「Ord」と一致するもの

　適切な社会的距離の目安が２メートルだとすると、適切な政治経済的距離の目安は２イデオロギーくらいだろうか、であるならたとえばネオリベやリベラルとのあいだには２枚くらいクッションを挟んでおかないと感染してしまう恐れがある……なんてくだらないことを非常事態宣言下では考えていたのだけれど、そんな妄想のお供としてよく聴いていたのがリスボンのDJリコックスのEP「Kizas do Ly」だった。高音と低音の距離感がとにかく絶妙で、落ち着いているのにどこか情熱的な曲調も相まって「離れてても愛してる」的なロマンをビシバシ感じてしまったのである。七夕にはまだ早いというのに。

　きわめて深刻な状況へと追い込まれたニューヨーク、近年かの地のクラブ・シーンを代表する存在にまで成長を遂げたDJパイソンによる、コロナ禍ドンピシャでリリースされたセカンド･アルバムも、リズム・パートと上モノとの距離感に特異性を見出すことのできる作品だ。前作『Dulce Compañia』で確立された「ディープ・レゲトン」なるスタイルと、昨年のEP「Derretirse」で大々的に開帳された「アーティフィシャル・インテリジェンス」への憧憬、その双方をさらに推し進めた内容になっており、引き続き催眠的なムードに覆われている。
　あっと驚く大きな変化があるわけではないのだけれど、ビートを非在化するというか、幽霊化するような音の設計には舌を巻かざるをえない。明確にレゲトンのビートが鳴り響いているにもかかわらず、そしてそれが徐々に細やかな変化を遂げていくにもかかわらず、騙し絵の聴覚版とでも喩えれば伝わりやすいだろうか、むしろそこからは意識を遠ざけるように、全８曲がシームレスに進行していく。「無視できるビート」というのはアンビエント的にもおもしろい着想だが、この距離感にはパイソンの考えるラテン・カルチャーとIDMの関係性が落とし込まれているにちがいないと、そう深読みすることも可能だろう。
　高音部もいろいろと音響的な趣向が凝らされている。印象深いのはやはり冒頭の “Te Conocí” で、本作中唯一ビートを持たないこの曲は、まるでプラスティックの板を優しくつっついているかのごとき柔らかな雨音を堪能させてくれる（じっさいはたぶん窓ガラス）。アルバム中盤の “Alejandro” から “Descanse” までを特徴づけるギロや、“ADMSDP” から最終曲までを際立たせているインダストリアル風のパーカッションも聴きどころだ。
　がらりと流れを変える “ADMSDP” は、本作中唯一ことばを持つ曲でもある。LAウォーマンなる人物によって気怠げに囁かれる「人生に意味などなく／意味はなくとも苦しみはあり」「希望なんかないって感じるのもオーケイ、だって世界に希望はないんだから／死ぬことを考えたってオーケイ」といったフレーズは、このパンデミック下において（そしてジョージ・フロイド事件以降の世界において）なんとも強烈な意味を伴って迫ってくる（制作自体はもっと前のはずだから、けっして意図されたものではないんだろうけど）。

　どこまでも夢見心地な全体と、その夢を食い破るように仕込まれたかすかな毒──その構図自体がどこか、パンデミック下における（最前線で直接的な生命の危機にさらされている医療従事者たちを除いた、大多数の人びとにとっての）「非日常的日常」を想起させる。ここ日本では非常事態宣言もとうに解除され、都の休業要請もまもなく全面解除される見込みであり、多くの問題を残したままむりやり「日常的日常」への回帰が推し進められているわけだが、であるからこそ、早くクラブで彼のプレイに浸りたいと熱望する一方で、数ヶ月前に生起し現在は消失しつつあるこのアンビヴァレントな空間と時間の意味について、これからより思索を深めていかねばならんのではないかと、このアルバムを聴くたびに考え込んでしまうのであった。

COVID-19以後の世界に訪れる「野蛮状態」という危機──それを避けるためには？

愛する人と距離をおくことが最大の愛情表現となり、トイレットペーパーがダイヤモンドのような価値を持つコロナ禍の世界。そして権力が無能を顕にしつつあるアフター・コロナの時代に訪れる「野蛮状態」とは何か、そしてそれを避ける道はどこにあるのか。

「最も危険な哲学者」の緊急提言！

※続編『パンデミック２　COVID-19と失われた時』も好評発売中。

スラヴォイ・ジジェク（Slavoj Žižek）
1949年スロヴェニア生まれ。哲学者。リュブリャナ大学社会科学研究所上級研究員、ロンドン大学バークベック人文学研究所インターナショナル・ディレクター。哲学や政治理論における新地平を切り拓き、文学や映画を縦横無尽に論じている。
著書に『イデオロギーの崇高な対象』（河出文庫）、『汝の症候を楽しめ』（筑摩書房）、『ラカンはこう読め！』（紀伊國屋書店）、『ポストモダンの共産主義　はじめは悲劇として、二度めは笑劇として』（ちくま新書）他多数。

斎藤幸平
1987年生まれ。大阪市立大学経済学研究科准教授。日本MEGA編集委員会編集委員。
著書に『大洪水の前に：マルクスと惑星の物質代謝』（堀之内出版、2019年）等。
監訳にマルクス・ガブリエル、スラヴォイ・ジジェク『神話・狂気・哄笑』（堀之内出版、2015年）等。
編著に『資本主義の終わりか、人間の終焉か？　未来への大分岐』（集英社新書、2019年）、Marx-Engels-Gesamtausgabe, IV. Abteilung Band 18, De Gruyter, 2019.
2018年、ドイッチャー記念賞を受賞。

中林敦子
大阪大学文学部卒、カリフォルニア州立大学大学院 言語学MA。フリーランス翻訳者として、主に医療、製薬・医療機器の分野で、企業HPやパンフレット、学会資料などの実務翻訳。市役所の外国人相談員でもあり、市内に暮らす外国籍市民の生活上の問題解決にあたる。訳書にゼイナップ・トゥフェックチー『ツイッターと催涙ガス』（Pヴァイン）。好きなものは、フィリピンのスイーツ「ブコ・サラダ」と、白鳳・天平の仏像と、ハリネズミと、民主主義。

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いま、新しい現実が広がる──

何が終わり、何が始まるのか
ニュースでは語られなかった、社会・科学・文化からの検証

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上野千鶴子、内田樹、宮台真司、ブライアン・イーノ
天笠啓祐、宇都宮健児、ヤニス・ヴァルファキス、ほか

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　かつてユセフ・デイズ（先日トム・ミッシュとの共作を発表）と組んだユニット「ユセフ・カマール」でUKジャズ・ムーヴメントに先鞭をつけたヘンリー・ウー。2018年にはカマール・ウィリアムス名義でこれまたすばらしいアルバムを送り出している彼が、ついに同名義でセカンド・アルバムをリリースする。ジャズやファンクはもちろん、エレクトロニック・ミュージックからの影響も巧みに落とし込んだ、彼らしい内容に仕上がっている模様。南ロンドンのシーンからはずっと良質な作品が出続けているので、これも要チェックです。

　ビョークを発掘したことで知られる〈One Little Indian〉が、興味深いプロジェクトを始動している。

　伝説のアナーコ・パンク・バンド、クラス（CRASS）が昨年、デビュー作『The Feeding of the Five Thousand』（1979）に新たな息を吹き込むべく、同作のオリジナル・トラックをフリーでダウンロードできるようにし、みんなにリミックスを呼びかけていたのだけれど、結果、プロ・アマ問わず100ほどの応募があったそうで、このたびその成果が12インチEPとしてリリースされる。〈XL Recordings〉のボス、リチャード・ラッセル（rLr 名義）と、グラッサーによるリミックスだ。すべての収益は、DV被害に遭っている女性や子どもたちを支援する慈善団体の Refuge に寄付されるとのこと。

　プロジェクトの詳細はこちらから、リチャード・ラッセル・リミックスの試聴・購入はこちらから。

artist: Crass
title: Normal Never Was
label: One Little Indian
release: 24th July 2020

tracklist:
A: Bomb (rLr Remix)
AA: Do They? (Glasser Remix)

　この度、〈Pヴァイン〉の新たなリイシュー・シリーズ「A JOURNEY TO LIBRARIES」が始動し、第一弾として２タイトルがリリースされた。これを機会に、ライブラリー・ミュージックとはいったいどんな音楽なのかをイントロダクション的に紹介しつつ、その魅力について考えてみよう。

　ライブラリー・ミュージックとは、主にヨーロッパを中心とした各地で制作された（ている）、非市販音楽の総称である。一般的に、テレビ、映画、ラジオ、CM等の放送業界では、その映像コンテンツになにがしかの音楽を使用する際、主に３通りの手段を用いる。一つは、既存市販音源を使用するパターン。ここでは、使用希望者は原盤を管理するレーベルと使用料の交渉のうえ覚書を結び（新譜作品などの場合、当該楽曲のプロモーションを企図する「タイアップ」という扱いで、使用料が免除されることも多々ある）、著作権管理団体（JASRAC等）へ使用申請をおこない、使用料を支払う。二つ目は、例えばCM制作などで、音楽制作会社が受注しオリジナル音楽を新制作する場合。ここでは原盤使用料を支払わなくてよい反面、新制作であるがゆえの制作業務やミュージシャンのブッキング作業などが発生することになる。そして三つ目が、ライブラリー・ミュージックを使用する、という場合だ。この方法によれば、使用希望者は過去の（あるは常にアップデートされる）膨大なアーカイヴ（この性質が図書館に似ていることからも、「ライブラリー」ミュージックと呼ばれる）から、雰囲気に合わせた任意の曲をピックアップし、自由に使用することができる。また、ライブラリーミュージックの専門業者は、基本的に著作権・著作隣接権を一元的に管理しており、規定の使用料さえ支払ってしまえば、煩雑な事務処理も省かれるというわけだ。ライブラリー・ミュージックとは、まずもってこういった業界的背景の中で、利便的に供給され、使用されてきたものだ。

　世の中に日々リリースされる「アーティストによるオリジナル作品」に慣れきってしまっている我々音楽リスナーの感覚からすると、こうした「実用向け音楽」というのは、いかにも「魂の抜けた」「積極的に聴く価値のない」音楽と思われるかもしれない。たしかに大方のライブラリー・ミュージックは、（当然ではあるが）いかにもお手軽かつ保守的な「聞き流し用」音楽なので、その見方が間違っているとはいい難い。しかしながら、膨大に残されてきた音源の中には、現代の聴取感覚で接してみてもブリリアントとしかいいようのない逸品も隠されているのだ。
　こうした「再発見」は、主に90年代、ロンドンを中心としたDJシーンで推進されていった。60年代以来様々な専門レーベルで制作され、80年代にむけて更に需要が膨らんでいったライブラリー・ミュージックだが、アナログからCDへの変遷に際して、過去の「古臭い」ヴァイナル音源が大量に破棄されるという潮目がやってきたのだった。それまではごく少数が一般の中古レコード店やバザールに「流出」する程度だったそれらヴァイナルが、この期に及んで多数一般へセコハンとして出回るようになり、常に「未だ知られざる音楽」を求めるDJたちに発掘されることとなった。いわゆる「ディグ」の遡上に載せられたライブラリー・ミュージックは、それ以来加速度的に注目をあつめることになり、まめまめしいDJやアーカイヴィストの手によって様々なコンピレーションが発売されるという事態が起こった。かねてより中古レコード市場では、ラウンジ・ミュージックやヨーロッパ映画のサントラ盤などの発掘ブームが興っていたこともあり、そうした志向にもうまく共振したということも大きいだろう。また、主に70年代産のものはサンプリング・ソースとして相当に優れたものも多く、こうした視点から徐々にビートメイカーの間へも浸透していった。

＊ランダムに、私のお気に入りのライブラリー・ミュージック有名どころをピックアップしたので、本記事のBGM代わりにどうぞ。

　今回、リイシュー・シリーズの第一弾にラインナップされたノルウェーの音楽家、スヴェン・リーベク（Sven Libaek）がライブラリー名門英〈Bruton Music〉傘下の〈Peer International Library Limited〉に吹き込んだ74年作『Solar Flares』も、まさにこうしたレア・グルーヴ的観点から評価された作品だ。本格的なソウル～ファンク系のオリジナル作品の水準からするといかにも甘やかに聴こえるかもしれないが、気品を感じさせるオーケストラル・サウンド、ソフトロック的とすらいえるポップなメロディー（ただし、ライブラリー作品なのでノン・ヴォーカル）、ときにアナログ・シンセサイザーが闖入するスペーシーな味付けなど、ライブラリー・ミュージックならではの華やぎが何より素晴らしい。あくまで付随すべき映像を邪魔することなく「引き立てる」ために制作された作品ゆえの、清涼感と喉ごしの良さは、他のジャンルには得難い魅力といえる。

　これまで述べてきた通り、ライブラリー・ミュージックというのは、はじめから映像等の副次的な存在として自らを規定する音楽であるがゆえ、使用目的物それ自体より目立ってはいけない。そのため、実際の使用にあたっては、なにがしか特定のテクスチャーや時代性が（「未来的」とか「ノスタルジー」とかあえてそうする場合を除いて）取り除かれていることが求められる。したがって、「古臭い」ものは忌避され（フューチャリスティックな映像に、カクテル・ピアノ音楽は（異化効果を狙うとき以外は）フィットしないだろう）、そのときどきのポピュラー音楽の流行へ、主に音色面において相乗りしようとする傾向がある。具体的にいえば、16ビートのファンキーなジャズ・ファンクが流行ればそのようなものが量産されるし、ディスコやテクノポップ、あるいはヒップホップの流行を察知すれば、シンセサイザーやシーケンサー、サンプラーを用いた「それ風」のトラックが量産される、と言った具合だ。この良い意味での軽薄さこそが、（実はかつてライブラリー・ミュージックを制作していたのはヨーロッパでも有数の実力派ミュージシャンばかりであったという事実や、彼らの高度なスキルや実験精神と接合されるとき）我々後年のリスナーをしていかにも好ましい「時代性」を愛でさせることになっているのだ。その折々の流行が、ときに拡大的にときにいびつな形で昇華されているのを聴くのは、普段から過去よりの音楽にロマンを感じてしまう（私のような）人間からすると、たまらない体験なのだ。

　さて、ここ近年のライブラリー・ミュージックへの興味も、かつてのレア・グルーヴ的なものが主導する感覚からやや変異してきているようにも思う。ポピュラー音楽シーンにおいても、80年代リヴァイヴァルなどを経由し、シンセウェイヴやヴェイパーウェイヴが勃興して以降、かつては唾棄すべきものとされていた「いかにも」なシンセサイザー・サウンドやデジタル・リヴァーヴ等の特徴的イコライジングが、むしろクールなものとして再帰してきたという流れがあるが、ライブラリー・ミュージック再発見においても、そういった視点が立ち現れてきた。主に80年代を通して盛んに制作されたライブラリー作品は、一部を除きいまだ深く発掘されているとはいい難い状況なので、ライブラリー発掘の第一世代に間に合わなかった者にとっては、探求の楽しみが残されているというのも魅力だし、それゆえにオリジナル盤を（ライブラリー・ミュージック発掘の主戦場であるネットに限らず実店舗でも）お手頃価格で入手する可能性も残されている。音楽的なバラエティという点においても、著名アーティストが作る「シリアス」なテクノやアンビエントにも通じるような（ある意味でより先鋭的とすらいえる）逸品もあったりして、侮れない。

＊ランダムに、個人的お気に入りをピックアップしたので、本記事のBGM代わりにどうぞ。

　上述のスヴェン・リーベクと同時再発となった、英音楽家ジェフ・バストウ（Geoff Bastow）による独〈SONOTON〉からの86年作『The AV Conception Volume 1』（ライナー執筆は筆者。お買い上げよろしくお願いします！）も、そういった文脈から味わってみたい一作だろう。ジェフ・バストウは70年代からジャズ・ファンク的ライブラリー・ミュージックを作ってきた音楽家だが、ドイツへ移住し、ミュンヘン・ディスコ〜イタロ・ディスコ・シーンでも活躍した人。その経歴から推測されるように、電子音を扱わせても一級品で、80年代を通じて様々な電子ライブラリー・ミュージックを量産しているのだが、中でも本作はあのテレビ朝日系の長寿討論番組『朝まで生テレビ』のオープニング・テーマとして長く使用されている “POSITIVE FORCE” （テーテーテッテレッテー！というアレ）が収録されているという飛び道具的ネタもある。同曲のヴァージョン違いの各トラックはいかにもサンプリング向けだし、全体的にもまさしく「ルーツ・オブ・シンセウェイヴ」というべきレトロ・フューチャリスティックな魅力に満ちている。

　今後も「A JOURNEY TO LIBRARIES」では様々なライブラリー・ミュージックの名盤（ときに珍盤）がリイシューされていくようなので、是非引き続きチェックしてほしい。

　最後に、新録のライブラリー・ミュージック・シーン（？）にも触れておこう。レコード・ディグ文化との結びつきが強いためどうしても過去のカタログに注目が集まりがちなライブラリー・ミュージックだが、もちろん現在でも盛んに制作はおこなわれている。もしかすると制作曲的にいえば、70～80年代の勢いを上回っているのではないかと思う。現在のライブラリー・ミュージックは、かつてのようにフィジカルメディアとしてまとめられることはごく少なく、各ライブラリー・ミュージック配給社がオンライン上で公開し、ダウンロード販売するのが主流となっている。日々テレビで耳にするような「いかにも」な実用音楽が多数を占めてはいるが、一般的な音楽リスナーへは可視化されていないだけで、ときにかなり先鋭的なトラックがまじり込んでいたりするので油断がならない。主にエレクトロニック・ミュージック（あるいはその亜種としての各種プラグインを駆使した生音風サウンド）が多くを占めるが、DAWの浸透によって音楽制作の簡便性が格段に飛躍したこととも連動しているだろうし、またこのような傾向は、それまでの専門性の高い（＝ある意味閉鎖な）プロ作家中心の制作体制から、徐々にインディペンデントなアーティストがライブラリー・ミュージックへ参入する新しい体制の萌芽を促してもいるようだ。例えば〈Hyperdub〉の主要アーティストのひとり Ikonika こと Sara Chen や、ベルリンを拠点とする BNJMN こと Ben Thoma など、普段のオリジナル作品制作とリリースという枠組みを超えて音楽的な（「実用」向けという制限付きの）冒険に臨む音楽家にとって、新たなフィールドとなりつつある。また、70年代を中心に人気作の多いライブラリー・ミュージック大手〈KPM〉の再発を手掛けてきた〈Be With Records〉からは、〈KPM〉ブランドのもと、あのバレアリック系デュオ SEAHAWKS のライブラリー作品が発表されるなど、注目すべき例も出てきている。こうした動きは、通常リリース以外の形態を模索するアーティストたちの経済的なインセンティヴとも合致したフィールドとして、今後も活性化していくだろう。そういった動きにも是非注目してもらいたい。

追記：手前味噌な話になってしまうが、実をいうと私自身も現在、新録ライブラリー・ミュージック企画のディレクションに関わっており、近々詳細をお知らせできるのではないかと思っている。お楽しみに。

　家から15分ほど歩くと遠くから小さな悲鳴が聞こえてくる。そのまま「悲鳴」に向かって歩いていくと、どんどん悲鳴は大きくなり、複数の声になっていく。やがて視界にメリーゴーラウンドが飛び込んできて悲鳴の正体がジェットコースターだと判明する（ゴーよりヒヤアーの方が遠くまで聞こえるんですよ）。豆乳や野菜ジュースを買おうと後楽園のドンキホーテに向かって歩いていると、いつも経験することである。最初の頃はなんだかわからなくて気味が悪かったけれど、最近は悲鳴が小さいと少し物足りなく感じたり。夕方ぐらいに行くと東京ドームから「ドーン」という地鳴りが轟いてくることも。一拍遅れて「ワー」という歓声。野球だろうか。それともコンサートか。中日戦の時は試合が終わる前に帰らないと道が通れなくなってしまう。嵐のコンサートの時は「友だちの1人に加えてください」という札を持った少女がポツポツと道に並んでいる（多分「チケット売ってください」の意）。後楽園の周囲にはマンションも多いので、僕のように散歩ついでに悲鳴を聞くどころか、1日中、一定間隔で悲鳴を聞いている人もいるのだろう。いまは静まり返っているけれども。観覧車もピタッと止まったまま。

　都会の喧騒や佇まいをテーマにして子熊ちゃん（Bearcub）はセカンド・アルバムをつくったという。子熊ちゃんことジャック・リッチーは映画のサウンドトラックをつくるために半年前からベルリンで暮らし、パブで働いていたロンドンとの違いをあれこれと噛み締めたものらしい。アルバム・タイトルの『Early Hours』というのは朝までクラブで遊び、そのあとの時間＝午前中のこと。別な目で見た日常。もつれた日常や友だちと喧嘩して仲直りしたとか、そういう些細なことを歌詞にしたと本人は話している（基本的にはどうにでも取れるような書き方だという）。クラブからの朝帰りは確かに妙な体験である。同じ風景が同じ機能を果たしているようには思えない。牛丼屋が何のためにそこにあるのかもわからず、みんなで大笑いしてしまう（キマっているわけではありません）。会社に向かって行く人たちと逆方向に進んで行くことも、それだけでレッドピルを飲んだような気分になれた。誰かの家に転がり込んで、そのままグズグズと寝てしまうまでの時間。少しでも資本主義の外側に出た気分だろうか。

　デビュー・アルバムはジェームス・ブレイクの下手くそな模倣という印象だったものが（本人はベリアルやフライング・ロータスに影響を受けたそうだけど）、２年ぶりとなる新作は格段の成長を遂げている。リズムが全体にしっかりとしてきたというか、マック・デ・マルコがエレクトロニック化したといえば細野ファンなどの関心を引けるだろうか（引かなくていいんだけど）。オープニングからもの悲しくてテンポのいいタイトル曲。淡々としてクールな“Diversions”へと受け継がれ、日常の隙間に溶けていくような淡いメランコリーが持続する。ザ・XXを思わせる“Même Langue”から、まさかのゴムを取り入れた“Everyplace Is Life”。ブレイクでゆっくりと曲の叙情性にひたらせるあたりは前作にはなかったスキル。セイント・エティエンヌやヴァンパイア・ウイークエンドのファンもこれは納得だろう。スティール・パンを取り入れた”Overthinking”は「考えすぎ」というタイトル通り、内省的なラテン・ポップスで控えめなアレンジはもう職人技の域。短いインストゥルメンタルを挟んで“Rubicon Guava”ではシクスティーズを思わせつつペイル・ファンテインズがトラップやUKガラージを取り入れたような展開に……残りはお楽しみということで。最後の最後までとてもいい。

　今後のモダン・クラシカルを担う新世代のホープ、電子音やピアノ、フィールド・レコーディングを駆使する作曲家の原摩利彦、その最新作たる『PASSION』が本日6月5日、ついにリリースされている。
　発売に合わせ、原みずからがしたためたという収録曲それぞれにまつわるエッセイが公開されているのだけれど、穏やかな筆致でさまざまなエピソードが綴られていて、これがまた味わいのあるテキストなのです。１曲ごとに写真もあり、世界各地の風景やポール・クローデル『繻子の靴』など、アルバムを聴きながら想像力を膨らませるのにぴったり。

⇒「アルバム《PASSION》全曲によせる小文」
　https://www.beatink.com/products/detail.php?product_id=11181

　また同時に、リリース記念ライヴの開催も発表されている。明日6月6日（土）20時より、原のインスタグラム・アカウントにて配信、トークもあるとのこと。

⇒ライヴ配信はこちらから（6月6日20時～）
　https://www.instagram.com/marihikohara/

　'90年代に２枚のアルバムをリリースし、'92年にリリースしたシングル「Rebirth of Slick (Cool Like Dat)」が大ヒットし、同曲でグラミー賞も受賞したヒップホップ・グループ、Digable Planets（ディガブル・プラネッツ）。日本ではコアなヒップホップ・ヘッズよりも、ライトな音楽ファンに受け入れられていたという印象があるが、15年ほど前にLAにて彼らの再結成ライヴを観たことがあり、そのときのオーディエンスの盛り上がりは相当なものであったのを記憶している。当時、メンバーのなかの紅一点、Ladygug MeccaはDigable Planetsのイメージに沿ったソロ活動を展開していたが、一方で、もう1人のメンバー、Butterfly（バタフライ）ことIsmael Buttler（イシュマイル・バトラー）が'09年に地元シアトルで結成したグループ、シャバズ・パレセズは、良い意味でDigable Planetsからのイメージを裏切ってくれた。そんなシャバズ・パレセズの５枚目のアルバムが本作『The Don Of Diamond Dreams』である。

　デビューの時点から、シャバズ・パレセズのサウンドはヒップホップをひとつの基盤としながらも、非常に混沌に満ちている。そして、作品を重ねるにつれて、その混沌は方向性を持ち、洗練されたものに進化していく。オールドスクールや'90年代のヒップホップにエレクトロ、Gファンク、そしてPファンクにも通ずる宇宙的、宗教的なイメージが掛け合わされ、さらにトラップの要素もスパイスとして調合されているのは、Ismael Buttlerの息子であるラッパー、Lil Tracyの存在も少しは関係しているだろう。個人的にはSa-ra Creative Partnersなどを思い起こさせるが、シャバズ・パレセズの音楽性はプリミティヴなファンク感というのものがより強烈に迫ってくる。その象徴とも言える1曲がアルバム中盤の“Chocolate Souffle”だ。Ismael Buttlerのヴォーカルは、ラップというよりもポエトリーに近いが、オートチューンとはまた異なるタイプのエフェクトを効かせまくって、リフレインするシンセのメロディとともに中毒性の高いグルーヴを作り出す。スローチューンでありながらも攻撃性の高い“Fast Learner”でも、同様にエフェクトの効いたボーカルが散文的に展開され、さらにゲストMCのPurple Tape Nateのエモーショナルなラップも実に深く響いてくる。すでに50歳を過ぎているIsmael Buttlerであるが、突き抜けたクリエイティヴィティをいまなお生み出し続けていることに感服する。

　最初に結論を──Kazuma Kubota のノイズは人間讃歌である。
　本稿はその命題から始められ、その命題に向かって終えられる。

＊

　Kazuma Kubota。日本のハーシュノイズ作家。
　フィールド・レコーディングとアンビエント・サウンド、具体音とカットアップ・ノイズを、高度に・複雑に・立体的に──繊細な織物のように──、高い解像度で組み上げたスタイルを築き上げたその作家は、ノイズ音楽シーンに新たな地平を切り拓き、東西南北・老若男女問わず、多くのノイズ作家に影響を与え続けている。
　たとえば──伝説的ノイズ・ミュージシャンと言って過言ではないであろう──非常階段／INCAPACITANTS の美川俊治は、Kazuma Kubota の作品集『Two of a kind』に次のような言葉を寄せて絶賛している。
「Kazuma Kubota、この名前は覚えておいた方が良い。年寄りが跳梁跋扈する日本のノイズを、この男はいずれ背負って立つことになるのだから。理由？　この作品を聴きなさい。それで分からないようなら、自分を諦めることだ」

　カット・アップによる切断。アンビエントによる縫合。音によって切り刻まれ混ぜ合わされるのは時空を把握する認識そのものであり、つまるところそれは、歴史そのものである。
　ぱっくりと切り開かれた傷口。そこから覗く時間と空間。飛び交う断片が再接続されたあとで浮かび上がる、全く新たなノイズの地平。そこでは徹底して人間の物語が奏でられている。都市の喧騒、秋の散歩道、冷たい料理を囲む何気ない雑談。ささやきと咆哮、呼吸──言葉以前の音──それらの音の数々は、意味を持たない端的な雑音＝ノイズであり、記号の外にある非‐記号であり、認識されず、理解されないままに、見過ごされ忘れられていく日々の泡である。

　うつろいゆく雑音。
　そう、雑音は果てなくうつろい続けてゆく。

　Kazuma Kubota は、それらの雑音＝ノイズを拾い上げ、無関係だったはずの音と音の間に連関を見出し、繋ぎ、磨き、大量のエフェクターによって加工し、スピーカーを通して再生し、名もなき雑音に名を与える。そうすることで彼は、顧みられないまま失われた、しかしかつてはたしかに存在したはずの風景を、音と音の間に現出させる。──1月30日。週末、駅前で待ち合わせ。秋の朝を歩く。枯葉が敷き詰められた道。息が白くなり始めている。音楽を聴いている。たくさんの時間が混在する。思い出が混濁する。自分がわからなくなる。わけもなく涙が溢れる。その場にうずくまる。「January thirty」と「A Sense of Loss」。音楽を聴いている。無数の音の粒子が、世界をふたたびかたどりはじめる。物語が、私に生きることをふたたび働きかける。私は立ち上がり、ふたたび歩きはじめる。都市の喧騒、秋の散歩道、今ここにある風景。

＊

　全ての人間は物語によって世界に触れる。
　全ての人間は物語によってのみ世界に触れることができる。
　物語とは、人間の情緒に訴求することで情報を効率的に伝達する情報伝達形式ではない。
　物語とは、人間の情緒に訴求することで情報の外にある世界の広がりを想起させる表現形式である。

　これまで、多くのノイズ作家は物語を否定し、物語性を拒否し、自身の作品に物語性が混入することに抵抗してきた。物語という表現形式は人間の持つ認識機能の特性にあまりにも近しいがゆえに、情緒に訴え共感を呼び起こし安易に連帯をもたらす危険なものであり、世俗的で卑小で恥ずべきものである──ノイズに限らず現代の表象文化においてはそうした主張が知的なものだとされてきた。そして、そうした思想の傾向は今なお強く、むしろ深化し過激化しつつあるように思われる。

　たとえば、自身もノイズ演奏を行う哲学者のレイ・ブラシエは、雑音＝ノイズも含め、人間の認識領域外にある「他なるもの／多なるもの」の生の実在を認め肯定し、彼らについての思索を展開する。ブラシエは、地球上から人間がいなくなり、「他なるもの／多なるもの」のみが残された「人類絶滅後の世界」において、いかに存在は在り続けるのかと考える。人類はいない、それでも宇宙はあり、人類がもはや認識することのない世界のなか、認識されえない存在は、どのようにして存在を続けているのかと。
　それはこう言い換えることもできる。存在を存在足らしめるものは人間などではなく、仮に「人類の絶滅」が訪れたとしても、作者とも聴者とも関係のない場所で、音楽は鳴り続けるのだと。そうした思想の背景には、根本的な人間性への否定が横たわっている。そして、多くのノイズ作家／ノイズ作品が体現する思想もまた、ブラシエの論理と同様の構造を持っている。人の介在を問わず、それ自体で立つノイズと呼ばれる音楽は、過剰な──完全な──人間性の否定へと繋がる危険性を孕んでいるのだ。

　一方で、Kazuma Kubota はそうではない。私はそう思う。
　Kazuma Kubota のノイズには、今ここに生きる人間の物語がある。Kazuma Kubota のノイズは、徹底して、あなたや私や彼や彼女など、今目の前に生きている人間に捧げられている。Kazuma Kubota は、そうした自身の音楽性について、インタビューで次のように語っている。
「僕は作品を作る上で映像的なストーリー性と、自身の感情を表現することが重要だと考えています。僕はハーシュノイズを単に暴力的な表現として使用するのではなく、もっと深い感情の爆発のピークを切り取ったイメージとして使用しています。アンビエントは悲しみ、孤独、喪失感、憂鬱、等の現実の生活の中で感じる、行き場の無い感情を表現する為に使用しています」

　Kazuma Kubota のノイズは人間の生活の中にあり、人間の感情を写し取り、人間に徹底的に寄り添うようにして鳴らされている。
　ノイズでありながら人間を肯定すること──それは、幸福も不幸も、快楽も苦痛も、自由も不自由も含め、あらゆる人間の生活を「既に在るもの」としてとらえ、人間の限界を引き受け、その上で肯定しようとする、絶妙なバランス感覚が必要とされる取り組みである。そして Kazuma Kubota は、そうした高度なアクロバットを成し遂げ、今なお成し遂げ続けている。そのようにして Kazuma Kubota のノイズは、人間讃歌として、私たち人類に向けて、まっすぐに奏でられ続けている。

＊

　最後に一つ、私的な思い出について話したい。

　私が Kazuma Kubota の存在を知ったのは2013年のことだった。
　私は当時、大学を卒業して会社員になったばかりで、右も左もわからないまま、右へ行ったり左へ行ったりを繰り返していた。私は社会の中で混乱していた。私は疲れていた。もう何ヶ月も、月間の労働時間は400時間を超えていた。かつては映画を観ることや小説を読むことが好きだった。その頃には映画を観ることや小説を読むことはできなくなっていた。けれども幸いなことに、音楽を聴くことはできた。聴くのは決まってノイズだった。──ノイズを聴くと、自分が失われていくような感覚を覚えることがある。自分自身がノイズを構成する一つの粒子になっていくような感覚を覚えることがある。私はその感覚が好きだった。

　そうした日々の中で、私は Kazuma Kubota のノイズを聴いた。それは不思議な感覚だった。新しいと思ったが、新しいだけでもないと思った。そこには妙な懐かしさがあった。奇妙な音楽だと思った。それはたしかにノイズだったが、そこにあるのはノイズだけではなかった。そこには、記憶の中に堆積していたハーモニーやメロディの数々が鳴っていた。私は私の思い出を思い出していた。私は思い出の中を彷徨していた。そのとき私は、私が十代だった頃に聴いた、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインやコールター・オブ・ザ・ディーパーズ、シガー・ロスにレディオヘッド、エイフェックス・ツインや七尾旅人を思い出していた。──いや、白状しよう、私の記憶はさらに過去へと遡り、私は小学生の頃に聴いた X JAPAN やブルーハーツすら思い出していた。
　それはなぜか。そこには何があったか。私はここで最初の文に立ち返る。「Kazuma Kubota のノイズは人間讃歌である」。──そう、結論はこうだ。そこには非‐人間に捧げられた、非‐意味の塊としてのノイズだけでなく、人間に捧げられた、意味の塊としての物語があったのだ。

「ノイズ・ミュージックは、たった一人でもできるパンク・ロックだ」と Kazuma Kubota は言った。
　たとえばそれがそうだとして、パンク・ロックが自分と他人の間に生まれる軋みを表した音楽だとすれば、ノイズとはまさにその字義通り、自他の間隙に生まれる〈軋み〉そのものではないだろうか。
　そう。軋みはここで鳴っている。いつものことだ。
　軋みはつねにすでにここにあり、そもそも自分と他人は隔てられているのだが、多くの音楽は隙間を満たすことで隔たりを隠そうとするその一方で、ノイズは、隔たりを隠そうとしないどころか軋みを浮き彫りにしさえする。ノイズは、私たちは一人ぼっちなのだと指し示し、そうであっても音楽の中で、一人ぼっちの私はこの上なく自由なのだと教える。

　Kazuma Kubota によって構成された新たなノイズ音楽＝〈たった一人のパンク・ロック〉──フィールド・レコーディングとアンビエント・サウンド、具体音とカットアップ・ノイズ。「January thirty」と「A Sense of Loss」。都市の喧騒、秋の散歩道、今ここにある風景──それはたしかに一人ぼっちの音楽だが、一人ぼっちであるがゆえに、かつてブルーハーツが歌ったパンク・ロック＝人間讃歌のような、優しさと愛に満ちた、現代の人間の物語が可能となっている。私はそんな風に考えている。

　人間は永遠に一人ぼっちだが、それは絶望ではない。
　kazuma Kubota が鳴らすノイズ──たった一人のパンク・ロックが、私にそれを教えてくれたのだ。