。どんなことでも可能だった。睡眠など問題外。渋谷は世界の中心だった。ぼくたちは自分たちのやっていることに自信を持ちたかった。だが、はじまったばかりでは、どこにそれを実証する手立てはない。メディアもないから、自分たちで作るしかなかった。書く人もいないから自分たちで書くしかなかった。書くことは自分の混乱を整理するための作業だ。集中力なきものにモノは書けない。たとえ間近に爆音が鳴っていようとも、集中するのだ。

　狂気の時代の重要人物のひとり。わかるだろう、革ジャンに大型バイクという、典型的なロッカーズ・スタイルの若者がジャングルをかける……となれば、若さゆえの暴走である。しかもこやつときたら身長180は超えているし、体格もがっちりしている。前にも書いたように、初めてムーチーと会ったのは、渋谷のクラブの閉店後の明け方だった。96年？　たしかそのくらいだ。閉店後の店の前の通りで、名前も知らない連中と喋っていた。しばらくすると、その晩のDJだったムーチーも店から出てきた。で、お互い挨拶してひとしきり喋った後、ヤツは大型バイクに乗って消えた。まだ20歳ぐらいだったな。
　それ以来、ムーチーは後ろを振り返らずに走っている。ムーチーからJUZUへと名前も変わり、JUZU a.k.a. MOOCHYとなった。

JUZU a.k.a. MOOCHY COUNTERPOINT X CROSSPOINT Amazon

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　JUZU a.k.a. MOOCHYの新しいアルバム──通算4枚目となるソロ・アルバムは、2枚同時発売の大作である。それぞれ『COUNTERPOINT X』と『COUNTERPOINT Y』という。集大成と呼ぶに相応しい２枚だ。それは、いろんな文化のフュージョン（結合体）であり、2015年の初頭に出たヴァクラのアルバムとも共通したユニバーサルな感覚がある。古代と現代を往復しながら、ジョー・クラウゼルの〈スピリチュアル・ライフ〉のように、トライバルで、ときに瞑想的。スピリチュアルで、ときにポリティカル（反原発のステッカーを貼って逮捕なんてこともあった）。だが、基本はオプティミスティックなエスノ・ハウス。
　
　まあ好きなようにやってくれといった感じである。ムーチーは、90年代にぼくが追っかけたDJのひとりだ。彼は、ほかの何人かの肝の据わったDJがそうであるように、いまも彼自身の道をひたむきに突き進んでいる。この時代、ある意味リスキーな生き方だろう。渋谷は浪費文化の中心となって、若者が住める場所でなくなって久しい。ムーチーは一時期福岡に移住したり、あるいはまた東京に舞い戻ってきたりと、やはり何人かのDJがそうであるように、漂流の人生を歩んでいる。いろいろあったのだろうけれど、それらの経験が音楽に反映され、いまも前向きさを失わずに走っていることが、ぼくには嬉しい。

自分にとってのワールド・ミュージックとは、先祖から伝わるもので、もしくはその楽器や演奏法に、現在の西欧楽器中心的な考えとは違う発想で演奏されている音楽をワールド・ミュージックとして思っています。

■2枚組で、『COUNTERPOINT X』、『COUNTERPOINT Y』というタイトルで出した理由を教えて下さい。

Juzu a.k.a. Moochy（以下、JAKAM）：２枚組、厳密には２枚同時発売だけど、そうなった理由は今年１月から東洋化成というアジア唯一のレコード・プレス会社とタッグを組んで毎月１月11日、２月11日、３月11日……と、それを９ヶ月続けてリリースした流れがあって。アナログ９枚に収録された18曲をリリースする上で、曲を短くして１枚に収めるより、ある程度原曲に近い形でCDというフォーマットでみんなに聴いてもらいたいという考えから、２枚になりました。また、「COUNTERPOINT EP」というタイトルでシングル・レコードを出していたのも、『COUNTERPOINT』というタイトルでのアルバムをリリースする計画が５年以上前からあったから。逆説的ですけどね……。

■しかし、スケールの大きなアルバムだね。

JAKAM：まあ（笑）。

■制作には何年かかったんですか？

JAKAM：前作『MOVEMENTS』が仕上がるときには、すでに『COUNTERPOINT』というタイトルが思い浮かんでいましたね。なので、ある意味、５年以上前からはじまっているってことになる。具体的に言うと、その『MOVEMENTS』というアルバムに収録されていた“AL ATTLAL”──アラビア語で「廃墟」という意味ですが──という曲があって、それが今作に繋がるガイダンス（予兆）でしたよ。

■廃墟？

JAKAM：そう、この曲は、アルジェリアの女性ヴィジュアル・アーティストが名古屋のトリエンナーレにて展示する作品のBGMを作るということで、DJ /トラックメーカーを探していて、自分が選ばれたことからはじまってるんです。そのBGMには、エジプトの、アラブの大女性歌手で、ウーム・クルスームの“AL ATTLAL”という人の曲の一部を使って、それをリミックス（解体／再構築）してほしい、という要望だったんです。ちなみに、その部屋にはアラビア語で「愛」と描いてありましたね。

■ウーム・クル……？

JAKAM：ウーム・クルスーム。自分も長くレコードやCDなど様々な音源を聴いてきたつもりだったけど、ウーム・クルスームという人をまったく知らず……、驚愕でしたね。音楽的にも、人生というかメンタル的にも衝撃を受け、俄然アラブ音楽、中東の音楽に惹かれていったのは間違いない！
　で、その流れから西アフリカセネガルから日本に来て20年以上のパーカッショニスト、ラティールシー、そしてアラブ・ヴァイオリン奏者、及川景子と繋がっていったのは、今回のアルバムに多大な影響をおよぼしています。
　この流れがあって、2011年2月、単独でセナガルに乗り込み、ラティールの協力のもとセネガルでのレコーディングをはじめるんです。で、その経由地点であったトルコ、イスタンブールでBABA ZULAの前座DJをしたこともあって、先日来日も果たし、今回のアルバムにも演奏が収録されているYAKAZA ENSEMBLEのメンバーとも繋がる。かなり大きな影響がある時期でしたね。あと……このツアーから戻って来て１週間後に3.11が起きたんですけどね。

■もうちょっと具体的に、そのウーム・クルスームのどんなところに衝撃を受けたんですか？

JAKAM：まず、彼女のYoutubeと音源が送られて来て、見て聴いて思ったのは、そのドープなヴァイブとその華やかさ、美しさですね。観客の熱狂ぶりも真剣に音楽を聴いているからこその盛り上がりで、いかにこの音楽が高度で、なおかつ大衆的かが伝わった。年配のおじさんたちの盛り上がり方がハンパないす（笑）。
　その後、及川景子さんと「アラブ音楽講座」をやることになり、いろいろと教えてもらい、情報もつかみ、また、現地で、とんでもないレベルの演奏家たちと触れ合うことになりますが、この映像は「アラブ音楽の深淵な響きを聴いた！」という最初の衝撃です。
　ちなみに個人的にはアラブという場所がたまたま？　古い文化がもの凄く多く残っている地域で、「そこに漂う古代の香り」、というのが厳密には自分にとってのアラブ文化の魅力ですね。またイスラームとは無関係ではないので、その漂う精神性、というのも感じていたのかもしれない。ちなみにウーム・クルスームは幼少からコーランを美しく詠む少女として有名だったというキャリアもあります。

■なるほど。しかし、バイク乗ってジャングルかけてた20年前といまとでは、自分のなかの何が変わったと思う？

JAKAM：その頃は本当にろくでもない奴だったから（笑）。いまは少しは……まあ親にもなり……かろうじて（笑）、で、未来の心配をするようになったことが変わったことかもしれないですね。あの頃はかっこつけていたのかもしれないけど、若く死んで上等！　みたいなノリだったと思いますよ。自分ひとりのことしか考えていなかったので、恐怖はあまりなかったんです。未来に関しても、自分が死んだ後の未来まで考えるようになったのは大きな違いなのかなとも思います。
　音楽的な好奇心はいまと変わらない気はしますけど……ちなみに、当時もジャングルだけはなく、様々なシチュエーションで様々な音楽をかけていましたし、聴きまくっていましたよ。週５回DJとかもよくあることでしたので（笑）。

■前の取材のときもそんな話をしているんだけど、あらためて、ムーチーがワールド・ミュージックに興味をもった経緯について教えて下さい。最初は何がきっかけだったんですか？

JAKAM：今回の制作をする上でも、前作『MOVEMENTS』に収録された“R.O.K.”という曲でも使われた三味線の音は、ある意味逆説的にはワールド・ミュージックの前兆だったと思いますね。ただ、ワールド・ミュージックという言葉は、単純に海外の、世界の音楽ということじゃないでしょう。それでは、ジェイ・Zもスティーヴィー・ワンダーもFAR EAST MOVEMENTもワールド・ミュージックになってしまうし。現代の言い方でどう言われるかわからないけど、あらためてそのワールド・ミュージックという定義は再定義する必要があると感じていますね。
　個人的意見だけど、自分にとってのワールド・ミュージックとは、先祖から伝わるもので、もしくはその楽器や演奏法に、現在の西欧楽器中心的な考えとは違う発想で演奏されている音楽をワールド・ミュージックとして思っています。まあ、コンゴでデスメタルをやっているバンドはワールド・ミュージックとは言いがたいし（笑）。メキシコのヒップホップをワールド・ミュージックともあまり言わないでしょ。第三世界でやっていれば──この表現もBRICSとか登場している時代には陳腐ですが──ワールド・ミュージックとも言えない時代になっていますよね。
　自分はあらゆる場所の、あらゆる時代の音楽に興味はありますが、とくに古代からある音、単純にいえば、そこらじゃもう聴けなくなった音に深い関心があるんですよ。そういう意味で、自分の祖母が実家で自分の姉妹や親戚と集まって４人で花札をやって三味線を弾いて歌っていた光景や音は自分のなかでのワールド・ミュージックということになるんですよね。
　またちなみにその祖母は血は繋がっていませんが、多大な影響をおよぼした他人でもあり、２年前に亡くなりましたが、いまも先祖と思い、感謝しています。その三味線も遺品として頂きました（笑）。

■今回のような、多様な文化のとの混合にどのような可能性を見ているのでしょうか？

JAKAM：客観的というより主観的に、自分個人の欲求として「誰も聴いたことがないのに懐かしい音楽」を感じたい、作りたい、作ることに関わりたいと思ってますけど。余談だけど、今回のアルバムにも使わせてもらい、ヴァイナル「COUNTERPOINT EP.1」にも作品を提供してくれた鈴木ヒラク君とうちの自宅スタジオで以前話したときに、彼が面白いことを言ってたな。彼は「誰も観たことのない、人間が描いたとは思えないような絵を描きたい」と言っていたんだけど、巡り巡るとその発想はお互い行き着くところは近いのかもしれないね、と話していたんですよ。アートとは何なのか、とまではここで言及できるわけではないけれど、誰もが面倒だったり、危険だったりする様な領域まで肉体的にも精神的にも追い込まないと、それ相応の報酬は受け取れないのかなとも思いますね（笑）。
　なので、可能性があるとかないとかいうよりは、これは欲求です。情熱です（笑）。そこには打算はないです。

■ある意味で、言ってしまえば民族音楽をミックスボードに繋いでミキシングしていくような、いまのムーチーのスタイルを形成するにいたった、もっとも大きなきっかけは何だったんでしょうか？

JAKAM：スタイルというと広義だと思うけど……、音楽活動的にもまずは友人関係があってできるもので、その人間には相当恵まれていると思う。自分自身はガサツでその関係をすぐ壊しそうになりますが（笑）。ともかく、人の繋がりで音楽というフィールドができ上がりますし、それを意識したかしないか自分でも定かではないけど、JUZU（数珠）やNXS（連鎖）など連なるものに意識はあった。答えにはなっていないけど、そういう考えや想いのなかで意識的に生きるようになったのは、21、22歳くらいだったかな……。
　当時は学生を辞めたばかりで、音楽である程度稼げるようにはなっていたけど、まだギターアンプのローンもほとんど支払っていない状態で（笑）。でも、やっていたバンドが解散して、DJが忙しくなって、レコード会社の人や業界の人ともいろいろ会ったり、ただ楽しむためにやっていたことが仕事になりはじめてきて、バンドではなくひとりで金を稼いで、自分の評価があくまで個人に向けられたとき、孤独も感じました。
　そういうこともあって、また人と一緒に音楽をやりたいと思って、その当時、新宿にあったリキッドルームの山根さんが「（DJではなく）バンド／ライヴでやってほしい」とオファーがあったか、勝手にやらせてもらったのかも定かではありませんが（笑）、たしか、90年代半ばのマッド・プロフェッサーの来日のときでしたね。その頃くらいから積極的に民族音楽系の楽器を扱うミュージシャンたちと触れ合うようになったんです。民族音楽は好きで聴きまくっていましたし、DJでもかけまくっていましたが、実際に音楽を作っていくという起源はそこかもしれない。初めて思い返しました（笑）！　ありがとうございます（笑）。

■けっこう、じゃあ、もう、本当に初期からだったんだね。

JAKAM：そうっすね。

クラブ・ミュージックというより、音楽とともに生きたいという想いは募るばかりでございます（笑）。それはクラブでもいいですし、家でも野外でもいいですし、国内でも海外でも、時間や空間を超えて、永遠に繋がる瞬間に出くわしたいですね。スピ系として（笑）。

■ジョー・クラウゼルの〈スピリチュアル・ライフ〉と比較されるのは嫌？

JAKAM：嫌ではないですよ！　先日ニューヨークのブルックリンで、9.11にホッタテLIVEを敢行したんですけど、数少ないお客さんとしてジョーも来てくれて、レコード買っていってくれました（笑）。兄貴というよりニューヨークの優しいお兄ちゃんという感じです（笑）。ジャンルで聴いているわけじゃないし、ハウス好きの人ほど〈スピリチュアル・ライフ〉を聴き込んではいませんが、彼の音楽と出会う前からトライバルでプリミティヴ、原始的なものに惹かれていたので、共感もリスペクトもしています。でも、影響は受けていないような気がする……。まあ、他にもいろんな音楽を聴き過ぎて、自分でもごまかされているだけかもしれないだけで、影響は受けているのかもしれませんね（笑）。

■台湾、韓国、中国など、日本から比較的距離の近い外国へのアプローチに関してはどのように考えていますか？

JAKAM：まさしくおっしゃる通り、このエリアに次作は行って、民族楽器やオリジナルなユニークな演奏者やアーティストと出会って、「誰も聴いたことがないのに懐かしい音楽」を作ってみたいと数年前から思っていましたね。前作『MOVEMENTS』のなかの“時の河”という曲で、最後にテロップででる「ASIA MUST UNITE」という言葉は自分の言葉です。この曲ではベトナムで録音された民族楽器がフィーチャーされていますが、
そのテーマは今作にも確実にありますし、より濃いものを作ってみたいです。ちなみにボブ・マーリーの「AFRICA MUST UNITE」から文字の並びは影響受けています（笑）。

■アジアって、でも広いからね。DJを辞めようと思ったことはない？

JAKAM：DJになりたくてなったわけではなく、音楽が好きで、レコードを人並み以上に買っていた流れで地元の先輩からDJを誘われ、味をしめて（笑）。自らパーティをやって、仲間たちとクラブを作り、それがいつの間にかお金をもらえるようになって……。いまでも任務としては常にベストを尽くしDJしてきているけど、好きな音楽をみんなで共有したいという極自然なことが発端なので、仕事という概念でもなく、辞めるというのは人生を辞めるに等しいかもしれませんね。

■子供が生まれて何か変わったことはある？

JAKAM：まあ、いままで話しように、多いに変わりました。音楽的な志向には全く影響されていませんけど。むしろ洗脳しようと常に企んでいます（笑）。が、ファレルやEDMにまだ太刀打ち出来ていないようです（笑）。中２の長男は、30G以上のEDM系？　そのmp3データを最近だいぶ減らしたと言っていますので……相当掘っているらしいですね。なので、10代前半の子、いまはYoutube世代なので全世界NWO的に（笑）、まあ一緒な気がしますが、聴く最新音楽をチェックさせてもらうのは、子供がいなかったらちゃんと聴けるチャンスがなかったかもしれないので、良かったですよ。

■30G以上のEDM系って……うわ、すごいね（笑）。正直言って、俺は子供が生まれて夜遊びしなくなったのね。夜遊びは金かかるし、妻子が起きるころに酒臭いカラダで朝帰りは心情的にできないし……、あと、はっきり言って、中年になると朝まで踊るほどの体力がなくなる。俺、毎朝7時前には起きている人間だから（笑）。で、ナイトライフは永遠の楽しみではなく、人生のある時期に限られた楽しみだと思ったんだよね。じゃあ、ハウスやテクノを聴かないかと言えばそんなことなくて、いまでも大好きだし、家で聴いているんですよ。ムーチーはDJだからそんなことないけど、クラブ・ミュージックとはどういう風に付き合っているの？

JAKAM：まず自分が出演するか、知り合いの店でしかあまり呑まないので、酒に金はあまり使っていないです。野田さんガブ呑みしそうだから（笑）。まあ、その意見に同感するところもあるのですが、個人的に札幌のPrecious Hall経由でNYのデヴィッド・マンギューソーのLOFTに関わっているので、70過ぎまではダンス出来る体力を絶対保持したいと思っています（笑）。好きな音楽をみんなで共有して楽しむ、というのは無愛想に見えて（笑）、本当に好きなんです。LOFTで気づいたというか、感じたのは50年以上前の音楽でも良いサウンドシステムで鳴らせば、永遠の響きがあるのだと体感しました。自分が死んだ後でも、そのレコードがその時代の人を踊らせたり、感動させれることは、本当に素敵なことだと思いますよ。
　クラブ・ミュージックというより、音楽とともに生きたいという想いは募るばかりでございます（笑）。それはクラブでも良いですし、家でも野外でも良いですし、国内でも海外でも、時間や空間を超えて、永遠に繋がる瞬間に出くわしたいですね。スピ系として（笑）。

■スピ系って、はははは。じゃあ、今後の予定について教えて下さい。

JAKAM：今年の年末には2001年に起動し、2012年にパワーアップして還って来た（笑）。ONENESS CAMPの室内版ONENESS MEETING@UNITが2015年12月27日の日曜日にあり、そこでは先述したラティールや及川景子を交え、今回のアルバムにも収録された楽曲を中心にライヴをします。もちろんただ曲をなぞるだけではなく、マカームというか、その場で産まれるグルーブやメロディーも体感してもらえると思うので是非足を運んでもらえたら幸いです。
　作品的には自分が持っている２つのレーベルのうちのひとつ、〈CROSSPOINT〉と双璧を成しながらも……地味なレーベルですが（笑）、もうひとつの〈Proception〉からも自分のソロも含め、先ほどのワールド・ミュージック的な考えとは違う音楽や作品を出していきたいと思います。ちなみに〈Proception〉は造語で「Process of perception（知覚の進行）」を繋げた語になります。アジアをテーマにした作品も出来るだけ早く取りかかれたらとも思ってますよ。

　1976年の結成から、2011年に無期限の活動休止を宣言するまで、35年間の長きにわたって、日本のロック史上に前人未到のフライト・レコード（飛行記録）を伸ばしつづけてきた稀有なバンド、ムーンライダーズ。2000年代後半から2010年代前半にかけて、相対性理論、cero、カメラ＝万年筆、スカート、アーバンギャルドなど、ムーンライダーズからの影響を感じる新世代の台頭がめざましいなか、2013年12月17日に、前身となるはちみつぱい以来のオリジナル・メンバー、ドラマーのかしぶち哲郎が63歳で逝去し、バンドの歴史にひとつのピリオドがうたれた（※1年後にリリースされた『かしぶち哲郎トリビュート・アルバム～ハバロフスクを訪ねて』に長男で同じくドラマーの橿渕太久磨が参加、15年12月20日に開催される鈴木慶一45周年記念ライヴにもドラマーとしての参加が予定されている）。残る5人のメンバーは個々の活動を展開しているが、なかでも鈴木慶一は、曽我部恵一をプロデューサーに迎えて、08年から11年にかけて発表したコンセプチュアルなソロ・アルバム三部作がいずれも高い評価を受ける一方、高橋幸宏とのザ・ビートニクス、KERA とのNo Lie-Sense、二十代から六十代まで世代を超えてメンバーを集め新たに結成したControversial Sparkといったユニットやバンドでも立て続けに新作をリリース、そのほか映画や舞台の音楽監督等々、とても還暦を過ぎたとは思えない縦横無尽の疾走に目を見張らされる。

鈴木慶一 Records and Memories Pヴァイン Pops Tower HMV Amazon iTunes

鈴木慶一 謀らずも朝夕45年 Pヴァイン Pops Tower HMV Amazon

　そんな充実ぶりに拍車をかけるように、今年でミュージシャン活動45周年を迎えた鈴木慶一の軌跡をたどるCD3枚組のアンソロジーとアーティスト・ブック、そして91年の『SUZUKI白書』以来24年ぶりとなる完全セルフ・プロデュースによる最新ソロ・アルバムが同時にリリースされるという報せが届いた。

　2曲のインストを含む全13曲の新作は、『Records and Memories』というタイトルが象徴するように、彼が生きてきた半生の「記録」と「記憶」の断片が渾然一体となって絡み合い、響き合う劇的なアルバムだ。豊富な人生経験から滲み出るタフなメッセージや箴言にうたれながら、聴き込めば聴き込むほどに、これまで見えなかったことが見えてくるような、不思議な覚醒におそわれる。

　「嫌われてるか　嫌ってるのか　わかった時が　かつて　一度もないのかい／そんな事なら　別れるべきで　恋人でいるような場所はそこにはない／おおおおお　憎んでみたらどうだ　それが出来るなら　きっと　愛し　愛されて　いるはずさ／人の命は短くて　憎み　憎まれ　愛し　愛され　手を握り　手を離され　抱きしめて　ふりほどき　大事に時を　流してくさ」（“Livingとは Lovingとは”）

　高橋幸宏と共作したほろ苦い名曲“LEFT BANK（左岸）”と同様に、鈴木慶一の“Livingとは Lovingとは”は、聴く者の状況によっては「人生の一曲」になりうる。少なくとも、この歌に心を楽にしてもらった者が、ここにひとりいることはたしかなのだから。

■鈴木慶一　すずき・けいいち
1951年8月28日　東京生まれ。
1970年、あがた森魚と出会い本格的に音楽活動を開始。以来、様々なセッションに参加し1971年には"はちみつぱい"を結成、独自の活動を展開するも、アルバム『センチメンタル通り』をリリース後、解散。“はちみつぱい”を母体にムーンライダーズを結成し1976年にアルバム『火の玉ボーイ』でデビューした。ムーンライダーズでの活動の傍ら高橋幸宏とのユニット“ビートニクス”でもアルバムをリリース。また膨大なCM音楽の作編曲、演歌からアイドルまで幅広い楽曲提供、プロデュース、またゲーム音楽などを作曲し日本の音楽界に大きな影響を与えてきた。2012年、ソロアルバム『ヘイト船長とラヴ航海士』が第50回日本レコード大賞優秀アルバム賞を受賞。映画音楽では、北野武監督の『座頭市』で日本アカデミー賞最優秀音楽賞、シッチェス・カタロニア国際映画祭で最優秀音楽賞を受賞した。
2015年、ミュージシャン生活45周年の節目にソロアルバム『Records and Memories』をPヴァインよりリリース。

2011年にムーンライダーズが活動を休止したことによって、あれと違うものを作ろうという「あれ」がなくなっちゃうわけですよ。すべて過去のものになった。これでいわゆる“アフター・ムーンライダーズ”の動きがはじまる。

■この度、完全セルフ・プロデュースによるニュー・アルバム『Records and Memories』とミュージシャン活動45周年を記念したCD3枚組のアンソロジー『謀らずも朝夕45年 Keiichi Suzuki chronicle 1970-2015』、そして来年2016年にはこれまでのキャリアを俯瞰した書籍も刊行されますね。

鈴木：書籍については、インタヴューを受けて話をしました。『謀らずも朝夕45年』の方の楽曲は3人で選曲しています。ひとりだとこういう場合はどうにも量が多すぎるからね。それからアンソロジストの目がないと、そういうものはなかなかできないと。本もそういう感じですよね。

■最新のソロ・アルバムと併せて、45年間を振り返るレトロスペクティヴも音と活字の両方でやるという、その3つがワンセットということですね。それらについてうかがっていければと思います。まず最初に、45周年おめでとうございます。“45周年”といえば、今年8月に松本隆さんが作詞活動45周年を記念する『風街レジェンド2015』というイヴェントを開催されたりして、1970年前後の日本のロック創世記からその一員として活動をはじめた開拓者の方々が、大きなアニヴァーサリーの周期に差しかかったということだと思うのですが。

鈴木：45周年って妙な区切りではあるんですけど。でも歳を取ると5年間でなにが起きるかわからないので、「いま」が重要なんだよね。待っていられないんだ。だから5年区切りなんじゃないんですかね。

■同じことを松本さんもたしかおっしゃっていましたよね。50周年はできるかどうかわからないから、と。

鈴木：40周年ができても、50周年のときは何が起きるかわからないからね。それがリアルな問題としてバーンとあるから考えちゃいますよね。結果的に45周年になっちゃいましたけど、根底にあるのは今度出るソロ・アルバムなんですよ。ソロ・アルバムを久々に作っていて、そのリリースがわりとずるずる延びて、考えてみれば「今年は45周年だな」ということになった。それがあって、こういう本もくっついているということですね。

■曽我部（恵一）くんにプロデュースを任せた近年の3部作『ヘイト船長とラヴ航海士』（08年）、『シーシック・セイラーズ登場！』（09年）、『ヘイト船長回顧録』（11年）がまだ記憶に新しいのですが、あれは慶一さんのなかでは完全なるソロ作品というより、あくまでユニットの産物ですか？

鈴木：あれはユニットに近いですけど、（今回のソロで）大きいのはムーンライダーズの活動を休止して以降の作品ということ。あのときはムーンライダーズもやっていましたし、バンドの一員として活動しながら、ソロ・アルバムを作っていたので、ムーンライダーズとは違うものを作ろうという意識がありました。
　でも2011年にムーンライダーズが活動を休止したことによって、あれと違うものを作ろうという「あれ」がなくなっちゃうわけですよ。すべて過去のものになった。記録としては残っているけど。そこではじまるのが、KERAとのユニット、No Lie-Senseと、自分が作ったバンドのControversial Spark（メンバーは鈴木慶一、近藤研二、矢部浩志、岩崎なおみ、konore）。これでいわゆる“アフター・ムーンライダーズ”の動きがはじまる。今回のソロ・アルバムもそのなかのひとつなんですよね。

■それは、慶一さんにとっては、新しい自由を獲得してそれを発揮するという気分なのか、それとも、ムーンライダーズという、ソロをやるときの基準がなくなったから、何をしてもいいなかで、いまソロ・アルバムを作る意味みたいなものを熟考されているうちに発売が遅れたのか、どちらなのでしょう？

鈴木：ソロ・アルバムが遅れたのは、いったん作ったものを反故にして、また新しいものを作ったから。2013年の終わりぐらいから作りはじめているんです。その間にとても身近なひとが亡くなったりしてね。悲しいことが起きると、私の場合はなぜか音楽を作る方向へいくんですよ。とにかく音楽を作るしかない。それと2012年に、すごく時間と手間ひまがかかる仕事を立てつづけに依頼されて、それに6ヶ月以上かかった。それは映画とミュージカルだけどね。蜷川幸雄さんの舞台（騒音歌舞伎『ボクの四谷怪談』／脚本・作詞＝橋本治、演出＝蜷川幸雄、音楽＝鈴木慶一／2012年9月～10月上演）と北野武さんの映画（『アウトレイジ ビヨンド』／2012年10月劇場公開）。作曲する時間と労力のほとんどをそのふたつに費やしていたわけ。

悲しいことが起きると、私の場合はなぜか音楽を作る方向へいくんですよ。とにかく音楽を作るしかない。

　2012年の終わりに、来年は自分の作品の制作をはじめたいな、と思った。それで2013年にまずはじめたのが、Controversial Spark。で、その年にかしぶち（哲郎）くんの具合がよくないということを聞いてかなりショックで、1曲先に作ったのがこのなかではいちばん古い曲ですね。2013年の終わりにその歌詞を作った。それが“Untitled Songs”のパート1。2014年の頭にはその曲をライヴでやったりしていたね。それからアルバムを作ろうと思ってインスト中心に十何曲作るんですけど、私はひとりで独走しないんで、いろんなひとに聴いてもらっていたんだけど、とりあえずそれは置いておこうということになった。
　そういう結論に達して、またまっさらな状態からはじめる。それが2014年の終わりぐらいかな。一回白紙にもどして新たに作った曲を録音しはじめたのは今年に入ってからですよ。そのときに何曲かはできていました。このソロ・アルバムの半分弱くらいはレコーディングに入る前に自分で作っておいたものがあり、60％くらいはゴンドウ君のスタジオで突然できたものもあれば、駅に降り立ったときにできた最新のものもある。ムーンライダーズの活動を休止し、誰かが亡くなり、ということに対する自分なりのアンサーって感じですよね。

■“Untitled Songs”を核としてこのアルバムは作られたのかな、と最初に聴いたときに思いました。

鈴木：それはスタートの問題であって、いったん作り出せば他の出来事も起きてくるので。誠に失礼かもしれないけれども、今年に入ってから武川（雅寛／はちみつぱい～ムーンライダーズのオリジナル・メンバー。ヴァイオリン、トランペットなどを担当。あがた森魚、加藤登紀子、南こうせつをはじめ多数のレコーディングやツアーに参加。ソロ・アルバムも4作発表している）くんが入院したニュースを聴いたときに、パッと曲ができたりね。それが“LivingとはLovingとは”だったりする。歌詞の内容はその出来事と違いますけどね。周りにも自分にも何が起きるかわからないときには、どんどんものを作るしかないんじゃないのかな。

■世の中の出来事はむろんのこと、身近な出来事に対する本能的なリアクションが、慶一さんの場合、音楽というか。

鈴木：私にとって音楽を作ることは極めて初期衝動的な行為ですね。たとえば依頼された映画やミュージカルの音楽を作っていても、それとは関係ない自分の曲を作りはじめちゃう。でも忘れちゃうから、また依頼された仕事に戻っていく。そういうハイブリッドな状況が、ここ十年くらい続いていますね。

「垂れ流すようにものを作り発表していきたい」とかつて言っていたとすれば、その通りになったね。

■ここ10年くらいの慶一さんの音楽活動は、かなり充実していらっしゃったと思うのですが、ご自身が活性化していたのでしょうか？

鈴木：その活性化が何なんだろうとも思うんだけど。それはどこか劣化なんだね（笑）。劣化しているので、体力も気にせず作曲しつづけてしまうとかさ。

■今回取材させていただく前に、かつて慶一さんが出された本をいくつか読み返してみたんですが、パンタさんの『PANTA RHEI ～万物流転～』という対談集（91年1月／れんが書房新社）に慶一さんとの対談が収録されていて、慶一さんはそのなかで「行き着く果ては個人的民族音楽」ということをおっしゃっていました。世界のエスニックな民族音楽は、その土地の演奏者が自己批評しないで、ただあるがままにやっているだけだと。つまり自分のなかから勝手に出てくるものを、自分でセーブしたりチェックしたりしないで、全部垂れ流し状態で出せたら、それは素晴らしいものなんじゃないか。最後はその境地に行き着けたらいいね、と。

鈴木：「垂れ流すように」というところには行き着いたかもしれない。あがた（森魚）くんと「頭が呆けてきて前に作った曲と同じ曲をつくるかもしれないけど、そんなときが来たらいいんじゃないの」とも話していたけど、そこまでは至っていないですけどね（笑）。「垂れ流すようにものを作り発表していきたい」とかつて言っていたとすれば、その通りになったね。

■あるときから歌詞にそんなに悩まなくなった、と以前インタヴューでおっしゃっているのを拝見したのですが、今作の詞もあまり悩んでいる感じがない。

鈴木：いや、ちょっと悩んだよね（笑）。明日歌を入れるために今日歌詞を作るという具合に、毎日歌詞を作っていたんだよ。次の日は13時スタートなんだけど、それができなくて15時にしてください、ってだんだん不規則になっちゃった。スケジュール的に忙しかったし、私が怠けていたわけではないと思う（笑）。それに、急遽、違う仕事が入ってきたりしたこともあって、ちょっと苦労したね。松尾清憲さんに歌詞を依頼されたりして、そういうときは角度を変えて、自分の作品づくりを措いておいて、そっちを先にやっちゃうんだよ。そうするとパッとできる。

■ひとの作品の方が書きやすいということはありますか？

鈴木：ひとの場合はイメージができるので。たとえばある女性アーティストに対して歌詞を書くとする。そのひとに会っていろいろ話を聞いたりして、彼女をイメージして歌詞を作るということはできる。けど、自分はイメージできないからね。つまり、完全に自分はこういうひとだという確信はない。誰もがそうでしょう。どこかに「知らない自分があるんだろうなという疑惑があるわけね。

■しかも、セルフ・プロデュースということは自分で判断をするしかない。たとえば曽我部恵一というプロデューサーを立てたときは、彼のジャッジが入るわけですよね。

鈴木：そうそう。しかも、彼は私の詞をカットアップすることもあったからね。「これ、1番いらないんじゃないですか」とか（笑）。

■そういうご自身のジャッジメントに関しては、初の公式ソロ・アルバムとされている91年の『SUZUKI白書』と今作とはどのような相違がありますか？

鈴木：“『SUZUKI白書』から24年ぶり”と謳っていますが、実は完全にセルフ・プロデュースしたといえるのはこのアルバムが初めてかもしれない。『SUZUKI白書』の半分くらいはイギリス人にプロデュースを頼んでいるからね（※鈴木慶一氏が愛好するプログレ／ニュー・ウェイヴ／テクノ／アンビエントなど60～90年代の英国音楽の各分野から選んだトニー・マーティン、デヴィッド・モーション、マシュー・フィッシャー、デヴィッド・ベッドフォード、アンディ・ファルコナー、アレックス・パタースンに、楽曲ごとにプロデュースと編曲を依頼）。東アジアで収録した分は私がやりましたけど、それを引っさげて渡英して、こういうものをつくっているんだ、これをもとにちがうものをつくってくださいとお願いしているわけだから。歌詞はぜんぶ自分で書いていますけど。
　で、『火の玉ボーイ』（※実質的なソロデビュー作だが名義は“鈴木慶一とムーンライダース”／76年）までさかのぼると、あれだってほかのひとに、自分が書いた曲をもとにちがうものをつくってほしいと頼んでいる。私としてはスタジオ・アルバムはぜんぶ自分のソロ・アルバムのつもりでつくっているとはいえ、数々の人々の手助けがあるわけで、とくにムーンライダーズは大きい。アレンジ面でも助けてくれたしね。でも、今回みたいに全部の曲をほとんど自分で演奏して……っていうことはこれまでにないかもね。

結局はバンド体質なんだもん。だから集団でものをつくっていくのが好きなんだ。

■今作はいろいろな意味で「初」と呼んでいい完全なソロ・アルバムなんですね。

鈴木：そのぶんの不安感はぜったいあるね。ただ、その前にユニットでの活動はいっぱいやっているんだけど──ザ・ビートニクスとか、No Lie-Senseとか。それはすごくやりやすいんですよ。ひとり他者がいると、「これってどうだろうな……？」っていうときのジャッジをしてくれるから。二人のユニットってほんとに便利だよね。一人だと、自分の中で切り裂かないといけないもん。「果たしてこれがいいんだろうか？」っていうような部分を、たとえば権藤（知彦）くんなんかは言ってくれるんだよね。
　でも権藤くんの立場は、レコーディングすることとプログラミングをすることで、そっちについては、私はなかなか批評するというレベルにまでいかない。やったことはあるけどね。コンソールの前にいて、録音して、ノイズがないかチェックしたり、データを直したりとか。それはけっこうちがう視線になっちゃうから。今回はかなりの部分をソロでやっているから、そこのジャッジをしてくれるのは（周囲の）みなさんということになるかな。

■やはり、周りの人たちに訊かれるわけですか？　「どう思う？」って。

鈴木：もちろん。結局はバンド体質なんだもん。だから集団でものをつくっていくのが好きなんだ。で、ここでの集団は、スタジオでは私とゴンドウくんだけど、（アルバムに）参加しているひとはたくさんいるわけだから、その方々にもその都度聴いてもらう。ディレクターの柴崎（祐二）さんからもレポートがドカンとくる。それに私が書き加えて倍返しもする（笑）。

■ジャッジしてくれる相手が必要なんですね？

鈴木：必要です。そうじゃないひともいるでしょう？　そこまで自分は天才じゃないんでね……。ひとりで全部やると、どうも最終的な判断がわからなくなってくる。

■誰かと何かを作るのがお好きなんでしょうね。

鈴木：日常もそうですよ。観るべきライヴとか映画がたくさんあるけど、自分でそれをカバーしきれないから、知り合いやマネージャーなど、いろいろな方々の話を聞きつつ、何を観るか決めたりする。ひとりじゃあね、実は怠け者で（笑）。それでワンステップ踏み出せなくなったらどうしようと思ってるけど、いまのところ大丈夫だから、まぁいっか（笑）。

■インプットも活発にされているんですね。

鈴木：いろいろ行きますよ、映画なんかでも。ときどき「めんどくさいな」って思うので、そこで「よしっ！」って感じで行かないといけない。体調が悪ければ行かないだろうけど、いまのところそっちも大丈夫なんで。

■慶一さんはいわゆる“田舎指向”とかはないですね？　お知り合いのなかには東京から地方へ移住する方もきっといらっしゃいますよね。

鈴木：考えたことはあるけれどもね。

■それは3.11のあと？

鈴木：いや、もっと前ですよ。20世紀のうちかな。いい場所があったんです。博多に高倉健さんが住んでいらした場所があって、連れて行ってもらったことがあるんです。けれども、移住はまったく実現はしなかった。要するに、朝7時までやっているバーとかがないとダメなんだね（笑）。

■酒がお好きというよりも、集える場が必要なんでしょうか？

鈴木：今回の歌詞には、バーテンダーの発言をメモしたものがあるしね。歌詞を作っているときって、歌詞のことしか考えてないんだよ。曲を作るときは手の動きなんですよ。音が鳴ったときに何かできあがっていく。5秒でできあがることもあって、それをとりあえずデータとして記憶していくという。曲ではそれが可能なんだけど、文字に関しては、私は読書家ではないので、そんなに入力されていないんですよ（笑）。だから歌詞を作るときは耳をそばだてて、いろんな話をちょろちょろ聞きます。それを自分の携帯からMacに送って、歌詞メロ・フォルダに全部入れるんだよね。それを見ながら書く。そんな日々になるんだよ。その作業が終わっちゃうと、また言葉から離れる。

歌詞を作っているときって、歌詞のことしか考えてないんだよ。曲を作るときは手の動きなんですよ。音が鳴ったときに何かできあがっていく。

■ご自分のことを読書家ではないとおっしゃいますが、ぼくは今作の“無垢と莫漣、チンケとお洒落”の「莫漣」っていう言葉がわからなかったんです（笑）。こういう難解な言葉はどこでインプットされたんですか？

鈴木：検索です。21世紀に入ってからは検索による作詞ばかりだね。本もチラッとめくったりしますよ。目をつぶって本を開く感じなの（笑）。かつてはずっとそんなことばかりしていた。ムーンライダーズの初期のころもそう。本を積んでバッと開いては作る。それもある種のカットアップ手法かもしれない。でも「本を開いたとき何かが閃く偶然」はどんどん少なくなって、いまは検索ばかりですよ。「莫漣はたまたま「無垢」を検索して、その反意語を調べていて見つけたんです。全部を対義語で作っていくなかで、無垢を歌詞にしたかったんだけど、その反意語に莫漣があった。「そういや昔、莫漣女っていたなぁ」とか思ってね。

■「あばずれ」とか「すれっからし」とか、世間ずれしてずるがしこい女性の呼び名みたいですね（※詳しくは平山亜佐子氏の著書『明治 大正 昭和 不良少女伝―‐莫漣女と少女ギャング団』／09年／河出書房新社を参照のこと）。

鈴木：フェミニズム的にはちょっとやばいんですけどね。チンケだってそうですよね。

■チンケって最近いわないですよね。そういう死語の発掘もよくされるんですか？

鈴木：うん。あと刑務所用語とか。

■隠語ってやつですね（笑）。

鈴木：要するに、ほとんど表面にでてこない言葉とか、そういったものを使うことによって聞き手の方々が混乱するであろうと──それでいろんなイメージをもってくれればいいと思うわけで。今回の歌詞は結果的に抽象的だと思うんですよ。しかし、わりと男女（の関係）とかそのへんのことをやってみようかなと。あからさまにそれが出ているわけではないけどさ。まぁ、1曲めから“男は黙って…”だからね。

■サッポロビールかい、という。“男は黙ってサッポロビール”というコマーシャルのコピーがすぐに出てくるのって、ギリギリ僕の世代までですよ（笑）。いまとなっては黒澤明の映画でも観ていないかぎり、（サッポロビールのコマーシャルに出演していた）三船敏郎すら知らないひとが増えているのではないかと心配になります（笑）。そういえば、今作の歌詞は数字にも着目して書かれていますね。「7と3で割って」とか「未熟の実が五分出来で」とか「ワルツは六拍子だと思い込んでいたら」とか。

鈴木：KERAの歌詞には数字が出てくることが多いですね。ビートニクスの4作め（『LAST TRAIN TO EXITOWN』／11年）の作詞は、ビートニクの研究からはじめて、それを歌詞にしていった。架空の町を作って、そこの住人はみんなグロテスクな人たちで、最後に若者が列車に乗って町を出て行くという、非常にアメリカ文学的な（シャーウッド・アンダソンの『ワインズバーグ・オハイオ』みたいな）感じなのね。ビートニクスの1作め（『EXITENTIALISM 出口主義』／81年）は勘違いしちゃって、完全にヨーロッパっぽいものになってしまったんですけど、それをちゃんとしたものにしようという意図があった。KERAとのユニット（No Lie-Sense）では、1作め（『First Suicide Note』／13年）はスーダラな無意味なものを目指した。“大通りはメインストリート”なんて当たり前じゃない（笑）。2作めも（1作めの）発売日に作りはじめているので、私の今回のソロの制作と重なっていたりする。No Lie-Senseも制作している時期は点在してるのね。今回のソロ・アルバムもその隙間を塗って制作している。それで今度のNo Lie-Senseのテーマは1964年なの。要するに高度成長期をテーマに歌詞を当てて書いている。けっこうとんでもない歌詞ができているんだけど、ケラとは数字の競い合いになるのね。その影響も今作にかなり入り込んできていると思うんですよ。

音楽的な状況も、それを境に、自分のなかでは「変わったぞ」という感覚がある。64年は初めてエレキ・ブームがくる前の年だね。そこでこんな音があるんだとビックリするわけだよ。同じ年にビートルズがアメリカに上陸した。それで67年はヒッピー・ムーヴメント

■現在、毎週水曜の21時から、慶一さんがTBSラジオの『Sound Avenue 905』のDJを担当されていて、ぼくも楽しく聴かせていただいているんですけど、67年と64年を特集されていましたね。

鈴木：64年と67年がなんで重要かというと、私的なことで、私が中学に入学したのが64年。高校に入学したのが67年。それで環境がガラッと変わるので、非常にいろんなことを覚えている。音楽的な状況も、それを境に、自分のなかでは「変わったぞ」という感覚がある。64年は初めてエレキ・ブームがくる前の年だね。そこでこんな音があるんだとビックリするわけだよ。同じ年にビートルズがアメリカに上陸した。それで67年はヒッピー・ムーヴメント。そのふたつをすごく覚えているので、そのふたつを取り扱った。

■最初は歌ものよりもエレキのインストゥルメンタルに反応されていたと聞いたことがあります。

鈴木：そうです。それは単純に中学1年のときだから。女性はビートルズにハマるわけだよ。すると男性は「女性が夢中になっているものと違うものを探そうかな」となる（笑）。それで、そんなにルックスもよろしくなくて、歳も召したベンチャーズのインストゥルメンタルものに走るわけだよ。

■でもベンチャーズから洋楽にハマるひとって、当時のリアルタイムのリスナーにはすごく多いですよね。山下達郎さんもベンチャーズから入って、好きな曲の作曲者に着目してどんどん深みにはまって行かれたようです。

鈴木：あれがなぜ画期的だったかというと、ギターをもちながら演奏する。しかも数人で。それを初めて目にするわけ。ビートルズはそれに加えて歌も歌うと。コンボ編成の電化されたギターの音を聴くっていう体験は、初めてだった。

■最初に買ったレコードはシングル盤、あるいはコンパクト盤でしょうか？

鈴木：最初に自分で買ったのは、ベンチャーズの「パイプライン」。

■A面よりB面の曲がお好きだったとか。

鈴木：そうそう、“ロンリー・シー”ね。もちろんA面もいいんですけど。やはり波の音をギターで表現したのは新発明だね。エレキギターの新発明はいっぱいあります。ザ・バーズの12弦ギターも新発明だと思ったな。エレキをフォークギターのように弾くというね。

■64年から67年の間は3年しか経っていないけれど、すごい変化ですよね。

鈴木：さらにいうと、その3年後の70年には、私は音楽をはじめているわけです。ムーンライダーズで『火の玉ボーイ』を出したのは76年で、その3年後の79年には（バンドの音楽性が）ニューウェイヴになっているわけです。3年で物事は変わると。

■1年ごとの時代の体感速度は、やはり60年代がいちばん早かったのではないかと思えてならないのですが。

鈴木：そう思うけど、それはリスナーとしての感性の問題であって、自分でやりはじめてからのスピードの速さは、いまがいちばんかもしれないね。

■それは機材の進化の速さがあったからですか？

鈴木：それもあり、21世紀になってからかもしれないね。

■20世紀と21世紀の感覚の違いについて、最近よく考えるのですが、20世紀の真ん中から濃いカルチャーを摂取されていた慶一さんが感じる、20世紀と21世紀のいちばんの違いとは何でしょう？

鈴木：いちばんの違いは情報量かなぁ。いまは情報をゲットすることは簡単だけど、量も多いし、嘘もあると。60年代のころは情報を得るのが大変だったもんね。音楽雑誌を読んで、いいグループ名のバンドがいい音楽を作っていそうだな、と思って、グループ名で買う。当たり前だけどハズレもある。あとはFEN（米軍放送）を聴いていても、ずっと英語だからシンガーもバンド名もよくわからない。そういうときは「これかなぁ」という勘も必要だったね。そういう勘はいまだにあるけどね。

■いまは、みんなラジオを新しい音楽を発見するためのソースとして使わなくなっていますが……。

鈴木：かつてはラジオだけです。雑誌も「ティーンビート」と「ミュージックレビュー」くらいしかないので、あとはラジオだけです。そこで生まれたラジオ愛があるからやっているのが、いまの番組ですけどね。

かつてはラジオだけです。雑誌も「ティーンビート」と「ミュージックレビュー」くらいしかないので、あとはラジオだけです。そこで生まれたラジオ愛があるからやっているのが、いまの番組ですけどね。

■佐野元春さん、鈴木慶一さん、小西康陽さんという3人のレギュラーが、それぞれ独自のスタイルと選曲で、やりたいようにやっていて最高だなと思います。

鈴木：野球のオフシーズンの放送だけど、TBSのあの時間ってすごいと思う。でもね、感激するよ。かつてAMを聴いていて「こんな曲があるんだ！」って思っていた10代の自分が大人になって、今度は自分の好きな曲をかけているんだから。糸居五郎さんのマネをしてしゃべっていたりするので、放送されたものの同録音源を自分で聴くと感激ですよ。自分はこういうことをやることになったのかと思うと感慨深いね。

■テレビの音楽番組の司会はされていましたけど、民放の中波ラジオというのは初めてですか？

鈴木：初めてですね。FMはあったりするけど、JFNとか、ミュージックバードとか、（音楽が）ステレオでかかるところばかりだった。今後はTBSもステレオ化していくんだろうけど、一応チューニングを合わせると全国的に誰でも聴けるところで音楽を流せるっていうのはねぇ……非常にうれしいですよ。

■反響もかなりあるでしょう？

鈴木：選曲がすごく大変なんだけどね。

■適当に選曲しているのではなくて、特集をされていますものね。

鈴木：特集を組まなきゃいいんだけどね（笑）。全体の流れを考えて作っていかなきゃいけないから、やっぱり選曲に8時間はかかるよ。

■64年とか67年の音楽って、いまや放送で接する機会がほとんどないので、若いリスナーにはきっと新しい発見があると思います。90年代の前半くらいまでは、60年代って意外に近く感じられたのに、いまはなぜこんなにも60年代が遠ざかっているように感じるのか、友だちと話していたら、身近なところにロックがないからでしょうと。ロックがカルチャーの入口になっているうちは60年代にアクセスしやすかった。ところがロック自体も変わってきているし、時代を牽引する力を失ってしまうと、過去のカルチャーにアクセスするための入口として機能しなくなってきたきらいがある。

鈴木：ただ、最新のロックと呼ばれているような音楽は変容しているけど、そのぶん面白かったりするんだよ。64年、67年と区切ったらその年のものしかかけられないから、それはそれで特定の世界を生み出すとは思うけどさ。でも、あの番組は意外と50代、60代が聞いていないということを知ったんだけど、これでいいかなと。

■聴いている層はもっと若いんですか？

鈴木：20代、30代が多くてうれしいですよ。ラジオって、私には面白いけど、じゃあ聴くかっていわれると、そんなに聴いてはいないんだよ。80年代まではよく聴いていたけどね。そこで曲をチェックして影響を受けるっっていうことは何度かあったよね。いまはradikoとか聴くかな。とにかく音楽を聴きたいわけで、話を聞きたいわけではないんだよね。音楽をたくさんかける番組がだんだんなくなってきたのかもしれないね。ラジオで音楽がかかるというのが、私が10代のころは当たり前だったので、そう思っちゃうんだよね。

■ぼくもラジオがなかったら音楽を好きになっていなかったかもしれないです。

鈴木：まったくその通りだね。湯川れい子さんのおかげでございます。ブリティッシュということばを知ったのが63、4年。湯川さんが「ブリティッシュ」って言ってたんだよな。俺、プリティッシュだと思っていたから意味がぜんぜんわかんなかったんだよね（笑）。

湯川さんが「ブリティッシュ」って言ってたんだよな。俺、プリティッシュだと思っていたから意味がぜんぜんわかんなかったんだよね（笑）。

鈴木慶一 Records and Memories Pヴァイン Pops Tower HMV Amazon iTunes

鈴木慶一 謀らずも朝夕45年 Pヴァイン Pops Tower HMV Amazon

■ブリティッシュといえば、3枚組のアンソロジー『謀らずも朝夕45年』を聴きながら、いかに慶一さんが日本ではあまり知られていなかった英国産モダン・ポップやニューウェイヴなどをリアルタイムで絶妙に消化して──もちろんイギリスにかぎりませんが──独自の音楽を作っていたか、あらためて感嘆しました。一方で「なんであの曲が入っていないんだ」と思ったりして、過去のアルバムをたくさん聴き返してみたり、すごく充実した時間を過ごさせていただいたんです。

鈴木：ありがとうございます。あれはアーカイヴィスツによる選出だからね。年代がバラバラの数人で選んでいる。だから、自分も「こんな曲あったなぁ」と発見があったりしますよ。

■ムーンライダーズって、アルバム1曲めと2曲めには必ずいい曲をもってきますよね。あと、最後の曲も名曲率が高いと思うんです。今回DISC 1の“ジェラシー”“（『イスタンブール・マンボ』／77年）、“スイマー”“（『ヌーベル・バーグ』／78年）、“ヴィデオ・ボーイ”（『モダーン・ミュージック』／79年）と、ムーンライダーズの2作めから4作めまでのアルバム1曲めが3曲連続でかかるところは聴いていて思わずアガりますね。この並びは過去のベスト盤でもなかったパターンですよね。でも、なぜ『マニラ・マニエラ』からは“花咲く乙女よ穴を掘れ”なのかな、とか気になって。当時ムーンライダーズは「売れようとしないバンド」とか、ひとによってはいろいろな見方があったと思うんですけど、売れることをまったく考えていなかったかというと、そんなことはないんじゃないかなと。キャッチーな曲もたくさんあるし。

鈴木：いや、売れようとは休止するまで1回も思ったことはないけどね（笑）。

■レコード会社に対しては、毎回アルバムを「これでどうだ！」みたいな感じで作っているような気がしました。

鈴木：「売れる」ということばを私はあんまり使わないからね。ただ、売れるものを作ったら、そこが到達点だと思って35年間みんなやってきたんだと思う。それでチャンスを逃したのが正解だったのか、それとも自分がズレていたりとかで、だんだん私はオルタナなんだなっていうことになってくるわけだよね。べつにオルタナでもヒットする場合もあるだろうし。その欲望は（ムーンライダーズが活動を休止する）2011年までは持ってたと思う。

■このアンソロジーを聴いて、ご自身でも発見があったとおっしゃいましたが、たとえば？

鈴木：21世紀のアルバムから選ばれている曲。そのへんが最近のことなので、よく覚えていなかったりするんだよね。だから、その曲をこの前の11月のライヴで取り上げたりした。“本当におしまいの話”（『Tokyo7』／09年）とかね。そういう曲あったなぁと。

■たしかに『Tokyo 7』はムーンライダーズ史のなかでどう位置づけていいのかよくわからないというか。そのタイトルを見たときに、シカゴ・セヴン（※カウンター・カルチャーのピークとなった68年、“イッピー”と呼ばれるアメリカの反体制運動の闘士たちがシカゴで検挙され、裁判にかけられた。アビー・ホフマン、ジェリー・ルービンなど7人の被告を総称する呼び名が”シカゴ・セヴン“。さらにブラック・パンサーのボビー・シールを加えて“シカゴ・エイト”と呼ぶこともある）を思い出しました。

鈴木：そこからきているんです。「TOKYO 7」ってムーンライダーズのメーリングリストの名前なんですよ。メンバー6人プラス、もうひとりが入って7人っていうことにしていた。

■“本当におしまいの話”って、タイトルが強烈ですね。

鈴木：あれは親父が亡くなったころだったなぁ。そういうのもあるんじゃない？

運命で片付けてはいけないが、結局はそういうもんなんだよね。1951年という20世紀の真ん中に生まれて、60年代をリアルタイムで体感し、ニューウェイヴも体感し、21世紀になるときにちょうど50歳になり、とかね。

■『火の玉ボーイとコモンマン　東京・音楽・家族 1951-1990』（89年／新宿書房）という慶一さんがご家族と対談している本を読み返すと、お父さんの鈴木昭生氏が新劇の俳優をされていて、羽田のご実家に劇団文化座のお仲間がたくさん出入りするなかで、ある種の雑居状態の環境で育ったことが、慶一さんに大きな影響をおよぼしたのかな、とあらためて感じました。

鈴木：もともと集団に属していたんですよ。あと、じいさんとばあさんを入れて9人。バンド思考になっていくのはそれも影響しているんだろうね。でも親父からどんな影響を受けたかははっきりしてない。その周辺の方々に遊んでもらっていて、そのひとたちの言う冗談が面白かった。その影響はあるかもしれないね。

■“東京ディープサウス”、羽田という工場地帯の土地柄も大きかった、とおっしゃっていますね。

鈴木：運命で片付けてはいけないが、結局はそういうもんなんだよね。1951年という20世紀の真ん中に生まれて、60年代をリアルタイムで体感し、ニューウェイヴも体感し、21世紀になるときにちょうど50歳になり、とかね。

■無理矢理結びつける気はないのですが、『Records and Memories』、レコード（記録）とメモリー（記憶）という今作のタイトルは、かなり示唆的というか、現在の慶一さんの心境や創作態度を反映しているような気がします。

鈴木：最初からそうしようと思ってたの。曲を作り出して、白紙に戻して作り替えても、アルバムのタイトルはずーっと『Records and Memories』だった。じゃあ、結局、なんでもありではないかと。いまは禁じ手というものはない状態かな。あとムーンライダーズが休止しているのも大きい。それとは違うものを作るためのControversial Sparkと同じようにユニットで、No Lie-Senseだったり、ビートニクスをやっている。曽我部恵一くんといっしょにやっていた時期は、まだムーンライダーズをやっていたから、今作の特徴はやっぱりそれがないってことだよね。
　こういっちゃうと譬えが大きいけど、ポール・マッカートニーの気持ちがわかるんですよ。『ヤァ！ブロード・ストリート』（84年）なんか最高だと思ったんだけどね。ビートルズを解散しウィングスを作り、ウィングスを解散しソロになり、来日もしてビートルズの曲もやっているし。ウィングスのときはビートルズの曲をあんまりやらないでしょう？　いまはもう生きているビートルズのメンバーはふたりしかいないんだし、実際に歌うのはひとりしかいないんだし、全部背負う感じでジョン・レノンの曲もやると。その気持ちがいますごくわかるね。その気持ちはこのアルバムに反映されていないかもしれないけど、極論をいえば、ムーンライダーズが存続していて2015年にも活動していたとする。そうしたら私は（今作に入っている）こういう曲を提出していただろうなと。

こういっちゃうと譬えが大きいけど、ポール・マッカートニーの気持ちがわかるんですよ。

■そういうふうに、ムーンライダーズをソロを作るときの基準にされていたんですか？

鈴木：それはあとからわかったことだね。作っているときは自由でありかつ不満な状態で音楽と向き合っている。できあがったものを聴いてみると、ムーンライダーズをずっとやっていたらこういう曲も入っていたかもな、と思う。もちろんそれだけじゃないですけどね。私のなかのいろんな記憶なり、記録を自由に詰め込んだ状態なので、自分色が強すぎて、聴くと寝ちゃうんです（笑）。

■覚醒するんじゃなくて寝ちゃうんですか（笑）。

鈴木：そこに意外性が発見できるのは、バンドだったりユニットだったり、他者とやった場合だよね。あと自分でプロデュースした場合も意外性が発見できないね。

■自分のなかにあるものだけで作っていると。

鈴木：それは私自身しか感じないことだから意味がないことかもしれないけど、そういう濃厚さはあると思うんだ。

（後編は来週公開。男女観から映画談議まで、そして曲ごとに掘り下げられていく「レコード」と「メモリー」……。同分量でお届けいたします！）