「Ord」と一致するもの

大金持ちの子どもたち　やりたい放題
大金持ちの子どもたち　偽物の友だちしかいない
本物の愛　求めているのは本物の愛
フランク・オーシャン“スーパー・リッチ・キッズ”

　そう、『ブリングリング』はそんな話だ。その歌が使われていても不思議ではない。甘やかされて育ち、ぼんやりとした孤独と退屈があり、生活に困っているわけではなくて、そしてセレブリティの家に侵入して服や宝石を強盗する、そんな子どもたちがいたとして彼／彼女らだけに罪はないのだろうし、この時代になんとなく漂う行き止まり感を表象した映画だと言えるだろう。もう子どもたちは夢を見ていないし、強奪するにせよひと山当てるにせよカネを得ることは目的ですらなくなっている。映画のメインの舞台となるパリス・ヒルトンだかリンジー・ローハンだかのブランドものの服や靴が並ぶクローゼットは資本主義が召喚した虚無そのものだが、「キッズ」の居場所はそこにしかない（あるいは、そこにあるのだと思いたがっている）。そしてそこは、インターネットで検索すれば見つけることができるのだ。サウンドトラックの選曲のオシャレさには定評のあるソフィア・コッポラだが、本作ではなかなか先鋭的なセレクトになっているとはじめは思った。しかしながら、彼女はかつてエイフェックス・ツインの楽曲を使用していたが、それと同じことがテン年代の『ブリングリング』におけるOPNのダニエル・ロパティンとして反復されていると見なせばそう驚くことでもない。
　同じこと……。『スプリング・ブレイカーズ』における頭の弱い女子大生たちの春休みを美しいと思った僕が、『ブリングリング』におけるセレブリティ・カルチャーへの逃避をただ眺めてしまうのは、ソフィア・コッポラがどうも同じことを繰り返しているように見えるからだ。『ヴァージン・スーサイズ』（99）、『ロスト・イン・トランスレーション』（03）、『マリー・アントワネット』（06）……そこには、自分の居場所が何となく見つからないガールばかりがいなかったか。本作は、自分のからっぽの人生に呆然とする俳優をふんわりと描いた前作『SOMEWHERE』（10）を逆サイドから描いていると言え、そして気がつけばそれはシームレスに繋がっている。パソコンの画面のなかの華やかなセレブリティたちの世界と、そこに行けば何かが変わるかもしれないと憧れた子どもたちの世界、そのふたつにそのじつ大した違いはない（そのことは『ブリングリング』のラストで明らかになる）。その虚しさを繰り返すことがもしフランシス・フォード・コッポラという偉大すぎる父の娘として生まれたソフィアの宿命であるならば……彼女をかばいたいくもあるがしかし、それを何度も見るのは侘しいものだ。

　変わらないと言えば、ソフィア・コッポラの元夫であるスパイク・ジョーンズ『her／世界でひとつの彼女』もそうだった。siriのように話せば優しく答えてくれる人工知能との恋。と言われても、ここには生身の感情のやり取りや生々しい手ざわりはどこにもなく、それは『マルコヴィッチの穴』（99）でジョン・マルコヴィッチの脳内に入ってはじめて「世界」を感じることができたことととてもよく似ている。淡い映像で包まれた映画には切ない気分が終始漂っているが、触れれば血が噴き出すような傷は見つからない。
いや、『her』には人工知能のガールフレンドに対比させるように、現実世界の「ボクの思い通りにいかない女たち」もきちんと登場する。だが、それ以上にOSサマンサの柔らかい肯定感――ぬるま湯感と言おうか――がそれらをたやすく上から色づけして隠してしまう。パステル・カラーで。生身の官能がないセックス・シーンが強烈な皮肉だったらいいのだが、たぶんにここでは一種の「夢」として描かれている。それは避妊も性病予防も体液の交換もなく、面倒で気持ち悪いベトベトやネチネチのない、とてもクリーンで、後腐れのない性愛である。だが、そこにエクスタシーは本当に存在するのだろうか。

　気になるのは、『ブリングリング』も『her』もインターネット・その後が強く意識されていることだ。どちらの主人公たちも自分が許される場所を求めていて、そして無限に広がる情報の海のどこかにそれがあるのかもしれないとぼんやりと信じているようだ。回答を見つけるためではなく、見つけないために検索をかけ続けるかのようだ。すなわち、「居場所はない」のだという現実を。

　『ヴァージン・スーサイズ』や『マルコヴィッチの穴』の頃のトレンディな装いを引きずったまま、ソフィア・コッポラとスパイク・ジョーンズはここまで来てしまったのではないか……「この世界」を受け止めないままに。ということを考えたとき、強引であるのは承知した上で、同じく90年代から映像派として鳴らしたデヴィッド・フィンチャーを僕は補助線としたい。
　たとえば『セブン』（95）、たとえば『ファイト・クラブ』（99）はそれぞれ時代をえぐった傑作とされているが、僕はあくまで彼の最高傑作は『ゾディアック』（07）だと言い張ろう。それまで映画のなかにゲーム的世界を入れ子構造的に用意していた彼が、そこではじめて現実世界に向けてそのような遊戯を「諦めた」と言えるからだ。（それまでフィンチャーが題材にしてきたような）猟奇的事件は解決せず、謎に近づけば近づくほど関わった人間たちは自らの人生を狂わせ、ただひたすら無為に時間ばかりが過ぎていく……。確実にそこでフィンチャーは何かを掴んだ。そして、インターネットばりの更新速度でシェイクスピアをやったような……つまり古典的な物語がたしかに息づいていた『ソーシャル・ネットワーク』（10）では、結局ソーシャル・ネットワーク・サーヴィス上には「誰もいない」ことをあっさりと認めてしまっていた。しかしだからこそ、映画の終わりではロウなコミュニケーションの可能性が示唆されるのである。彼の新作『GONE GIRL（原題、14）』が、妻の失踪を機に人間性を疑われる男を描いていると聞けば、不可解で理不尽な現実を彼がいまでははっきりと見据えていることがわかる。

　切実な表現がいつも素晴らしいと言いたいわけではない。だが、フランク・オーシャンはその歌の正直さにおいて、「スーパー・リッチ・キッズ」を皮肉りながらも、たしかに本物の愛を求めていたのだとわかる。が、『ブリングリング』の子どもたちは……どうなのだろう。本当にこの歌がこの映画のサウンドトラックになるのだろうか？　だが、僕はその答えを検索しようとは思わない。

　近年、フィールド・レコーディング作品は、エクスペリメンタルな音響作品の系列において大きな潮流となっている。昨年、〈タッチ〉からリリースされたクリス・ワトソンのハードコアなフィールド・レコーディング・アルバムがこれまで以上に話題になり、さらに本年には日本のレーベル〈Sad〉から、フランシスコ・ロペスのアルバム『アンタイトルド #290』がリリースされるなど、フィーレコは、マニアックな層だけではなく、エレクトロニカを聴いている若いリスナーにまで届きはじめているように思われる。
　さて、今回ご紹介するのはイヴァン・エティエンヌという音響作家の『FEU』というアルバムある。日本ではまだ無名の作家だが、その作品は興味深い出来ばえであった。

　イヴァン・エティエンヌは、フィル・ニブロックとも競演経験のあるフランス人音響作家。また、サウンド・インスタレーションや映像制作も行っているアーティストでもある。イヴァン・エティエンヌはコラボレーションを多く実践しており、以下の作品はマリエ・ベリーとの共作。映像をマリエ・ベリーが担当している。万華鏡のような映像と実写映像が接続され、そこに淡い電子音が重なる。夢の中の光、とでもいうような趣の映像作品だ。

DREAM OUTTAKES from Blazing Sight on Vimeo.

　そしてこちらは、ソロで映像と音響を制作した映像作品。空と雲と光の微細な変化を捉えたイメージに、アトモスフェリックな電子音が重なる。どこかマイケル・スノウの作品を思わせもするミニマルな作風である。ここでも光がモチーフになっている。

Magenta Horizon Line from Yvan Etienne on Vimeo.

　そのほか、イヴァン・エティエンヌのインスタレーションや映像作品などはこのサイトにまとめられているので、ご興味がある方はこちらを見ていただきたい（https://wyy.free.fr/travaux.html）。

　さて、本題『FEU』に戻ろう。この作品はイヴァン・エティエンヌのファースト・アルバムで、フランス・ベルギーの実験音楽レーベル〈アポジオペーシス〉からリリースされたものだ。ジャケットは黒を基調した紙ジャケット仕様。ダブルジャケットになっており、中面は鮮烈な赤。CD盤も赤色に染められている。黒と赤という見事なコントラストのアートワークである。

　基本的にはフィールド・レコーディング+アナログ・シンセ・ノイズによるサウンドだが、そのダイナミックなサウンドのレイヤー感覚、音の強弱や接続によるコンポジションがじつに素晴らしい。音響的にも秀逸だ。接近したマイクで録音したような轟音フィールド・レコーディング・サウンドに、アナログ・シンセの生々しい電子音がバキバキビキビキと交錯し、耳の快楽度数をグングンと上げていくのである。さらにはハーディ・カーディの音まで交わり、時空間を越境するようなノイズが生成される。ちなみにイヴァン・エティエンヌはハーディ・カーディ奏者でもある。

　1曲め“アン・ニュイ”は、静かに幕を開ける。やがて、マイクの傍らで吹きすさぶ暴風や蠢く水のような音が聴こえ、そこに電子ノイズが大胆にレイヤーされる。このトラックは4分ほどで終わる短い曲だが、アルバム全編の雰囲気をよく伝えているトラックだ。
　つづく2曲め“デ・ラ・チャージ”は、固く乾いた物質がカラカラと混じり合うような音響からはじまる。そこにアナログ・シンセの音が微かに聴こえてくるかと思いきや、今度は低音のドローンがブーンと唸りを上げる。そこにピュンピュンと飛び跳ねるような電子音も加わり、サウンドは次第にカオティックになる（この曲にかぎらないがアナログ・シンセの音がじつにフェティッシュ。電子音マニアには堪らない）。楽曲は、静寂な中盤を挟み、後半10分でサウンドは再度ノイジーになり、やがて雨のような音がフェードインし、来るべき静寂を予感させて不意に終わる……。20分もある長尺の曲だが、ときに轟音、ときに静寂と、リスナーの聴覚を見事に引っ張っていく。見事な構成力である。
　ラスト3曲め“ラ・リュエール”は、高音電子ノイズからはじまる。次第にヘリコプターのような音響が加わり、炭酸水のような音に変化。加工されたフィールド・レコーディング音に、モールス信号のような電子音が重なり、ついにハーディガーディが鳴りはじめ、サウンドは無国籍な雰囲気へと変貌する。じつに独創的なノイズ・アンサンブルである。アナログ・シンセ、ノイズ、ハーディガーディ、環境音、そのどれもがバランス良く全体を構成しており、本アルバムのベスト・トラック。これも15分と長めの曲。また、この曲はサウンド・クラウドでも試聴できる。
https://soundcloud.com/#aposiopese-music/yvan-etienne-la-lueur-apo-10

　アルバム全編にわたって自然現象をリ・エディットした轟音フィールド・レコーディング＋ハードな電子音なトラックだが、どの曲も緻密に構成されており、単なる環境音やノイズではない。長尺のノイズ・トラックでも飽きることはなく最後まで聴ける。またアルバム全体も曲名にも示されているように「夜（闇）から光へ」といったテーマ性・ストーリー性も込められているようにも感じられた。録音はスウェーデンのEMS電子音楽スタジオで行われたというから、現代音楽的（電子音楽的）なコンテクストも、そのサウンドには加味されており、それも重要なポイントであろう。

　なぜならば近年、フィールド・レコーディング作品に加え、生々しいアナログシンセサイザーの電子音を、コラージュ／インプロ的に構成する音楽作品が、実験的電子音楽の新潮流となっているのだ。たとえば、トーマス・アンカーシュミット（彼もまたフィル・ニブロックと競演経験がある）や町田良夫などの新作は、その代表格といえよう。彼らは70年代のモジュラー・シンセなどヴィンテージ・シンセを使用しており、その点でも本作と共通している。そう、本作は、アナログな電子音のコラージュ／コンクレートとフィールド・レコ―ディングされた環境音の録音／エディットという現在最先端の実験音楽の潮流の二つを体現しているのである。

　ノイズと環境音。その横溢と編集。コンクレート／サウンド。イヴァン・エティエンヌは、これらの電子ノイズの技法を、すでに知りつくしており、非常に才能ある音響作家ではないかと思う。今後、どのような作品を生み出すのか。引き続き、その活動・録音作品などをフォローしていきたい。

　『FEU』のCDは300部限定盤だが、バンド・キャンプでデータ配信もされており、全曲試聴可能。ご興味をもたれた方は聴いていただきたい。
https://label-aposiopese.bandcamp.com/album/feu

　19時から24時まで5時間ノン・ストップのヒップホップ・プログラム！　明日のDOMMUNEに心のいいね！が止まらない。いまシーンを語る上で外せない面々が3部にわたって登場し、それぞれのテーマのもとにライヴやトークを繰り広げる。アーカイヴなしというのはDOMMUNEならではのあまりに悩ましい魅力だ。ダッシュで学校・職場を離脱してスマートフォンを、そしてスーパーやコンビニもそこそこに、「もうはじまってるー？」とばかりに玄関に駆け込んでPCを立ち上げてほしい。たとえ遅れても、24時までは何かしらの出会いが待ち受けているだろう。

会場での観覧は下記リンクから
https://www.dommune.com/reserve/2014/0821/

　みんな知っていると思うけど、新風を巻き起こす、テン年代のヒップホップ・シーンの最大のインパクト＝Fla$hBackS。とにかく、格好いいよね！　最近では、中島哲也監督による話題の映画、『渇き。」への楽曲提供など、活動の場も広がりつつある。
　そのメンバーのjjjとfebb、それぞれのソロ・アルバム発売を記念してのWリリース・パーティが今週末日曜の渋谷で開かれる。

　febbと言えば早い時期から噂が噂を呼んでいた、今年１月リリースのファースト・アルバム『THE SEASON』が記憶に新しい。アルバムを一聴したD.L氏が「ここ10年で最高の邦楽ヒップホップ・アルバムである」と発言するなど、識者からの賛辞の声も後を絶たないけれど、新世代の勢いを感じる1枚であることは間違いないので、まだ聴いてない人はぜひチェックを。
　で、jjj。彼も12インチ・シングルが春にリリースされたことで、アルバムへの期待感は日増しに強まっている。今週末には、いち早くアルバム曲も聴けるかもしれない！

　豪華な出演者もヘッズにはたまらない。B.DやONE-LAW、ERA、ISSUGI、KNZZといった東京ストリートの一角・池袋bedホームボーイたち、名古屋からはアルバム『VIVID』が評判のCAMPANELLA、YUKSTA-ILLによるTOKYO ILL METHOD SET、MARINやPRIMALの名前もある。
　DJ49、DJ HIGHSCHOOLによるエクスクルーシヴ・セットは必聴だし、DJ BUSHMINDはより幅の広い選曲で、普段ヒップホップの現場に行かないオーディエンスさえも虜にするだろう。
　そして、この日のメンツには、FILLMOREやKZA、PUNPEEの名前もクレジットされていて、ここまでくると“真夏の白昼夢"とでも言いたくなる。フードコーナーやスペシャル・マーチャンダイズの販売も予定されている。昼過ぎ15時スタートっていうのも良いね。年齢制限なしのオープンなパーティの気概を感じる。

　さらに、8/21（木）には、DOMMUNEにて「Road to "LEGIT SUMMER"」と題した前哨戦プログラムの放送も決定。こちらは〈WDsounds〉よりLIL MERCY、そしてシンガーのMARINをMCに迎え、当日出演者による生ライヴやスペシャル音源のOAも予定されている。是非チェックして、日曜日の当日に備えていただきたい。

　2012年のとある木曜日の深夜、初めて行ったバック・トゥ・チルでのこと。ダブトロ、100mado、そして中心人物ゴス・トラッドによる硬派なダブステップに続いたENAのステージは、まさに異色そのものだった。音が溶け出しているかのような抽象的なリズムと、緩やかに跳ね上げるベースライン。期待していた「いわゆる」ダブステップは流れなかったものの、素晴らしいミュージシャンを発見した喜びで僕は包まれていた。
　2006年にログ・エージェント名義で参加した〈FenomENA〉から出された日本のドラムンベース・コンピレーション『Tokyo Rockers: The Best of Japanese Drum & Bass Vol.1』がENAの公式なデビューになる。翌年には自身のレーベル〈イアイ・レコーディングス〉を立ち上げ、7インチ・シングル「アダウチ/ カントリー・ダブ」をリリースした。現在のENAのスタイルとは違ったものだが、和太鼓の音色や空間使いに見いだされる自由さと奇抜さは今日まで受け継がれている。
　フェイスブックやサウンドクラウドによってパソコン一台で世界と繋がれる時代だが、ENAは早い段階から海外のシーンとも交流を持っていた。ロンドン、ベルリン、さらにはイスタンブールまでその交遊域は広がり、それは2011年にフランスの〈セヴン・レコーディング〉からのリリース「サイン／インスティンクティヴ」へと結実する。“サイン”で虚ろに響くヴォイス・サンプリングや切り刻まれた低音は多くのコアなリスナーを引きつけた。その後も〈セヴン〉からのリリースを続け、2013年にはそれまでの総括でもあるかのような傑作『バイラテラル』を世に送り出した。今年の3月には新天地の〈サムライ・ホロ〉から「バクテリウム EP」を発表。現在は10月に同レーベルから出されるアルバムに向けて準備を進めている。
　ユニークであり続けることはアーティストのある種の宿命だが、ENAは自身の活動でそれを体現してきた。ベース・ミュージック界隈で頭角を表し、やバック・トゥ・チルのレジデントDJとしても認知されるが、果たしてそれが彼のすべてなのだろうか？　彼が何を考え、これからどこへ向かうのか。ENAは存分に語ってくれた。
(高橋勇人)

90年代に音楽を聴いているとドラムンベースもやっぱり逃げられないものでしたね。アンダーグラウンドにもヒット・チャートにもあったし。

野田：DJは何年くらいやっているんですか？

ENA(以下、E)：何年くらいかな。まぁ、でも俺は10代からDJをやっているわけじゃないんですよ。今年34歳なんですけど、10年くらいじゃないですかね？

野田：ちなみにジャングルやドラムンベースから入ったと聞いていますが、本当のところはどうですか？

E：もともとの始まりは70年代とかのロックで、DJカルチャーはヒップホップで入りましたね。世代的に90年代ってどんな音楽を聴いていてもヒップホップって避けられないじゃないですか？ ビギーとかD.I.T.C.とかモロでしたね。

野田：なるほど。90年代中期のギャング・スターが全盛期のときですね。

E：特にD.I.T.C.が好きだったんですよ。音がすごくダークだったし。あの頃はウェスト・サイドもちゃんとブラック・ミュージックに根ざしたパーティ・ミュージックでしたからね。そのあとチャラくなってからのはちゃんと聴いてないんですけどね。
　それでヒップホップに入ったきっかけは、はっきりとはしてないんですけど、コーンとかレイジとか。さらに言えばアンスラックスとかパブリック・エネミーとかのミクスチャーだと思います。

野田：“ブリング・ザ・ノイズ”とかリアル・タイムですか？

E：10代で一気に掘ったせいもあって、何がリアル・タイムなのかわからないんですよね。あの時代はなんでもかっこ良かったですよね。

野田：MTVですごかったですよね。

E：もう録画しまくってましたね（笑）。

野田：その頃はもう音楽活動はされてたんですよね？

E：そのころはバンドでジャミロクワイみたいなアシッド・ジャズをやってましたね。それが高校から20歳くらいまでかな。そのもとには自分のジミ・ヘンドリックス好きがあって、ブートとかも集めまくってたくさん持ってるんですよ。

野田：それはENAさん世代にしては変わっていますね。

E：完全に頭おかしかったっすよ。友だちいなかったっすもん（笑）。

野田：そりゃ話が合わないでしょ（笑）。

E：その代わり、友だちの親父とすごく話が合ったんですよね。

一同：（笑）

E：ジミヘンからって色々派生するじゃないですか？　アシッド・ジャズにもファンクにも、マイルス・デイヴィスにも繋がったし。中学のときはもうマイルスを聴いていましたね。ジミヘンはプリンスとも繋がるから、それで80年代のとかもたくさん知りましたね。結果的に10代のうちで全方向に進んだ感じがします（笑）。

野田：そこからDJミュージックへはどうやっていくんですか？

E：ヒップホップからDJクラッシュにいくんですよ。歌ものだけではなくてインストものも結構好きだったんですよね。それでヒップホップっていうと、クラッシュ、シャドウ、カムの3人とかヴァディムとかってなるじゃないですか？
　クラッシュさんの周りを聴いていると、マイルスのビル・ラズウェルが監修しているやつとかでドック・スコットがリミックスしていたりして、ドラムンベースにも広がっていくんですよ。
　90年代に音楽を聴いているとドラムンベースもやっぱり逃げられないものでしたね。アンダーグラウンドにもヒット・チャートにもあったし。

高橋：否応なくドラムンベースが流れるなかでそれを率直に好きになれましたか？

E：やっぱりインパクトが強かったですからね。エイフェックスやスクエア・プッシャーは当時ドラムンベースとは呼ばれていなかった。だけど、何もない所にそれがやってくるとかっこよかった。それが結局ドラムンベースの入り口になってますね。で、例のごとくDBSがある。リキッド・ルームでDBSに行ってドラムンベースを聴けば、そりゃ好きになるでしょ（笑）。

野田：一番最初に行ったDBSって覚えてます？

E：いやー、覚えてないですね。10代の終わりか20歳くらいだったと思うけど。

野田：その頃にはターンテーブルは揃えてましたか？

E：俺はバンドをやっていたせいもあってスクラッチがやりたかったんですよね。だから1台だけ持っていました。

野田：ヒップホップの人は最初1台だけ買って練習しますもんね。

E：そうですね（笑）。金がないのもあったんですけど、それで練習してました。その辺のタイミングを覚えてないのは、やっぱりその頃に一気に聴きすぎたからですね。

野田：ちなみに生まれは東京ですか？

E：そうですね、某多摩地区です。レゲエの街ですね。レコード屋さんも多かったです。
　うちはクラシック一家だったんですけど、親の世代は60年代のロックを通っているので、そのレコード・コレクションを聴いていたのもデカいと思います。コレクションにはビートルズもクリームもドアーズもありましたね。

野田：それを子供の頃に聴いていたんですね。

E：聴いていましたね。YMOとかもあったんですけど、俺はあんまり入れ込みませんでした。

野田：親がそういうのが好きだったりすると反発しませんでしたか？

E：いや、なかったですね。やっぱりドアーズとか普通にかっこよかったですからね。例えば、俺が10代のときは小室とかが全盛だったと思うんですけど、あれが好きになれなくて。それで、ドアーズとかを聴いたらこっちの方がいいじゃんってなりますよね。そう思う中学生もどうかと思うんですけどね（笑）。

高橋：一方で小室はジャングルやドラムンベースを取り込んでいったりもしてましたよね。

E：あれでドラムンベースは殺されたっていう人もいるけど、まぁ、何とも言えないですね。

野田：そういった意味でも世代的にはドラムンベース直撃なんですね。

E：そうですね。でも結局マーラとかピンチも同じじゃないですか。〈メタル・ヘッズ〉直撃世代で。〈コールド・レコーディングス〉も〈メタル・ヘッズ〉を130BPMでやっているニュアンスがあるし。
　だから、アブストラクト・ヒップホップからジャングルにいくって王道と言えば王道なんですよ。なぜかテクノにはいかなかったんですけどね。

野田：最近の作風はテクノっぽいと思いますよ。最新作の「バクテリウム EP」なんか、テクノが好きな人は絶対に好きな音だもん。

E：テクノにはまったのはここ3、4年なんですよ。それまではヒップホップの人にありがちなキックを4つ打つとつまらないっていう感じでしたね。ドラムンベースは違ったからはまったっていうのはありますね。テクノのイーヴン・キックは強いなって思いますけど、それ以外のリズムのほうが好きですね。

野田：アブストラクトな感じからは、ベーシック・チャンネルとか好きだと思ってました。

E：たぶんディープなドラムンベースを作りはじめて、「テクノっていろいろあるんだ」って気付いた部分はあります。もちろんベーシック・チャンネルは知ってましたけど、良さをあらためて再認識した感じですね。
　最近は自分の曲がテクノの層に受け入れられてるっていう実感も少しあります。この前、ルーラルに出ていたアブデュール・ラシムに「俺は一度もドラムンベースにはまったことがないけど、お前の音楽は好きだ」って言われて嬉しかったです。自分はドラムンベース以外のところで支持されるのかもしれない（笑）。
　自分みたいな音楽って隙間じゃないですか？　フェリックス・Kみたいな人もいるけど、数は少ないし。まだまだ可能性はあると思います。

野田：最初がアブストラクト・ヒップホップのDJっていうところがゴス・トラッドと近いですね。

E：そうですね。ゴス・トラッドは俺のひとつ上だから聴いている音楽は多少違えど、被っている部分は多いですね。

野田：彼はテクノ・アニマルの方へいきましたよね。

E：俺はそっちじゃなかったんですよ。俺が10代の終わりから 20代のころ一緒にやってたのが、この前〈サミット〉から出たBLYYの連中なんですよ。あいつらもアブストラクトが好きで、D.I.T.C.みたいに音響系をサンプリグしたトラックを作ってましたね。

シャドウとかもレア・グルーヴのほうへいったし、カムはよくわからなくなったし。その中でクラッシュさんだけ我が道を行く感じだったじゃないですか？　だから一番好きでしたね。

野田：人前でDJをやるようになったのはいつ頃からなんですか？

E：さっき忘れたとか言ってたけど、ちょうどその頃だから20歳くらいですかね。池袋のマダム・カラスとかに出てました。あのホント怪しいとこで（笑）。BLYYのパーティとかで DJ してましたね。

野田：ENAさんは本質的にダンス・ミュージックのDJというイメージがあるんですが、ダンス・ミュージックにのめり込んでいったきっかけは？

E：うーん、まずバンドってひとりじゃできないじゃないですか？　人が必要だから、それが嫌になってひとりで完結するものをやりたかったんです。その頃はラップトップでライヴをするっていうのいが一般的ではなくて、DJがそれに取って代わる表現方法だった。最初から自分のトラックをかけたりしてました。

野田：曲を作るのとDJをはじめたのが同時期ですか？

E：俺の場合は曲を作りはじめた方が先ですね。

野田：ちなみに最初はやっぱりサンプラーから？

E：そうですね。DJクラッシュが使ってたからアカイのS1000とかですね（笑）。まだ持ってますよ。いろいろ高かったな。メモリが8メガで10万しましたからね。いまはパソコンだけで作ってます。

高橋：それで最初のリリースが2006年になるわけですね。ドラムンベースの作品でした。

E：そうですね。〈FenomENA〉から出た、SoiのDxさんが母体のコンピレーション『Tokyo Rockers： The Best of Japanese Drum & Bass Vol.1』に参加しました。それにはマコトさんも入ってたし、レーベルからはブンさんとかも出してましたね。
　そのころカーズとかと出会ってログ・エージェント名義で出したりしてたかな。

野田：そのころ目標にしていたDJとかはいますか？

E：それはやっぱりクラッシュさんですよ。結局あのあとに続いた人ってだれもいなかったじゃないですか？　シャドウとかもレアグルーヴのほうへいったし、カムはよくわからなくなったし。そのなかでクラッシュさんだけ我が道を行く感じだったじゃないですか？　だから一番好きでしたね。

野田：ちなみクラッシュさんの作品で一番好きなのは？

E：うーん、やっぱりセカンド（『ストリクトリー・ターンテーブライズド』94年）ですかね。

野田：当時のクラッシュさんですごいと思ったのが、“ケムリ”みたいな遅い曲をセットのクライマックスに持ってくるところですよね。

E：リキッドみたいなキャパのあるハコでもあれでピークが作れるのがすごいですよね。

野田：テクノやハウスのDJにはパーティをサポートするっていう意識が多かれ少なかれあると思いますが、クラッシュさんはそうじゃなくてDJを自分の表現だと捉えていました。

E：だから正式にはDJじゃないかもしれないけど、あのスタイルでレコードを使って表現するっていうことからのインパクが強かったんですよ。

野田：ENAさんの目指すべき方向はいまでもそこにありますか？

E：いまもパーティの一部でDJをしているかって言われるとそうでもないですね。たぶん、いま認知のされ方が好き勝手やる人って思われている節があると思う。

曲を作る人なら誰しもそうだと思うけど、人と違うものを作ろうっていうのが基本のスタンスだと思うから、いわゆるダブステップを作ることはしなかったんですよ。

野田：自分のDJスタイルはダブステップによってできあがったと思いますか？

E：そう思います。ダブステップのダブプレート・カルチャーだったりとか、そこで一気にのめり込んだ感じです。ただ、ダブステップがピークの2008、9年とかも俺は普通にドラムンベースをやっていました。ドラムンベースをやめた時期ってないんですよ。だから、自分のスタイルができつつあったときにダブステップが出てきた印象です。
　去年の『バイラテラル』とか140BPMのダブステップ的なことをしてるけど、その頃もドラムンベースを継続的にリリースしていますね。〈サムライ・ホロ〉から出たEPもドラムンベースのアプローチで作ってます。

野田：自分のスタイルが確立しはじめたのはいつですか？

E：たぶん、〈7even Recordings〉から出しはじめたときからですかね。でもその前にロキシーとかと仲良くなりはじめてから徐々に変わりはじめました。「これって多分、だれもやってないよな」って思うようになったのは2010年くらいです。コンスタントにDJをするようになったのもそのくらいです。

野田：ENAさんは海外にも積極的に出向く数少ないミュージシャンですが、初の海外はいつですか？

E：2008年とかですね。当時はただ行こうっていう感じでした。DMZのアニヴァーサリーとかでハコの前の公演を２周くらいまわって人が並ぶとか、そういう情報だけがネットで入ってくる状態だったからそれを見なきゃダメでしょって思ったんですよ。子供の頃に旅行とかはしましたけど、音楽目的で行ったのは2008年ですね。とにかく現場はすごかったです。コイツらアホだって思いました（笑）。

野田：（笑）。どのへんがですか？

E：やっぱり人のパワーですよね。ディープなものをかけてもベースが入った瞬間のフロアは、はっきり言って狂ってた。それでゴス・トラッドがそこでやっていたりするわけだし。サージェント・ポークスがMCしないで酒ばっかり作ってるとか（笑）。その頃はもうネットで海外と交流もあったから行きやすかったですね。

野田：最初に気に入ったダブステップのプロデューサーは誰ですか？

E：誰ですかね……。エレメンタルとかはずっと好きでした。もちろんスクリームやデジタル・ミスティックズといった定番とされるアーティストも聴いていました。

野田：作っている曲にも表れているように、そういったアーティストの曲にはあまり入れ込んでいない印象でした。

E：曲を作る人なら誰しもそうだと思うけど、人と違うものを作ろうっていうのが基本のスタンスだと思うから、いわゆるダブステップを作ることはしなかったんですよ。ゴス・トラッドも自分が作ったものがダブステップになったわけだし、自分の音楽をやっているという感じですよね。〈サムライ・ホロ〉みたいなディープなドラムンベースも、もちろんオートノミックみたいなものもあったけど俺は前から勝手に作っていて、それがいまシーンから出てきているだけなんですよ。ブームに乗って曲を作ったことはないですね。

野田：ドラムンベースでは誰が好きなの？

E：俺はロキシーがずっと好きですね。DJとしても、プロデューサーとしても。

野田：UKガラージはどうでした？

E：俺はあんまりなんですよね。

野田：ギャングスタ・ラップが好きだったらワイリーみたなのもOKなのかと。

E：もちろん聴くには聴くんですけど、そんなにはまってないんですよね。インストになってからのほうが好きです。アブストラクトが好きだったから、やっぱり音響っぽさを求めてたんですよ。だからピンチやムーヴィング・ニンジャとか初期の〈テクトニック〉が好きです。UKガラージになってくると、音響っぽさがなくなってくるじゃないですか？　

野田：中学時代に聴いていたジミヘンやドアーズから、歌ものとかでなくて音で表現する方向へいってるのはどうしてですか？

E：うーん、全ては話せるわけではないけど、俺は仕事でJポップとかTVCMを作っていたりするんですよ。大物と言われるような人のアレンジとかも担当してます。だからENAとしての活動では歌ものをやりたくないんですよね。
　そういうのもあってギターだったり楽器の音は使い尽くされているって思いはじめて、これは自分が追求する音ではないかなって思ったのもありました。いまのプロダクションの基本スタンスとして、現存する楽器っぽい音を使わないようにしてるんですよ。わかりやすい音を使うのにちょっと抵抗がありますね。

野田：そういうパーソナルなことを抜きにして、能動的にアブストラクトなものが好きだというのもあると思うんですが、アンダーグラウンド・ミュージックはどこがいいんだと思いますか？

E： 音が単純に好きっていうのもありますが、アーティストがコントロールできる部分が多いことにも共感しますね。自分でレーベルをやっているやつもいるし、リリースまでの流れがダイレクトで早いじゃないですか？　

野田：ちなみにDBSに行って踊っていたほうですか？

E：あー、全然踊ってましたよ。汗かいてました（笑）。

一同：（笑）

高橋：想像できないな（笑）。ENAさんといったらいつもフロアの後方で腕を組んで音を聴いているイメージです。

E：もう10年くらい酒は飲んでないんですけど、その前は結構な飲んべえでしたからね。いまは酒もタバコもやらないです。

野田：それは音楽がその代わりになってるってことですか？

E：基本的に音楽がいいときって何もいらないですよね。また個人的な話ですけど、俺はフリーランスなんで急ぎの仕事に対応できるかって重要なんですよ。これをストイックと取るか、急ぎの仕事は割りがいいと取るかはお任せしますけれども（笑）。

もちろん、表現するっていう意味で自分の音楽もパーソナルだとは思うけれど、ダンス・ミュージックの範疇で実験的なことをやってもグルーヴが存在している限り受け入られやすいっていうのがあります。

野田：すごいですね（笑）。なぜダンス・ミュージックっていう点は？

E：ノイズのような実験的なものも好きなんですけど、そういう音楽はパーソナル過ぎる面があるじゃないですか？　もちろん、表現するっていう意味で自分の音楽もパーソナルだとは思うけれど、ダンス・ミュージックの範疇で実験的なことをやってもグルーヴが存在している限り受け入られやすいっていうのがあります。だから、音響的よりもグルーヴを優先して作ってます。グルーヴがあってDJで使えるっていうのが前提ですね。
　あと、俺はライヴはやらないんですよ。音響っぽいやつを作っていると「なんでライヴやんないの？」って聞かれるんですけど、ライヴってダンス・ミュージックから離れやすいんですよね。DJをやっているとBPMも限定されるし、選択肢が少なくなるじゃないですか？　だからあくまでダンス・ミュージックのためにDJ用の曲を作っているっていうのもあります。
　まあ、とはいえ踊りやすいとは思わないですけどね（笑）。

野田：踊りやすいとは思います。〈7even〉から出したときはレーベルのディレクションはありましたか？

E：何もないです。自由にやってくれって言われました。

イスタンブールにはフラット・ライナーズの紹介で呼ばれて行ったんですよ。２年くらい前かな？　DJしてたらモニター・スピーカーが落ちてきて、荷物を置く台がぶっ壊れたりして面白かったです（笑）。

野田：2010年にダブステップが日本でも脚光を集めました。そのときにゴス・トラッドと共にシーンの先頭をきっていたこともあるじゃないですか？　そうなるとシーンのことも気にせずにはいられなかったと察しますが。

E：そこまで気にしていたわけではないですけどね。もちろん、シーンができて根付くのが一番いいんだろうけど、難しいだろうなとも思ってました。あと、2010年の段階で東京もそこまで悪くはないと思ってました。

野田：UKのダブステップのピークが2008年だとしたら、それを境にジェイムズ・ブレイクとかが出てきてアンダーグラウンドだったものが知れ渡って、シーンの中心にいた人たちが抜けていくってことがありました。ここ数年のシーンの移り変わりはどう思いますか？

E：こういうときはいずれ来るだろうなって予想してたのもあります。ドラムンベースが十数年でやったことをダブステップは5、6年でやってしまっただけじゃないですか？　小室とジェイムズ・ブレイクは違うけど、歌ものになってメジャーになって終わるっていうのはドラムンベースも経験しましたからね。
　だから、割と冷静に移り変わりをみてました。ジェイムズ・ブレイクは普通にかっこいいと思って聴いていたし（笑）。

野田：次号の紙ele-kingは、「コールド」という言葉で現在のシーンを括って特集を組む予定で、アクトレス、ミリー＆アンドレア、テセラ……それからアコードやENAさんみたいな音楽が入ると思います。ジャングルとテクノが混ざっていて、なんか、盛り上がるようで盛り上がらないというのがよいとされている感じがあります。EDMへの反動からきているのかなと思う部分も。

E：ディープなドラムンベースのプロデューサーにはペンデュラムみたいなものにうんざりしているやつも多いですよ。反動はやっぱりあると思います。

高橋：ENAさんはやっぱりディープな流れと同調していますよね。フェリックス・Kの〈ヒドゥン・ハワイ〉からリリースされた943っていうアーティストは別名儀のプロジェクトなんですよね？

E：そうですね。フェリックス・Kとのコラボレーションで２曲参加してます。

高橋：定期的に海外とコラボしていてすごいと思います。ベルリンやイスタンブールにも行ってますもんね。

E：イスタンブールにはフラット・ライナーズの紹介で呼ばれて行ったんですよ。２年くらい前かな？　DJしてたらモニター・スピーカーが落ちてきて、荷物を置く台がぶっ壊れたりして面白かったです（笑）。ちっちゃなハコでしたけどみんな踊ってましたね。たまたまフラット・ライナーズやガンツがいるだけでベース・ミュージックのシーンとかはないみたいですけどね。レゲエのシーンはあって、友だちがザイオン・トレインを呼んで野外で千人くらい来たって言ってました。それがダブステップとリンクはしていないみたいです。

野田：トルコは政治的にはEUに加盟させてもらえないけど、〈ディープ・メディ〉がガンツをフック・アップすると大ヒットして、アンダーグラウンドは外へ外へと開けているなと思いました。日本の、サウンド的にウチにウチに向かうポップスとは逆ですよね。中東やアフリカ、南米とか、民主化されていない外側へとアプローチしている。ガンツなんか、エイフェックス・ツインもDJでかけているし。

E：やっぱりガンツはインパクトありましたからね。去年くらいから三連系のダブステップがたくさん出てきたけど、それを最初にやったのはガンツなわけだし。前から曲をもらってたけど、リズムに対して光るものがありましたね。

野田：ダブステップに限らず、オマール・スレイマンが脚光を浴びたりとかアラブ圏内のビートが人気な流れがアンダーグラウンドにはあるじゃないですか？　彼らのなかにはリズムに対するそういう文化があると思いますか？

E：パーカッション的なところではあると思います。トルコの民族音楽のリミックスもあったりしますからね。

野田：TPPみたいなものとは逆の、いわばアンダーグラウンドにおけるグローバリゼーションの流れには可能性を感じますか？

E：それがやっぱりアンダーグラウンドの面白いところじゃないですか？　新しい国のアーティストをリリースする事によって、その国でブッキングされるかもって邪な考えもあるかもしれないけど、〈ディープ・メディ〉がガンツをフック・アップしたのは、単純に音が良かったからだし。音が良ければ国を越えて繋がって作品が出せるのは利点ですよね。これが大きな会社だとそうも言っていられないわけじゃないですか。

野田：どのくらいの頻度で海外へはDJで行っていますか？

E：毎年行っていますね。多分2009年からやってます。今年は9月末からツアーの予定です。〈サムライ・ホロ〉から10月に出るアルバムが出るんですが、そのリリース・パーティを兼ねたイベントにも出ます。ロンドン、パリ、ベルリン、マンチェスターやブリストルにも行きますね。今年は場所が多いです。

高橋：マンチェスターの知り合いが、ENAさんが出るイベントには人がたくさん来るって言ってましたよ。

E：ケース・バイ・ケースですけどね。ベルリンではDJがやりやすいです。セットでピークを作らなくていいんですよ。ゆっくり盛り上げて、波で引っぱれる。これがイギリスになると、ドーンって一発やらないといけないんですよ（笑）。ゴス・トラッドはUKのほうが合ってるって言ってましたけど。

サンプリングもしません。自分のコピーもしません。それは自分のキャリアを殺すことになっちゃうんですよ。

高橋：ENAさんは現在もヴァイナルをリリースしているわけですが、ヴァイナルについてどう思いますか？

E：賛否両論色々あるけれど、ヴァイナルを出さないとキャリアになっていかない感じがありますね。デジタルだけだとサラッと終わっちゃうというか。
　いまはCDJをメインで使っているけど、家ではヴァイナルでも聴くし、もちろん物自体も好きっていうのもあります。現場でレコードを使わないのは、デジタル向けにハコがセッティングされていることが多いので、ハウリングの問題もデカいです。レコードでハウリングを起こす低域も現場では出したいんですよ。だから音を優先してデジタルでやっているのが現状です。
　レコードでDJするほうがかっこ好いのは間違いないですけどね（笑）。

野田：DJやトラックメイカーとしての信念みたいなものはありますか？

E：そんなにすごい信念があるわけではないんですけど、好きな音楽をやるってことですかね。ものすごくお金になるわけじゃないのに、どうして好きじゃない音楽をやるのかっていう裏返しみたいなものですけど。
　プロダクション面に関しては、聴いたことあるような曲は作らない。気をつけている程度のことですけどね。さっきも言った仕事の反動かもしれないです。
　数年前にあったJハウスの流れもそうですけど、コピーする能力ってJポップの職業作家ってすごいんですよ。みんな職人なんですよね。そうやってコピーされる音楽は消費されるわけです。それで、そういう職人たちがアンダーグラウンドの曲をお金をかけて作ると、アンダーの人たちが食われちゃうんですよ。新興のインディ・レーベルがふたを開けてみたら、メジャーの会社がお金をかけてやってたりなんてこともありました。そういうのを踏まえて、コピーされ難い音楽かなと思っています。
　あと、自分のシグネイチャー・サウンドができると、その音を使い回す人も多いんですよ。型ができた結果、それはコピーされる音楽になってしまうわけです。ダブステップのハーフ・ステップとかもそうだった。だから、俺は毎回全てのサウンドをゼロから作ってます。サンプリングもしません。自分のコピーもしません。それは自分のキャリアを殺すことになっちゃうんですよ。
　そういうことをする反面、わかりづらくなっているのかもしれないけど、そこはリスナーが頑張ってくれって感じです（笑）。

高橋：容易にマネされない音楽だからこそ、ENAさんの音楽は多くの人に聴いてもらいたいっていうのはあります。ジャンルを越えてリスナーに届く音楽を作っているとも思いますし。

E：さっきも言ったけど、ルーラルにこの前出演させてもらったことは本当に嬉しかったです。あのメンツの中で周りはテクノやハウスの人たちで、ベース系のミュージシャンは俺だけでしたからね。それでアブデュール・ラシムみたいな土壌が違うアーティストが気に入ってくれたりしたわけで。自分のことを評価してくれる層がどんどん広がっていけばいいなと思ってます。

高橋：将来の構想はあったりしますか？　

E：ひたすら精度を高めるだけですかね。それ以外は邪な考えを持たないようにしてます（笑）。あんまり良い結果にはならないと思うから。
　強いて言えば、自分を刺激してくれるようなプロデューサーがたくさん出てきてくれたら嬉しいですね。日本にはいいDJはたくさんいるけれど、プロデューサーはあんまりいないんですよ。マコトさんやゴス・トラッドはさすがなんですけれど、なかなか次に繋がらないのが現状です。テクノ界隈ではすごいと思える人が多いんですけどね。
　あとはとくにないです。海外に比べて東京の音楽シーンそのものが悪いとは思わないんですよ。海外だとイベントにもよるけど、オーディエンスの要求が強かったりする。だけど日本のアンダーグラウンドの人たちは俺の音楽を理解しようとしてくれるんです。日本はいいところですよ（笑）。

　みんな大好き西島大介、音楽をやるときはDJまほうつかい、が、「All those moments will be lost in time EP」以来の1年ぶりとなるEP「Ghosts in the Forest EP」をリリースする。8月13日発売だから、お盆中のリリース。
　ここに貼り付けたYoutubeに「おや」と思った方は、聴いてみましょう。サックス奏者の吉田隆一、弱冠19歳の椎名もた、Moe and ghostsのラッパー、MOEも参加。

DJまほうつかい「Ghosts in the Forest」（short version）
アニメーション：西島大介×子犬

DJまほうつかい 「All those moments will be lost in time」featuring 吉田隆一（blacksheep）& MOE（Moe and ghosts）from“Sound and Vision”（Live at SuperDeluxe）
監督：西島大介×たけうちんぐ
撮影：竹内道宏

西島大介（にしじま・だいすけ）：
　
1974年東京都生まれ、広島県在住。2004年に描き下ろし長編コミック『凹村戦争』でデビュー。同作は平成16年度第８回文化庁メディア芸術祭審査員推薦作品となり、またこの年の星雲賞アート部門を受賞。代表作に『世界の終わりの魔法使い』、『ディエンビエンフー』などがある。2012年に刊行した『すべてがちょっとずつ優しい世界』で第三回広島本大賞を受賞、第17回文化庁メディア芸術祭推薦作に選出。装幀画を多く手掛け、「DJ まほうつかい」名義で音楽活動も行うなど、活動は多岐に渡る。
　
最新刊は宝島社より8月27日刊行される初の画集・作品集『くらやみ村のこどもたち』。8月31日からワタリウム美術館オンサンデーズにて「くらやみ村のこどもたち」展を、広島READAN DEATにて「くらやみ村のこどもたち展mini」を同時開催。

DJまほうつかい：

DJまほうつかいはターンテーブルを持っていないDJです。まほうのちからで音楽を作ります。MIX CD『世界の終わりmix』（2005）や自作のサントラ盤『ディエンビエンフー・サウンドトラック』（2007）、ヘヴィ・メタルをエレクトロニカの文法で再構築した『Metaltronica』（2011）など、その音楽性は常に変化。相対性理論presents「実践III」や、フリー・ジャズの聖地、新宿PIT INNなどで演奏を行い、アイドル・プロデュース、サウンド・インスタレーション、CM音楽までを手掛ける異端の音楽家。最新のプロジェクトはシンプルなピアノ曲の譜面による作曲と生演奏。2013年HEADZよりピアノ曲集『All those moments will be lost in time EP』をリリース。2015年にはピアノ曲だけを集めた初めてのフル・アルバム『Last Summer』をリリース予定。


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Twitter：https://twitter.com/DBP65
Soundcloud：https://soundcloud.com/djmahoutsukai

　世界中で静かな盛り上がりを見せているコールドウェイヴ／ミニマルシンセ・シーン。とくにカナダにはさまざまなレーベルが存在し、イヴェントも多彩、独自の発展を築いている。とりわけ〈Visage Musique（ヴィサージュ・ムジーク）〉がリリースするシンセ・ウェイヴ・ポップ・デュオ、Violence（ヴァイオレンス）は、音楽ブログ「Weird Canada」や「Silent Shout」などで特集が組まれたり、NYの老舗イヴェント〈Weird Party〉の後継である〈Nothing Change〉への出演などによって注目を集める存在だ。

　そんなViolenceが初めて日本にやって来る。おもに楽曲を担当するエリックと、どこか懐かしいメロディを耽美でキュートなウィスパー・ボーカルでなぞるジュリー。ふたりの来日を記念して、話をきいた。

文：寺尾拓也
翻訳：高橋美佳

■Violenceはどうやって結成されましたか。

エリック：2010年頃、カナダのモントリオールからイギリスのオックスフォードに移った。ジュリーはオックスフォード大学でポスドクの職を得ることができたんだ。
　海外でたくさんの自由な時間と少しのシンセサイザーがあったということは、音楽を制作するという意味で、結果的にはとてもクリエイティヴで生産的な時間を与えてくれたんだ。そんな頃、家族や友だちに会いにカナダに帰った際に、僕らの初めてのコンサートをロフト・パーティで行った。
　自分たちの美学は当然として、そういった音楽や芸術、パフォーマンスやダンスのイヴェントが僕らの音楽を形づくった。Violenceは、そういったやりとりやフレンドシップの中で成長してきたし、いまだコンスタントにこのときの友だちやアーティストからフィードバックをもらったり交流することで成り立っているんだ。
　たぶん共通の知り合いからかな、どういった経緯か詳しくは知らないんだけど、〈Visage Musique〉の人たちが僕らの作品を聴いて、いっしょにやらないかと言ってきたんだ。

■「Silent Shout」で“EP of the Year”に選ばれたり、「Weird Canada」で特集されたり、とても順調に思えます。

エリック：音楽のことをキャリアという視点で考えることはまずないんだけど、専門のブログにいいことを書かれるのは気持ちがいいね。このプロジェクトをはじめてから、とても興味深い人たちに出会えたし、素晴らしいアーティスト集団とステージを共有したり、見知らぬ人とアートや音楽について興味深い議論をすることになったんだよね。

■どういった音楽に影響を受けましたか。また、最近気になっているバンドやミュージシャンはいますか。

エリック：作曲するときは無意識に影響を受けるのが好きなんだ。でなければ、単に自分を訓練する文体練習（※1）になってしまう。
　僕はグルックやバッハ、ロッシーニといった、クラシックやバロック音楽が本当に好きなんだ。現代の音楽だと、最近は90年代初期のテクノやハウスをたくさん聴いているよ。

※1　フランスの小説家、レーモン・クノーによる一つの物語を99通りの文体で書いた作品

■最近よく聴いている5曲はなんですか。

ジュリー：わたしはつねに5曲以上好きな曲があるの。でも最近ではAutomelodi（オートメロディ）（※2）のLPをよく聴いているわ。

※2同じくカナダのダーク・シンセポップ・バンド。〈Wired Records〉などからのリリースがある

■どんな音楽を聴いて育ちましたか。最初に影響を受けた曲は何ですか。

エリック：最初の音楽の記憶は、おじいちゃんが弾いてくれた自作のフォークかな。そのあと5歳の誕生日にレコード・プレーヤーをプレゼントにもらったんだ。ちょうどその頃、ディスコが終焉を迎えて恥ずかしくなった僕のおばさんたちが、その当時流行ってたディスコのレコードを100枚近くくれたんだ！
　僕とイタロ・ディスコの親和性は、絶対そこから来ていると思うんだよね。あとは、フランスのコメディやイタリアの映画、日本のアニメの音楽を楽しんでいた覚えがあるな。

ジュリー：わたしがまだ小さかったとき、叔父がピアノを勉強していて、バッハやモーツァルトみたいな有名なクラシックの曲を、ジャズにアレンジして弾いてくれたのにとても感動したし、何よりうれしかったのを覚えているわ。
　自分でかけた最初のレコードは、Angèle Arsenault（アンジェレ・アルセノ）の『Libre（リブレ）』。

■機材は何を使っていますか。作曲はどのように行いますか。

エリック：80年代と90年代初期の、アナログ・シンセとデジタル・シンセを合わせて使っているよ。最近は僕たちがいままでに持っていたシンセサイザーの中で、プログラムの可能性という意味ではもっとも複雑なRoland MKS 80を買ったよ。
　僕らはゼロから自分たちの音を作るのが好きなんだ。普通どうやって曲を作りはじめるかっていうと、シンセサイザーのパッチを組むとその音が自分たちの気分を決めてくれるんだ。それを作り込んでからレイヤーと歌詞を足していく。僕らは普段、タッグを組んでいっしょに作曲している。

■〈Visage Musique〉やレーベルメイトについて教えてください。カナダには〈Visage Musique〉や〈Electoric Voice〉、〈Pretty Pletty〉などのシンセ系のレーベルがいくつかありますが、最近のカナダの音楽業界についてどう思いますか。

ジュリー：創造を広めるための道具が増えて、生産を縮小できるという事実は好きよ。わたし個人としては〈Visage Musique〉のように、人をベースとした環境の中でともに創り上げて行くっていうやり方がうまくいくの。彼らは長年にわたって成長してきたし、世界中にいるわたしたちのアートを理解してくれているだろう人にどんどん近づいているのよ。これってこれまでの音楽業界と比べて、すごくいまっぽいことよね。

■他の国にもアンダーグラウンドなシンセ・シーンがありますが、他の国のバンドに興味はありますか。影響を受けていますか。

エリック：もちろん興味があるし、海外の音楽シーンにも触れようとしているよ。僕はその出所よりも音により注意がいくから、どんな言語で歌われた歌を聴くのも楽しいんだ。

■どういったファッションが好きですか。カナダのお勧めの店を教えてください。

ジュリー：たまに意外なとこですごく素敵なモノを見つけたりするけど、アクセサリーだけは「Missy Industry」っていう友だちがやってるお店で買うわ。あとはAmélie Lavoie っていうとてもおもしろいパターンを描く友人がいるんだけど、その子の作るシャツが本当に最高なの。

■東京に来たらどこに行きたいですか。またなぜ東京に来ようと思ったのですか。

ジュリー：地元のアーティストがインスピレーションを受けている場所や、若い人たちが、自分を出せたり、実験できたり、生きてるなあって感じられるような……というのもわたしは専門的に都市にいるハシブトガラスを観察することにも興味があって、どうやって鳥が都市に適応するか、特別に賢い鳥が人間と同じように自然環境無しにどうやって餌を食べることができるのかというようなことをとても興味深く見ているの。（※3）

※3　ジュリーはオタワ大学の助教授で認知学の研究をしている

エリック：東京の代表的な建築物とか、インディ・レコード・ショップ、あとは中古の楽器屋でシンセが見たいかな。

■東京でライヴをするのは楽しみですか。

ジュリー：待ちきれないわ！　ライヴをはじめたときから、いつか東京でやりたいって思ってたの。モントリオールやロンドン、ニューヨークみたいな都市が好きだから、東京には一度も行ったことがないけれど、きっと東京も一瞬で好きになっちゃうわ。

■いっしょに出演するJesse RuinsとNaliza Mooはどう思いますか。

エリック：つい最近彼らを見つけたんだけど、僕らの聴いたものは好きだよ。彼らといっしょにライヴするのが楽しみだ！

■質問に答えてくれてありがとうございました。最後に日本のファンに一言お願いします。

エリックとジュリー：わたしたちといっしょに踊りに来て！

　夏が終わっちまう前に、ロマンティックな音楽を聴こう。厭世的で、嫌味なほど格好いい音楽を聴いてやろう。40歳以上も年が離れたアメリカ人とイギリス人のギター弾きが、ポルトガルの空港で出会い、リスボンで10日間のセッションを試みた。その結果生まれたのが本作である。
　〈Rvng Intl.〉は、この手の年の差コラボを得意とする。サン・アロウとコンゴス、アープとアンソニー・ムーア、ジュリアナ・バーウィックとイクエ・モリ……。「FRKWYS 」シリーズは、音楽的には近しい、親子ほどの年が離れた先達と若手、ときには民族も違った人を組ませる。

　スティーヴ・ガンは、マーク・マッガイアとほとんど同じ時期に脚光を浴びたギタリストだが、マッガイアとは別の方向性をもっている。ガンはブルースであり、カントリーだ。エフェクターは使わない。フィンガーズ・ピッキングで弾く。マニュエル・ゲッチングではなく、ジョン・フェイヒィの側にいる。
　ガンの2008年の出世作、〈Digitalis〉からのアルバムは、ジョン・マーティンのカヴァー曲で終わる。そう、ベン・ワットがもっとも影響を受けたブリティッシュ・フォーク・シンガーのひとりで、昔は「英国のボブ・ディラン」などと呼ばれた男だ。1973年の名作『ソリッド・エアー』の収録曲を演奏したガンのその作品のタイトルは『浮浪者（Sundowner）』。この言葉が、彼の音楽をよく言い表してはいるが、音楽が貧乏くさいわけではない。
　いっぽうのマイク・クーパーは、ジョン・マーティンと同様に60年代から活動している英国のミュージシャンだ。向こうの記事を読むと、ローリング・ストーンズへの誘いを断った男とも書かれている。最初はブルースとジャズを演奏していたが、やがてインプロヴィぜーションに傾倒した。ブルースを基本としながら、実験を好み、フリー・ジャズとサイケデリックに遊んでいる。昨年は、オーストリアのアンビエント／ドローンの作家、ローレンス・イングリッシュが主宰する〈Room40〉からアルバムを発表している。

　『Cantos De Lisboa』は、とても切ない気持ちにさせられると同時に、至福をももたらしてくれる。ブルースの音色は滑らかに流れながら、美しく破壊される。青い空の下で、ギター・アンサンブル以上の何かが立ち上がる。