「Ord」と一致するもの

　2017年に〈PAN〉のアンビエント・コンピ『Mono No Aware』に参加、2018年には北欧エレクトロニカの牙城のひとつ、ローク・ラーベクが主宰する〈Posh Isolation〉のコンピ『I Could Go Anywhere But Again I Go With You』にも名を連ね、じわじわと存在感を増していったストックホルムのプロデューサー、オリ・エクセル。
　2019年にはファースト・アルバム『Rogue Intruder, Soul Enhancer』を発表、昨年〈Warp〉との契約がアナウンスされた彼の、初来日公演が決定した。1月14日（土）＠渋谷WWW、1月15日（日）＠京都METROの2都市を巡回する。新時代のエレクトロニカの担い手として期待大の逸材、そのパフォーマンスを目撃しておきたい。

　90年代後半、ダンス向けの12インチにこだわった日本のレーベル〈Subvoice Electronic Music〉などから作品を発表し、日本のテクノ・シーンを支えてきたひとり、DJ Shufflemaster による唯一のアルバムがリイシューされる。2001年に〈Tresor〉から出ていたフロアライクなその『EXP』は、年明け1月27日にアナログ3枚組とデジタルの2形態で発売。ストリーミングでの配信は今回が初で、アートワークも Sk8thing の手により一新されている。現在、ミニマルな先行シングル曲 “Imageforum” が公開中。これはクラブに行きたくなりますね。

　洞察力の鋭いアーティストというのは往々にして預言的なものだが、それで言うと、ニューカッスルのストーリーテラーあるいはシンガーソングライターであるリチャード・ドーソンが『Peasant』（2017）で中世に注目したのは示唆的なことだったように思う。ここのところ、僕は気鋭監督による中世的な映画ばかり観ているような気がするのである。14世紀の作者不詳の詩を現代的な視座を加えて映像化したデヴィッド・ロウリー『グリーン・ナイト』、ヴァイキング伝説やスカンジナビアの神話をベースに10世紀を舞台にしたロバート・エガース『ノースマン』（ビョークが預言者役で出演）。少し前ではあるが大ヒットしたアリ・アスターの『ミッドサマー』だって、時代は現代でありながらも中世的な価値観の異世界に迷いこむ話だとも取れるわけで、それは何やら、テクノロジーやインターネットが隅々まで支配する現代社会からの逃避ないしは逸脱を志したものに感じられる。あるいは限られた者に富と権力がますます集中する社会が中世に巻き戻っているように思えるからかもしれないが……、ともかく、そこで音楽的に立ち上がるのがフォークロアである。デジタルのアーカイヴではなく、不特定の人間が伝承した歌や演奏だ。
　ドーソンの『Peasant』がなかでも興味深いのは、「小作人」とのタイトル通り、庶民的な生活やその悲喜こもごもを描くのにこだわったことだ。中世といっても英雄や神々を称えるのではない。泥にまみれ、飢えや権力者の都合で駆り出される争いに苦しみ、その辺で生きて死んだ者たちが、彼の風変りなフォーク音楽に乗せて歌われた。だから『2020』（2019）でタイトルが示すようにコンセプトを現代に移したときも、ドーソンは徹底して小市民を取り上げた。鬱やゼノフォビアなどモチーフはけっして軽いものではなかったものの、ペーソスのあるユーモアや、何よりもエキセントリックな音楽と歌でわたしたち一般市民の生をどこか愛おしいものとして浮かび上がらせたのだ。

　オルタナティヴ・メタル・バンドのサークルとのコラボレーション作を挟み、ドーソンのソロの新作『The Ruby Cord』は中世、現代ときて、どうやらSF的なヴィジョンも取り入れつつ未来を想像しようとしているようだ──わたしたち庶民の。ジャケットに描かれる人物像も何やら暗示的だが、ドーソンはここで本当に預言者に扮しているようなのである。
　1時間20分ある本作はふたつに分かれており、まず前半の “The Hermit（隠遁者）” の一曲で40分ある。断片的な弦やハープのフレーズ、ブラシで撫でられる太鼓がサイケデリックに淡い揺らぎを立ち上げていくと、11分を過ぎた辺りでようやくドーソンのあの素っ頓狂な歌が入ってくる。核心を迂回し続けるようにメロディはふらふらし、ときに楽器の演奏が一切なくなるなかで、ドーソンはまさに中世的な自然の風景をやたらに細かく描写する。が、突如としてそれがどうやらヴァーチャル・リアリティの世界のなかの出来事であったことを匂わせ、メタヴァースなのかオンライン・ゲームなのかわからないが、世界が近代化される以前の風景とロボットが同時に成立する「世界」の美しさに彼は陶然とする。後半で入ってくるコーラスが穏やかで温かなものであればあるほどそれはうら寂しく響き、ハープや弦がエレガントであればあるほど現実味を欠いていく。ここで近未来におけるフォークロアをドーソンはでっち上げているのである。その大作志向、寓話的で謎めいた語り、逸脱的なフォーク音楽といった要素から『Ys』（2006）の頃のジョアンナ・ニューサムを連想するが、彼女が異界の幻想性を豊穣に生み出していたのに対し、ここで彼は、テクノロジーに取りこまれた「世界」の空虚さと隠遁という名の孤立を叙情的なアンサンブルの移ろいで滲ませる。
　アルバム後半ではドーソンらしいバロック・ポップ、カンタベリー・ロック、トラッド・フォークのおかしなミックスを様々に聴くことができる。ただ、家族や愛犬、自分自身が気がついたら機械につながっているという話の “Thicker Than Water”、フットボールの観衆や気候変動を訴える群衆が展示されている未来の博物館を描いた “Museum”、滅亡後の世界を旅する “Horse and Rider” と、想像されるのは暗い光景ばかり。シンガーとしてのドーソンは半音が頻出するメロディを調子外れだからこそ人間味とともに歌えるタイプで、僕もそこに魅了されたひとりだが、本作では歌われる内容の痛ましさとのコントラストが際立っている。また、壮大なコーラスや弦の幻惑的な響きがかえって悲壮感を高めてもいるだろう。
　率直に言って、本作のコンセプトがドーソンの音楽的なスタイルと合致しているかは判断しづらい。彼のシュールだが人懐こいユーモアに欠けるところはあるかもしれないし、つねに市井に生きる者の側に立ってきたからこそ、悲観的な未来しか思い描けなかったのかもしれない。ただそれでも、ディストピックなヴィジョンを持ちながら電子的な要素ではなくあくまでユニークで人間臭いフォーク音楽を奏でようとする本作は、未来がどれだけ酷いものであろうと、わたしたちの生命や人生は伝承歌として語り継がれているだろという逆説的な希望を仄めかしてもいる。

素晴らしい本だ　──『ガーディアン』

魅惑的な……感動的な物語に満ちている　──『オブザーバー』

これは自転車の本であり、
これまで語られてこなかった歴史であり、
政治的な抵抗と命がけの冒険の書であり、
誰もが勇気づけられるであろう
ペダルを漕いだ素晴らしい女たちの物語

『ガーディアン』の2020年度のブック・オブ・ジ・イヤーに選ばれた名著

シモーヌ・ド・ボーヴォワールは、1940年代、恋人の自転車を借りてパリをサイクリングし、（事故で歯を失っても）その自由さにたちまち惚れ込んだ。
レスター出身の工場労働者アリス・ホーキンスは選挙権獲得のためにペダルをこいで闘い、自転車は女性たちを運動に参加させる礎となった。
ザハラは自転車に乗り、アフガニスタンの宗教的・文化的タブーに挑戦し、同じように乗ることを他の人に教えた。
ボストンに住む24歳のラトビア人移民だったアニー・コプチョフスキーは、1894年に女性として初めて自転車で世界一周を成し遂げた。

多くの女性たちが、自転車に乗れない、乗るべきでないと言われながら、とにかく自転車に乗った。
メダルを獲得しようが、女性に投票を呼びかけようが、彼女たちの物語はインスピレーションを与えてくれるだろう。
この華やかな祝典の中で、著者は、サイクリングの豊かで多様な歴史の一部である女性たちの素晴らしい物語を描いている。

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　伝統的なフォーク・ソングは、上手く演奏されると尋常ではないクオリティーの高さを発揮する。空気中の何かが変化したかのように、演奏者もオーディエンスも、その会場にいるのが自分たちだけではないことに気付くのだ。シャーリー・コリンズが、かつてインタヴューで「私が歌うと、過去の世代が自分の背面に立っているように感じる」と語ったように。
　これは、現代のフォーク・アンサンブル、Shovel Dance Collectiveの音楽を特徴付ける性質のひとつである。ロンドンの9人組は、いわゆるフォーク・ソング歌手のようには見えない。まずほとんどのメンバーがまだ20代であり、ドローン、メタル、アーリー・ミュージック、そしてフリー・インプロヴィゼーションなどの異端なジャンルへの愛着を公言する。数年前の結成以来、まるで歴史修正主義者のような熱意でフォークの正典に向き合い、労働者階級、クィア、黒人、プロト・フェミニズムの物語を前面に出してきた。その切迫感が音楽にも乗り移り、生々しく、土臭く、非常に生き生きと感じられる。端的に言えば、存在感があるのだ。
　2021年のクリスマスにShovel Dance CollectiveのYouTubeアカウントに投稿された動画は、まさに彼らの典型的なアプローチの仕方といえる。ヴォーカリストのマタイオ・オースティン・ディーンが、がらんとした工業用建物に独り佇み、19世紀の哀歌“The Four Loom Weaver”を歌う。労働者階級の失業と飢餓についての苦悩の物語だ。荒涼としたセットの感じが、ディーンの、首を垂れ、目を閉じてトランス状態にあるかのように切々と歌うパフォーマンスにさらにパンチを加えている。

　これまでのShovel Dance Collectiveのレコーディングの多くは、洗練よりも即時性を重視している。彼らの最初のリリース、2020年の『Offcuts and Oddities』は、手持ちのレコーダーや携帯電話で収録され、しばしばハープ奏者のフィデルマ・ハンラハンのリビング・ルームで録音されているのだ。彼らが従来のスタジオ録音を行うことは想像しにくく、これまででもっとも充実したリリースとなった『The Water is the Shovel of the Shore』（水は岸辺のシャヴェルである、の意）も、勿論そうではない。
　アルバムは4つの長尺の作品（シンプルにIからIVと番号付けられている）で構成され、ヴォーカルとインストゥルメンタルの演奏に、ロンドンのテムズ川とその近辺の水路などで収録された環境音がブレンドされている。マルチ・インストゥルメンタリストのダニエル・Ｓ．エヴァンスにより継ぎ合わされたこれらのメドレー／サウンドコラージュは、存分に感情に訴えてくる。
　そこかしこに水が在る。激しく流れ、足元を跳ね上げ、天上から滴り落ちる。たくさんの声が、溺れた恋人や海で遭難した船員、捕鯨船団や、海軍の遠征の話を語り、亡霊のように霧の中から浮かび上がる。しかし同時に、観光客がカモメに餌をやる音、艤装の際の軋む音、そして聖職者が毎年行う川への祝福の音なども聞こえてくる。過去が現在と共存している。歌と、歌に込められた物語は、街そのものから切り離せないものとなる。
　このアルバムは、エヴァンス、ディーンと同じくヴォーカルのニック・グラナータが、ロンドン南東部のかつては水車で埋め尽くされていた地帯であるエルヴァーソン・ロードＤＬＲ駅地下を走るトンネルで録音したセッションに端を発する。航海にまつわるテーマの“Lowlands”や“The Cruel Grave”といった曲ではディーンとグラナータの声が幽霊のように空間に轟く。
　他のメンバーたち（彼らのことをショヴェラーズと呼んでもＯＫ？）も水にまつわるテーマを取り上げ、ヴァイオリン、ハンマー・ダルシマー（訳注：イギリスの伝統音楽で多用されるピアノの原型の打弦楽器）、そして私のお気に入りであるバスハーモニカなどの楽器で、バラッドやジグやシーシャンティ（船乗りたちの労働歌の一種）に貢献している。多種多様な録音の忠実度が、hi-fi/lo-fiがブレンドされたcaroline(キャロライン)の自身の名を冠したアルバムを思わせる、ある種の面白いコントラストを生み出している。実際、「The Rolling Waves」の美しいヴァージョンを演奏しているヴァイオリニストのオリヴァー・ハミルトンとロー・ホイッスル奏者のアレックス・マッケンジーは、両方のグループに共通のメンバーだ。
　アルバムに付随するエッセイでは、テムズ川の象徴性と一般的な水について深く掘り下げている。「土地と人々の支配に欠かせない水は、土地の文化とは一線を画した、植民地化、奴隷制度、人種差別、資本、商品や人々の移動の過程で形成された独自の文化を持っている。」という認識は、選曲や演奏のスピリットにも反映される。それは決して騒々しいものではないが、ブリティッシュ・フォークと聞いて多くの人が想像するような気取った田園風のものでもない。
　複数の民族の血を引くこの集団のメンバーと同様に、音楽は特定の国や地域に限定されておらず、イングランド、スコットランド、アイルランドにガイアナの歌がある。アルバムはガイアナ人の母親を持つディーンが歌う「Ova Canje Water」で幕を閉じるが、この曲は旧イギリス領ギアナで逃亡した奴隷が、新しく手にした自由について思いを巡らせながら、タイトルにもなっているカンジェ川の水を振り返って見渡すと言う内容だ。
　荒涼とした話になりがちなこのアルバムのなかでは、希望のある終わり方だ。特に第2部の冒頭を飾る悲痛なバラッド“In Charlestown there Dwelled a Lass ”(チャールズタウンに一人の小娘が住んでいた)がそうで、ハンラハンのハープをバックに、グラナータがアノーニのような情感豊かな震える声で、悲運のロマンスを表現している。衝撃的だ。
　全員によるアンサンブルを聴けるのは、冒頭の“The Bold Fisherman”の1曲のみであるにも関わらず、このレコードにみる団結力のすごさは印象的だ。個々の声が組み合わさり、何よりも大きな物を創造する、真の意味での集団的な仕事なのである。曲の多くが断片としてしか聴こえてこないのも、生きた伝統に触れているという感覚を高めてくれる。人から人へと受け継がれるもの、時が止まっているのではなく、常に動いているもの。過去から未来へと流れる共同体のようなものを。

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Shovel Dance Collective

The Water is the Shovel of the Shore

Memorials of Distinction / Double Dare

James Hadfield
 
Performed well, traditional folk songs can have an uncanny quality. Something in the air seems to shift, as players and audience alike become aware that they’re no longer the only ones in the room. As Shirley Collins once told an interviewer[1] : “When I sing, I feel past generations standing behind me.”
This is a defining quality of the music made by contemporary folk ensemble Shovel Dance Collective. The London nine-piece don’t look like your typical folkies: most of the members are still in their twenties, for starters, and they cite an affection for such heterodox genres as drone, metal, early music and free improvisation. Since forming a few years ago, they’ve been tackling the folk canon with the zeal of revisionist historians, foregrounding working-class, queer, Black and proto-feminist narratives. That sense of urgency carries over into the music itself, which can feel raw, earthy, and very much alive. Simply put, it has presence.
A video[2]  posted to Shovel Dance Collective’s YouTube account on Christmas Eve in 2021 is typical their approach. Vocalist Mataio Austin Dean stands alone in a vacant industrial building and sings the 19th-century lament ‘The Four Loom Weaver’, a wrenching tale of working-class unemployment and starvation. The starkness of the setting gives added punch to what’s already an impassioned performance – which Dean delivers with his head bowed and eyes shut, as if in a trance.
Much of Shovel Dance Collective’s recorded output to date has prized immediacy over polish. Their first release, 2020’s “Offcuts and Oddities,” was captured on handheld recorders and phones; they often record in harp player Fidelma Hanrahan’s living room. It’s hard to imagine the group making a conventional studio record – and “The Water is the Shovel of the Shore,” their most substantial release to date, certainly isn’t it.
The album comprises four lengthy pieces (simply numbered ‘I’ to ‘IV’), in which vocal and instrumental performances are blended with environmental recordings captured along London’s River Thames and nearby waterways. Spliced together by multi-instrumentalist Daniel S. Evans, these medley/sound collages are richly evocative.
Water is everywhere: flowing in torrents, sloshing underfoot, dripping from the ceilings. Voices emerge like revenants stumbling out of the fog, telling stories of drowned lovers and sailors lost at sea, whaling expeditions and naval campaigns. But we also hear tourists feeding gulls, the creaking of rigging, and clergy conducting their annual blessing of the river. The past coexists with the present. The songs, and the stories they contain, become indivisible from the city itself.
The genesis of the album was a session recorded by Evans, Dean and fellow vocalist Nick Granata in a tunnel that runs under the Elverson Road DLR station in south-east London, a site once occupied by a watermill. Dean and Granata’s voices resound through the space, haunting it, as they perform nautically themed fare including ‘Lowlands’ and ‘The Cruel Grave.’
The other members (is it OK to call them “shovelers”?) pick up the aquatic theme, contributing ballads, jigs and sea shanties on instruments ranging from violin to hammered dulcimer and – my personal favourite – bass harmonica. The varying fidelity of the recordings makes for some delicious textural contrasts, redolent of the hi-fi/lo-fi blend on caroline’s self-titled album. Indeed, the groups share a couple of members – violinist Oliver Hamilton and low whistle player Alex Mckenzie – who do a beautiful version of ‘The Rolling Waves’ here.
An accompanying essay delves deeper into the symbolism of the Thames, and water in general: “Vital in the control of lands and people, water has its own culture, distinct from land cultures, formed by processes of colonisation, slavery, racialisation, movement of capital, goods, people.” This awareness informs both the choice of songs and the spirit in which they’re performed. It isn’t raucous, exactly, but nor is this the kind of genteel, bucolic stuff that most people think of when you mention British folk.
In keeping with the mixed heritage of the collective’s members, the music isn’t restricted to any one country or region. There are songs from England, Scotland, Ireland and Guyana. The album concludes with Dean – whose mother is Guyanese – singing ‘Ova Canje Water’, in which an escaped slave in what was then British Guiana looks back across the waters of the titular Canje River, contemplating his newfound freedom.
It’s a hopeful finish to an album whose tales tend to be bleaker in nature. That’s especially true of ‘In Charlestown there Dwelled a Lass’, the heartbreaking ballad that opens the second part. Accompanied by Hanrahan’s harp, Granata delivers a story of doomed romance in a quavering vocal with the emotional intensity of Anohni. It’s a stunner.
Only once – on the opening performance of ‘The Bold Fisherman’ – do we hear all of the ensemble together, yet it’s impressive how cohesive the record is. It’s a collective undertaking in the truest sense, in how the individual voices combine to create something greater than all of them. The way many of the songs are only heard as fragments heightens the sense of tapping into a living tradition: something passed on from one person to the next, in constant motion rather than fixed in time. Something communal, flowing from the past to the future.

　2010年9月4日の深夜、伊豆山中で開催された「Metamorphose 2010」。スティーヴ・ヒレッジとエリオット・シャープを従えたマニュエル・ゲッチングは『Inventions For Electric Guitar』全曲を星空の下で黙々と演奏し続けた。2時間立ち続けて確保した最前列でその波動を浴びながら、私はいつしか30年前のことを思い出していた。ハンブルクからベルリンへと向かう夜行列車の暗い車窓の向こうにぼんやりと浮かんでは消える町の灯り。携帯テレコから延々と流れ続ける『Inventions For Electric Guitar』と『New Age Of Earth』。1980年の夏、2ヶ月かけてヨーロッパを一周していた私は、時間はかかるけど、どうしてもベルリンに行きたかった。『New Age Of Earth』のジャケット（ヴァージン盤）にある風景を見たかった。有刺鉄線が張り巡らされた柵際に屹立する廃墟のようなビルと、その頂に冷たく輝く太陽──あの風景がベルリンのものなのかは不明だったが、とにかくあの孤絶感の中でゲッチングを聴きたいと思ったのだ。

　当時のドイツはまだ東西に引き裂かれ、東ドイツ内の飛び地ベルリン市もコンクリートの壁と有刺鉄線で東西に分断されていた。西ドイツの他の都市とは異なる冷ややかな空気に包まれた陸の孤島には、肌を刺すような緊張感が漂っている。そしてその緊張感は、色彩を失った東ベルリン（旅行者は許可をとって1日だけ行けた）では倍増していた。ゲッチングを聴きながら東西ベルリンをあちこち歩き回った私は結局『New Age Of Earth』のあの場所は見つけられなかったが、ゲッチングのサウンドはこの町だからこそ生まれたということだけはわかった。

　半世紀以上にわたって活動したゲッチングのサウンド手法は初期と後期ではずいぶん異なるが、その哲学を極言すれば「トランス」の一語に尽きる。それは「Trance（意識の変容）」であり、「Trans（超越）」でもある。50年間ひたすら Trance / Trans し続けた音楽家、それがマニュエル・ゲッチングだと思う。何が彼にそうさせたのかといえば、ベルリンという孤島である。孤島で生きる者が抱える緊張感、寂寥感、内省、それらの反作用としての快楽性、刹那性、夢想性。そういったもろもろが混然一体となって昇華されたのがゲッチングの Trance / Trans の正体だろう。ドラッグとの関係にもしばしば言及されるわけだが、実際彼がドラッグ・ユーザーだったとしてもそれは些末な問題だと私には思える。ゲッチングがひたすら奏で続けた律動と残響は、孤島の哀しみにほかならない。

「Metamorphose 2010」にてプレイするマニュエル・ゲッチング

　ベルリン市の西半分（東京都23区よりもやや小さい程度）が壁と有刺鉄線で完全に包囲されたのは1961年のこと。その9年前の52年、マニュエル・ゲッチングは西ベルリンで生まれた。ベルリンの壁は89年には崩壊したわけだが、ゲッチングは生涯この町を離れることはなかった。

　幼少時には家族でオペラなどを楽しみ、クラシック・ギターを習っていたゲッチングだったが、10代半ばには英米のロック・ミュージック、とりわけジミ・ヘンドリクスやエリック・クラプトンなどのブルース・ロックに耽溺し、67年（15才）に最初のバンド、ブルーバーズをハルトムート・エンケ（b）と結成。それはボム・プルーフス、バッド・ジョー等へと名前を変え、69年にはスティープル・チェイス・ブルースバンドになった。そして70年、ゲッチングとエンケの2人に、タンジェリン・ドリームをデビュー・アルバム・リリース後に抜けたばかりのドラマー、クラウス・シュルツェが合流して生まれたのがアシュ・ラ・テンペルだ。ゲッチングとエンケ、シュルツェは皆、60年代末期ベルリンの実験音楽／アートの梁山泊的クラブ、ゾディアック・フリー・アーツ・ラボに出入りしており、同ラボの出資者の一人でもあるコンラート・シュニッツラーの即興音楽コレクティヴ、エラプションで共演していた仲間である。

　ブルースを基軸にサイケデリック・ミュージックを奏でるアシュ・ラ・テンペルの最初の4作品（71年『Ash Ra Tempel』、72年『Schwingungen』、73年『Seven Up』、73年『Join Inn』）では年長のシュルツェに遠慮したり、ドラッグ大好きエンケに引きずられたりしていたゲッチングだが、シュルツェの脱退、エンケの廃人化によるオリジナル・トリオ崩壊後、恋人ロジ・ミュラーのスペース・ヴォイスをフィーチャーした5作目『Starring Rosi』（73年）で気分転換し、6作目『Inventions For Electric Guitar』（75年）からいよいよ彼は独自のトランス・ワールドを確立してゆく。ゲッチングの名前がプログレ／クラウトロックの狭い囲いからはずれ、彼に商業的成功と歴史的名声をもたらしたのは言うまでもなく84年の『E2-E4』だが、ハウス／テクノに絶大な影響を与えたあのミニマル・サウンドは、既に『Inventions For Electric Guitar』において大本ができあがっていた。

Ash Ra Tempel - Ash Ra Tempel (1971) FULL ALBUM

Manuel Göttsching - Inventions for Electric Guitar (Full Album) 1975

　74年、ベルリンの自宅内プライヴェイト・スタジオ〈Studio Roma〉でゲッチングは新作を作り始めたが、その時彼の手元にあったのは、エレキ・ギターとティアックの4チャンネル・テレコ2台、ディレイやエコーなどわずかなエフェクターだけだった。しかしそのミニマムな制作環境ゆえに新たな世界への扉は開かれたのである。微細にピッキングされたギターのミニマル・サウンドがディレイやエコーによって絶え間なく波紋を広げてゆく中、ブルース・スケールを絡めながらめくるめく幻覚的空間を現出させてゆくオープニング曲 “Echo Waves” は、サイケデリック・ロックとミニマル・ミュージックの融合例としていまなお超える作品がない、律動と残響による革命的名曲である。と同時にゲッチングの「Trance / Trans」哲学がポップな形で初めて表現された成功例でもあった。
　その成果を元に、今度はシンセサイザーとシークェンサーを用いてインナー・スペースからアウター・スペースへと視線を転換させたのが成層圏を突き抜ける法悦感に包まれた次作『New Age Of Earth』（76年）であり、その路線はやがて大銀河に溶け込む無我の音響マントラ『E2-E4』へと結実することになる。

Ash Ra - New Age Of Earth (Full Album) 1976

Manuel Göttsching - E2-E4 (Full Length Version) - 1981/1984

　同じ律動が1時間弱続くアルバム・タイトル曲1曲のみを収録した『E2-E4』は84年のリリースだが、録音されたのは81年の12月12日である。たった1日で完成された一筆書きの作品ではあるけど、一筆書きだからこそゲッチングの人生すべてが詰まっていた。緊張と快楽、内省と無我、永遠と刹那、現実と夢想……ベルリンという孤島で70年の生涯をまっとうしたマニュエル・ゲッチングの人生のすべてが。公式サイトによるとゲッチングが亡くなったのは12月4日だという。しかし公に発表されたのは12月12日だった。41年前にたった1日で『E2-E4』を作り上げた “その日” の持つ意味はゲッチングにとっても、音楽史的にも、重い。

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Motherland Journey
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Jazztronica - Live at Late Night Jazz Royal Albert Hall
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　サウス・ロンドンを中心に、若く新しいアーティストによって活況を呈するイギリスのジャズ・シーン。いろいろなタイプのアーティストが活動しているのだが、そうしたなかでもっともクラブ・ミュージックやストリート・サウンドとの連携を見せるひとつがブルー・ラブ・ビーツである。
　ブルー・ラブ・ビーツはプロデューサー／ビートメイカーの NK-OK ことナマリ・クワテンと、マルチ・インストゥルメンタル・プレイヤーのミスター・DM ことデヴィッド・ムラクポルがロンドンで2013年に結成したユニットで、2016年にEPの「ブルー・スカイズ」でデビュー。ヒップホップやR&B／ネオ・ソウル、ハウスやドラムンベース、ブロークンビーツなどのプログラミング・サウンドとジャズ・ミュージシャンたちによる生演奏を融合し、ラッパーやシンガーたちとのコラボを積極的におこなっている。アメリカにおけるロバート・グラスパーやサンダーキャットなどの新世代ジャズの影響を受けつつも、レゲエ／ダンスホールやグライムなどUKらしいクラブ・サウンドのエッセンスを取り入れているのが特徴である。ファースト・アルバム『クロスオーヴァー』（2018年）ではモーゼス・ボイド、ヌバイア・ガルシア、アシュリー・ヘンリー、ネリヤらと共演するなど、サウス・ロンドンのジャズ・シーンとも深く関わりを見せ、セカンド・アルバムの『ヴォヤージ』（2019年）ではアフリカ、カリブ、ラテンなどのルーツ・ミュージック的なテイストを色濃く表して進化を見せた。

　2021年からは〈ブルーノート〉と契約を結び、今年は3年ぶりのニュー・アルバム『マザーランド・ジャーニー』をリリースした後、キャリア初のライヴ盤となる『ジャズトロニカ』を発表している。この『ジャズトロニカ』はクラシックなどの世界でも名高いロンドンのロイヤル・アルバート・ホールでの録音で、JFエイブラハムが指揮するマルチ・ストーリー・オーケストラとの共演という、これまでのブルー・ラブ・ビーツの作品のなかでも異色のものとなっている。こうしてまた新たなチャレンジを試みたブルー・ラブ・ビーツが待望の初来日公演をおこなった。会場はブルーノート・ジャパンが手掛ける新業態のダイニング「BLUE NOTE PLACE」（東京・恵比寿）で、12/6～9と4日間に渡って日替わりでゲスト・ミュージシャンやDJも入り、マイケル・カネコら日本のアーティストとの共演もおこなわれた。このライヴの合間を縫って、初めて日本の地を踏んだ NK-OK とミスター・DM に話を訊いた。

向かって左がNK-OK（ナマリ・クワテン）、右がミスター・DM（デヴィッド・ムラクポル）

ライヴではみんなが即興でやれる自由を与えたい。自分の解釈でやってほしい。きっちりこのメロディ・ラインを吹かなきゃ、とか思わずにやってほしい。

■日本は初めてですよね？

NK-OK（以下NK）：ああ。

■以前、日本のアーティスト Kan Sano さんと対談されていましたが、そのとき来日していたわけではないのですね。

NK：あれはZOOMでやったんだ。

■日本の印象はどうですか？

NK：とても美しい。ロンドンより全然クリーンで（笑）。比べ物にならない。

ミスター・DM（以下DM）：ヴィジュアル的に惹かれる。

NK：すべてにおいてスタンダードが高くて、感動するね。

■気に入った場所とかあります？

NK：今朝、神社に行ったんだよ。このあたりの（と地図アプリを見せる。明治神宮のあたり）。少し歩いたよ。

■まずは発売されたばかりのライヴEP「ジャズトロニカ」についてお伺いします。ロンドンのロイヤル・アルバート・ホールという由緒正しき会場で録音されていますね。普段あなたがたがやっているトータル・リフレッシュメント・センターやジャズ・リフレッシュドなどでのライヴとはかなり毛色が異なっていますが、この会場でやることになった経緯を教えてください。

NK：ロイヤル・アルバート・ホールと言っても、厳密にはエルガー・ルームなんだよ。だからチケットも12ポンド（約2,000円）と手頃な値段だ。

DM：テーブルと椅子もとっぱらった。

NK：そう、スタンディングで400人くらいだったかな。ソールド・アウトになってすごく盛り上がったよ。ここ（恵比寿BLUE NOTE PLACE）もそうだけど、インティメイトなギグだった。「ハイプ・マン！」で「イェー！イェー！イェー！」とみんなを煽るやつを、普段はお堅いロイヤル・アルバート・ホールでできたのが最高だったね。「みんなジャンプしろ！」ってね。しかもバックにはストリングスがいて……最高の気分だった。

■エルガー・ルームというのは、ロイヤル・アルバート・ホールのなかにあるスペースのことですよね。

NK：ああ、普段は椅子があって150名くらい入るスペースで。新人のミュージシャンにしてみれば、そこでやっても「ロイヤル・アルバート・ホールでやった」と言えるということ。メインのホールよりはずっとハードルが低くて、チケットも手頃な金額になる。メインホールだと50ポンド（約8,300円）は越えるから。

WACは安い授業料で様々な音楽プログラムを提供するところなんだ。授業料は1時間で1ポンド（170円弱）くらいだったかな。そこでデヴィッドと会ったのさ。

■JFエイブラハムが指揮するマルチ・ストーリー・オーケストラと一緒にやることになった経緯も教えてください。

NK：ロイヤル・アルバート・ホール／エルガー・ルームの方から、それでやらないかとコンタクトがあり、それでストリング・セクションを集め、ネイティヴ・インストルメンツ社、スピットファイアー・オーディオ社、YouTubeミュージック社、〈ブルーノート〉などに話を持ちかけ、協賛金を出してもらった。YouTubeが全部撮影をしたので、いまは4曲ほどだけアップされてるけど、年内には全曲分が公開予定だ。

■ストリングスが入ることで、クラシック音楽との関連が見えましたが、おふたりはこれまでクラシック音楽を学んだことはありますか？

DM：まったくない。

NK：僕も。オーケストラにアレンジされたものを聴くのは好きだよ。J・ディラの……

DM：ミゲル・アトウッド・ファーガソン。

NK：そう、彼のJ・ディラのプロジェクトはよかった。

■今回のストリングスのアレンジとか編成に関しては、誰が、どんなふうにされたんですか？

NK：基本のアレンジは僕らふたりがやって、それをデヴィットから作曲家、そして指揮者に渡して、三者のブレインを集結させ、やりとりの末に仕上げたんだ。一度リハーサルをやって、本番に臨んだ。

■曲はおもに今年リリースしたアルバム『マザーランド・ジャーニー』からのものですが、オーケストラが加わることで大きく印象が変わっています。ライヴ用に新たにアレンジされたんですよね？

NK：ああ、そうだよ。

■今夜（12月7日）の BLUE NOTE PLACE でのライヴはどんな感じになりそうですか？　ストリングスはいないですよね。

NK：（笑）。ああ、いないね。僕がドラムマシンとコンピューターを使って、プログラミングですべての音を出し……

DM：そこに僕がキーボードとギターでライヴの要素を加える。

NK：さらにはゲストでサックス（中島朱葉）、トランペット（曽根麻央）、ラッパー（鈴木真海子）、シンガー（ナオ・ヨシオカ）を迎えるよ。

■いつもイギリスでやるときのメンバーを全員連れてくるわけにはいかないと思いますが、今回のように現地のゲストを迎えることもよくあるのですか？

NK：ヨーロッパだったら、いつもやってるトランペットとサックス奏者を連れていけるけど、それより遠くだと予算を考えて、現地のプレイヤーを使うんだ。そうすることの楽しさももちろんあるよ。カナダのモントリオールでもそうだった。

■マイケル・カネコ（前日の12月6日に共演）さんとはどうでした？

NK：連絡をもらって、音を聴いて「すごいドープなやつだな！」って思ったよ。

■逆に、現地の方々とやることの難しさは？

NK：難しさは言葉の壁かな（笑）。それでも通訳を介して、なんとでもなる。

DM：僕らの音楽を、彼らがどう解釈してくれるか……それを聴くのが楽しいよ。

NK：ああ、それが聴けるっていうのがいちばん美しい部分だね。ライヴではみんなが即興でやれる自由を与えたい。自分の解釈でやってほしい、と。リハーサルでも、アレンジを知ってくれた上で自由にやってとお願いしたんだ。きっちりこのメロディ・ラインを吹かなきゃ、とか思わずにやってほしいと。昨夜もすごくいい感じだったよ。

ひとつでいいから、自分たちの音楽のなかに初めて探索する部分がほしかった。やり慣れたエリアを離れて仕事をすることで、最終的には「メイク・センスするもの（意味が通じるもの）」ができたと思う。

■あらためて、これまでの歩みについても伺いたく思います。あなたがたが登場してきた2010年代後半はちょうどサウス・ロンドンのジャズ・シーンに注目が集まり、トム・ミッシュやジョルジャ・スミスなどのシンガーが台頭してきた時期でした。ですのであなたがたのこともそのくくりで見てしまいがちですが、じっさいはロンドンの北部を拠点にしているのですよね？

DM：ああ、ノース・ロンドンだよ。

■そこの大学で出会って、曲作りをはじめた？

NK：ベルサイズ・パークにあるウィークエンド・アーツ・カレッジ（WAC）で会ったんだ。僕は12歳くらいだった。一緒に音楽を作りはじめたときは13になってたよね。

DM：ああ。

■12歳で大学生だったわけじゃないですよね？

NK：違う違う。僕が食堂でビートをプレイしてたところにデヴィッドが通りかかって、「ドープ！　あっちでリハーサルやってるから来ないか？」って声をかけられて、リハーサル室に行ったら、次々と楽器を弾くんで「よし、こいつとやろう」と思ったんだ。

■そのときデヴィッドはカレッジで勉強していた？

DM：2010年に入学して数年通ってたよ。

■ナマリはなぜそのとき、WACにいたんですか？

NK：説明すると、WACは安い授業料で、ライヴ・ミュージックに関するクラスとか、プロダクション、ヴォーカル、演技、ダンス……と様々な音楽プログラムを提供するところなんだ〔訳注： 5～25歳の低所得家庭の若者が対象〕。授業料は1時間で1ポンド（170円弱）くらいだったかな。日本円なら数百円（笑）？　そこは素晴らしい才能を輩出してるんだよ。そこでデヴィッドと会ったのさ。

■ブルー・ラブ・ビーツの音楽にはジャズやR&B、ヒップホップ、クラブ・ミュージックなどいろいろな要素が混ざっています。ナマリのお父さんは、アシッド・ジャズの頃に活躍したDインフルエンスのメンバーですが、そこからの影響もありますか？

NK：ああ、それは間違いなくある。父だけでなく、DJだった母からの影響もね。家ではいつもいろんなジャンルの音楽がかかっていたから。

■以前、アメリカのロバート・グラスパーからの影響を述べていたことがありますよね。じっさい『ブラック・レディオ』を意識した部分もあると思います。一方で BLB の音楽には、UKならではのグライムやダンスホール、ドラムンベース、ブロークンビーツの影響もあり、それらUSとUKの要素をうまくミックスしていると感じますが、本人としてはどう思いますか？

DM：うん、オープンでいることはいいことだと思う。自分たちにとって安全なゾーンを離れ、人が予想しないような音楽を聴くこともある。だから、僕らもそうなるんだと思う。

■ファースト・アルバムの『クロスオーヴァー』にはモーゼス・ボイド、ヌバイア・ガルシア、ジョー・アーモン・ジョーンズ、アシュリー・ヘンリー、ダニエル・カシミール、エズラ・コレクティヴやココロコ、ネリヤのメンバーなど、サウス・ロンドンの面々が多く参加していました。現在のサウス・ロンドンのシーンについてはどう見ていますか？

NK：シーン？　とても盛り上がってるよ。UKエキスペリメンタルというか、UKジャズというか……

DM：サブ・ジャンルを生みつつね。

NK：そう、たくさんのサブ・ジャンルがある。イースト・ロンドンも盛り上がっている。特にグライムかな。いや、グライムはノース・ロンドンでも盛り上がってるな。それを言えば、グライムはロンドン全部でだな。

■セカンド・アルバム『ヴォヤージ』ではアフロやカリビアン、ラテンのテイストが際立っていて、今年の新作でもその傾向は強まっています。UKにはアフリカやカリブ、ラテン系のミュージシャンも多く、自身のルーツを意識して音楽づくりをする人も少なくないですが、それはあなたがたもそうですか？

NK：ああ、それはすごく大きいよ。さっきも言った「安全なゾーンを離れる」ということさ。特に『マザーランド・ジャーニー』はそれが顕著だったので、制作には2年半～3年近くかかった。何から何までというのではなく、ひとつでいいから、自分たちの音楽のなかに初めて探索する部分がほしかった。だからいつもの安全ゾーンから飛び出し、ゲットー・ボーイとコラボレーションしてみた。彼とはアンジェリーク・キジョーのグラミーを受賞したアルバム（『マザー・ネイチャー』）でも仕事をした。2年近くかかったけど、やり慣れたエリアを離れて仕事をすることで、最終的には「メイク・センスするもの（意味が通じるもの）」ができたと思う。

いま、シャバカ・ハッチングスとアルバムを作ってるんだ。まだエディット段階だけど、レコーディングは面白かったよ。そのロウなエネルギーといい、ヴァイブ感といい。

Blue Lab Beats
Motherland Journey
Blue Note / ユニバーサル

Jazz, Soul

Amazon Tower HMV disk union

Blue Lab Beats
Jazztronica - Live at Late Night Jazz Royal Albert Hall
Blue Note / ユニバーサル

Jazz, Soul

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■『マザーランド・ジャーニー』にはエゴ・エラ・メイ、エマヴィー、ジェローム・トーマスなどUKの新しいアーティストが参加していますが、「次は誰とコラボするのか？」といつも楽しみです。彼らとは日頃のセッションで交流を深めて、その結果アルバムに参加してもらっているのですか？

NK：ああ。ブルー・ラブ・スタジオに来てもらってセッションをするわけだけど、どんなときも、なるべくフリーなセッションにしようとしてる。特にこれ、という目的を設定するのでなくて、会話を交わすように音楽をつくる。それは毎回そう。1曲が終わってようやく「ああ、これはこんなふうだね」「もっとこういうふうにしようか」というように話をする。

■スタジオに来てもらう前にも、一緒にやったことはあったんですか？

NK：いや、そのときが初めてだよ。

■『マザーランド・ジャーニー』のセッションのなかで、特に「これはすごい」と思った相手、もしくは出来事はありました？

NK：フェラ・クティをサンプリングする機会をもらえたことかな。その機会だけでもすごいことだったから〔訳注：フェラ・クティの関係者側からのオファーだったとのこと〕。

DM：スピリチュアルだった。

NK：“ラベルズ” でコフィ・ストーンとやれたのも楽しかったよ。ティアナ・メジャー・ナインとは昔もやったことがあったけど、またやれて良かった。

■キーファーともやっていますね。US西海岸の注目のアーティストで、素晴らしい楽器演奏技術とポップでメロディアスな作曲センスを両立させている人ですが、ブルー・ラブ・ビーツと共通点があるようにも思います。彼との共演はいかがでしたか？

DM：とても良かったよ。さっきも言ったように、他のミュージシャンが僕らの音楽をどう解釈するかという意味で、自分以外のピアノ奏者、しかも彼みたいに最高なピアノ奏者の解釈を聴くのは刺激的だった。

NK：特にイントロ部分がね。

DM：ああ。

NK：彼にはラフなアイディアを渡したんだけど、彼から返ってきたヴァージョン、特にイントロの部分はとてもおもしろかった。

■今後の活動で何か考えていることはありますか？

NK：いま、シャバカ・ハッチングスとアルバムを作ってるんだ。まだエディット段階だけど、レコーディングは面白かったよ。そのロウなエネルギーといい、ヴァイブ感といい。彼からスタジオに遊びにおいでよ、と招かれて行ったときには、もしかしたら1曲くらい何かをやることになるのかな、とは思ってた。ところが彼から「君たちとアルバムを作りたいんだ」と言われて驚いた。「え、いま？」「そうそう！」「3日で？」「そうそう！」って（笑）。全部で8曲録ったよ。EPになるのかもしれないけど、どの曲も20分くらいやってそれを6分くらいにする、という感じ。そのうちの少なくとも1曲は10分の長さの曲だよ。

■素晴らしいコラボだと思います。それは〈ブルーノート〉からリリース予定ですか？

NK：いや、シャバカのレーベルだ。

■では〈インパルス〉ですかね。ちょうど先週、ザ・コメット・イズ・カミングが来日していたんですよ。素晴らしいショウでした。

NK：知ってるよ。彼が、なんだっけ……名前を忘れたけどあの楽器（尺八）を作るんだって、インスタに画像を上げてて（と尺八用の竹を手にしたシャバカの投稿写真を見せる）。完成品を受け取るために、来年また日本に来るらしい。レコーディングのときも尺八を持ってたよ。吹くのがすごく難しいから、まだまだ勉強中らしいけどね。彼が日本に来たときの話もたくさん聞いている。

■コラボレーション、とても楽しみです。最後に、日本のファンにメッセージをお願いします。

NK：（一度キャンセルになっていたにもかかわらず）辛抱して待っていてくれてありがとう。ようやく日本で演奏することができたよ。来年、また必ず戻ってくる。日本のヴァイブ、すごく気に入ったんで……何もかもがクールだね！

DM：デビューの頃から、長いことサポートしてもらえたこと、感謝してるよ。

NK：2016年からだ。

DM：ああ、もう6年だ。

NK：最高だよ。

 『地元コア！』と題されたエリア・コンピレーションで、ここ30年間にマイアミで名を挙げたダンス・アクトがほぼ一堂に会している（テクノ、ハウス、エレクトロが中心で、ヒップホップは除外）。壮観。全44曲。すべて新録のようで、ヴェテランもニューフェイスもなかなかにしのぎを削り合っている。短い曲が多いせいか、テンションも持続し、いわば「マイアミ・ベース以降」がまとめて体感できる。マイアミ・ベースはアトランタに波及してトラップに発展したり、中南米にはファヴェーラ・ファンクやファンク・カリオカといったシーンを誘発したものの、地元マイアミではどのような変化を遂げたのかということがまとめて報告されたことはなく、それがここに見晴らしよく並べられたという感じ。猥雑でダイナミック。簡単にいえばマイアミの魅力は大胆さと低音の太さに尽きるだろう。ロンドンやベルリンは新しいことをやろうとし過ぎて、時にヒネくれた感じになりやすいけれど、マイアミにはそういったことはない。自由闊達なダンス・ミュージックの最前線である。

　収録順ではなく、プロデューサーのデビュー順に聴いてみよう。まずはラルフ・ファルコンとオスカー・Gによるマーク（Murk）。彼らが名を挙げたのは92年にファンキー・グリーン・ドッグス名義のハウス・クラシック“Reach For Me”がデトロイト・テクノを広めた〈Network Records〉にライセンされ、ヨーロッパでヒットしてから。いわゆるシカゴ・アシッドとは異なるヘヴィなベースがマイアミらしさを打ち出し、本作にも2人はこの30年が何事もなかったように同じパターンの“Filth”を提供している。この不動の価値観。シカゴ・ハウスがヨーロッパに飛び火し始めた80年代後半、マイアミで最も人気だったのはエレクトロ・ヒップホップの2ライヴ・クルーで、彼らのサウンドはデトロイトのサイボトロンがマイアミでもヒットしたことから始まったとされる。2ライヴ・クルーのピークといえる『As Nasty As They Wanna Be』（98）の10年後にはそして、サイボトロンをダイレクトに継承しようとするイグザクト（Exzakt）やBFXが現れ、ここでは両者がタッグを組んで“Reach For Me”をミニマル化したエレクトロの“Let Go”を、また同時期にブルックリンで活動し、後にマイアミに移ってきたゴーサブはマッド・マイクを思わせるデトロイト・タイプのエレクトロ、“Who The Fuck Is Me?”をそれぞれに提供し、さらに少し遅れてデビューしたアルファ606は“Cacique”で、これらとはまったく違った神秘的なエレクトロをオファーしている（同作が全体のクロージング・トラック）。

　最近ではチャイルディッシュ・ガンビーノ“This Is America”のリミックスで名を挙げたジェシー・ペリッツは母親が2ライヴ・クルーのダンサーだったことから音楽の現場とは距離が近く、最初は俳優として活躍していた存在。なかなかの遅咲きで、“Jesse Don't Sport No Jerri Curl”が注目を集めるまでに7年かかり、エレクトロとハウスの中間をいくサウンドを模索。ここではエレクトロに寄った“Pocket Full Of Ones”を提供。エレクトロ回帰と同時期にマイアミに大挙して現れたのがグリッチ・ホップで、元ソウル・オディティのフォーニージア主宰による〈Schematic〉を中心にディノ・フェリペやオットー・フォン・シラクが頭角を現し、本作でも後者はオープニングとなる“Miami All-Stars (Tremendo Intro)”を、前者は当時と変わらずファニーな“In Order To Ground The Listener”をそれぞれに提供。彼らのサウンドはプリフューズ73やフンクシュトルンクなどと並べて聴くよりもマイアミ・サウンドの一部として聴いた方がしっくりとくることは間違いない。さらに活動の途切れていたプッシュ・ボタン・オブジェクツを約20年ぶりにレーベル・オーナーのダニー・デイズが担ぎ出して“I.E.”を共作、ピッチを早めたオールド・エレクトロにアシッド・ハウスを絡めたなパーティ・サウンドに仕上げたことはひとつの快挙といえる。

　エレクトロからクランクへと歩を進めたヒップホップとは距離を置き、マイアミ独自のテクノやハウスが増えたのが00年代。まずはマークの後継としてラザロ・カサノヴァが現れ、ゴーサブ同様、ブルックリンからマイアミに移った彼は作風も“Reach For Me”を継承。ここではレイドバックしたダウンビートの“Nieve”を聞かせる。レーベル・オーナーのダニー・デイズもこの世代に属し、彼もどちらかといえば遅咲きで、『Silicon EP』『Speicher 80』（ともに14）では“Reach For Me”やジェシー・ペリッツの試みをテクノの領域に移植。彼が主宰してきた〈Omnidisc〉ではボディ・ミュージック・リヴァイヴァルのヘレン・ハフやアンソニー・ローター、ワタ・イガラシにブラック・マーリンとオルタナティヴ志向を強くしていたものの、16年にリリースしたヘヴィ・エレクトロの「Miami EP」から本作『Homecore!』のアイディアが膨らんでいったのだろう。〈Omnidisc〉では異色といえる本作には蛆虫が地を這い回るような気持ち悪い“110 Dudes”を提供してマイアミのイメージを根底から覆す役割を演じる一方、ひと世代下のニック・レオンと組んでラ・グーニー・チョンガ“Phonkay”ではアフリカ・バンバータそのままのエレクトロ・ヒップ・ホップも聞かせる。

　このところローレル・ヘイローからニコラス・クルスまであらゆるDJミックスに登場するニック・レオンは「マイアミを音楽都市として再浮上させたプロデューサー」と言われるほど評価の高いプロデューサーで、〈Alpha Pup〉からのデビュー・アルバム『Profecía』（16）ではリスニング寄りの穏やかな側面を見せ、世界中のレーベルからリリースされるシングル群ではワラチャというキューバのリズムやドラムンベース、最近はラプター・ハウスと称されるチャンガ・トゥキにデトロイト・テクノを縦横に駆使し、どれも外しがない。とはいえ、本作ではあまり本領を見せていないメカニカルなエレクトロの“Sapo”を提供していてやや残念。ヴォーカリストとしてニック・レオンと組む機会が多いビター・ベイブも本作にソロ名義で“Gimme”を提供し、レゲトン版ドレクシアなどと評されたニック・レオン「FT060 EP」（最高です！）に共作で参加していたグレッグ・ビートー（Greg Beato）はリズム感がそれほどよくないせいか、最近は実験的な作風に傾き出し、〈Schematic〉をエレクトロに戻したような作風をプッシュ。ここでは90sリヴァイヴァル風の“Hey Angel, Whatever”を提供している。

　ダニー・デイズと活動を共にしているジョニー・フローム・スペースことジョナサン・トルヒーヨはニック・レオンやシスター・システムらと合わせてニュー・スクールと呼ばれる若手の代表。DJパイソンの向こうを張る形でレゲトンのリズムに由来するデンボー（dembow）の使い手とされ、これをプッシュ・ボタン・オブジェクツなどのグリッチ・ホップと接続させたと評される。しなやかで柔軟性のある『R​.​E​.​M.』（ムスリムガーゼ、池田亮司、ヤン・イエリネクらに捧げられている）や『Tide』など彼は本当に才能豊か（“Sueño Latino”みたいな曲がたまにあるところもよい）。本作にはいままでとイメージが異なるタイトなエレクトロの“Refresh”を提供。本作でデンボーを扱ったものはMJ・ネブリーダによるフィッシュマンズみたいな“Arquitecto”も。また、トルヒーヨが新設した〈Space Tapes〉から4thアルバム『Parrot Jungle』をリリースしたニコラス・G・パディヤはエレクトロとベース・ミュージックを接合させたハイブリッドで、ニューエイジ用語をちりばめているわりに曲が荒々しいのは絶滅させられた少数民族の代弁者を名乗るからだろうか。本作にはガラッと変わってポリリズミックなブリープ・エレクトロの“Zone”を提供。ジョニー・フローム・スペース周辺からはほかにシスター・システム、バニー（Bunni）などがエントリー。

　ベース・ミュージックがマイアミと相性がいいのは当たり前というか、ハーフタイムとエレクトロをスムースにつなげ、珍しくUKガラージを意識したINVTも短期間にミニ・アルバムを量産しながら（この4年で『Sano』『DisruptionI』『Extrema』『Cambio De Forma』『Mundos』、ニック・レオンと組んだ『Paseo』『Media Noche』『Plaza』『Doble Carga』『Ritmo Caliente』『Gazebo』『Duro』『La Chamba』『MiradaI』『Prendida』など）クオリティは下がる気配もなく、本作では前述のワラチャを応用したらしき“Dassit”を提供。このドラムはたまらない。リトル・シムズの新作『No Thank You』に収められていた“X”もおそらくは同じリズムで、個人的にはこれがベスト・トラック。ほかにUKとダンス・ミュージックの文脈を共有しているのはFKAトゥイッグスを早回しにしているようなバブルガム・エレクトロのティドゥー（TIDUR.）、トッド・テリーが派手にジュークをやっているようなセル６（sel.6）、アレックス・リース“Pulp Fiction”を思い出すなというのが無理な90sドラムン・ベースのシノビ（Shinobi）、同じくドクター・ロキット名義のハーバート“Café De Flore”を思わせるスパニッシュ・ムードのハーフタイム、“Red Keycard”を聴かせるニア・ダークといったところ。UKはやはりどこかに冷静な感じがあるというか。

　ニック・レオン、ジョニー・フローム・スペースと並んでいま、マイアミにおける台風の目となっているのが、そして、フィー－ゴー・ジット（Fwea-Go Jit）。同じフロリダ州のタンパで生まれたジューク（スペルはJookで、ジュークボックスに由来）と呼ばれるヒップ・ホップ・ダンスがマイアミに飛び火してジャージー・クラブやダンスホールと融合し、DJキャレド“To the Max”（17）によって世界的に広められたバウンス・ビートを縦横に駆使した3thアルバム『2 La Jit』はけっこうな評判を呼んだ。MCの起用も多く、どこを取ってもピットブルかよと思う激しいダンス・ミュージックの嵐で、本作では折り返し地点に置かれた“Touch It Turn It”が微かな哀愁も漂わせつつ、次章への幕開けとなっている。また、リッチー・ヘルはこれまでになかったタイプというのか、バンド編成でマンボやクンビアを演奏し、ボビー・コンダースやモーリス・フルトンに近いリラックス・タイプ。本作にはクンビア調の“Rapto Cosmico”を提供。

　ここからは少し端折ろう。さすがに数が多過ぎる。ウィッチハウスとしてキャリアをスタートさせたブラック・アントことジャン・ピエール・アンソニーは少し変わり種で、初期には拷問のようなゴシック・ホップを掘り下げ、4作目から〈Schematic〉に移籍、レーベル・カラーに合わせてLAビートに転じている。5thアルバム『Hidden Packages (Islands 3 + 4)』はまさかのJ・ディラとラス・Gに捧げられ、本作にもフラッシュ音を強調したグリッチ・ホップの“Bellfast3”を提供。同じ〈Schematic〉からゾン・ジャマール（Sohn Jamal）とマックス・ブゾン（Max Buzone）、そしてロイジュー（Roiju）もエントリー。サイケデリック・ブレイクコアのジョセフ・ナッシングを思い出すゾン・ジャマールは比較的オーソドックスなグリッチ・ホップの“TQ Visa”を、哀愁に沈んだIDMのマックス・ブゾンはいままでとは比較にならない出色の“Epoch”を、そして叙情的なIDMのロイジューはパーカッシヴな“Sin Gravedad”をそれぞれに提供。珍しくミニマル・テクノのフィーフ（Feph）はまったく表情を変えずに“Resolve”をオファー。やはりマイアミには珍しく〈Warp〉風のリスニング・テクノからミニマルも射程内に置くエライアス・ガルシアも本作ではジェフ・ミルズ風の“Radiant”を。

　『Homecore!』は半数がここ2年でデビューした新人か本作で初めて曲を発表したニューフェイスで占められ、オープニングに続いて2曲目と3曲目に抜擢されているのがロウ・エンズ・レコーズとジ・オウ・ファイ（Tre Oh Fie）。どちらも荒々しいエレクトロを提供し、イメージ通りのマイアミで幕を開けるという役割を全うしている。御大マークの次に置かれたコフィンテクスツ（Coffintexts）も新人ながらやはり大役を担い、これもハードなブレイクビーツ路線とは少し変わってハーフタイムの“Muy Bien”で面白い流れをつくっている。無名どころの新人ではほかに（って僕が知らないだけかもしれないけれど）、ジャン・アンソニーによるポリリズムのエレクトロ、“Trees Whispers Leave”もなかなかに良かった。

　10年代の前半こそロサンゼルスにレイヴの舞台を奪われたものの、ほどなくしてその座を奪い返し、レイヴどころか『お熱いのがお好き』の昔から踊る天国であり続けているマイアミ。キューバとの関係が様々な意味でマイアミを活気づけ、介護される富裕層が共和党支持なら介護する労働者が民主党支持というスタンダードな政治風土を背景にマルコ・ルビオ上院議員や最近ではトランプの代替わりとされるロン・デサンティス州知事が吠える、吠える。ゲイ・クラブでの銃乱射事件が象徴しているように、いまや性別を気にしないノンバイナリーに対して性別をはっきりさせるバイナリーのテリトリーとしても強度を増し、マジック・マイクたち男性ストリッパーもステージ狭しとショーを続けている。最近になってマイアミに引っ越したジェフ・ミルズ夫妻によると日本並みに湿度が高く、コロナでも誰もマスクなんかつけていなかったというし（ロックダウンが解除されたと思ったら、あっという間に海岸がゴミだらけになったとも）。突拍子もない水着ショーも面白いし、できることならエルモア・レナードやカール・ハイアセンの犯罪小説を読み続けて一生を終えたいなー……と思った3時間半でした。

　00年代にデビューし数々の作品を送り出すも、近年は長らく音楽活動を休止していた東京のプロデューサー aus が、新作シングル「Until Then」を発表する。aus 自らが主宰する〈FLAU〉と、ロンドンのハウス・プロデューサー、セブ・ワイルドブラッドが主宰する〈All My Thoughts〉からの共同リリースというかたちで、B面にはワイルドブラッドによるリミックスを収録。年明け、1月後半に発売予定。
　なお4月には〈Lo Recordings〉から、15年ぶりとなるフル・アルバムのリリースも予定されているそうだ。困難を乗り越えた aus の、新たな船出を祝いたい。

　イタリアのピサ出身、現在はバルセロナ在住のフェデリコ・マデッドゥ・ジュントリは、音楽のみならず、美術や写真など複数の分野で横断的に活躍するアーティストだ。00年代にはイタリアのエレクトロニックなバンド、DRMの一員としてアルバム『Haiku』を発表してもいる（ベルリンのトゥ・ロココ・ロットや、〈Hefty〉に作品を残すナポリのデュオ Retina.it が参加）。
　そんな彼のソロ・アルバムが日本の〈FLAU〉からリリースされている。ゲストとして、〈12k〉からの作品で知られる日本のアンビエント／エレクトロニカ・アーティスト Moskitoo や、ドイツのプロデューサー AGF（ヴラディスラフ・ディレイことサス・リパッティのパートナーでもある）が参加、それぞれをフィーチャーした曲のMVが公開中だ。注目しておきましょう。