「Ord」と一致するもの

パオロ・パリージ　著 アサコ・イシハラ　訳 コルトレーン ele-king books ComicJazz Amazon

　2009年にイタリアで発表され、現在では、英、米、仏、デンマーク、ブラジル、アルゼンチンと計7カ国で翻訳版が出版されているスピリチュアル・ジャズ・コミック『コルトレーン』。今年2016年は、ele-king booksでも日本版をつくらせてもらうことになり、きっとすでにお買い上げくださった方もいらっしゃることと思います。ありがとうございます。

　誰もが知るジャズの巨人コルトレーンの、少年時代、軍隊時代、薬物依存、政治活動、そして恋愛と数々の伝説的レコーディングや時代背景にせまるこの評伝コミックの刊行を記念し、大谷能生さんと菊地成孔さんにご対談をいただくことができました。トークの模様はSPACE SHOWER NEWS「菊地成孔×大谷能生 ジョン・コルトレーンを語る」にて放送、このテキストはその全文を収めたものになります。日本人が漠然と抱いているコルトレーン像の虚実を切り分け、その全仕事へと誘われる、いつもながらに読みやめられないお話です。

　まだまだ大型書店さんでは平積みでご展開くださっているので、音楽書コーナーへお立ち寄りの際は、ぜひページをめくってみてください。

いまはグラスパー以降の時代が続いているわけだけど、それに先行するクラブジャズやサン・ラ再評価と連結して、クラバーはやっぱり、カマシ・ワシントンのようなピースフルなものが好きなんだってことがわかったでしょ？　それで、その大元がコルトレーン。（菊地）

菊地成孔（以下、菊地）：こういうものが出まして……パオロ・パリージ著『コルトレーン』。簡単に言えば、コルトレーンの伝記をイタリア人の若手、といっても30代ですが、イラストレーターが漫画化したものです。昔だったら『スイングジャーナル』（スイングジャーナル社）が出していたんじゃないかというところですが、時代は変わりましたね（笑）。

大谷能生（以下、大谷）：意外と英訳もされているし、世界各国で出ている模様です。

菊地：鈴木孝弥さんが訳した、『だけど、誰がディジーのトランペットをひん曲げたんだ？』（2011年、うから）しかり、ジャズ本はスマッシュヒットするからね。で、この日本語版の解説を大谷君が書いているということもあり、これをネタにコルトレーンの話をするということですが、この『コルトレーン』はどうでしたか？

大谷：イタリア人の方が書いていますが、いわゆる定番の話です。要するにコルトレーンはジャズの殉教者（セイント）であると。そして非常に苦労して自分の技術を作っていったという話なわけですよね。それが時代にぴったりきているということも含めて驚きはなかったんですけど、丁寧には描かれているなと思いました。

菊地：そうだよね。いまは悪い時期じゃないというかね。世界的にね。

大谷：政治的にもそうだし。

菊地：それもあるし、いまはグラスパー以降の時代が続いているわけで、彼だけ見ちゃうと現在のジャズがR＆Bとヒップホップに吸収されているように感じがちなんだけど、それに先行するクラブジャズやサン・ラ再評価と連結して、クラバーはやっぱり、カマシ・ワシントンのようなピースフルなものが好きなんだってことがわかったでしょ？　それで、その大元がコルトレーン。

大谷：スピリチュアル・ジャズだよね。それはそうなんだけど、『ライヴ・イン・ジャパン』なんかCD4枚組なわけですよ。もともとはLPで分散していて、何枚あったかわかんないくらいなものだったわけで（笑）。迫力が違うっていうか、開けたら「マイ・フェイヴァリット・シングス」とだけ書いてあるっていう（笑）。この前の「文藝別冊」のコルトレーン特集（2012年2月）で、菊地さんは亡くなられた相倉久人さんと対談していますね。僕は違うところで、要するに「リキッドルームの夜だと思って聴くといいんだ」という話をしていたんですよ。産経ホールだと勘違いしちゃうんだけど、リキッドだと思えば、ジミー・ギャリソンのベース・ソロが途中で40分くらい挟まっても、あれはチルの時間であると。そのときは飲み物を買いに行けばいいんだっていう話になりましたが（笑）。

これを読んでいて思ったのが、俺が思っているコルトレーンの受容のされ方と同じだなと。イタリアでもそうなのかって思ったわけ。要するに自伝とかインタヴューとかの読み物を読むと全世界的にこうなるのかなと。（大谷）

コルトレーンって65歳くらいまで音楽を探求していたんじゃないかと漠然と思われているじゃない？　40歳で早死にしたとはあまり思われていないんじゃないかと。（菊地）

菊地：この間、慶応で簡単なジャズの話をする機会があって、そのときに一応作ってみたんだけど……。

大谷：これだけで俺らならずいぶんと喋れますね（笑）。

菊地：あとでネットに上げますね（笑）。いわゆる「コルトレーン昭和」って聴き方があるじゃないですか？　「コルトレーン／昭和／ジャズ喫茶／念仏」という聴き方をするひとが、はたしてコルトレーンが40歳という若さで亡くなっているというイメージを持っているのかどうかって考えちゃうの。

大谷：40ってけっこう若いよね。

菊地：若いんだよ。パーカーが早死にしたのは、ジミヘンとか、後のロック・スターが亡くなるのに似てるんだけど。

大谷：モーツァルトとかキリストとかにも似てるね（笑）。だいたい36歳。

菊地：パーカーや、あとバド・パウエルみたいに頭が割れちゃって病気になったひとは別としてね（笑）。あるいは、ソニー・ロリンズというひとはいまだに現役だからね。そういうなかで、コルトレーンって65歳くらいまで音楽を探求していたんじゃないかと漠然と思われているじゃない？　40歳で早死にしたとはあまり思われていないんじゃないかと。まぁ、イメージは大切なんだけれども。

大谷：著者の住むイタリアでどう思われているのかも気になるよね。イタリアにはライヴハウスはあるけど、ジャズ喫茶がたぶんないわけ。だからこのパオロさんがどういう教育を受けてこれを書いたのか、多少気になるところだよね。おそらくジャズ喫茶でレコードを聴いていたわけじゃないじゃん？

菊地：ただYouTube時代ではあるからね。もちろんヴァイナルで聴いているだろうけど。クラブジャズくらいからはじまって、ロバート・グラスパー以降、日本では“今ジャズ”とも言われたりするニュー・チャプターが出てきた。その流れでジャズをレジェンダリーなものから聴くとなったときに、サッチモからってことにはならないんで（笑）。

大谷：瀬川昌久さんはそれをやろうとして、サッチモの音源を自分でまとめたやつを4枚出しているけどね（笑）。あれがまたすごくて。

菊地：パーカーのダイレクトな大元はルイ・アームストロングなんだっていう仮説ね。わたくしはこの間、サッチモが出ている映画を見ながら瀬川さんと対談しましたね。

大谷：その流れをコルトレーンからはじめるとして、これを読んでいて思ったのが、俺が思っているコルトレーンの受容のされ方と同じだなと。イタリアでもそうなのかって思ったわけ。要するに自伝とかインタヴューとかの読み物を読むと全世界的にこうなるのかなと。

菊地：俺たちの世代だとコルトレーンの伝記はJ・Cトーマスの『コルトレーンの生涯』一冊で決まりだったけど、もう少し精緻なものが出てきた。この本はそれに負っているとあとがきには書いてあるよね。伝記の第一接触というのは、大谷君が言っているようにロマンティックでカリカチュアされている。

大谷：ほとんどベートーベンとかといっしょなわけだからね。「そして、死」みたいなさ。

菊地：「雷鳴に拳を突き上げる」とかね（笑）。

大谷：降りてきたら「第九」ができていたみたいな、やはりそういうノリなのかなイタリア人はと。でも俺らが書いてもこうなるかもね。

極端にいうと、アフリカ世界、アジア世界、インド世界というような大陸との繋がりを、アメリカ国内の有色人種が掴まえていこうとする流れのなかにいたのがコルトレーンなんですよ。（大谷）

菊地：マイルスは65歳で亡くなったから比較的長く生きたと思うんだけど、コルトレーンもマイルスもジャンキー経験者でしょう？　それでどっちも肝臓を壊すわけ。マイルスは持病で糖尿病だったけど、コルトレーンは肝臓ガンで41歳で亡くなる。生物学的、医学的にいうと、人生で一度ジャンキーを経験すると長生きできないんじゃないかというか。ソニー・ロリンズは例外だけどさ（笑）。ひとを死に至らしめる力は複合的であり、決定論的じゃないから証明できないんだけど、思うことがある。コルトレーンはラヴィ・シャンカールと4、5年文通して、精神世界にものすごく傾倒したけど、自分のグループをラヴィ・シャンカールに聴かせたらダメ出しされて心が折れたのも関係しているんじゃないかと。この漫画にも書いてあるけど、そのあとコルトレーンはオラトゥンジのアフリカ・センターに献金する。

大谷：感覚的にインドもアフリカも同じと思っちゃうくらい、宗教的で、アメリカじゃなきゃなんでもいいみたいな、イメージの「第3世界」のほうへいっちゃうわけですよね。シャンカールとオラトゥンジはぜんぜん関係ないじゃないですか？　そういう大雑把なところがコルトレーンにはあるんだよね。

菊地：うちらが書いた『M／D』（『M/D　マイルス・デューイ・デイヴィスIII世研究』2008年、エスクァイア　マガジン　ジャパン）を読み返してみると、……って言ってもみんな細部まで読んでくれないんだけど（笑）。

大谷：読みたいところにたどり着かないまま、迷宮に迷い込んで帰ってこれなくなる本なんで（笑）。

菊地：あれに書いたのが、コルトレーンの音楽には、中東ならびにアフリカ音楽の要素が『カインド・オブ・ブルー』のときからあったんだけど、インドへの傾倒という逸れ方をするってことなんだよね。アフリカとインドの音楽はだいぶ違うから無理がたたり、かつメンターにあたるラヴィ・シャンカールに厳しくダメだしされた。それから『コルレーン』にもあるように、最初の奥さんのナイーマさんとの子どもができず離婚して、のちに精神世界へコルトレーンを引っ張ることになったアリス・マクロードと再婚するわけだ。あと、この本にもちょっと触れられているんだけど、コルトレーンが亡くなる時期っていうのは、ブラック・パンサーとかが出てきたときで、ブラック・パンサーはアフロ・アメリカンなんだけどムスリムなんだよね。

大谷：マルコムXがネーション・オブ・イスラムを抜けて、1965年に暗殺されちゃうじゃないですか？　ブラック・パンサーはそこから先の話なんですよね。そのあたりにテロ組織であるとか、白人のほうではウエザーマンが出てきたりという時期と重なっているという。しかも極端にいうと、アフリカ世界、アジア世界、インド世界というような大陸との繋がりを、アメリカ国内の有色人種が掴まえていこうとする流れのなかにいたのがコルトレーンなんですよ。

菊地：この本はさっき言ったようなコルトレーン聴きのひとたちが扱わないようなところにも着目してる。コルトレーンの晩年っていうのは公民権運動の嵐が吹いている時代であると同時に、ボサノヴァとビートルズっていう楽しいものがさ、音楽のマーケットを改革していった時期でもあるわけ。そのタイミングで後者の動きとコルトレーンを比べたときに、パブリック・イメージとしてはどっちかというと公民権運動のほうに近い。“アラバマ”って曲も出しているしね。

大谷：“ブラジル”って曲も出しているけどね（笑）。

菊地：うん。コルトレーンはね、最後はしっちゃかめっちゃかなんですよ（笑）。混乱のなかで死んだんだよね。

コルトレーンはね、最後はしっちゃかめっちゃかなんですよ。混乱のなかで死んだんだよね。（菊地）

大谷：アフリカとインドは混ぜると危険なんだっていう（笑）。音楽的にも相反するし、おそらく政治的にも混ぜちゃダメ。宗教的にもダメ。日本と朝鮮と中国を混ぜるくらいの危険度があるわけ。そのくらいインドとアフリカの相性は危険なのに、そのふたつを混ぜた音楽をアメリカの黒人がやっちゃったら混乱するよね。

菊地：ただそういう混乱があってもファミリー・プロットは大切で、奥さんとの離結婚が後を引いたり、ヴェトナム戦争に心を痛めたり。コルトレーンはナイーヴなひとだからね。ただ、それだけじゃひとは死なないだろうと。そこで最後にコルトレーンに覆いかぶさってきたのがラヴィ・シャンカールのダメ出し。

大谷：シャンカール、悪いやつだね。ジャズ界的には抹殺したいですね（笑）。

菊地：ラヴィ・シャンカールは悪人認定で問題無いと思う（笑）。

大谷：「セックスはいいぞ」とか言ってるんでしょう（笑）？

菊地：そうそう。でもラヴィ・シャンカールがコルトレーンに言った「音楽はこんなに苦しそうなものじゃない」っていう言葉は正しい（笑）。

大谷：「お前は混乱しているんだ」。ホント、その通りだっていう感じだよね（笑）。それで、結果的に混乱の最初の一歩になったのが“マイ・フェイヴァリット・シングス”だってのが私の見立てで。あれって要するに、もともとは『サウンド・オブ・ミュージック』じゃん？　あの作品っていうのは、アメリカ人が作ったミュージカルで、ナチス直前のオーストリア付近が舞台の話じゃないですか？　アメリカ人が作ったヨーロッパの話で、その時点でファンタジーなんだけど、“エーデルワイス”も“マイ・フェイヴァリット・シングス”もユダヤ系のリチャード・ロジャースが作っている。彼は軽くエキゾ入った歌曲作る天才で、非アメリカを舞台にした『南太平洋』とか『王様と私』とかの音楽も彼の筆で。そんなユダヤ人がニューヨークでミュージカル用に、勝手にウィーンの民謡みたいなものを作るわけ。で、それをコルトレーンがアフロでやる。この段階でかなりおかしいよね。ところがそれが音楽的にすごく成功しちゃうわけじゃないですか？　リズムを6／8にして、ウィンナー・ワルツをアフロでやる。しかもそれが晩年まで使われる（笑）。この段階で文化的なポリってものすごいことになっているんだけど。

結果的に混乱の最初の一歩になったのが“マイ・フェイヴァリット・シングス”だと思うわけ。『サウンド・オブ・ミュージック』の文化的なポリってものすごいことになっているんだけど。（大谷）

菊地：さらに言えば、可愛く作られた童謡みたいなマイナーな曲を、Dドリアン一発でやってしまうというね。

大谷：それで成功しちゃって勘違いしちゃったんじゃないかと思うんですよね。実はいろいろ混ぜれるんじゃないかと（笑）。コルトレーンはアフロは出来てるんですよね。“グリーンスリーヴス”とかもアフロ解釈でやれてるし。

菊地：それから“チム・チム・チェリー”もやる。

大谷：『ザ・クラシック・カルテット』の箱を見ると、“グリーンスリーヴス”があって“トゥンジ”って曲があって、“ナンシー”ってスタンダードがあって、もう何がなんだかですよね。“アラバマ”はあるは、“ネイチャー・ボーイ”はあるはっていうね。そして“チム・チム・チェリー”がきて（笑）、“ディア・ロード”があって“ブラジル”もある。全部カルテットでアンサンブルが同じだから気がつかないけど、めちゃくちゃですよね。“ブラジル”から“サン・シップ”まで（笑）。だからラヴィ・シャンカールも「なんだ！」と思うかもしれないですよね。

菊地：ラヴィ・シャンカールが聴いたのは、もっと後期の、演奏がフリーキーなやつだけどね。この本ではラヴィ・シャンカールはひとコマ、レコードが出てくるだけで、彼のことはバッサリ切っているというか。その代わりに、コルトレーンものとしては、マルコムXの演説や、ブラック・パンサーが登場したことに触れているところが特徴。それは精神世界や政治も混ざっているという、60年代の良いところでもあり、悪いところでもあるんだけど。まぁ、ミュージシャンなので宗教的にも政治的にも適当なんだというか。「適当」という言葉が悪いのならば、ファンタジックなんだよね。

コルトレーンものとしては、マルコムXの演説や、ブラック・パンサーが登場したことに触れているところが特徴。それは精神世界や政治も混ざっているという、60年代の良いところでもあり、悪いところでもあるんだけど。（菊地）

大谷：コルトレーンはとくにそうですよね。ファンタジーとしての宗教だし、ファンタジーとしての政治だし。これがマックス・ローチになるとガチでいきますからね。

菊地：政治にも宗教にもガチになったミュージシャンもいる。でも、どんな音楽も宗教的であり、政治的でもあるわけなので、あえて音楽が政治だ、宗教だということを言わなくても、チャーリー・パーカーのようにふざけた曲をふざけた態度で演奏したとしても政治性や宗教性は入ってくる（笑）。逆に言うと、音楽はそのふたつからは逃れられない。なのに「本来は娯楽である音楽を宗教と政治に結びつけたひと」というイメージが固まりつつあるんだよね。コルトレーンだけじゃないんだけど、どんなつまんないミュージシャンでも、……と言ったあとに名前を出すのは悪いんだけど（笑）、たとえばいきものがかりみたいな音楽ですら政治と宗教は入っているわけ。

大谷：男性ふたり女性ひとりってだけで政治的だね。

菊地：いや、ホントそう。

大谷：だいたい途中で男と女のデュオになるじゃないですか？　ドリカムしかり。

菊地：それで必ず第三項が入るっていうね。

1961年の『アフリカ／ブラス』ってタイトル、カッコよくないですか？　（大谷）
カッコいい。（菊地）

大谷：まったく問題ない！　……で、コルトレーンはこんな状態で“アフリカ”って曲を作っちゃうわけだからさ。1961年の『アフリカ／ブラス』ってタイトル、カッコよくないですか？　

菊地：カッコいい。『至上の愛』ってちょっとベタだけど、それに対して、『アフリカ／ブラス』ってさ……

大谷：そのふたつを並べるの！？　っていうさ（笑）。だって大陸の名前とブラスがいっしょになるって、意味がわからないじゃないですか。

菊地：ジャズ・オリエンテッドに言えば、エリック・ドルフィーのアレンジャーとしての腕前がものすごいってことがわかるアルバムだよね。

大谷：彼のアレンジした、木管が入った、あのアルバムのバックのアフリカ感って……何て言えばいいんだろうね。ギリギリ映画音楽にならない、完全なモダンなサウンドっていうか。もっとそのあたりは聴きたかったな。

菊地：この本にも出てくるけど、ドルフィーはコルトレーンよりも早くバーン・アウトしてしまった。

大谷：コルトレーンの周りを固めるひとたちもたくさん出てくるので、わりと個性は捉えられていると思います。マイルスが偉そうだとかね。

菊地：マイルスもメンターだけど、じつはコルトレーンと同い年なんだよね。

大谷：菊地さんが書いていたけど、コルトレーンは指導してくれるひとをずっと欲しがるタイプで、「あなた、もう先生はいらないでしょ！？」って言われるひとだよね（笑）。習わなくてもいいのに学校へ行きたいひとって多いじゃないですか？　指導期間が終わって、「あなたはもう卒業です」と言われた瞬間、途方にくれてしまうというか。コルトレーンは信者体質のミュージシャンの典型例なんですよ。日本には信者体質が多いのかな？　そんなことはないと思うんだけど、「こいつのやっていることはわかる！」っていうある種の指導者がいて、その下で真面目にナンバー2を目指して成長する、みたいな話が好きなひとが多いように見えますよね。

コルトレーンは信者体質のミュージシャンの典型例なんですよ。（大谷）

菊地：コルトレーンは典型的な信者体質で、死ぬまでメンターを欲しがっていた。

大谷：そういう自覚がある方はコルトレーンを聴くといいと思いますよ。自覚がなくてもコルトレーンを聴いて「うぉー！」って興奮するひとは、基本的に信者体質なのかなとか。あと学生時分というか、若いひとにはそう時期があるから、ピンとくるかもしれない。真面目にやりたいひとっていうか。モダンの芸術ってさ、どうしても手数を減らすというか、ストイシズムじゃない？　あんまりミックスド・メディアにしないっていうか。そういう意味でいうと、コルトレーンはクラシック・カルテットの同じメンツでどんどん進化していくんです。
　ちなみに今日遅刻した理由は、コルトレーンが死んだ月の『スイングジャーナル』を探してて……速報だったんですね。ページをばかっとめくると、いきなり「巨星墜つ」って出てくる。

菊地：これはすごいね。

大谷：表紙がこれで、「なんだこの写真は？」っていう感じなんだよね。松尾伴内に似ているっていう。

菊地：もう松尾伴内に似てないときだね。『至上の愛』のときが松尾伴内がピークだった（笑）。

大谷：これも似てるけど、コルトレーンじゃなくて、チャールズ・ロイドなんだよね（笑）。

菊地：いろんなやばいことが載ってるんだけど、ジャズのものを読みたいひとが読みたくないものばっかり載っているから。

大谷：このひととこのひとがのちにヤバくなるっていうね。（スイング・ジャーナルのグラビア・ページに、白木秀雄とジミー・ギャリソンの写真がある）。

菊地：これは言えませんよ（笑）。

大谷：どちらも死んだときは女装していたっていう話……。それで、コルトレーンの訃報が日本に入ったときに、日本で出た最後の日本盤は『クル・セ・ママ』だったんだって。ちょっと軽い驚きというか。これが最後だったら、やっぱり来日時の音にはビックリするよね。『至上の愛』のあとにはこれしか出てないってことで、まあ、ふつうに考えたら、一年に4枚もアルバムを出さないからね。これは大変なことですよね。ずいぶんと変わる。われわれが今日持ってきた盤にはコルトレーンの死後に出たものも多いよね。

菊地：俺はコルトレーン発掘音源3部作と呼んでいるものがあって、まずは有名な57年のセロニアス・モンクとのカーネギー・ホールでのライヴ録音。音源が物置にあったってやつ（笑）。それから、ファイヴ・スポットで演奏していたときの記録。あと2010年に出た63年のシュトゥットガルトのライヴ録音。これも1曲1時間コースで、死してなお、そういったものがどんどん出てくる（笑）。

大谷：格調高いと言われる『至上の愛』だけど、『アセンション』はめちゃくちゃ（笑）、『メディテーション』は過渡期（笑）、ライヴ盤、ヴォーカル入り、どんどんいろんなことをやっている。

コルトレーンは変わっちゃってから来日した。もとはハードバップをバリバリにモーダルに吹くひとっていうオーバーグラウンダーのイメージだったのに、アンダーグラウンダーになってから日本にやってきたので、みんな混乱しただろうね。（菊地）

菊地：66年にはビートルズの来日があって、それと逆相を取っているっていうかさ。コルトレーンと関係のない話だけど、ビートルズって、本当はあの段階では『サージェント・ペパーズ』とかを出すときだったんで、リチャード・レスターの映画の感じではなくなっている。でも来日公演ではギリギリ、映画に出てくるアイドルの格好でライヴをやったおかげで、日本人は混乱しなくてすんだんだよね。髭を生やすわインド音楽をやるわってタイミングと、コルトレーンは一手違いっていうかさ。コルトレーンは変わっちゃってから来日した。もとはハードバップをバリバリにモーダルに吹くひとっていうオーバーグラウンダーのイメージだったのに、アンダーグラウンダーになってから日本にやってきたので、みんな混乱しただろうね。

大谷：そうですね。それで、その一年後にはもう死去っていう。「信じがたいことではあるが、受け入れなければなるまい。しかし、時間がかかる」って書いてある。

菊地：ははは。親じゃないんだから（笑）。

大谷：「父の死を知らされたら、きっとこんなショックを受けるだろう」、そりゃそうだろうね。でもコルトレーンは40歳だから、そんな歳じゃないよっていう。

菊地：偉大なひとってイメージがあるからね。信者体質のひとって、作用反作用みたいな感じで教祖になってしまう。だけど、実際のところコルトレーンはメンターが欲しい信者体質なので、教祖として扱われたことも心身に大きな負荷がかかったと思うのよ。マイルスがセレブリティ扱いされることは、彼の心身には何の負荷も与えない。むしろ健康にした。だから、コルトレーンを引っ張っていくひとが常に現れることが、彼にとっていちばんよかった状態なんだよね。

大谷：意外と、ひとそれぞれに的確な配置ってものがあって、たとえば俺、先生をやっていると調子悪くなるんだよね。

菊地：俺は先生をやっていると調子いいね。

大谷：菊地さんは初等教育に対する情熱がすごいよね。

菊地：高等教育に対する情熱もすごいよ（笑）。

大谷：いやいや（笑）、そうだけど、初等教育って高等教育のためにあるって考えるひとが多いじゃない？　菊地さんそうじゃないからね。初等教育にはまったく違う喜びがあるんだっていうか。そういうのが向いているひとと、そうじゃないひとがいるし。あと、毎日同じ場所へ行くのが向いているひとと、向かないひとがいるし（笑）。

菊地：作業を一本に縛りたいひとと、バラバラにやりたいひとがいるし。

大谷：そういうものが体質か培ったものかはわからないですけれど、調子が悪いなって思うひとは自分の生活とか、指導者とかを見直してみるといいかも（笑）。

簡単に言うと、また神格化が起こっているんだよ。（菊地）

菊地：それからこの本がele-king booksから出てくるってこと。もう死語だけど「クラバー」と呼ばれているひとたちがさ、やっとジャズをネクスト・レベルのものとして捉えるようになり、クラブジャズはハードバップのダンス・ミュージック形だということも知っちゃったいま、ピース系やフリー、スピリチュアルなものを聴いて高揚感を得ることがクラブの効用で、その源流にコルトレーンがあることから、この漫画が出たことは……

大谷：そうね。『スイングジャーナル』がないからあれだけど。もうジャズ・メディア最後の宝ですよね（笑）。

菊地：簡単に言うと、また神格化が起こっているんだよ。アリス・マクロードとくっつくのは必然的だから難しいけど。

大谷：一応ね、われわれの啓蒙活動もあり、ポリリズムの話もわりと通用するようになったじゃないですか？　コルトレーンはアコースティック・サウンドで、ベースがあって、4ビートでいっしょだから、リズム構造がわからない状態で聴いているひとが多いでしょう？　たくさんの作品があるんですけど、それぞれけっこう違う。いちばんアラブに寄っているものとか、けっこうめちゃくちゃになっているのとか（笑）。『ライヴ・イン・ジャパン』を聴いていて思うのは、混乱したまま進んでいるときと、スカッとやっているときがあったりとか。

菊地：メンターがほしいひとっていうのは、いつまでたっても弟子でいたいわけなので、言葉はあれだけど、ファザコンな娘さんがいつまでも小娘でいたいっていうかさ。比較的幼稚なことをコルトレーンがしているのを、昭和のコルトレーン聴きのひとは絶対に認めないっていうか（笑）。コルトレーンが“チム・チム・チェリー”にまで手を出していたことを見て見ぬふりをするっていうか。

大谷：「これはなかったことに」ってのがコルトレーンは多いんだよね。

菊地：「なかったことにする」っていう人間の心的営為はね、年々重要度を増していると思うんだよね（笑）。SNSが発達したりとか、過去のテキストを読んだりっていうときにね、見たくないものをなかったものにする。チャーハンのなかのネギやグリーンピースは取っちゃうみたいなさ（笑）。大人買いに対する子ども食いっていうかさ（笑）。
　あと、有名な話で、『ブルー・トレイン』のジャケットのコルトレーンはじつは飴を舐めていたっていう。これ、作者は気づいて書いてる？

有名な話で、『ブルー・トレイン』のジャケットのコルトレーンはじつは飴を舐めていたっていう。これ、作者は気づいて書いてる？　（菊地）

大谷：これはね、気がついてないですね。描き方がそう。

菊地：あれは亡くなった中山康樹先生の卓見っていうかね。

大谷：あれは棒付きのキャンディを舐めているんじゃないかという説があって、その目で見ると随分と印象が変わって見える。実際に棒がちゃんと写っているんですよ。

菊地：哲学的な思慮深いジャケットってことになっているし、あと『ブルー・トレイン』っていうくらいだから、青いフィルターを通しちゃっているから見にくいけど、じつは飴食ってんじゃないかと（笑）。

大谷：そう思うと、この本の絵は目が点になってますけどね。

菊地：この漫画は作画上、全員の目が点になっていて、すべてのメガネが白になっている。で、ブラック・パンサーだけ黒いんだよね。俺は漫画評論なんかやるわけじゃないけれど、ひとつのフォーマットを置いてますよね。あと筆者自身があとがきで書いていますが、当たり前のことだけど、これは伝記としておもしろくするために多少のフィクションは自覚していると。たいしたことじゃないんだけどね。ボブ・シールの着任を1年ズラして書いているから、クリード・テイラーに〈インパルス〉へ引っ張られたというのが抜けるんだよね。マイルスにおけるテオ・マセロとは言わないけれど、ボブ・シールは大変なパートナーになっていくわけで、そこを史実よりも1年早く書いている。それを含めて、これはフィクションとして読んでほしいと。そんなこと言われても相当伝記なんだけどね（笑）。
　コルトレーンが意外と早く亡くなっていることと、その負荷になった理由は、昔麻薬をやっていたから体が弱かった、というだけではすまない。やっぱりストレスは大きい要素だからね。早婚の妻を捨てて、自分のメンターであるアリス・コルトレーンに向かったっていう。俺はアリス・コルトレーンが好きだけど、アリスをオノ・ヨーコさん扱いするひとがいるんだよね。オノ・ヨーコさんも俺は好きだよ（笑）。要するに、インテリでスピリチュアルな女性を、子どもっぽいアーティストが奥さんとしてメンターにしていくことの典型例というかね。それに対して、何度も言うけど、昭和マッチョのジャズ聴きたちは、あんまり問題にしていなかったというか。子ども聴きでそのことは抑えちゃう。でもこの本は、そこを丁寧に描いていて、それはさすがイタリアっていうかさ。

大谷：うん。恋人の影響は大事だよって。奥さんをメンターにするというか、アーティストにはそういうひとが多いですからね。マネージャーが嫁とか。

やっぱり、デザイン的にうちらはもっと知っているなと思うんだよね。〈ブルー・ノート〉や〈プレスティージ〉のトリミングの仕方とかね。タッチはいいとして、これを描くんだったら〈インパルス〉のデザインでやれよって思うところもあるわけ。（大谷）

菊地：でもアリス・コルトレーンとオノ・ヨーコさんはそれどころじゃないからね（笑）。ジョン・レノンとジョン・コルトレーンというふたりのジョンの人生を変えているわけで。ジャズはすごくホモ・ソーシャルな世界で、そこをまだぬけていない。ヒップホップですら現在柔らかくなってきたんだけどね。

大谷：付き合っている女で人間が変わるということを認めたがらないバンカラな感じだね。あと、漫画を読んでいて逆説的に気づいたのは、渋谷系はコンテンポラリー・プロダクションのデザインのパワーがすごくイメージ作りに大きくて、たとえば昔のレコード・ジャケットの名作をリアレンジしてカヴァー・イメージを作ったりしたじゃないですか。それがやはり秀逸だったんだなと。この漫画を見ると、基本的にコマはレコード・サイズで全面的にやってるんだけど、その二次創作具合が甘いっていうか、デザイン的には日本の方が全然進んでるなって。〈ブルー・ノート〉や〈プレスティージ〉のトリミングの仕方とかね。タッチはいいとして、これを描くんだったら〈インパルス〉のデザインでやれよとかって思うところもあるわけ。字をどこに置くかでも印象は変わってくるじゃない？　でも残念ながら、イタリアには渋谷系はなかった（笑）。信藤三雄さんがいなかったから、そういうデザイン感覚がないのかなーとかね。キャラ化も含めて、日本の二次創作ってすごいじゃない？　日本で漫画化したら、コルトレーンもキャラ化しそう。そういう意味で日本は特殊なんだなと思いました。

菊地：さっき言ったけど、クラブへ行ったひとが、EDMは空虚だって思ったときに、何か空虚じゃないものを求める。俺はEDM好きだけど、たぶんそこで求められるのは、コルトレーンの精神性と同じものなんだよね（笑）。宗教的でもあり政治的でもあるということから、EDMとは違った、内実のある音楽としてコルトレーンを拝めていくということなのかなと。この作者は80年生まれでしょう？　95年に15歳だから、クラブ全盛期世代なわけだよね。日本だと野田努さんとかもさ、俺たちが東大に呼んでよせばいいのにジャズの話をした（笑）。「おれはジャズのことなんか何にもわからない」って言ってた（笑）。さらに、イギリスのクラバーにとってジャズなんか、ブラック・ミュージックのフィクションなんだってハッキリ言った人間が、いまはもうカマシ・ワシントンみたいなものにどっぷりっていうかさ（笑）。やっぱり人間、子どもができるとそうなるもんですか、みたいな。

大谷：野田さん、スタイル・カウンシルならわかるんだけど、って言ってたじゃないですか、とか。

菊地：一生デトロイト・テクノでいいって言ってたのにね（笑）。セオ・パリッシュが新譜を出したのはいいんですか？　まぁ、俺が『ele-king』読んでないだけで、何か言ってるんだろうけど。

大谷：まぁ、ヨーロッパ経由のジャズっていうイメージがよっぽど変わるよね。

「私は聖者になりたい」は、真に受けるものではないっていうさ（笑）。

菊地：逆にアメリカだけにこれがないっていうか。アメリカの外側に広がる、クラブでジャズを聴くってひとたちに対して、いちばんストイックでいちばんスピリチュアルな役回りを負わされていて、本人も実際に負わされていたところがあるんだよね。だから、やっぱり負荷がかかっているよね。

大谷：みんなにそう言われたら、コルトレーンだったらそう答えるよね。

菊地：答えるだろうね。それに、このひとはモンクとやっているときがいちばんのびのびしてるんだよ。モンクがメンターだから。マイルスとやっているときもすごいんだ。あと、メンターじゃないんだけど、エリック・ドルフィーが隣にいてくれたときも相当心強かったと思うよ。『アフリカ／ブラス』もそうだし『オレ！』もそうだし。ところが先に死んじゃうからさ。モンクも頭がおかしくなってしまいますし。マイルスとはつかず離れずだったけどね。だから、自分の体質に合わないパブリック・イメージを背負わされ続けると、すごく負荷になる。自覚される誤解によって苦しむことは、逃げ出せるからそんなに負荷じゃないんだけど、コルトレーンはそれを自分で背負ってしまって、自分の体に向いていないことを、神輿に乗せられてやっちゃうっていうのがコルトレーンの最晩年だよね。だって4、5年ズレていたら公民権運動もこうなってはなかったし、第3世界の音楽がアメリカにとってどうのこうのってふうにもなってなかった。

大谷：あと4、5年生きていれば……たとえばチック・コリアが「永劫回帰（リターン・トゥ・フォーエバー）」とかって言い出すし、ショーターも入信するわけでしょう？　その時代に突入していたら意外と大丈夫だったかもね。

菊地：あと藤岡靖洋先生がやたらと、自著やいろんなところで言いたがる、コルトレーンが来日会見で言った「私は聖者になりたい」は、真に受けるものではないっていうさ（笑）。「もう悪いことはやめます」って言っているだけだっていうさ。

大谷：あれは後ろに「（笑）」をつけるのがちょうどいいんだっていう。「私は聖者になりたい（笑）」。

菊地：そのことも漫画のなかには何もないよね。大谷君がキャンディ話とその話をあとがきで指摘しているけど。ただ、伝説を信じたいひとは、それを破壊されるのが怖いから、伝説破壊的な言説をすると、袋叩きに遭うじゃない？　だからコルトレーンがメンターが欲しかった体質だったっていう、よく見ると誰でもわかる現実なのに、それを言うだけで特定のひとに嫌がられると思うんだよね。だからわざわざ嫌がられることをウェブに載せたり、スペース・シャワーTVで話してもね……（笑）。

大谷：だんだんそうなっちゃいますよね。最後に組んでいるドラマーなんてラシッド・アリだよ（笑）。みんなわかってんの（笑）？

マイルスはクールにモードになっていって、コルトレーンはホットにモードになっていった。それがフリー・ジャズと直結しちゃった。さらにはギャラクティック・ソウルというか、銀河に想いを馳せるてしまうというね。（菊地）

菊地：俺なんて2005年の時点で鈴に気をつけろってあんなに言ったのに、この漫画のはじまりはドラだからね（笑）。（※編集部注　ラシッド・アリとのデュオによる『インターステラー・スペース』では曲の冒頭に鈴の音が入る）

大谷：コルトレーンはドラは叩いてない。鈴まではいったけど（笑）。演奏の最後にドラをバーンって叩いたら面白いけどね（笑）。

菊地：そういうバンドは他にはいっぱいあったからね。

大谷：ディープ・パープルとかレッド・ツェッペリンと間違えてんじゃない（笑）？　プログレ・バンドのドラマーのうしろにはなんでドラがあるんですかね。コルトレーンのバンドがやったら面白いけど。

菊地：ドラを叩きそうな勢いだったけどね。最後はバタドラムといっしょにやってるし（笑）。民族楽器を使ってワールドへ行くところだったんだよね。普通にエチオピアン・ジャズみたいなさ、「コルトレーンの影響なんて知らねえよ」って感じのファンクに毛が生えたみたいなアフリカのジャズって、いっぱいあんのよ。「エチオピアン・ジャズ　コンピ160」とかさ（笑）。

大谷：しかもほとんど60年代後半でコルトレーンと同世代。

菊地：あんな感じでアフリカだって言いながらサックスを吹いていたら、もうちょっといけただろうね。

大谷：写真を見ればわかるわけで、コルトレーンはアルトも吹いていたからね。なのに意外とみんな子ども食い、子ども聴きしてしまう。どう考えてもジャケットにはアルトを吹いている姿が映っているでしょっていう。コルトレーンは「ヤマハからもらったアルトをずっと吹いていました」って言っているし。

菊地：来日ライヴね。もらってうれしかったんだね（笑）。

大谷：もらってうれしくて、その晩に使っちゃうっていうのも子どもっぽいね。コルトレーンを聴くときは、そういうところも確認してほしいんですよね（笑）。この写真なんて、「はい、先生」みたいな感じじゃないですか。はっきりと師匠と弟子の関係ができている。

菊地：この段階で学生みたいな顔ができるっていうね（笑）。あとは、ビーバップに対するモーダルみたいなものを、独力で身につけたでしょう？　マイルスと手に手を取ってと言ってもいいんだけど。モードについて説明をすると、ものすごく時間がかかるからね。ジョージ・ラッセルやマイルスを含むモーダリストっていうかさ。バップを超えてモードへ行くっていうことの月と太陽っていうか。マイルスはクールにモードになっていって、コルトレーンはホットにモードになっていった。それがフリー・ジャズと直結しちゃった。さらにはギャラクティック・ソウルというか、銀河に想いを馳せるてしまうというね。

コルトレーンは宇宙船に乗らなかったことで、神話性が消えてないっていう。（大谷）

大谷：サックスの奏法の話でいうと、コルトレーンはダブルリップで、上を巻くじゃないですか？　歯が悪かったのかもしれませんね。この漫画ではそこは意識しているように見える。あとモードのサックスのタンギングをするのに、シングルじゃなくてダブルタンギングで切っていくやり方。マニアックな話ですが（笑）。

菊地：バップはハーフタンギングだからね。

大谷：昨日けっこう音源を聴き返していたんだけど、58年の時点でずいぶんとフレージングが違うなと。

菊地：元祖ワールド・ミュージックだよね。『カインド・オブ・ブルー』なんてまだまだジャズっぽいだろうと油断して聴くと、あの段階でエチオピア民謡みたいになっているからさ。相当モードだよね。

大谷：マイケル・ブレッカーの『ドント・トライ・ディス・アット・ホーム』の一曲めってさ、スコットランド民謡みたいなやつじゃん？　EWI使って。ああいう方向もあったんだろうなっていうね。変なワールド・ミュージックという意味でいうと、ブレッカーはコルトレーンを受け継いでいるっていうか。

菊地：サキソフォンって楽器が新しいからね。いろんな奏法ができるから。擬似民族楽器としても使える。

大谷：アラブの笛や、ティンホイッスルみたいな、あんまりタンギングしないでも使えるっていうか。このあたり吉田隆一氏が詳しいですけど。

菊地：両巻きはチャルメラの吹き方と同じだからね。

大谷：そういう要素がサックスのなかに混ざっているので、けっこうやり散らしているなと。

菊地：早い段階から民族音楽的ではあったと思う。それはモードだから。パーカーはぜんぜんモードじゃないからね。そこからモードのやり方に向かっていく時点で、時限爆弾は仕掛けられていたというか。最後の方にやり散らかしのレリジョン・ミックス、もしくはエスニズム・ミックスみたいになっているというね。

大谷：簡単に言うと『スター・トレック』というかさ（笑）。「宇宙にはなんでもあるんだぞ？」っていう状態になっていく過程で、亡くなったようなところがあったもんね。

菊地：ミクスチャーされた状態を、なんとなく宇宙ってことでいいんじゃないかっていうふうに、コルトレーンはできなかったんだよ。リアルなので。その点では殉教の感じがあるし、リスペクトせざるをえないっていう。ギャラクティックな方向へ行っちゃうと、「お気の毒」っていう気持ちから「面白い」って気持ちになっちゃうからね（笑）。たとえば、サン・ラやジョージ・クリントンにはコルトレーンみたいなリスペクトは抱けない。違うリスペクトなら抱けるんだけどね。

大谷：コルトレーンは宇宙船に乗らなかったことで、神話性が消えてないっていうね。

コルトレーンは宇宙船が救いにこなかった。だからシリアスなんだよ。宇宙船がきちゃったら笑えるから。笑えるってことは素晴らしい癒しであり、赦しであるわけで。（菊地）

菊地：もうちょっと体調がよかったらコルトレーンが宇宙船に乗ったかどうか、誰にもわからないね。だけど、コルトレーンのすぐ後のひとたちは、宇宙船にも乗ったしね。アルバート・アイラーみたいにすぐに死んじゃったひともいるけど。アイラーなんてチャーリー・パーカーと同じで34歳で死んでいるんだから。現役8年間。コルトレーン以後のブラック・ミュージックが、アメリカ国内で迎えたレリジョン、エスニズムとポリティクスの混乱を、音楽家という本来は快楽的でバカなひとたちがなんとかまとめようとしたときに、宇宙にしてしまう（笑）。サン・ラの『サン・ソング』っていうさ、ハーマン・ブラントがサン・ラに変わった瞬間のアルバムとね、カール・グスタフ・ユングの絶筆『空飛ぶ円盤』って本が1年違いで出てるの。もうちょっとくっついていたら、ユングはおそらく臨床例として、サン・ラを挙げていたかもしれない。自分のことを土星人だと思っているんだから（笑）。『空飛ぶ円盤』は翻訳で読めるんだけど、やっぱ運命の糸を感じざるをえない（笑）。野田くんの『ブラック・マシン・ミュージック』（2001年、河出書房新社）の大きなテーマになっていくギャラクティカという問題はさ、レイヴから繋がっているじゃん？　要するに、大麻だとか、ドラッグを使って飛ぶのだと。それで山のなかで音楽を聴いて、クサを食って宇宙へ行った気がして現生から逃げるという欲望がさ、白人や黄色人種どころじゃなかったでしょうな、というね。

大谷：宇宙に行きかけたひととしてのコルトレーンだね。

菊地：鈴も鳴らしたし、お寺まで行ったからもう一歩だったんだけどね（笑）。ただ、コルトレーンの場合は宇宙船が迎えに来なかった（笑）。

大谷：これは死んだ後に出たやつだからな（「インターステラ・スペース」）。よく見るとここらへんに宇宙船が写っていたりして（笑）。

菊地：それは矢追純一イズムでしょう（笑）。写っていないものが見えてくる。……結論としてはコルトレーンは宇宙船が救いにこなかった。だからシリアスなんだよ。宇宙船がきちゃったら笑えるから。笑えるってことは素晴らしい癒しであり、許しであるわけで、ジョージ・クリントンがあんな格好をしてるよとか、サン・ラっていう土星人は泣けるよねっていうのは赦しがあるんだけど、コルトレーンは赦されなかった。

大谷：サン・ラとかアルバート・アイラーみたいな格好をして出てくればよかったのにね。それにも間に合わなかった。

宇宙まではあと一歩。（大谷）

菊地：アリスがしてあげればよかったのに、惜しいところだったよね。全部を一気にアウフヘーベンして、しかもギャラクティックではなく、ストリートなまま政治や宗教の混乱の負荷を受けてしまって、一種の殉教者みたいになって。いつまでたってもコルトレーンを神格化するひとがいる原因はそこにある。音楽のなかからそれが読み取れるなら、コルトレーンにとってはそれがいちばん幸せなんだけど、音楽の構造分析的には読み取れないんだよね。聴いた感覚ではわかるんだけど。そりゃ、1曲1時間もやったら誰でも飛ぶよ（笑）。

大谷：だからリキッドで立って聴くのがいいんだよ（笑）。

菊地：ジャズ・クラブで座って１時間聴いていたらたまったもんじゃないよね。産経ホールはやばかったでしょう。あの知的な相倉先生だとか、あらゆる知将たちがコルトレーンが聖人だって物語には乗っているからね。悪いというわけじゃなくて、ヒップなひともいたと思うの。コルトレーンの最後は若気の至りで、〈ブルー・ノート〉時代がいちばんよかったよなってひともいっぱいいたと思う。いまそうじゃなくて、円盤が迎えに来なかった殉教者としてのコルトレーンがクラバーにもてはやされているのが現状っていう。

大谷：もてはやされるといいな。

菊地：ははは（笑）。

大谷：まだ予断は許されない。この一瞬で消え去るかもよ。

菊地：でもみんなコルトレーンは聴かないんだよ。甥っ子であるフライング・ロータスを聴く。コルトレーンの血脈がラヴィまで含めていまのクラブ・シーンに繋がっているけど、それは全部ぶっ飛ぶ音楽だから、そういう意味で先駆だよね。

大谷：フラローのおかげでロスまでは来てるから、宇宙まではあと一歩。カルフォルニアには（UFOが）よく来ているからね（笑）。

　さあ、大声で叫んでみよう。ファァァァァァック！　あー、気持ち良い。物わかりの良いお利口さんの音楽には、あるいは、おっさんおばはんの音楽には付き合いきれないぜという若いキミ、若くてうずうずしているキミ、お待ちどうさま。パウウェルが控えている。
　百聞は一見にしかず。まずはコレを聴いて。

　最高に格好いいよな、EDMなんかよりも。悪いけど、それがわからなければ、あんたは永遠にダサい。どんなウンチクを並べようともな。
　〈XL・レコーディングス〉から近々発売予定の、パウウェルのオリジナル・ファースト・アルバムに向けて、ロンドンとニューヨークでは写真のようなビルボード広告を出している。このメールアドレス（powell@xlrecordings.com）にメールを送るとPowell本人が返答し、徐々にアルバムの詳細などを明らにされることになっている。ぼく？　もちろん、すでにメールしたよ。
　FACT MAGによれば──何故直接コミュニケーションを取る方法をとったかについて、パウエルは、彼の新作がもうすぐリリースされること、そして「溜まりに溜まっていたものを全部吐き出したかったんだ。世に出ることのない昔作った音楽を一掃したかったんだよ」と語っている。
「俺はメールをしてくれた全員に返信するよ。俺がすでにしているメールのやりとりは気が狂ってるものだね」
　昨年がジェイミーXXなら、今年はコレかよ。〈XL〉、やるなー。
　

窓の外まで何かが来ている。
風景を歪め、一変させるような何かが──。

yahyel - Once ビート iTunes Apple Music

　ジェイムス・ブレイクを方法的に消化しながら、持ち味ともいえるブルージーな節回しで“日本人離れ”したヴォーカル・スタイルを聴かせるこの強烈な個性は、ぜひポップ・フィールドでこそ鳴り響いてほしい。よくも悪くも天然鎖国状態の国内ポップ・シーンだが、まあそれはそれでいいじゃないかと思いかけていたアタマに、彼らは、しかしポップのスタンダードもまたけっしてここにあるわけでないということを思い出させる。ヤイエル（yahyel）の音楽はわたしたちを我に返らせる。

　ベース・ミュージックやR&Bのワールド・スタンダードとして自然に鳴っているヤイエルは、だから、世界進出したJポップでもなければヨウガクでもなく、そういうストレスフルな国境性を感じさせないところから聴こえてくる力強いオルタナティヴだ。しかも音がいい。欧州ツアーが好評だったようだが、国内のテレビなどで普通に流れたときに空気は一変するだろう。今週末に迫った〈フジロック〉にも出演予定だ。

　それでは最新MVの情報を。この“Once”のマスタリングは、ジェイムス・ブレイクはじめ、エイフェックス・ツインにアルカにブラッド・オレンジにFKAツイッグスなど、まさにオルタナにしてスタンダードな第一級の前線アーティストたちを手掛けるマット・コルトンが担当している。

　10日にダラスで警官５人を銃撃して死なせた犯人、マイカ・グザビエ・ジョンソンとパブリック・エナミーのプロフェッサー・グリフに交流があったとされる報道があり、グリフに対する非難の声が巻き起こっている。グリフ自身は即座に否定しているものの、グリフとジョンソンががっちりと腕を組み合う写真も広く出回り、無駄に騒ぎたくなる人たちの気持ちもわからないではない。リンクが切れていなければ、以下で写真と文章が確認できます→https://twitter.com/GRIFFTHENME/status/751503674795491328

　スマホなどで有名人と一緒に写真を撮ることは簡単になっている。どこかで偶然、グリフを認めた犯人が一緒に写真を撮って下さいと頼めば、グリフがそれに応じた可能性は高い。プロフェッサー・グリフとマイカ・ジョンソンがそのような経過によって一枚の写真に収まっていれば、グリフが覚えていないというのは当然である。現時点ではそれ以上のことはわからない。

　マイカ・ジョンソンのフェイスブックにはまた、プロフェッサー・グリフが提唱するアフロセントリズムを訴える文章がコピペして載せられていたらしい（あくまで警察発表）。ジョンソンがグリフの思想に傾倒していたことは確かのようで、しかし、ジョンソンが支持を表明していた黒人過激派組織は複数に及び、そのなかにはヘイト集団に指定されている組織もあったという。立てこもっていた現場で爆弾ロボットによって殺害されたジョンソンは自らの血で「ＲＢ」と読めるダイイング・メーッセージを残しており、今後はこの文字が犯人の動機を解く鍵とされている。

　プロフェッサー・グリフは、80年代後半、白人社会と黒人社会の分離、いわゆるセパレーティズムを主張していたパブリック・エナミーに在籍していた。そして、サード・ベースというヒップホップ・ユニットと揉め、ユダヤ人を攻撃するような言動をとったとして同グループからの脱退を余儀なくされている（現在は復帰）。グリフは、シオニズム（イスラエルへの回帰運動）を批判しただけでユダヤ人を人種として攻撃した意図はなかったと主張したものの、戦闘的なブラックパワー運動を展開するＳ１Ｗ（Security of the First World）のリーダーを務めていたこともあって、過激な思想の持ち主だというイメージが付いてしまったことは否めない。グリフは、そもそもダラスでデモが起きるきっかけとなったバトン・ルージュの事件についてもすぐに意見を表明するなど、現在でも発言回数は多く、２年前にカニエ・ウエストが「人種差別がヒドいから海外移住を考えている」とツイートした際も、「大富豪は紛いものの妻を連れてアフリカへ引っ越してしまえ」などと毒舌度合いはかなり高い。ほかにもプリンスやビヨンセなど、彼の発言はユーチューブに多数あがっているので興味のある方は探してみて下さい（英語です。長いです）。

　ちなみにダラスの銃撃事件を受けて#BlackLivesMatter（https://www.ele-king.net/review/album/004601/）も困惑の度合いを高めているものの、ＬＡでは大人数による人間の鎖でピース・マークをつくるなど、抗議の方法に多少変化が見られるようになっていることは留意しておきたい（ミネソタでは100人が逮捕され警官27人が重軽傷と基本はかわらない）。また、パブリック・エナミーが多数の支持を集めた80年代後半は、黒人同士が銃で撃ち合って死ぬセルフ・ディストラクションが大きな問題点として挙げられていた。これに対して目下の問題は黒人対警官であって、僕個人は黒人同士が撃ち合って死んでいた頃よりは救いがある面もあるのではないかと思っている。それはほんとに小さな「良い面」としか言えないけれど（エレキング次号に関連記事あり）。

　警官の残虐行為についてジェイ・Ｚが7日にアップした「Spiritual」。
↓

（三田格）

　この世界にエレクトロニック・ミュージックが存在し、展開される限り、〈WARP〉はかならず振り返られるレーベルである。それがまず明白な事実として挙げられる。
　信じられない話だが、1970年代においてエレクトロニック・ミュージックは血の通っていない音楽とされ、さらにまたシンセサイザーは普通の人には手の届かない高価なものだった。しかし現代では、エレクトロニック・ミュージックはダンスに欠かせないヒューマンな音楽であり、自宅で作れるもっとも身近なジャンルだ。〈WARP〉は、まさに身近なものとしてある、現代的なエレクトロニック・ミュージックの第二段階におけるもっとも大きなレーベルなのだ。ちなみに、第一段階は70年代末から80年代初頭のポストパンク、第二段階は80年代末から90年代初頭のハウス／テクノのこと。このふたつの時代に共通するのは、因習打破の精神である。
　もちろんいまでは〈WARP〉をテクノ専門のレーベルだと思っている人はいないだろう。ただ、〈WARP〉から出すものは、基本、因習打破の精神を秘め、メッセージよりも斬新なテクスチャーが要求される。エイフェックス・ツインやオウテカ、フライング・ロータスやバトルズにまで通底するのは、テクスチャーに対する拘りである。つまり、聴いたときにフレッシュであること。新しいこと。新しさを感じさせること。
　音楽の世界が懐古趣味に走って久しいが、それはもう世界が前に進まなくてもいいと諦めてしまっているかのようだ。しかし〈WARP〉がリンクしているシーンは、懐古とは対極にある。アクチュアルで、ケオティックで、それは時代のなかで更新される音楽環境において、若い世代には新しい享受の仕方があり、それは現状を好転させようとする、前向きな可能性を秘めていると信じているかのようだ。昔は良かったとノスタルジーに浸るよりもいまの世界を変えたいのだろう。
　〈WARP〉はインディペンデント・レーベルである。試行錯誤しながらも、シーンとの接点を持ち続け、25年ものあいだインパクトのある作品を出し続け、なおもシーンを更新しようと試みていることは異例であり、脅威だと言えよう。たしかにレーベルにはすでに古典と括られる作品がたくさんあり、それらはなかばノスタルジックに消費されていることも事実である。しかし、25年前から未来に開かれていた〈WARP〉の作品にはいまだに多くのヒントがあり、また現在リリースされている作品でも挑むことを止めていない。メッセージではなくテクスチャーである。サウンドの冒険である。
野田努（ele-king編集長）

以下、ele-kingの執筆陣からのレビューと作品に寄せられたコメントを掲載しよう

　京都の若手レコード店主２人が着想し、地道にDIYで作り上げ、2013年の初回開催以来京都の音楽愛好者界隈では夏の風物詩となっている、《京都レコード祭り》（略称：「レコまつ」）。
　第4回となる今回（2016年7月9日［土］・10日［日］｜於：ZEST御池 河原町広場）は、吉田省念バンド・オオルタイチらがライブで参加するなど、例年になく多彩な出演者を揃え、参加者の期待も高まっている。
主催の中心メンバーの１人、加地猛さん（〈100000t アローントコ〉店主）に話を聞いた。（村上潔）

■第4回目ということで、これまでと違う点はありますか？

加地：いや、なんもない（笑）。回を重ねるごとにまだ来ていないお客さんを呼べていっているような気はしてるんで、それを続けていくという。やりかたとしてはそんなに変わってない。

■前回は老舗の〈太陽レコード〉さんの参加が話題になり、それが『京都新聞』の記事になったりしましたが、今回の目玉は？

加地：〈クレモナ〉さん。お店が復活するタイミング（2009年1月閉店／2016年4月開店）で、参加してくれる。会場の店番に来るのは、先代の寺井さん。だからたぶん、「あー！」ってなるお客さん、いっぱいいると思う。あとは〈BBG-Audio〉さん。中古オーディオ屋さんなんだけど、レコード部門を最近作らはって。まあ、オーディオ部門と両方で来るねんけど。オーディオのほうは、手頃な価格のセットを組んでもらって。あと、会場のDJセットもここに頼んでる。「こういう音も鳴るよ」みたいな感じで。まあ、全部偶然やけど（笑）。
それと、いつもよりライブとかすごい多なってて。6組出るんやけど。それが全部9日に出て（笑）、10日は落語とトークが中心。9日はもうひっきりない感じ。
韓国のNice Legsっていうバンドは、レコまつのことをネットで検索して見つけたらしくて、それでオファーが来て出演が決まった。そういうことで言ったら、今回は外国人の人に来てほしいな、というのがテーマとしてある。ふだん店に来る外国人のお客さんはすごい増えてるのに、この祭りには来てないから。だから、英語ができる人にTwitterで英語で告知してもらったり、ゲストハウス（京都には外国人向けのゲストハウスが多い）にも初めてチラシを撒きに行った。

■レコまつの当初からの一貫したスタイルは、レコード屋店主の有志がDIYで作る、ということですよね。いわゆる業界が関係することなく。それが京都で行なわれていることの必然性みたいなものはおそらくあると思うんですが、京都のレコード屋ネットワークのありかたが反映されていたりするのでしょうか？

加地：この祭りに関して言えば、まず俺と村松さん（〈ART ROCK NO.1〉店主）が具体的なことをやってて、あと会議に来る人が5人くらい。

■会議ってどのくらいやるんですか？

加地：3回くらいかなあ。実際会ってやるのは。

■ではそもそもの初回開催（2013年）に至る経緯というのは？

加地：村松さんと「こういうのやりたいなあ」という話はしていて、「じゃあ、やっちゃいますか」みたいになって。それで、最初は京都のレコード屋全店に声かけてみて、「出てもいいよ」って言ってくれた人たちでやった感じ。そのときに村松さんと俺ですごいやってるから、それがいまに続いてる感じ。

■全店に声をかけるっていうのは、いつまでやったんですか？

加地：2年間。2回行って断られたところは、3回目来られたら（断るのに気を遣って）嫌やろうな、と思ったから。

■それは、全店に直接足を運んで行った、ということですか？　電話じゃなくて。

加地：行った。電話じゃなくて。

■直談判？

加地：そうそう。

■初回は21店舗でしたが、参加店舗の数はだいたい一定してますよね。

加地：多少の増減と入れ替わりはあるけど、そんなに変化はないね（今回は24店舗）。ゲスト参加枠があるから、すごい多いイメージはあるけど。

■レコまつに出たことでお店に来るお客さんが増えたっていう声は聞きます？

加地：あんまり聞いたことない（笑）。ただ、終わってからしばらく、見たことない人が来るのは続くね、俺んとこは。

■主催者側として理想なのは、ふだんお店に来ないお客さんが、レコまつをきっかけにしてお店に来るようになってくれることですよね。

加地：うん、だから、毎回地図（『京都レコードマップ』。毎年改訂版を発行。無料）を会場で配って。だけど、すぐに目に見える効果が出るわけじゃないかなら、いろいろやってみてる。

■レコまつの影響でお店の売り上げが増えるとか、そういうダイレクトな「効果」以外の部分も、シーン全体では大きい意味をもっているようにも感じます。

加地：こういう祭りで、店のこととかあんまり把握してない人が、ばーっと買うやんか。それは、「○○さんのレコードを買いました」っていう意識より、「レコード祭りで買いました」っていう意識のほうが絶対強いと思う。だから、全体的に「レコードを買う」という行為が底上げされるというか、そういう効果があるんちゃうかな。それって、狙ったわけじゃないけど、なんかいい感じにできている気がすんねんな。

■参加してるレコード屋同士の関係が、レコまつによって深まったりするんですか？

加地：毎回来る人らはすごい仲良くなってるよ。そのうちどっかに旅行でも行きだすんちゃう（笑）？

■年齢構成はどんな感じでしたっけ？

加地：40代・50代、平均するとアラフィフくらいかな。

■みなさんが若い頃って、こういうイベントはなかったですよね。だからなにかお手本があったわけじゃなくて。

加地：これね、「京都では（いままで）なかった」っていうのが、やろうかなってなった動機やったりするし。

■モデルはあったんですか？

加地：いや、別に。俺は、すごい慣れてたからさ、レコードじゃなかったら。

■古本市とか、《左京ワンダーランド》とか。

加地：そうそう、そっちで慣れてたから。この感じでレコード版をやったらいいのんちゃうのって。だから、手づくり市とかの集めかたといっしょで、呼べるところをいっぱい呼ぼうよって感じやったな。

■でも結果的には、京都ローカルだけどすごいオープンなイベントになりましたよね。大阪とか神戸からもいっぱい人は来るし。ライブ・トーク・DJも、それ目当てで来る人はたぶんそんなにはいないけど、みんななんだかんだで、レコード買い終わったあと、見てますもんね、ふつうに。

加地：なんなんやろな、あの、がしゃがしゃした感じ（笑）。

■ほんとそうですよね、みんな好き勝手に見て、喋ってて。

加地：特に、湯浅（学）さんといしい（しんじ）さんがやってるときは、妙な一体感があんのよ。ほったらかしっていうか、ほんまに、横でなんかやってはるわ、くらいの雰囲気。これやってるとき、なんかめっちゃ、完成度高いっていうか、すごい安心しておれんねん。

■あとやっぱり、ジャンルが、これだけ揃えば当然、催しの内容もレコードの品揃えも、全体としてオールジャンルになるし、このごちゃまぜ感が、来る人には楽しいんじゃないですか。

加地：そうやね。まあ、ふだんから京都のレコード屋は、オールジャンルの店多いけど。さらに、ふだん店で扱ってないものをこれにあててきたりしよるから、もうなにが出るかわからへん（笑）。

■そういう楽しみもありますね。でもなんで京都ってオールジャンルの店が多いんでしょうね？　大阪とかは専門店のイメージが強いですが。

加地：それはたぶん、街のサイズが影響してると思う。京都って、いわば「街歩き」の街やん。これを買いに行くっていうよりも、「出歩きに行く」ところ。レコード屋に行くことに関してもそうで、特定のジャンルの専門店のものはネットで新入荷をチェックしてればなんとかなる部分はあるけど、オールジャンルだとほんまにいつなにが入るかわからんから、どんなジャンルを好きな人もそれを見てまわって歩く。そうやって、いろんな人がごちゃごちゃ出入りしていくと、お店のほうもオールジャンル化していくんじゃないの？　たとえば、〈ART ROCK NO.1〉さんも、もともとちょっと専門店ぽかったけど……。

■インディーロック専門のイメージでしたね。

加地：でしょ？　けどいまいちばんいろんなもん持ってるからね（笑）。

■そうですね、狭い範囲に密集しているからみんな歩いてハシゴするし、レコード屋の近くには音楽好きな人が憩えるカフェもあるし。それでふらっと訪れる人たちのニーズに応えるかたちで、各店の商品構成が多様化するっていうのはあるかもしれませんね。そういえば、レコード屋めぐりに必要な『京都レコードマップ』は今年もレコまつにあわせて出すんですよね？

加地：もうあがってくる頃。今度は、英語と日本語と混合版（2015年は日本語版と英語版を別に作成した）。今回、このチラシ（日本語版のみ）を寺町通りのわりと大きいゲストハウス2軒に置きに行って、どっちもこういうチラシ受け付けてくれなさそうな大きいところで、ほんまに外国人ばっかり来るねんけど、「ああ、全然置きますよ」ってすごいウェルカムで。だから、持って行ったら持って行ったでつながるんちゃうかなって思って。それで、「地図できたらすぐ持って来ます」って言って（笑）。

■わざわざ京都までレコードを買いに来る外国のかたも増えるかもしれませんね。では、関西圏に住んでいて、「レコまつ、行ってみようかなどうしようかな」って考えている人に誘いの言葉をかけるなら、どういったものになりますか？

加地：ああ、あのね……、「こっそり垣間見ることもできます」（笑）。

■え？（笑）

加地：それ重要やと思うねん、俺。こういうのって絶対、なにかしら密閉空間やん。でもこれってさ、こっそり見に来れるやん。

■あ、外からね。そうですね（会場の〈ZEST御池 河原町広場〉は、地下の長大なショッピングモールの一角。地下鉄京都市役所前駅改札を出てすぐ。絶えず人が行き交う、開放的なエリア）。

加地：通りがかったふりとかもできるしさ。ほんで入れそうやったらちょっと入ってみようかなー、みたいな。めっちゃ大きい規模だったとしても、百貨店の上の催事場とかだったら、やっぱそのフロアに（わざわざ）「入る」みたいな感じがあるけど、これやとさ、ほんまに、「実は別の用事で歩いてるんですけどー」みたいな感じで（笑）。そういう、ちょっと「さらけ出してる」感が特徴的だと思う。

■たしかに、オープンすぎる感じはありますね。じゃあ、逆に、コアなミュージック・ラバーには、どんな勧めかたをします？

加地：それは、いちばんの話で言ったら、さっき言ったみたいに、「なにが出るかわからん」っていうのはやってるほうも毎回思ってるし。あと、この様子のおかしいレコード市（笑）、こういうのも「あり」っていうか、なんやろ、「これ楽しくない？」っていうね。そういう提案というか。
たしかに、そういうすごいコアというか、ほんまに音楽好きな人も来るやんか。そんで知り合ったりしたら、その人別になんもしてないのに、どっかで買ったビールとか飲みながら、「楽しいわー！」とか言ってくれるのよ。そういう感じかな（笑）。（こっちが）「え、楽しいの、これ？」って言って（笑）。別にすごいレコードがあったからとかじゃなく、「いや、楽しい」って。それはすごい、いいなって思う。ふだんからだいぶ突っ込んでレコードを買っているような人でも、そんなこと言うんやって思って。こっちからしたら、そこまでマニアックなものを集めて「どや！」って感じでやってるわけじゃ全然ないから、そこはちょっと「ごめんね」っていうところがあったんやけども、でもそういうふうに楽しむ人もいるんやって。それはわりと、はっとしたけどね。なんかレコードで盛り上がってるっていうのが、うれしいんやろね。
１日目のDJしてくれるWATARU.Wくんなんかも、なんでもかんでも聴きたい人なんやけど、一日DJやってくれへんって頼んだら、めっちゃ喜んでくれて、「ここ何か月かで最大の仕事ですよ！」って（笑）。

■なるほど。コアな人向けに作っていないところ（こそ）がコアな人なりに楽しめるポイントだっていうのは、おもしろいし、説得力がありますね。では、最後に、今回の目標なんかがあれば。

加地：目標？　目標はね……、「無事で」。やっぱりでかくなってくると……。

■運営がたいへんになりますからね。

加地：わりと早い段階で大きいイベントに慣れている〈pocoapoco〉の寺尾さんとかから、「あんまり人ようさん来たら事故とかもあるかもしらんから」って言われて、それで（レコードの）下置き（机の下に置くこと）なくしたんやけど、そのとき正直、俺はまだ「別に大丈夫なんちゃうかな」って思ってたんよ。でもさすがに最近は「そうやな」って思って。「そういうとこもちゃんとしとかなな」って。ほんまに、無事に二日終わったら、すごい安心すると思う。

■外からはけっこうカオスにやっているように見えるけど、実はみんな神経を遣ってるんですよね。

加地：それはほんまにそやと思う。

■無事に、楽しく二日間が終わることを願っています。ありがとうございました。

＊2016年7月2日、〈100000t アローントコ〉にて収録。

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　実を言うと私・村上は、《京都レコード祭り 第1回》にレクチャー担当で出演した経緯がある。そのときはたしか、開催の数日前に加地さんから依頼され、急遽読み上げ原稿を準備し、「入門・はじめてのアナログレコード――聴きかた、買いかた、そしてレコード屋さんがあることの意味」というレクチャーを会場で実演したのだった（第1回の報道記事はこちら→https://buzzap.jp/news/20130730-kansai-analog-record1/）。その際、加地さんらレコード屋店主だけでなく、出演する京都のミュージシャンのかたもスタッフとして早い時間から運営に携わっていて、本当に手づくりで成り立っているイベントなのだということを実感した。そして、回を重ね、来場者が増えていっても、やっぱり主催者の方々は交代でレジを打ち、レコードを袋に入れ、ライブやトークの機材準備をし、来場者からの問いかけに答え、楽しみながら汗をかいている。また、見えないところでは、仕事の合間を縫って（会場で無料配布する）『京都レコードマップ』の細かい改訂作業を行なう協力者もいる。きっと私の知らないところでハプニングやアクシデントもあるのだろうし、間違いなく主催の中心メンバーは準備で寝不足状態なのだろうが、みな当日は張り切って現場で動いている。
私は素直に、この《京都レコード祭り》を毎年開催している方々に敬意を表するし、こうしたシーンの裾野に「参加」できていることをうれしく思う。いわゆる「アナログレコード・ブーム」が喧伝されて久しいし、それを利用した展開も実際あるのだろうが、そうした流れとは無縁の、一つの地域のレコード店主たち──と、そのまわりにいる人たち──が自力で・協同で企画・運営を続けているこのシーンの存在は、街で遊ぶことが好きな、そして音楽の楽しみを人と分かち合いたい人からすれば、きわめて貴重で魅力的なものである。加地さんが言うように、まずはそれを「垣間見てみる」、そしてこの（レコまつという）「場所そのものを楽しむ」ことを実践してみてほしい。それはきっと、誰にとっても、「京都」で「レコード」を楽しんだという、かけがえのない「体験」になるはずだ。
最後に付け加えると、《京都レコード祭り》は、「祭り」と名乗るには奇妙な点があり、ここがとてもおもしろい点なのだ。レコまつは、出店するレコード屋やイベント主演者にとっては、「ハレ」の舞台。いうまでもなく祭りの主体だ。だが、祭りはそれだけでは成り立たない。もうひとつの主体は、それを取り巻く多くの通りすがりの人々。この人たちは純粋に「ケ」＝日常の世界を生きている。この両者が偶然の流れによってごちゃごちゃに混在するところが、この祭りの場のいちばんの魅力だ。レコードを探しに来たお客さんは、その両面の要素をもっていて、この立場はこの立場でおもしろい。祭りの世界を、さまざまな立場の人々が、状況に応じて楽しむことができるのだ。だから、ただ外から眺める（＝垣間見る）だけでも──会場に出店する〈Bar Rockpile〉では、ビール・ラムネ・冷やしあめ・みかん水を販売するので、お祭り気分も味わえる──興味深いポイントが見つかるだろうし、ぐいぐいとこの空間に浸り込んでいっても非日常の興奮が味わえるだろう。それは、たんに「探していたレコードが見つかった」／「お目当てのミュージシャンの演奏を聴けた」という次元とは異なる、「場の体験そのものの愉楽」というものだ。それを享受することで自然と、この京都のレコードシーンの内在的な地力・魅力に気づくことができるのではないかと思う。まずはほのかな期待を胸に、会場を通りがかってほしい。

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　テクノに関して言えば、ぼくには問題点がひとつある。ぼくがもうすでに良いテクノをたくさん知っているということだ。みんなより早く生まれたお陰で、オウテカやベーシック・チャンネルの時代から聴いてきた。IDMというタームが出てきた時代も経験している。ぼくはいまでも日常的にエレクトロニック・ミュージックを聴いているけれど、新作に関しては年々おっくうになってる。すでに自分の日常には、魅力的なテクノがたくさんあるからだ。とはいえ、やはりどうしても飽きる。その多くに関して言えば、高尚なアートなんぞではなく、そして取り立てて言うほどの感情移入もない、ある種の刺激物として消費しているのだから無理もない。それはこの音楽の出自を考えればすぐにわかることだ。
　で、だったら新しいのを聴こうという気になり、本作のように情報としての共有に値する秀作に手を出すハメになる。こちら〈エディションズ・メゴ〉のサブレーベルからリリースされた、BelongのメンバーとTelefon Tel Avivのメンバーのふたりによるプロジェクトで、文句なしに素晴らしい最新エレクトロニカである。
　ミニマルであってミニマルでない。反復されるが不規則で、複数のレイヤーがそれぞれずれていく。単純な快楽主義ではないのだが、彼らはそこを〝聴かせる〟次元にまで押し上げている。オウテカがミニマルをやったと喩えてもいいな。音響体験としてのスリルがあるのだ。

　昔からぼくはエディットが細かいものが好きなので、気が滅入るほどの細かいチョップも心地良く、スラップスティック風に耳を刺激するし、ベーシック・チャンネル以降、マーク・フェル以降にも対応している。
　オウテカの新作も良さそうだし、テクノ（IDM寄りのほう）が盛り上がっているのは確実だ。20年前にエレクトロニカが好きだった人も、いままたこのサブジャンルに注目してもいいかもよ。まあ、ある種の刺激物として。

All We Are All We Are Double Six / ホステス Indie RockElectronicSynth-Pop Tower HMV Amazon

　ジアゼパム（催眠鎮静薬）を飲んだビー・ジーズ、というような表現も見かけた。オール・ウィ・アーを名のる彼らは、ライやインクのようなオルタナR&Bのフィーリングを──スムースでヒプノティックなヴァイヴを宿した、リヴァプールのアート・ファンク・トリオだ。

　可能なかぎりソフトな、壊れそうに繊細な音やヴォーカリゼーションは、どこか潔癖的な印象を誘い、当時彼ら自身も比較されたようにチルウェイヴの面影を残している。けっして、マニアックで、テクニカルで、ソウルへの造詣が深い、というタイプの人たちではない。しかし、こんなに穏やかながら、ジャムを楽しんでいる感触がつたわってくる。それはそうだ、彼らは3人とも教育を受けたギタリストだったにもかかわらず、バンドをやりたいがためにパート替えまでして、イチから楽器を習得しているのだから。それぞれリヴァプールにやってきて音楽を学び、いっしょにバンドをやりたいがためにかの地に残った、その気持ちのようなものが透けてくる。

　オール・ウィ・アーは、そんな「ささやかな」バンドだ。〈ドミノ〉傘下のレーベルと契約したとか、あるいは、クールなR&Bマナーだというようなことにかかわらず、それはあたたかみあるスモール・ミュージックであり、親密な場所で鳴っていてほしいと感じさせる音楽である。

　しかし、その優しさと親密さにはもう少しディテールがある。彼らがそれぞれ国籍もバラバラで、帰属する場所を持たないバンドだということだ。以下につづくように、それは「どこにもビロングできない」と語られることもあれば、「ノマディック」だとポジティヴなニュアンスとともに表現されることもある。アイルランド、ノルウェー、ブラジル、故国もまた外国のような感覚になってしまっている彼らにとって、自分たちの居場所は、自分たちの居る場所──ここ、だ。オール・ウィ・アーは、「ここ」をあたためるために優しく、また、同じように「ここ」を持つ人々への繊細な共感と想像力をめぐらせて鳴っている。

　彼らの「ここ」が音楽のかたちをしていることを喜びながら、それではこの素敵なトリオをご紹介しよう。今年6月中旬、彼らはフィーリングを同じくする日本の若きバンドThe fin.の招きで来日していた。

■All We Are / オール・ウィ・アー
リチャード・オフリン（Dr, Vo／アイルランド）、グロ・イックリン（B, Vo／ノルウェイ）、ルイス・サントス（G, Vo／ブラジル）からなる3人組。リバプールの大学で出会い、ヒップホップとソウルが好きという共通点をきっかけにバンドを結成。シングルで注目を集め、2014年に〈ドミノ〉傘下〈ダブル・シックス〉と契約。2015年にデビュー・アルバム『オール・ウィー・アー』をリリースした。

ここにいたるまでにわりと時間はかかっていて。……だっていっしょにバンドをやりたいがために楽器を練習したからね（笑）。（リチャード）

■3人は音楽の学校で出会ったんですよね。しかも3人ともギタリスト。ギター・トリオという選択肢もあったんでしょうか（笑）？

リチャード・オフリン（以下リチャード）：ははは、次の作品はそうしようか！　でも3人の中じゃルイスがいちばん上手かったのは間違いないね。グロはどっちかというとソング・ライティングのためにギターを使うという感じだったかな。学校を出てからもみんなリヴァプールに残りたいって気持ちがあって、そうするためにはもっと幅を広げてバンドのかたちを整えなきゃいけなかった。だからグロはベースに転向して学んで、僕はドラムを学んで、ルイスはそのままギターで……ってなったんだ。

■その編成に落ち着いたのは、セッション性を優先したからではない？

グロ・イックリン（以下グロ）：あたしたちみんな、ソングライターを自認してるんだ。リチャードもあたしも歌を歌うから、いずれ楽器プラス歌っていう編成のものはやることになるかなと思っていたんだけど、ともかくもいっしょにやりたいならこのかたちしかなかった。そのために必要な楽器を習ったの。

■では、きっと曲や音楽性のイメージも頭の中にすでにあったんですね。

リチャード：すごくオーガニックなかたちでいまのバンドができあがっていったんだけど、ここにいたるまでにわりと時間はかかっていて。……だっていっしょにバンドをやりたいがために楽器を練習したからね（笑）。楽器がうまくなるにつれてできる音楽も変わっていったし、いっしょに音楽をつくる過程でも変わっていった。だからあらかじめ考えていたことはとくになくて、ほんとに自然にいまのかたちになったんだ。強いていうなら、人を踊らせたいってことだったかな。グルーヴのあるもの。でもどうやったら人を踊らせられるのかはわからなかったんだけどね。いまもそれは模索中。

ファースト・アルバムは、ここまでにいたる自分たちの人生が──だから、とても長い期間が──反映された作品でもあるから、そう考えると、自分たちのやりたかったこと、言いたかったこと、募った思いなんかが、校舎ってものと反響しあってできた部分はあると思う。（ルイス）

■へえ！　ダンス・ミュージックを目指していたとすれば、ずいぶんおだやかですよね。ファーストの『オール・ウィ・アー』（2015）は廃校の校舎で録音したということなんですけれども、それはプロダクションへのこだわりからですか？　それとも何か思い入れのある場所だった？

リチャード：廃校の校舎っていうのは、このアルバムをつくるために使った場所ではあるんだけど、録音はちゃんとしたスタジオでやったんだ。ダン・キャリーといっしょに、ロンドンでね。

■ヒプノティックなムードとか、出来過ぎてないプロダクションとかが、ちょっと廃校の校舎のイメージと重なったので、そういう雰囲気のようなものは大切にされているのかなと思いました。

リチャード：じつは、僕の住居なんだよね、その校舎は（笑）。ノスタルジックなあの場所の雰囲気はこのアルバムによく出ていると思うよ。あの校舎の後ろは、昔は幼稚園だったんだ。だからちっちゃなトイレとかシンクがあったり、庭にも古いおもちゃが転がっていたりした。それに170年くらい建っている古いビルだから、ビルそのものが持っているいろんな人の思い出や郷愁なんかが沁みついている部分もあると思う。

ルイス・サントス（以下ルイス）：ただ、今回のファースト・アルバムは、ここまでにいたる自分たちの人生が──だから、とても長い期間が──反映された作品でもあるから、そう考えると、この校舎ではないけど、自分たちの過ごした学校とか、自分たちのやりたかったこと、言いたかったこと、募った思いなんかが、校舎ってものと反響しあってできた部分はあると思う。学生時代ってもの自体への郷愁みたいなものがね。

あらためて振り返ってみると、それぞれの国の音楽ってすごく特徴があって。その共通項として、悲しみみたいなものを感じるかな。あたしたちのつくっている曲にもそういうサッドネスは表れていて、それが郷愁につながるのかもしれない。（グロ）

■ここまでの人生がまとまって反映されているというお話でしたけれども、3人は出身国もバラバラですよね。そのへんは、お互いの人生がどのように交叉している作品になるのでしょうか？

グロ：それぞれとても音楽的な家庭に育っているから、楽器もちっちゃい頃からやっていたし、音楽にも馴染んでいたんだよね。でもあらためて振り返ってみると、それぞれの国の音楽ってすごく特徴があって。ノルウェーはフォーク・ミュージックがすごく充実していて、リチャードのアイルランドはチューンと呼ばれる歌のない曲がいっぱいあるし、ブラジルはもちろん音楽の豊かな国。その共通項としては、悲しみみたいなものをあたしは感じるかな。あたしたちのつくっている曲にもそういうサッドネスは表れていて、それが郷愁につながるのかもしれない。

リチャード：アイルランド、ノルウェー、ブラジル、それぞれの音楽には「yearning」──憧れとか強い思慕っていうものがすごくあると思う。僕らのファースト・アルバムについては、そういうところはすごくあると思うよ。

■それぞれの国にはもっとベタな伝統音楽のイメージがありますよね。ブラジルならサンバとか（笑）。みなさんの場合はそういうトラディショナルとはちがって、もっとモダンなところで音楽が溶け合っているのが素敵だと思います。

リチャード：それぞれの音楽のエッセンス、本質みたいなものを取り込んでいるんだ。きっとね。スタイルそのものを寄せ集めるのではなくて、さっきも言っていたような思い焦がれる気持ちとか、ノスタルジーとかっていうものは、音楽が持っているスピリットだと思う。それは僕らの深いところで融合しているんじゃないかな。

ルイス：ただ、それを「わかりやすいかたちではやりたくない」って決めているわけではないんだ。自然とこういうかたちになったというだけでね。僕らの国はそれぞれにちがうんだけど、お互い人間としてわかりあってみると、共通することがとっても多い。そういうところも自然に溶け合った音楽になっていると思う。

リヴァプールのバンドとして認知されたんだなってことが、僕たちにとってはすごく大きいことだった。でも本来の自分たちの出身地ではない。かといって故国に戻ると、そこの人間でもなくなっている……。そういう意味ではノマディックな存在なのかもしれない。居場所は「ここ」。「いま、ここ」だよ。（リチャード）

■なるほど。みなさんの認識として、いまのホームとしてはリヴァプールということでいいんですよね？

リチャード、グロ、ルイス：そうだよ。

ルイス：リヴァプールに残ることにしたのは、自分たちにとって特別な場所だったから。音楽のコミュニティにおいても、やっぱり自分たちはここの一員だなって思えるところなんだ。昨年（2015年）、「ベスト・リヴァプール・アクト」っていう賞をもらったんだけど、リヴァプールのバンドとして認知されたんだなってことが、僕たちにとってはすごく大きいことだった。といって、出身もバラバラだし、どこにもビロングできていない感じもまたつねにあるんだ。国を離れてリヴァプールに来て、そこが居場所だとは思ってるんだけど、本来の自分たちの出身地ではない。かといって故国に戻ると、そこの人間でもなくなっている……。どこにも帰属しきれていない僕たちというのが拭いがたくあるから、そこはもしかしたら特徴かもしれないね。そういう意味ではノマディックな存在なのかもしれない。居場所は「ここ」。「いま、ここ」だよ。

■すごくよくわかります。みなさんはこう呼ばれるのが嫌かもしれないですが、シーンに登場した当時はよくチルウェイヴに比較されていましたね。チルウェイヴもまた、地域性に拠らないムーヴメントでした。世界中のベッドルームやドリーミーな空間を拠点としたというか。音楽的な比較とは別に、あなた方のノマドなありかたというのは、それに並行するものではありますね。

デビュー・アルバム『All We Are』収録の“Utmost Good”MV

リチャード：それはおもしろいね。僕たちがいろんな国から集まっていて、それぞれの国の音楽の影響を取り込めるということは間違いないんだけど、以前以上にリヴァプールでの生活も長くなっていて、リヴァプールにかぎらず北イングランドの音楽の伝統も身体として理解しはじめていると思う。次のレコードでは、そのひとつの成果が反映されると思うよ。というか、じつはセカンドのレコーディングがもうほとんど終わっているんだけど、音楽としてはよりハードに、よりファストになってるよ！　だからもう「チル」ではないんだ（笑）。だけど、それはたぶん、リヴァプールで──北イングランドで生活した時間が長くなってきたからだね。

ルイス：ファーストの頃は、ただ自分たちが言いたかったことをそのまま表現しただけだったんだけど、たぶんいまは表現したいことも変わってきて、伝えたいエネルギーも変化している。好きなものも変わったかな。そういう成長が自然に表れてくるのが次のアルバムだと思うんだ。だから、リチャードの言葉に加えるなら、よりエネルギッシュで、ちょっとダークなところがあって、前作のハートはそのままに──ポジティヴなメッセージは変わらずに、それとはちょっと違う部分が表現されるアルバムになると思うよ。
いま振り返ると、最初に指摘されたように、たしかに僕らのダンス・ミュージックは穏やかなんだよね。でもいまはまた変化しているんだ。

（次の作品は）ポストパンクのムーヴメントに触発されている部分があるんだ。あの時期の音楽は、じつはつらい時代を経て生まれてきたものでもあるんだよね。政治的にも、経済的にも。それはいまの時代にも連なってくる問題だと思うんだ。（リチャード）

■それは楽しみです。自作に参照されるかもしれない「北イングランドの伝統音楽」というのは、起源の古いもののことでしょうか？　それとも60年代くらいからのポップ・ミュージックを含む新しめの音楽のことですか？　それから、あなた方は、いわゆるレコードおたくというか、音源を掘る欲求を制作にフィードバックさせるタイプではない？

リチャード：最初の質問だけど、むしろ80年代くらいからのことかもしれない（笑）。ポストパンクのムーヴメントに触発されている部分があるんだ。あの時期の音楽は、じつはつらい時代を経て生まれてきたものでもあるんだよね。政治的にも、経済的にも。政府のやり方を見ていても、それはいまの時代にも連なってくる問題だと思うんだ。もちろんポリティカルな作品になるという意味ではまったくないんだけど、バンドで言うならば、ニュー・オーダーとかジョイ・ディヴィジョン、初期のU2とか。あとはもちろんいまのエレクトロニック・ミュージックもたくさん聴いているから、そういう要素も多分に入ってくると思う。時代的にはそのあたりのことだね。

グロ：二つめの質問は、そうね、あたしはスポティファイをよく使ってるけど。簡単にいろいろ調べられるし。でも、やっぱりヴァイナルも大好き。手に取って開く、あの感覚は何ものにも代えられないものがあるなって思う。ひとつのアートだよね、あれは。

ファーストの中に“フィール・セイフ”っていう曲があるんだけど、あれはリール・トゥ・リールのテープ

ルイス：すごく面倒くさいんだけど、アナログ・レコードをオープンリールのテープに録って聴いたりしてたよ。オープンリールは普通はなかなか家にあるものじゃないと思うけど、たまたま父親が持っていたんだ。そっちで聴いたほうが音がいいって言うから、わざわざ音源を移してね。時間はかかるし、聴くたびにメンテナンスが必要なんだけど、楽しいし、音もいいし、そういうこともまた愛着を生んでいくというか。よくアナログ・レコードの音には温かみがあると言うけれど、そういうことと似ているんだろうね。

■あなたたちの音にもそのウォームな感じは反映されていると思いますよ。

ルイス：ファーストの中に“フィール・セイフ”っていう曲があるんだけど、あれはリール・トゥ・リールのテープ
で録っているんだ。

リチャード：僕の場合もほぼオンラインだね。この間までアップル・ミュージックをやっていたんだけど、またスポティファイに戻ろうと思ってるよ。ただ、ヴァイナルの音は僕も大好きだよ。袋を開けて、かけて、ひっくり返して……って手間が、音楽に意味合いを感じさせてくれる気がする。MP3だ、ストリーミングだ、って、音楽が軽んじられているというか、使い捨てにされているいまの時代だからこそ、そうやって手間をかけるというのは音楽にとっても大事なことのような気がするよ。

All We Are - Feel Safe (Official Video)

きっと最終的には人間が勝つって思っているよ。一度辛いめに遭っている国だから、そこからどう切り抜けるかということは身体でわかっているんじゃないかって。（ルイス）

■そうですね。先の質問で、みなさんはジョイ・ディヴィジョンやポストパンクが出てきた社会的な背景について興味を持ちながら音楽を制作していると答えてくれましたね。それは、要はサッチャリズムというか、貧困や格差についてのいまの状況を作り出した根本を考察することで、何か現在の状況に対して働きかけられると考えたんですか？

リチャード：そうだね。前提として、僕らはけっしてポリティカルなバンドではないんだ。だけど、当然ながら周囲の状況やものから影響を受ける。これもまたミュージシャンにとっては当然のことだと思う。その中で自分たちが現状に対して何かできることがあるとすれば、それは何なのか──僕らがつくり演奏する音楽にはけっこうへヴィなものもあるけど、その一方でとても楽しい、喜びを感じさせるものでもある。そのことがひとつのカタルシスとなって、僕らだけじゃなくて聴いているひとにも同じ感覚を味わってもらえて、それが何かにつながっていけばいいなと思うよ。直接的なかたちで、政治的な状況に何か介入できるとは思っていないけれどもね。けど、ヒューマンなレベルでポジティヴなものを発信していければ、って感じてるんだ。それが変化につながっていくかもしれない。僕らにはそういうやり方しかわからないな。

■なるほど。ルイスさんとグロさんにとっては、UKはひとつの外国でもあるわけで、おふたりにとってはUK国内の問題はどんなふうに感じられているんですか？　それからおふたりにとってはポスト・パンクの体験はどんなものなんでしょう？

グロ：うん、変化はリアルに感じているんだよね。友だちを見ていても社会保障を受けられなくなっていく人、住むところを追われる人、それから街もゴミが散らかったままになっていたりとか、そういう部分にも政治的に荒んだ状況がよく表れてる。リヴァプールに住んでいるけど、そこを含む北イングランドの街の雰囲気の変化は、悲しいことだなって思う。

ルイス：ずいぶん変わったよな、って僕も思う。怒りと恐怖が人々の間にあるなって感じるよ。投書住みはじめた頃はぜんぜんちがってたんだ。

グロ：そう、当時はまだハッピーな、楽しい雰囲気があったと思う。

ルイス：とはいっても、この国は素晴らしいっていう思いも変わらないんだ。きっと最終的には人間が勝つって思っているよ。一度辛いめに遭っている国だから、そこからどう切り抜けるかということは身体でわかっているんじゃないかって。

（The fin.は）演奏しながら自分たちだけの世界や空気をつくっていく感じも僕らと近いかもしれない。（リチャード）

■ブリット・グリットってやつでしょうか。一方で、ノマディックなバンドであるというキャラクターも持っている。とってもおもしろいと思います。さて、今回の来日はThe fin. （ザ・フィン）に招かれてですよね。The fin. もひとつの音楽的ノマドかもしれませんが、彼らのことはご存知でしたか？

リチャード：楽しくやらせてもらってるよ（笑）。彼らの音楽はBBCのラジオでも流れてたんだ。それで、聴いたこと自体はあったんだよね。EPを手に入れて聴いてみたりもしたな。昨日は仙台（2016年6月16日／仙台CLUB SHAFT）だったんだけど、だんだんお互いのことがわかって、仲良くなってきたところだよ。最初に東京で遊んだけど、それも楽しかったな。

■へえ、東京ではどこで遊んだんですか？

リチャード：新宿だよ。なんとか横丁みたいな場所。……「ゴールデン街」って言うんだ？

■あはは、飲んだんですね。

ルイス：何時間もいたね。とっても気が合ったよ。着いたのが遅かったこともあって、レコード屋とかは行けなかったけど。

■音楽的な部分で気の合うところはどんなところでしょう？

リチャード：ユーモアのセンスが似てるかな。いつか機会があったら、曲をつくったりしていけたらいいよね。音楽的にも似ているところは感じるよね。

グロ：そうだね。シンガー（Yuto Uchino）のメロディ感覚はすごいと思う。素晴らしくセンスがあると思うな。

リチャード：演奏しながら自分たちだけの世界や空気をつくっていく感じも僕らと近いかもしれない。

音楽もそれ自体が言葉だもんね。（ルイス）

■なるほど、それではお時間になってしまいました。新しいアルバムはいつごろ出るんです？　ヒプノティックじゃないオール・ウィ・アー、楽しみにしています。

リチャード：来年の頭に、って思ってるよ。何事もなければね。

ルイス：僕からもひとつ訊いていい？　僕らの、どこにも属さない感覚についてすごくわかってくれたよね。それは、あなたもそう感じている人のひとりだってこと？

■ああ、うわ、質問されてみると難しいですね。そうですね……この国を出たことはなく、またこの国を愛してもいるんですが。国籍以前に、日常のいろんなレベルで、何かに属しているという感覚が薄いのかもしれないですね。

ルイス：仲間になれるかも（笑）。

■うれしいです。このネット時代、そう言ってくれる人とか、共感のある仲間を見つけることも容易ですしね。だから、強いていうなら私もベッドルームの帰属民ですね（笑）。

ルイス：それはいいね（笑）。音楽もそれ自体が言葉だもんね。僕たちの音楽に共感してくれる人がいるのは本当にうれしいよ。

　パーティの流れの中で、もしくは、DJセットの流れのなかで、浮遊感のあるトラックが映える瞬間がある。例えば、真夜中のダンスフロアで意識を没頭していくようなモノトーンな時間帯を経たときや、野外で夜明けを迎えるときだ。そうした場面で解放感を演出したり、荘厳さを醸し出したりするなど、浮遊感のあるトラックが果たす役割は幅広い。怪しげな雰囲気のものから爽快な感じのもの、さらにはノスタルジックなものまで、浮遊感の印象はトラックによって様々だ。
　その印象に大きな影響を及ぼしているのはパッドだろう。サウンドプロセッシングならではの特性であるテクスチャー変化を体現する音素材であり、コード進行やメロディ以外の深みを音楽に加えるパッドはエレクトロニック・ミュージックの醍醐味のひとつだ。堅牢なビートや極太ベースラインのように力強くオーディエンスの身体を突き動かすことは少ないかもしれないが、パッドはトラックの背後でじわじわと湧き上がって上昇していったり、トラック全体を柔らかく包み込んだり、濃霧のように漂ったりしながら、楽曲の全体的な色彩やムードを実に豊かに変化させる。
　ここに掲載した5曲はいずれも非4つ打ちトラックとなっているのでグルーヴにタメがあり、より浮遊感を感じられるものになっている。どんな状況／環境で映えるのか、もしくは、どのようにDJセットに組み込んで印象を彩るのか。そうしたことを思い描いてみると面白いかもしれない。

今年はまだ半分しか来てないのに、面白い映画が多いよねー。（三田）
僕もかなり面白いと思いますよ、今年は。観るべきものが多い。（木津）

三田：今年はまだ半分しか来てないのに、面白い映画が多いよねー。木津くんとは趣味が合うのかどうか、いつもよくわからないんだけど、どうなの、今年の映画は？

木津：三田さんとは合わない予感がうすうすしているんですが（笑）、僕もかなり面白いと思いますよ、今年は。観るべきものが多い。

三田：じゃー、お互いのベスト５を書いて見せ合おう。

（シャカシャカシャカ……パッと見せ合う）

木津：あれー、１作も重なってませんね。

三田：なんで『クリーピー　偽りの隣人』が入ってないの！　邦画差別だ！

木津：やめてくださいよ（笑）！　いや、『クリーピー』も楽しく観ましたよ。非常に黒沢清監督的な、映画映画した演出が充実していたことが僕は良かったですが、三田さんはどういうポイントで評価されてるんですか？

『クリーピー 偽りの隣人』©2016「クリーピー」製作委員会

三田：まずは『リアル』で、この人は完璧に終わったと思っていたので、単純に復活したなと。しかもファンが期待するジャンルで。実は後半はサーヴィスのようなもので、極端なことをいえばなくてもいいというか、日常のディテールを執拗に積み上げていく前半に引き込まれたんですよ。フランスでル・ペンが大統領候補に残った時にローラン・ガルニエが「隣人が信じられなくなった」と言っていたんだけど、いまの日本も隣人というものがナゾを通り越して政治的な文脈では敵にしか見えなくなってきた面があるのではないかと。ヘイトはその幼児的な表れだし、監視カメラやSNSが地縁にとって替わられてきた感触をうまく捉えている。女子大生が隣人をストーキングする岸善幸監督『二重生活』はディテールを積み上げる前にドラマティックになり過ぎて、同じような共感は覚えにくかったんだけど、問題意識には共通のものがあるように思えた。「クリーピー」というのは、いわば「キモい」という意味だけど、自分と違う意見の持ち主に対して漠然と抱いているムードを表す言葉として適切なものを選んだなという感じ。

まずは『リアル』で、この人は完璧に終わったと思っていたので、単純に復活したなと。しかもファンが期待するジャンルで。実は後半はサーヴィスのようなもので、極端なことをいえばなくてもいいというか、日常のディテールを執拗に積み上げていく前半に引き込まれたんですよ。（三田）

木津：なるほど。前作『岸辺の旅』でも、そばにいる人間が生きているか死んでいるかすらわからなかったですからね。映画としても、観客ははじめ西島秀俊を主人公だと思ってひとまず信頼するんですけど、あまりにも事件に入りこんでいくからだんだん信用できなくってくる。隣人だけじゃなくて、家族も部下も疑わしい、漠然とした不信感が画面を覆っている感じ……それがSNS時代と言われると、うなだれてしまうところがありますね。三田さんはサーヴィスだとおっしゃいますが、だからこそ後半、映画がドライヴしていくのに僕は興奮しましたね。

三田：後半はまったく違うストーリーでも成り立つと思ったんだよね。話の導入部も移動だったけど、後半に移動を重ねることで地縁の否定をさらに印象付けている。それでも、いまの日本に体裁として残されているのが血縁で、家父長制は自発的につくられてきたんじゃないかという告発は興味深いものがあった。あるいはすでにその程度のものでしかないということだよね。これは安藤桃子監督『0.5ミリ』（2014）でもハードに追求されたテーマだったけど、前田司郎監督『ふきげんな過去』がすでに失われた家父長制をスタート地点としていたこととも遠くで呼応しているんじゃないかと。黒沢清と『贖罪』でタッグを組んでいた小泉今日子が次にこの映画を選んだのは芸能界的に少々できすぎな気もしましたが。

木津：『あまちゃん』でも基本的には父が不在でしたから、小泉今日子が案外そういう役目を負っているのかも……と言ったらこじつけすぎですかね。ただ家父長制がもはや滅びゆくものなのだとしたら、ペドロ・アルモドバルが何度もやっているような、男を必要としない世代のやり取りっていうのは日本映画でこそ観たい気はします。『クリーピー』に話を戻すと、そういう意味では、隣人の子どもが女の子っていうのはポイントですよね。家父長制に完全に与することはない、という。『ソロモンの偽証』（2015）で典型的な立ち向かう少女を演じていた藤野涼子が、ここでも物語を旋回させる役回りで。これが男の子だったら違った話になっていると思えます。

三田：『トウキョウソナタ』の男の子は最後に出すマイティカードとしては実に無理があったからね（笑）。あんなことで解決できたら世話はないというか。黒沢清は一種類の女性しか描けなかったのが『贖罪』で変わったと発言しているので、あそこがターニング・ポイントになったことは確か。北野武も宮崎駿も村上春樹も女性を描けないことがなぜか許されている国で黒沢清が家父長制にもっと踏み込めたら、けっこう面白いことになるかもしれない。「男を必要としない世代」というのは『アナと雪の女王』で世俗的なフォーミュラはすでに確立されているし、応用だけで済む段階になっているから、こじつけていえば『ふきげんな過去』がそこにスパっと当てはまってしまう面もなくはない。それこそ主演の二階堂ふみが誰から何を受け継ぐかというテーマを達者に演じていて、しかも、その回路を巧みに屈折させているところが非常に面白かった。最近の邦画ではかなり珍しい発想だと思う。

木津：『ふきげんな過去』についてはたしかにそうですね。序盤から終盤まで、世代の異なる女たちがどうでもいい話をうだうだ喋っている感じなんかは、邦画であまり見られない光景ですもんね。しかもいまの話の流れで言うと、血縁と地縁の両方が組み込まれていて、そこからいかに逃れられないか、もしくはいかにして逃れるか、というテーゼが両方とも描かれている。僕は女が移動する映画の系譜が脈々とあると思っていて、そしてそういう作品は面白いものが多い。『ふきげんな過去』の場合は、移動する女と留まる女の両方がいて、二階堂ふみがそのどちらの可能性も秘めた存在としていますよね。そこが現代的なのかなと。「巧みに屈折させている」っていうのは、もう少し具体的に説明するとどういうことですか？

三田：具体的にはスポイラーになってしまうので言えないけれど、結論だけを見ると「反社会性」は血縁に由来するということになってしまいそうなのに、そんな単純なことではないでしょうと思わせるだけの仕掛けが施してあったなと。極端なことを言うと、オウム真理教の子どもたちのことを考えてしまったんですよ。そこまでは想定してないと思うけど。

木津：ふーむ。たしかに、「反社会性」がかなり意図的に用意されていたように見えました。

『ロブスター』はおもしろかったですねえ。ミヒャエル・ハネケやラース・フォン・トリアー、ウルリヒ・ザイドルがやってきたようなことにぐっと笑いを持ちこんだことは大きいですよ。（木津）

三田：あと、邦画をもう一本、『太陽』を。監督の入江悠は閉塞感を絵で見せるのが実に上手いなと思ったことがあるんですよ。『サイタマノラッパー３』で視界がまったく利かない逃避行のシーンがそれなんだけど、ヒップホップをモチーフにしていることが壁になって、実際、ヒップホップが嫌いじゃなくても面会のシーンはあまりにクドいので、あのシーンを時代の表現として捉えた人は限られているだろうなと。それが『太陽』では町ひとつを隔離するという設定なので、あの閉塞感がどのように変容したかが観られるのではないかと思って。結論から言うと、『太陽』というのは蜷川幸雄の演出が話題になった作品で、それにだいぶ引きずられてしまったのかなあと。自分の文法を明確に持ち込めなかったという印象がどうしても残ってしまった。とくに、今年はヨルゴス・ランティモス監督『ロブスター』が隔離というテーマをこれでもかと絞り込んで見せたので、ついつい比較してしまうところもあって。

木津：『ロブスター』はおもしろかったですねえ。ミヒャエル・ハネケやラース・フォン・トリアー、ウルリヒ・ザイドルがやってきたようなことにぐっと笑いを持ちこんだことは大きいですよ。配役もいいし、単純に設定がキャッチーで巧いんですよね。俗っぽいのもいいなと思う。だから俗っぽい例で言うと、『セックス・アンド・ザ・シティ』が結婚しない女たちの話だったはずなのに人気が出たら結局そこに回収されるしかなかったように、あるいは東村アキコの『東京タラレバ娘』で結婚から取り残されることがリアルな恐怖として描かれてヒットしているように、世のなかが経済的に困窮していくなかで制度に歩み寄らない人間が異様なものとして扱われることへの不安がヴィヴィッドに表れている。パートナーのいない人間は動物にされる＝理性を奪われるというのもすごく端的だし。あるいは、制度から外れる人間は極端な運動に巻き込まれざるを得ない。いま同性婚の制度化が世界的に進むなかでゲイ・コミュニティの内部で意見が分裂しているところがありますが、『ロブスター』が描いていることを後景に置くとそれもすごく納得できるというか。モノガミーに対する疑念がありながら、だからと言って適切な代案も見当たらないことに対するフラストレーションがよく描かれているなと、僕は思いましたね。

『ロブスター』©2015 Element Pictures, Scarlet Films, Faliro House Productions SA, Haut et Court, Lemming Film,
The British Film Institute, Channel Four Television Corporation.

三田：ランティモスはデビュー作『籠の中の乙女』（09）でも隔離をテーマにしていて、同じ設定なのに、今回は大量の要素を盛り込んだよね。監督本人は他人と生きなければいけないのも苦痛だし、ひとりで生きるのも苦しいとか、適当なことを言ってたけど、それは間違っていて、どちらも制度として機能しているから限界があるんだよね。監督が発言している通りだったら、誰かと生きなければならない社会で、時々、ひとりになれる時間を制度的に保障してあげれば解決してしまう可能性は高い。それどころか、いまの日本にはミシェル・ウェルベック『闘争領域の拡大』を経てもなお、まだ「恋愛をしない自由がある」と開き直れる余地は文化的にも経済的にもあるし、橋口亮輔『ハッシュ！』（02）みたいに３人で暮らしたいというケースがあれば、その方がラジカルな選択になってくる。そういう意味では、僕はどちらかというと、古い左翼にダメ出しをした映画に思えたんですよ。対立項というのは結局のところ同じ価値観の裏表でしかないと。体制批判はいくらでもあるけど、反体制批判は珍しい。

木津：なるほど。そこに、いまヨーロッパを中心にアイコニックな存在になっているレア・セドゥを持ってくる捻れたセンスがランティモス監督なのかなという気がしますね。

三田：レア・セドゥは映画の選び方が無茶苦茶すぎて、もはやそれだけで面白い。あの森のシーンを見て、しかし、僕はデル・トロ『パンズ・ラビリンス』（06）でレジスタンスが潜んでいた森に意識が飛んでしまって。公開から10年経ったのかと、思わず観直してしまったんだけど、あれが、しかし、南ヨーロッパの経済的破綻を予感させる映画だったとしたら、同じスペインのその後、破綻後の景色を収めたものがカルロス・ベルムト監督『マジカル・ガール』ではないかと。いまはもう、スペイン経済は回復基調なので、少し前の風景ということなんですけど。

木津：ベルムト監督はしかも若いですからね。あの硬質なノワールは伝統的なようでいて新しい感性でもあるということだし、いま三田さんがおっしゃったように経済破綻が背景にあるとすれば、それを直撃した世代の率直な言い分だとも思えてきます。僕は『マジカル・ガール』は、金銭の獲得が肉体的な苦痛と直結していることが気になりました。セックスもバイオレンスも金銭の移動を誘発する行為でしかなくなっているというか……カネを得るための代償が、文字通り「痛い」ものになっている。しかもその場面は見せないでしょう？　バイオレンスの快楽も観客に許さない、すごいドライさだなと思って。それにしても、この悲惨だけど笑えてしまえる話に、日本のカルチャーが参照されたのってどうしてなんでしょうね。単純に監督が日本にいたからとか好きだったからとか、そういうレベルの話じゃないものを感じるんですが、それが何かが判然としなくてちょっとモヤモヤしてるんですよ。

三田：共同体がどこにもないんだよね。喫茶店ぐらいかな。『ロブスター』と正反対。「痛い」と言われて、当時、スペインの女の人たちが卵子を売って暮らしていたことを思い出した。そういう報道があって、同じ時期にジンバブエでは道端で男が女たちに襲われる精子強盗が話題になっていて、最近は金がなくても遺伝子を捕られちゃうんだなと。そうやって得たお金を、しかも、憲法の本に挟んで渡すんだよね。あれはスゴい皮肉。どこもかしこも超法規的なことばかりなのに。日本文化を持ち出しているのは、いい方に考えれば救いを求めているのかなとも思うし、そもそも、あの女の子が日本に興味を持ったばかりに……とも取れるので、なんとも言えない。『ポケモン』を観てスペインの子どもが自殺したという報道もあったから、何かスペイン人にとって、ジャパニメイションとかは死生観を揺らがせるメタファーに満ちているのかもしれない。

木津：それは何ともドンヨリする話ですね……。身体性についても本当に経済の問題なんだ。ベルムト監督もそうだし、上半期は比較的新しい作家が目立ったかなと思います。アンドリュー・ヘイ『さざなみ』、ネメシュ・ラースロー『サウルの息子』、ミシェル・フランコ『或る終焉』、ジャスティン・カーゼル『マクベス』などなど。どれも見応えありましたが、なかでも、いまの文脈に通じるのはデヴィッド・ロバート・ミッチェル『イット・フォローズ』でしょうか。すごくいい意味でインディペンデント感のある青春ホラー映画なんですけど、描いていること自体は真っ当な思春期性でありながら、背景に荒廃したデトロイトの街が映りこんでいる。それがすごく良かったですね。スフィアン・スティーヴンスがデトロイトの衰退について歌ったのもすでに13年ほど前で、若い世代にとっては廃墟のような街がもう前提なんですよね。『マジカル・ガール』のノワール、『イット・フォローズ』のホラーと並べてみると、経済が破綻してもはや回復しないであろう地点で何を描くか、という共通点が見えてきます。いまのところそれは死であり呪いであり暴力なんですけど、さらにいろいろなことがテーマになってくるでしょうね。

三田：ベン・ウィートリー監督『ハイ・ライズ』は、そういう意味では崩壊に至るまでのプロセスを辿り直してくれたようなところがあった。70年代に原作を書いていたＪ・Ｇ・バラードの予見性もさることながら、これは同時に再開発によってイギリスから失われていく風景を記録したものにもなっていて、具体的であるがゆえにかえって観念的なブラック・ジョークにしか思えなくなってくる。妙な神話性を帯びてくるというか。バラード・ファンに受けた『マッド・マックス　怒りのデスロード』もまったく同じだったんだけど、そうなると美術や特殊効果にやたら凝りまくるという感覚は興味深いよね。『ハイ・ライズ』はジェレミー・アイアンズを起用している時点でクローネンバーグを意識していることは自明だし、縦横無尽にインサートされるショート・カットがそれこそクローネンバーグのカット・アップに観えてくるんだよ。あれは実に楽しめた。ウィートリーも含めて若い才能ももちろんいいんだけど、同じような映像の快楽を味わわせてくれたのが『イレブン・ミニッツ』のイエジー・スコリモフスキ監督で、７８歳とは思えない発想、斬新な映像感覚、カット割り、そして音楽だった。

木津：『イレブン・ミニッツ』！　素晴らしかったですね。公開は8月ですが、僕も今年ベストの1本ですね。描いていること自体も非常に現代的ですし、でもそれ以上に映画的快楽を浴びているうちにあっという間に終わっているという。タランティーノの『ヘイトフル・エイト』も頑張ってましたが、この域まで行ってほしいですねー。エンニオ・モリコーネの音楽に助けられてるところもありましたから。『ハイ・ライズ』はまだ観れてないんですが、ポーティスヘッドによるアバ“SOS”のカヴァーが主題歌になったのが話題になってましたね。その組み合わせ、センス良すぎるだろっていう。スタイリッシュなSF繋がりで言うとアレックス・ガーランド『エクス・マキナ』の音楽もジェフ・バーロウが手がけていて、そういうところにいまも要請があるのはほんとさすがだな、と。話自体は人工知能を描いたものとしてはわりとオーソドックスなんですけど、インターネットが重要な要素として描かれているのは大きいと思いました。さっきの家父長制の話で言うと、娘が強権的な父に囚われていると見なせるんですが、それが地縁でも血縁でもなくネットの検索ワードに支えられてるんですよ。これはすごく現代的だと思いました。と同時に、やっぱり家父長制みたいなものがそんな世界でもテーマになるんだな、とも。ダン・トラクテンバーグ『10クローバーフィールド・レーン』、デニズ・ガムゼ・エルギュヴェン『裸足の季節』と、娘が父権的なものに閉じこめられている映画をやたら続けて観ている気がします。この対談のテーマのひとつですね。

三田：どれも観てないので少し違うかもしれないけど、レニー・アブラハムソン監督『ルーム』でも娘の子どもを父親が受け入れない場面があったよね。あそこはステップ・ファミリーの方がイレギュラーな事態に対処できるという図式になっていた。娘は娘で母親に「あなたが教えたように、困っている人に親切にした結果がコレだ」と批判する場面もあって、母と娘も修復できないのかと思ったら、あの子どもが「僕、ばあばのこと好きだよ」と逆からブリッジをかけることになって。アブラハムソンがひとつ前に撮った『フランク』で主人公がおかしくなってしまう理由と、そこからの脱出を音楽に求めていたのに対して、『ルーム』は音楽というファクターなしで同じことをやってみたのかなと。前半と後半で隔離の質が変わるだけというのは『ロブスター』にも通じるものがあるというか。他人に閉じ込められるか、家族に閉じ込められるか。

木津：うーん、じつは僕は『ルーム』は引っかかるところが多くてあまり受け入れられなかったんですが、そう言われるとなるほどと思います。娘の子どもを父親が「見れない」と言う場面が一番ヘヴィでしたね。だから僕は、「見ること」についての話だと思ったんですよ。自分が暴力の被害に遭ったことをいかにして見るか、受け入れるか。そして子どもにとってははじめて「見る」世界が待っている。ただ、子どもがはじめて空を見る場面でドラマティックな音楽が流れたり、やり方としてはちょっとあざといんじゃないかなと。三田さんがおっしゃるようにステップ・ファミリーという点ではオルタナティヴな家族の形を示しているようにも思いますが、ただ、その共同体が彼の純粋さに救われてしまっていいのかと感じたんですよ。何より観客が救われた気分になれてしまう。少女監禁を描いた映画では世間的にこっちは大絶賛で、後味の悪さが残ったアトム・エゴヤンの『白い沈黙』（14）がボロカスっていうのはちょっと不平等かなと。

三田：『白い沈黙』ってボロカスなの？　それは随分だなー。『ルーム』は『フランク』の監督だということ以外、設定は何も知らずに観たので、空を見る場面はとんでもない開放感がありましたよ。盛り上がりすぎて音楽が流れていたことすら気づかなかった（笑）。確かに「観客が救われた気分になれてしまう」ということはあるかもね。観ながら、実は『ネル』を思い出していたんだけど、意図的なのか偶然なのか、ショーン・ブリジャースが両方の作品に出ていて。『ネル』になくて『ルーム』にあるのは強力な母子関係なので、子育てで気が変になる母親のことも考えざるを得なかった。ショーン・ブリジャーズの役回りと世の中の父親って大して違わないじゃない？　それがそのまま山下敦弘監督『オーバー・フェンス』にも被っていくんだけど、公開が９月だから、これはさすがにやめよう（笑）。

木津：そうですね（笑）。うーん、だから、そういう閉じた母子関係みたいなものがしんどかった部分も、僕はあるかもしれないです。ブリー・ラーソンはもっと別のところでも希望を見つけてほしいというか。ではここで僕の上半期ベストのトッド・ヘインズ『キャロル』の話をするんですが（笑）、いまの流れで言うと、そっちには母であることを奪われていく女が出てくるんですよ。女を愛する女であるということと、母であるということを両立させてもらえない時代であり世界の話ですね。いま同性愛を扱うのなら、いかに過去を描くかだと思うんですよ。ローランド・エメリッヒの『ストーンウォール』はホワイトウォッシュだと言われてボイコットまでされましたが、要するにいまの状況の下地をきちんと検証することが重要になっている。『キャロル』の場合は60年代の前の50年代ということが強調されるんですが、そのことによってトッド・ヘインズのかねてからの古典映画への憧憬がはじめて結実したように思えたことがひとつ。「同性愛を美化している」との評もいくつか見ましたが、それはまったく逆で、50年代のハリウッド映画の美的世界に同性愛を持ちこんでいるんですよ。当時は許されなかったわけですからね。もうひとつは、ルーニー・マーラの側から見ると、自分の欲望するものを手に入れようとする女の一瞬を描いているという、とてもシンプルな意味での女性映画だと思えたことですね。LGBT関連では老ゲイ・カップルのちょっとした問題と日常を描いたアイラ・サックス『人生は小説よりも奇なり』も素晴らしかった。こちらは現代のニューヨークを描いていますが、熟年夫夫なので過去が透けて見えてくる。それはふたりの過去であり、数々のゲイたちの歴史であり……。僕、ブームもあるからゲイ映画は基本的に疑って観るようにしているんですが、これに関してはもうずっと泣いてました（笑）。

『キャロル』 ©NUMBER 9 FILMS (CAROL) LIMITED / CHANNEL FOUR TELEVISION CORPORATION 2014 ALL RIGHTS RESERVED

三田：さすがに力が入りますね（笑）。『キャロル』は観てないんだけど（観なくちゃね）、ジル・ソロウェイ『午後３時の女たち』とかグロゼバ＆バルチャノフ『ザ・レッスン』とか、女性がちょっとした欲望を持つ映画ってたいてい悲劇になるのはそれが現実的だという判断なのかしら。ウッイ・メーサーロシュ・カーロイ『リザとキツネと恋する死者たち』なんか、そこまでいじめることはないだろうと思うけど、やっぱりその方が説得力があるのかなーと。やっぱ観そこなっちゃったんだけど、トム・フーパー『リリーのすべて』はどうなんですか？

木津：あ、まさにそういった文脈で僕はあまり評価していないです。実話がもととはいえ、トランスジェンダーの悲劇性が強すぎるように思えて。しかもそこで観客が涙するっていう構造になっているのがね……。トランスジェンダーなのでこれも女の映画と言えますが、そういった意味では『キャロル』と逆なんですよ。女の悲劇が現実に則したものなのだとしたら、僕はやっぱりそれを描いた上で、乗り越えていくものが見たいと思います。だから僕は、トランスジェンダーの娼婦をある種溌剌と描いているというショーン・ベイカー『タンジェリン』を一般公開してほしいですね。しかし女の話ばかりしてますね、この対談。

三田：男はスパイになって飛び跳ねてるだけだからねー。そう言われてみると、男はドラマを持ってないのかも。火星に行ったり、雪山に登ったり、部屋にいたりするだけで。役者的に見てもトム・ハーディやマイケル・ファスベンダーが人気なのはいいけど、あまりに癖がなさ過ぎる。本当にしょうがない男を描いたチャーリー・カウフマン『アノマリサ』はそこを突いたということなんでしょううか。ジョージ・クルーニーやチャニング・テイタムにスパイもののパロディをやらせたコーエン兄弟『ヘイル、シーザー』はけっこう笑えましたけどね。

木津：『ヘイル、シーザー』はちょっと気が利きすぎですよー。ほんとに笑えるだけっていうか。『アノマリサ』はテーマとスタイルがピッタリ合っていて感心する半面、あまりにもカウフマン的な現代人の鬱の話なんでちょっと心配になっちゃいました……。でも、スピルバーグの『ブリッジ・オブ・スパイ』は飛び跳ねないスパイを描いていたじゃないですか？　大御所の意地というか、あの地味な辛抱強さはやっぱり偉いし、グッときましたよ。まあ、今回の話の流れで言うと父権的なものを讃えているとも取れて、そこは僕がマッチョなものに抗えないところが出ちゃってるかもしれないですけど（笑）。

三田：『ヘイル、シーザー』は政治に左右されず単純に面白い映画を撮りたいというメッセージはしっかりあるじゃない！　ジョージ・クルーニーもわざわざ共産主義にカブれる役をやるなんてセルフ・プロデュースの能力が高いなーと関心したし。『ヘイル、シーザー』だけじゃなくて『完全なるチェックメイト』とか『ムーンウオーカーズ』が冷戦ものにどんどん変化球を加えてくるなか、『ブリッジ・オブ・スパイ』は剛速球という感じでしたね。「００７」シリーズが全盛期に匹敵する盛り上がりを見せているということは、エクスキューズなしのエンターテイメントをやるチャンスでもあって、木津くんはダメかもしれないけど、僕はガイ・リッチー監督『コードネーム U.N.C.L.E.』（15）が去年のベスト５に入るんですよ。スタイリッシュなのに斜にかまえたところが一切ないというのはなかなかできないことだし、かつての「００７」シリーズに対する、当時の「カジノ・ロワイヤル」的な知性を感じるところがあった。角砂糖のシー ンが最高でしたね。

木津：おおー、ここで『コードネーム U.N.C.L.E.』を三田さんが褒めるとは（笑）！　僕はご予想の通り、ダメだったなー……編集がチャラチャラしてるように感じてしまいました。でもたしかに、政治から逃れられないムードは欧米の映画ではいま強いでしょうね。

三田：『ブリッジ・オブ・スパイ』は60年代の冷戦ものに対して、悪くいえばお勉強的な視点を持っているよね。たまたまキャロル・リードが50年代に撮った『二つの世界の男』を観た後だったので、ベルリンに壁が建設されていく過程は余計に歴史的な重みを伝えてくるところもあって。冷戦というのはスパイの遊び道具じゃないんだよというか（その後で観たマルクス・ディートリッヒ監督『ビームマシンで連れ戻せ』にはベルリンの壁に対するさらに異なった認識が展開されていて驚愕でしたけど）。木津くんが感じるように父権的なモードを発動しているとしたら、それは、僕はあの映画がエドワード・スノーデンを意識しているからではないかと思うんだよ。『ソルト』（10）だったら、スパイは根無し草のように扱われるし、国家が庇護するという感覚からはほど遠いんだけど、スノーデンは正義を行ったんだという感覚を捨てきれないアメリカ人も多いだろうし、そのまま当てはまるわけではないけれど、国家が市民をどう思っているかという意識が反映されている気がして。

木津：ああ、スノーデンのブームもすごいですよね。かなりアイコニックな存在になってますね。

三田：今年のレコード・ストア・デイにスノーデンがトランスのレコードを出してたね。ジャン・ミッシェル・ジャールのサウンドにスピーチを載せてるだけなんだけど。

木津：スノーデンのトランスって……。踊っていいのかわからなくなっちゃいますね。そう言えば、スノーデンによる一連の暴露の過程をリアルタイムで追ったドキュメンタリー『シチズンフォー スノーデンの暴露』はなかなか興味深かったですよ。

三田：そんなものを撮ってたんだ。

木津：アメリカでは2014年に公開されていてそのスピード感はさすがアメリカ映画だなとは思ったんですけど、2016年にこれを観られたのはある意味ラッキーで、「結局オバマ時代って何だったんだろうなー」とボンヤリ考える契機になったというか。リバタリアンのスノーデンに対しては政治的な観点では疑問に思うところもありますけど、ただ、アノーニの“オバマ”じゃないですが、いまのどんよりとした失望感みたいなものはうまく抜き出してるかなと。それと、カメラがまさにそれが起こっている現場にずっとあったっていうのは、単純にやっぱり興奮しましたね。

三田：なんでも撮るよね、いまは。

2016年の上半期を象徴する映画っていうと何になりますか？　僕はディズニー映画の『ズートピア』なんですが。（木津）

木津：ただドキュメンタリーでは、森達也監督の『FAKE』が逆のアプローチをしているように思えて、さらに面白かったんですよ。佐村河内守の例のゴーストライター事件のあと、基本的には佐村河内側にカメラと監督が密着しているだけなんですけど、絶妙なところで電車が走ってきたり「劇映画の演出みたいだな」って思うところがあるんですよ。観客に対して、ずっと「これは現実なのか演出なのか？」と不安にさせるところがある。『シチズンフォー』がアメリカン・ジャーナリズム的に真実の重要性を訴えているとしたら、『FAKE』は「そもそも真実をひとは見たいんでしょうかね」という不敵な態度があって僕はゾクゾクしましたねー。これは問題意識的にも、いまの日本をよく表しているなと思いました。では最後に、個人のベストは別にして三田さんは2016年の上半期を象徴する映画っていうと何になりますか？　僕はディズニー映画の『ズートピア』なんですが。

三田：なんだろ。クリスティン・ウィグが出てる映画全部。『ミニー・ゲッツの秘密』『オデッセイ』『ズーランダー２』『ゴーストバスターズ』……まだやってないけど、あの鼻のカタチが気になる……。

木津：なんでですか（笑）。僕が『ズートピア』をここで挙げたいのは、#BlackLivesMatterかつ、女の映画ですから。ビヨンセの『レモネード』とセットで観るといいのかな、と。ただ、実際に観ると完成度は高いし、評価が高いのもすごく分かるんですけど、同時にアメリカがいま分断されていることも表しているな、とも思っちゃって。数年前からポリティカル・コレクトネスの問題は気になっていたんですが、ある意味これは決定打だなと。ドナルド・トランプを支持するようなひとたちは説教くさいと思うだろうし。あの世界が「ユートピア」なのは基本的にリベラルな意識が浸透しているからで、そうではないひとたちとは話自体が噛み合わなくなっているということなんだな、としんみりしてしまって。完成度が高いだけに……ということですけどね。とくにアメリカは政治的なモードがしばらく続くとは思うので、よくも悪くも11月の大統領選がターニング・ポイントになるでしょうね。ここ数年の映画は、こうして振り返るとその前夜のムードをすごく感じますよ。