「Ord」と一致するもの

　東京にこんな音楽があったなんて！　トリニトロンは2010年から2012年にかけて活動していた〈Call And Response〉の４人組バンドである。今回リマスターされた限定CD-Rには、高円寺のベッドルームでつくられたというニューウェイヴ、ポストパンク、シンセポップの数々がめいっぱい詰め込まれている。ブラック・サバスやキャンディーズ、パフュームなどのカヴァーも収録されているが、“Liquidi Liquids” や “One Great Year in Tsukuba” あたりはテクノ耳で聴いてもかっこいいし、“My Boring Feelings” のドキッとさせられるリリックは音楽好きなら必聴かも。レーベルによればブライアン・イーノやDAF、デペッシュ・モードやトーキング・ヘッズ、ステレオラブが好きなひとはぜひ、とのこと。チェック。

　トータス、アイソトープ217、シカゴ・アンダーグラウンドなどで活躍し、そもそもはシカゴ音響派～ポスト・ロックの文脈から登場してきたギタリストのジェフ・パーカー。先日もトータスのメンバーとして来日公演をおこなっていたが、そんなジェフにとって2016年の『ザ・ニュー・ブリード』はヒップホップとジャズの関係を探ったアルバムだった。彼にとってヒップホップとはプロデューサーが作る音楽、ポスト・プロダクションによって再構築された音楽であり、『ザ・ニュー・ブリード』はたとえばJ・ディラあたりから影響を受けたヒップホップ的なビートとジャズ・ギターのインプロヴィゼイションを融合し、トータルなバンド・サウンドとして展開していた。ニューヨーク・タイムズやロサンゼルス・タイムズなど、さまざまなメディアで2016年の年間ベストに選出されたこのアルバムによって、ジェフ・パーカーはソロ・アーティストとしての確固たる地位を築いたが、それから4年ぶりのニュー・アルバムが『スイート・フォー・マックス・ブラウン』である。

　『スイート・フォー・マックス・ブラウン』は『ザ・ニュー・ブリード』の姉妹作というような位置づけで、『ザ・ニュー・ブリード』がジェフの亡き父親に捧げられていたのに対し、存命の母親に捧げたものとなっている（マックス・ブラウンは母親の旧姓で、アルバムのジャケットは若いときの彼女の写真である）。制作メンバーも『ザ・ニュー・ブリード』を引き継ぐ形となり、ジェフとポール・ブライアン（ベース）の共同プロデュースのもと、ジョシュ・ジョンソン（サックス、ピアノ）、ジャマイア・ウィリアムズ（ドラムス）というザ・ニュー・ブリード・バンドが演奏の核となる。ジェフはギターのほかにピアノ、シンセ、ドラムなどをマルチに操り、ヴォーカルやサンプラーも担当している。『ザ・ニュー・ブリード』にはトータスのジョン・マッケンタイアがゲスト参加していたが、今回はシカゴ・アンダーグラウンドやアイソトープ217での盟友のロブ・マズレク（ピッコロ・トランペット）、〈インターナショナル・アンセム〉のレーベル・メイトであるマカヤ・マクレイヴン（ドラムス、サンプラー）、『ザ・ニュー・ブリード』にも参加していたジェイ・ベルローズ（ドラムス）のほか、ネイト・ウォルコット（トランペット）、カティンカ・クレイン（チェロ）が参加している。『ザ・ニュー・ブリード』に続いて、ジェフの娘であるルビー・パーカーも “ビルド・ア・ネスト” という曲でヴォーカルを披露している。

　前回はボビー・ハッチャーソンの “ヴィジョンズ” をカヴァーしていたが、今回はジョン・コルトレーンの “アフター・ザ・レイン” （1963年の『インプレッションズ』収録曲）を演奏するほか、ジョー・ヘンダーソンの “ブラック・ナルキッソス” （1969年の『パワー・トゥ・ザ・ピープル』収録で、1976年の同名アルバムでも再演）をもとにした “グナルシス” を作るなど、往年のジャズの巨星たちの作品を取り上げている。その “アフター・ザ・レイン” はレイドバックした雰囲気の漂う演奏で、バレアリックなスピリチュアル・ジャズとでも言おうか。現在はロサンゼルスを拠点としているジェフだが、同じ地域のミゲル・アットウッド・ファーガソンやカルロス・ニーニョあたりの空気に通じるものを感じさせる。“グナルシス” はループ感のあるヒップホップ・ビートに乗せて、演奏そのものもエディットやサンプリングを交えて再構築し、『ザ・ニュー・ブリード』での方法論をそのまま推し進めたものとなっている。ここでのドラムはマカヤ・マクレイヴンだが、同じくマカヤがドラムを叩く “ゴー・アウェイ” はシカゴやデトロイト的なゲットー・フィーリング溢れるもので、言うなればセオ・パリッシュやムーディーマンのジャズ版とでも言えるだろうか。全体的にミニマルな演奏で、ハンド・クラップを交えたビートもハウスとジャズ・ファンクを混ぜたような感じだ。“フュージョン・スワール” の前半部はこの別ヴァージョン的なトラックで、ドラム・ビートとベースのループにハンド・クラップや掛け声を混ぜ込み、初期シカゴ・ハウスからデトロイト・テクノ的なニュアンスを感じさせる。この曲はジェフがひとりでギターやベース、パーカッションからサンプラー、ヴォーカルを駆使して作っているが、カール・クレイグのインナーゾーン・オーケストラによる “バグズ・イン・ザ・ベースビン” とか、今田勝をサンプリングしたパトリック・パルシンガーの “シティライツ” を連想させる。この “ゴー・アウェイ” や “フュージョン・スワール” を聴く限り、『スイート・フォー・マックス・ブラウン』ではヒップホップからさらに発展した幅広いビートの探求をおこなっていることがわかる。

　『ザ・ニュー・ブリード』のリリース後のインタヴューでは、影響を受けたジャズ・ギタリストの中にジム・ホールやケニー・バレルなどトラディッショナルなプレイヤーの名前も挙げていて意外だなと思ったのだが、“3・フォー・L” はそんな大御所たちから受け継いだブルージーな味わいが光るナンバー。“ビルド・ア・ネスト” もノスタルジックな味わいで、ブルースやゴスペルなど古き良き時代の黒人音楽が持つムードを感じさせる。ちょうどアルバム・ジャケットのマックス・ブラウンのセピア色の写真にピッタリのナンバーで、この曲をジェフの娘のルビー・パーカーが歌っているというのも親子孫3代に渡る絆や歴史を感じさせる。母の名前をタイトルにした “マックス・ブラウン” は10分を超える大作で、ミニマルでシンプルなクラップ・ビートに始まって、ジェフやジョシュ・ジョンソン、ネイト・ウォルコットらがじっくりとそれぞれのソロを展開するという構成。比較的淡々と演奏が進んでいくが、後半にいくにつれてジャマイア・ウィリアムズのドラムが次第にインパクトを広げ、終盤はジェフのギターのフィードバックがループしていくという、トータスあたりの演奏に繋がる曲だ。こうした楽曲の間をさまざまな小曲やインタールード風ナンバーが埋めていくのだが、その中の “カモン・ナウ” や “メタモルフォーシズ” はまったくギターを用いずにサンプラーやシーケンサーなどで作り上げたもの。曲間やスペースをビートのループやアンビントなレイヤーで埋めていき、ジェフのサウンド・プロデューサーぶりにますます拍車が掛かっている。

　去る２月19日、ダークスターが新曲 “Wolf” をデジタル・オンリーでリリースしている。細やかな音響、相変わらず哀愁を帯びた旋律……いやおうなく感情が揺さぶられます。「不吉なものの接近」がテーマになっているらしいので、なるほど最近のホラー映画あたりが念頭に置かれているのかな、なんて想像をめぐらせてみたけれど、彼ら自身が例としてあげているのはなんと、請求書！　た、たしかにそれは不吉だわ。

　ハウスといえば12インチだけれど、この激動のネット時代、やはりSNSの影響は大きく、いろいろと状況が変化してきているようだ。世代交代が進む一方で、ヴェテランの復活も目立つようになってきている。UKジャズとの接点、世代を超えたコラボ、90年代リヴァイヴァル、ヴォーカルものの復権、ひそかにうねりを生み出すフランス……などなど、紙エレ年末号でジャンル別コラムの「ハウス」を担当してくれたDJ／プロデューサーの Midori Aoyama、現在 TSUBAKI FM の２周年記念ツアー真っ最中の彼に、近年のシーンの動向について語ってもらった。

イメージを気にせず、世代も関係なくヴェテランと若いひとがやったり、ハウスとかヒップホップとかジャズがクロスオーヴァーしていくのが可視化されてきた感じはある。

■まずは謝っておかないといけないことがあります。Midori さんには紙エレ最新号で、2019年のハウスを総括する記事を執筆していただいているんですが（120頁）、冒頭の「ラブル・アンダーソンのトリビュート楽曲」という箇所は、正しくは「2019年はポール・トラブル・アンダーソンのトリビュート楽曲」でした。編集部のミスです。申し訳ありません。

Midori Aoyama（以下、MA）：いえいえ。

■それで、その原稿はここ数年のゴスペル・ハウス・リヴァイヴァルの話からはじまっています。まずはその流れについてお聞きしたいですね。

MA：５年くらいまえから生音に回帰する流れがあって、所謂テクノからまたハウスへという流れを感じてて。2007年ころは、マイアミでウィンター・ミュージック・カンファレンスがあったりしてハウスが盛り上がっていたけど、2010年から2015年ころはベルリンが世界の中心というか、ベルグハインとかがすごくメインストリームになっていたし、テクノが流行っていた。でもそれからみんながテクノに飽きてきて、またハウスを聴くようになってきている。それが５年まえくらい。たとえばベルグハインのとなりのパノラマバーでサダー・バハーのようなシカゴのDJがやったり、NYのソウルフルなハウスとかアメリカのヴォーカル・ハウスみたいなものがリヴァイヴァルするということがあった。
　そのハウスの流れにゴスペルが入ってきた。たとえば最近カニエ・ウェストがゴスペルのアルバムを出したけど、もともと曲が出るまえにゴスペルをやる「サンデー・サーヴィス」というイヴェントを日曜日にキム・カーダシアンと一緒にやっていたんだよね。そういうのもあって、若い人がゴスペルを聴く流れができているのかなという気がします。

■ポール・トラブル・アンダーソンはどういうポジションのひとなんでしょう？　Kiss FM の初期メンバーですよね。

MA：ずっとロンドンの Kiss FM でやっていて、そのあとも Mi-Soul という老舗のラジオでずっとパーソナリティをやっていた。フェスとかのソウル・ブースでもロンドンのローカルなDJを紹介したり。だから、2018年に亡くなったときはUKでは大きなニュースになった。彼は、“Oh Happy Day” というエドウィン・ホーキンスの曲のカヴァーを BPM128 くらいのハウスでプロデュースしていて、〈BBE〉がそのトリビュート楽曲を2019年の１月にリリースした。SNSでもみんなポールのことを書いていたし、個人的にはそれが思い出になっている。ポールに限らず、そのころからまたソウルフルなハウスとか生音が来ている感じはしますね。

■リエディットやリイシューはいっぱいあったけれど、いわゆるマスターピースが出なかった年だったとも書いてありましたね。

MA：2019年で印象に残ったのは、UKジャズの切り口でいうと、ジョー・アーモン・ジョーンズだったり、もともとソロでディープ・ハウスをつくっていたニュー・グラフィック・アンサンブルだったり。あとはメルボルンのハーヴィー・サザーランドがヌビア・ガルシアをフィーチャーしたり、そういう流れが強かった。ハウスのプロデューサーはあまり出てこなかったかなという印象。
　ちょっと話がそれるけど、いまってデジタルでも年々曲が売れなくなってきてて……。特にハウスとかのダンス・ミュージックが。例えば Spotify で聴くときも、みんなだいたいスロウなミュージックだったりするし、聴くシチュエーションも朝起きたときとか寝るまえとか、あるいは通勤・通学のときとか。だからクラブ・ミュージックを聴きたくなるのは、もともとかなりテクノやハウスが好きだったとか、ドライヴのときに気分を上げるためとか、シチュエーションが限定されてくる。だからつくり手も、クラブ・ミュージックをつくる機会がどんどん少なくなってきていると思う。むかしは曲の長さが10分とかざらにあったけど、いまのEDMのようなメジャーなダンス・ミュージックの曲って２～３分のものが多いし。

■いわゆるレディオ・エディットですよね。フルレングスは12インチに入っているという。

MA：でもそれでもう満足しちゃうというか。レコードも以前は数千枚とか売れていたけど、いまは数百枚だし。そうなると、むかしは曲をつくるときはスタジオを借りてミュージシャンを集めてレコーディングしてミキシングして、っていうのが普通だったけど、そういうことができなくなったから、自宅で篭ってつくって、もともとある素材をサンプリングしたりして、うまく生音っぽく整えてリリースする。アーティストが時間やお金をかけて曲をつくることが難しくなったのが、そういうふうになった原因なのかな。

■そんな状況のなか、唯一マスターピースと呼べそうなのが、ベン・ウェストビーチとコンによるザ・ヴィジョンだと。

MA：“Heaven” という曲です。オリジナルは〈Defected〉から出ていて、それをダニー・クリヴィットがオフィシャルでエディットして、それがバズった。 “Reachin', Searchin'” というロバート・ワトソンの1978年の有名なネタをサンプリングしているんですが、ジャイルス・ピーターソンもそれを知っていて、そういうネタがどうこうっていう話題や、あとジョー（・クラウゼル）がこの曲を Boiler Room でプレイした動画もあって、SNSが人気の追い風になった。

■アンドレア・トリアナを起用したことがいちばん評価に値するとも書いていますね。それは、どういう意味で？

MA：単純に、ゴスペル・ハウスって現役のシンガーの平均年齢が高いと思う。ケニー・ボビアンとかジョシュ・ミランとか、若くても50代。ソウルフルなブラックのハウスって、若くて強烈なシンガーがいまの時代に出にくい印象。有名なシンガーはどうしてもヒップホップやポップスに走っちゃうし。そんななか、彼女のようなシンガーにソウルフルなハウス・トラックでクラシカルなスタイルで歌わせるという、ベンとコンの起用法がすばらしい。でもサンプルはむかしのもので、フレッシュな部分とむかしながらの部分がうまく融合されている。

■アンドレア・トリアナというと、ぼくなんかはフライング・ロータスの印象が強いんですよね。あと〈Ninja Tune〉周辺でよくフィーチャーされているシンガーだなというイメージで。そういうひとがいまハウスの文脈につながっている。原稿ではアレックス・アティアスの盤も挙がっていますが、そこに客演しているジョージア・アン・マルドロウも、いまおなじように多彩な動きをみせているシンガーなのかなと思いました。16FLIP とやったり。

MA：ジョー・アーモン・ジョーンズの “Yellow Dandelion” もそう。ジャンルをまたいでコラボレイトすることは、声を売っているひとたちからすると、自分のイメージを気にするひとも少なくないと思うんだよね。でもそういうのを気にせず、世代も関係なくヴェテランと若いひとがやったり、ハウスとかヒップホップとかジャズがクロスオーヴァーしていくのが可視化されてきた感じはある。自然とそういう流れができているんじゃないかな。数年前に比べてヴォーカル・ハウスのリリースが増えたと思う。

■それはなぜ？

MA：世の中的なこともあると思う。世界情勢とか。暗いムード、バッドなムードのときは明るい音楽とかが求められるのかなと。ポジティヴなメッセージとか、ポジティヴなヴァイブスを届けようってひとが増えてきてる気がするし。そういうメッセージを受け取りたいリスナーも増えてきている。あとやっぱり、一周して90’sリヴァイヴァルが来ているのが大きい。今回の号（ダブ特集）もそうですよね。それ自体はずっとまえからあったけど、たとえば Mars89 さんたちの音楽を20代や10代が聴いて、「おもしろい、ダブってなんだろう」ってなっているんだと思う。ハウスも90’sとか、00年代前半ころにおもしろかったサウンドやカタログが、また再評価されているんじゃないかなと思うんだよね。

■テクノもそうですしね。

MA：ただ、単純にリヴァイヴァルすればいいということではなくて、アップデイトしていく作業がすごく大事だと思う。たとえば、いまルイ・ヴェガがエレメンツ・オブ・ライフ（ELO）を復活させているんだけど、自分のファミリーだったジョシュ・ミランとかアナーネとかルイシート・キンテーロみたいなひとを引き続きフィーチャーしつつ、他方でちゃんと新しいシンガーとかキーボーディストを招いているのはおもしろい。いまは、そういう動きをしているプロデューサーとかDJが評価されていると思う。原稿では「流れに乗り遅れた者が居場所を失っていく」って書いたけど、補足するとそういうこと。しかもルイは今度、ヘンリー・ウーと一緒に曲をつくるのね。年内に〈BBE〉から出すらしい。そういう流れもすごくいいと思う。

■へえ！　NYのラテン・カルチャーといまのサウス・ロンドンがつながるって画期的ですよ。

MA：ルイはUKのレーベルからのリリースもあるし、もともとイギリスのフュージョンの影響も少なからず受けていたはず。もちろんNYの影響も間違いなくあるけど、ソウルとかサルサに加えてヨーロッパのインフルエンスも間違いなく受けていたと思う。

■しかも世代を超えて。

MA：ハウスの分野では世代交代が進んでいて、世界のトップ・クラブとかトップ・フェスとか主要なレーベルでやっているひとたちって、いま30代が中心。僕をフランスのフェスにブッキングしてくれるクルーもそれくらいだし、ダニー・クリヴィットの後輩で「LOVE INJECTION」っていうフリーペイパーを出しているメンバーも世代が近い。ジョー・アーモン・ジョーンズもまだ20代後半。他方で、いまルイだったり、アレックス・アティアスのようなヴェテランがカムバックしてきて、若いひとたちと組んでやっているのはおもしろいよね。松浦（俊夫）さんもそうだし。僕ら世代の良いところは、ヴェテランと若者世代のどちらも繋がっているところ。それこそ可能性で言えば50代の人と10代の人を繋げたプロジェクトだってできる。それができるのは僕らしかいないから。それがいまいちばん求められていることなんじゃないかなと感じている。

僕ら世代の良いところは、ヴェテランと若者世代のどちらも繋がっているところ。それこそ可能性で言えば50代の人と10代の人を繋げたプロジェクトだってできる。それができるのは僕らしかいない。

■なるほど。ちなみに原稿では「ジャジー」と「テッキー」という分け方をしていましたよね。ここまでの話がおおよそ「ジャジー」側の話だとすると、「テッキー」側はどういう感じなんでしょう？

MA：「テッキー」をいちばん体現しているのはブラック・コーヒーやペギー・グーかな。彼らはフェスをメインの戦場にしていて、フェス以外のとき、ふだんはどこでやっているのかというと、イビサでやっている。イビサのトレンドって、すこしまえはリカルド・ヴィラロボスとかリッチー・ホウティンとかだったけど、いまはブラック・コーヒーがレジデントだったり。それこそルイ・ヴィトンのディレクターを務めてるヴァージル・アブローと一緒にプレイもしている。そういうハイ・ファッションな流れ。オシャレに感度の高い若いデザイナーが、そういう音楽をやろうよという空気になってきているよね。こないだホアン・アトキンスのサイボトロンがルイ・ヴィトンのランウェイでパフォーマンスしたり。やっぱりヴァージル・アブローの存在が大きいんだと思う。そういう状況を10代のキッズとか、20代のファッショニスタとかデザイナーとかモデルとかが見て、かっこいいと思ったり。そういう流れができているのを実際に肌で感じる。そしてその流れに追随しようとしているハウスのDJやプロデューサーがいて、それがイビサという島を起点に、ドイツやオランダやアメリカに広がっているなと。

■あと原稿を読んで、いまフランスがキイになっているのかなとも思いました。

MA：フランスってもともと植民地を持っていた背景があるから、アフリカからの移民もすごく多くて、アフリカ大陸のサウンド、ブラック・ミュージックが好きな人も多い。ニュー・グラフィック・アンサンブルもフランス人で、原稿に書いたリロイ・バージェスの “Work It Out” で一緒にやっていたセイヴィング・ココもフランス人。リリース元の〈Favourite〉もフランスのレーベルだし。以前リロイはハーヴィー・サザーランドと一緒に歌って、そのときはメルボルンのバンドだったんだけど、今回の新曲はリロイ以外全員フランス出身。あと、フローティング・ポインツの〈Melodies International〉って知ってますか？

■激レアなソウルとかをリイシューしまくっている。

MA：うんうん。あれもフローティング・ポインツと一緒にやっているのはフランス人だしね。あと彼らは日本の音楽もディグっていて、和モノのリイシューとかもけっこうフランス人がやっていたり。オタク気質というか、掘りはじめるとすごいんだよ。

■テクノ～エクスペリメンタル方面でも、いまフランスの〈Latency〉っていうレーベルがおもしろいんですよ。あと年末号でインタヴューしたダンスホールのロウ・ジャックもフランス人だった。

MA：テクノの Concrete っていうクラブができはじめたくらいから流れが変わってきたのかな。10年くらいまえまではみんな幹線道路の外で、郊外でパーティをやっていた。でもいまは幹線道路の中でもできるようになってきていて。若い人が集まって曲をつくったり、パーティをしたり、クラブを作ったり、フェスをしたり、どんどんそういうおもしろいプロジェクトをやりはじめている。それがひとつの大きなうねりになってきている。
　あと、彼らには地元のスターをみんなで応援しようという意識が強い。10年くらいまえに一度だけイビザに遊びに行ったことがあるんだけど、客がフランス人ばっかりで（笑）。日本でも、たとえばガルニエが来日するとフランス人がいっぱい来る。僕がフランス人のDJをブッキングするときも、応援に来るし。「地元のやつだから応援する」みたいな理屈があるというか。そういう気質が、いまのローカルをサポートする草の根的なあり方と合っているんだと思う。だから僕のまわりはいまフランス人に囲まれているかもね（笑）。

　UKジャズ・シーンにおける重要人物、年末にはルイ・ヴェガとのコラボも控えるヘンリー・ウーことカマール・ウィリアムス主宰の〈Black Focus〉から、新たにアツいタレントの登場だ。彼らの名はラットグレイヴ。〈Ninja Tune〉からもリリースのあるマックス・グレーフと、ベーシストのユリウス・コンラッドから成る２人組である。先行公開された２曲を聴くかぎり、いろんな要素の折衷されたファンクネスあふれる作品に仕上がっている模様。
　ちなみに〈Black Focus〉は2018年にマンスール・ブラウンのアルバムをリリース、つい最近ではヴェテラン、スティーヴ・スペイセックの新作も送り出している。

　ぼくは小1から小6まで、柔道の道場に通っていた。夜の6時から8時まで週に3回、バスに乗って片道30分。道場は安倍川を越えた市の外れにあった。最初の2年間は弟と2人で通ったが、途中からは1人だった。バスはいつも空いていて、ぼくはいつも窓の外から見える寂しい夜の通りと川の向こうに見える黒い山々、その山腹に見える小さな光に見とれていた。不思議なもので記憶では、一緒に稽古した子たちの顔も道場の練習もぼんやりとしているというのに、バスから眺めていた夜の景色だけは、その景色をいつも眺めていたことだけはよく憶えている。
　どんな人間にも、そうした自分の遠い過去の日常のなかの、喜びとも悲しみとも違う、誰かと共有していたわけでもない、郷愁というほどの懐かしさでもない、なかば色褪せながら、しかしいまでも吸い寄せられてしまいそうになる景色があるのだろう。ロバート・ヘイの音楽が呼び覚ますのはそんな景色だ。こども時代に見とれていた寂寥とした日常のひとコマ、たわいもない風景への切ない気持ち。

　ロバート・ヘイは、90年代にドラムンベースを聴いていた人にはオムニ・トリオの名前で知られている。オムニ・トリオは、ゴールディーや4ヒーローを初めて聴いたときのような〝ほかと違った〟衝撃を携えたアーティストだったが、彼のスタイルは〝アンビエント・ドラムンベース〟と呼ばれたように、その音楽の背後にはいわゆるダンス・ミュージック以外の何かがあった。調べていくと、彼が80年代にナース・ウィズ・ウーンドの名作『The Sylvie And Babs〜』に参加していたことがわかった。ポストパンク時代にはSema名義で、ドビュッシーないしはサティ風のピアノを主体とした実験音楽作品を出していることもわかった。寂寥とした響きの、壮麗さはないが地味に美しい作品である。

　いまロバート・ヘイのディスコグラフィーを見れば、オムニ・トリオ時代が異例であったことがわかる。レイヴフロアから離れ、イングランドの田舎に越してからのヘイはふたたびピアノに向かい、何枚ものアルバムを発表している。日本のアンビエント／ドローン／モダン・クラシカルのレーベル〈Siren Records〉からも何枚も佳作を出しており、前作『Creatures Of The Deep』からは現在カール・ストーンなどが所属する〈Unseen Worlds〉がリリース元となっている。
　ロバート・ヘイには駄作／失敗作というものがない。すべてが良い。その代わりにこれこそ傑作と呼べるものもない。80年代初頭からコンスタントに作品を出している彼のキャリアには（オムニ・トリオ時代を除けば）特別なピークというものがなく、が、そのことは彼の飾り気のない表現における魅力となっている。ハイにもならずロウにもならず、変わりなくピアノがただメロディを奏で、リズムを取っている。なんとも言いようのない、色褪せた風景や寂寥さのなかに包まれていくときのなかば陶酔じみた感覚。
　新作『ブラック・サラバンド』にもそれがある。まあ、それでしかないというか。だからぼくはロバート・ヘイの音楽を聴いている。静かな時間が好きな人にはオススメです。　

　ウラ・ストラウスは、フィラデルフィアを拠点とするアンビエント・アーティティストである。
　ウラは2017年にシカゴのアンビエント／エクスペリメンタル・カセット・レーベル〈Lillerne Tapes〉から『Floor』と、シカゴのCD／DVDを専門とする〈Sequel〉からCD-R作品『Append』をリリースした。『Floor』は煌めくような質感のアンビエント・ドローン、『Append』は高質な音の芯がうねるようなラーガ的なトーンのドローンやリズミックな要素も導入されたインド音楽的なサウンドだった。
　しかしウラの注目度が上昇したのは、なんといっても2019年にフエアコ・エス（Huerco S）主宰の〈West Mineral〉からリリースされたポンティアック・ストリーター（Pontiac Streator）とのコラボレーション作品『11 Items』からだろう。細やかなリズムを持ったサウンド・マテリアルが交錯するトラックが聴き手の意識を飛ばすようなサイケデリックなサウンドスケープを形成していた。サウンドの独自性に加えてレーベルの信用度・知名度も相まってマニアたちから高い評価を獲得する。さらに2019年はレゴウェルトのリリースでも知られるシティル・シリアス・Nic（Still Serious Nic）とハンサム・トーマス（Handsome Thomas）らのレーベル〈BAKK〉からオーシアニック（Oceanic）とのスプリットLP『Plafond 4』、ニューヨーク拠点のアンビエント／ニューエイジ／エクスペリメンタル・レーベル〈Quiet Time〉からアンビエント作品『Big Room』も送り出した。この３作でウラ・ストラウスは新世代のアンビエント・アーティストとして、その名を知らしめることになったといえよう（『Big Room』は、私が執筆した『ele-king vol.25』の特集「ジャンル別2019年ベスト10」における「アンビエント／ドローン」の項目で2019年の重要作に紛れ込ませた）。

　そして2020年早々、はやくも決定的なアルバムが生まれた。新作『Tumbling Towards a Wall』である。本作はフエアコ・エス＝ブライアン・リーズ（Brian Leeds）と Exael とのユニット、ゴーストライド・ザ・ドリフト（Ghostride The Drift）での活動や〈West Mineral〉からの作品も知られるウオン（uon）＝スペシャル・ゲスト・ディージェー（Special Guest DJ）による新レーベル〈Experiences Ltd〉からリリースされたアルバムだ。ウラ・ストラウスではなく、ウラ名義でのリリースで、マスタリングはダブプレート＆マスタリング（Dubplates & Mastering）が手掛けている。
　この『Tumbling Towards a Wall』にはテクノやミニマル・ダブなど、さまざまなエレクトロニック・ミュージックの要素が散りばめられているが、アンビエント的な落ち着いたトーンやムードも崩されることはない。ループを効果的に用いながらも騒がしくないサウンドメイキングは実に見事である。
　アルバムは穏やかなパルスと不規則な電子音が交錯し、水槽の中の魚のようにサウンドが浮遊しているような１曲め “New Poem” から幕を開ける。この曲からリズムの反復がテーマとして提示される。
　２曲め “Leaves And Wish” ではリズム＝ループの構造がより明確になる。耳に心地よい乾いたノイズとの相性も抜群だ。霧の中に融解したミニマル・ダブがアンビエント化したようなサウンドスケープによって、ダビーな残響も本作の重要な要素であることも分かってくる。

　リズムとダブとアンビエント・ノイズ、これらの要素は３曲め “Something I Can't Show” でより深化した形で示される。鳥の鳴き声を思わせるサウンドに非連続的な電子音が、どこか天国からのサウンドように鳴り響く。
　４曲め “Soak” ではリズムの反復がさらに明確になる。まるで〈Modern Love〉が2007年にリリースした傑作 DeepChord Presents Echospace 『The Coldest Season』のように降り積もる粉雪のような冷たい質感のミニマル・ダブを展開する。アルバム中、もっともテクノ的なトラックといえる。
　ここまではアナログ盤ではＡ面で、続く６曲め “Stunned Suddenly” からＢ面になる。この曲ではリズム的要素が控えめになり、声のようなシンセ・サウンドが透明なアンビエンスを生み出す。７曲め “Smile” と８曲め “Feeling Remembering” では余白の多い静謐な音響空間を生成する。
　本アルバムでもっとも大切な曲が最後に収録された “I Think My Tears Have Become Good” であろう。ピアノ曲と電子音のフラグメンツとでもいうべき楽曲で、その無重力的な美しさは筆舌に尽くしがたい。

　この作品には、ミニマル、ニューエイジ、タブ、エレクトロニカなどの技法を援用しながらも、アンビエント・ミュージックの新しいモードがあった。端的にいえばアンビエント・ミュージックのドローンを基調とする構造からの脱却だ。もしかすると『Tumbling Towards a Wall』には「2020年代のアンビエント・ミュージック」のヒントが息づいているのかもしれない。

　USにおいていちはやくUK発祥のダブステップを導入したプロデューサーのフォルティDLことドリュー・ラストマン、さまざまなサウンドを折衷し、〈Ninja Tune〉や〈Planet Mu〉といった名だたるレーベルから作品をリリース、またみずからも〈Blueberry〉の主宰者として新しい才能（たとえばダシキラとか）を発掘してきた彼が、きたる3月7日、表参道の VENT でプレイを披露する。これは行かねば！

　アルカが明日2月21日、じつに３年ぶりとなるシングルをリリースする……のだけれど、なんと62分もあるらしい。これは、反プレイリスト文化ってことかしら？　タイトルは「@@@@@」で、間違いなく『&&&&&』を踏まえたものだろう。何かと何かを結びつける接続詞の５乗から、何かと何かを結びつける前置詞の５乗へ。本人のコメントも、よくわからない単語で埋め尽くされている。アルカ、いったい何を考えているのやら。

［2月21日追記］
　ついに噂のシングルが解禁されました。アートワークもMVもすごいことになっています。終末的な舞台にスクラップされた自動車、そこに張りつけられた家畜のような人体、背後に浮かび上がる「生き生きとした」映像……これはある種の問題提起でしょう。本人によるコメントの翻訳も到着。アルカ、アルカ、アルカ……

　『Aesthesis』はベルリンで活動する電子音楽プロデューサー、シェイプドノイズ（Shapednoise）の3作目のアルバム作品として2019年の11月にリリースされた。リリース元はスコットランドのファンキーな音楽都市、グラスゴーの〈Numbers〉である。レーベルは、ラスティ、デッドボーイ、アントールド＆ロスカなどを輩出するビート製造マシンとして認知されていたが、2015年にはソフィ『PRODUCT』をリリースしたことによって、電子ミュータントの方向にも伸長している。レフトフィールド・テクノの最異端児ペダー・マナフェルトの12インチ「Equality Now」（2016）も出しているし、去年はラナーク・アーティファックスの輝かしいEP「Corra Linn」のリリースもあった。
　2019年にはファッション・ブランド、ニルズ（NILøS）のイベントでシェイプドノイズは来日もしている。この機にその作家像にも迫ってみよう。イタリアはシチリア出身のニーノ・ペドーネはシェイプドノイズ名義として2010年からリリースを開始している。プルリエントことドミニク・ファーナウ主宰の〈Hospital Production〉から出た2013年作『The Day of Revenge』や、後述する〈Repitch Recordings〉からのリリース作品で知られ、そのインダストリアル／ノイズ・サウンドは、奇怪であり、粒子的で、フリーフォームに見えつつもある種の形式美に焦点を置いたサウンドが特徴である。概念やフィクションへの参照など、リスナーの思考にもはたらきかけるプロデューサーだ。
　他の名義では、イタリアの友人プロデューサーたちとのテクノ集団、D.A.S.D.A や、ウィリアム・ギブソンのディストピック・ヴィジョンをコンセプトにしたマムダンスとロゴスとのアンビエント・トリオ、ザ・スプロウル（The Sprawl）としても活動している。デムダイク・ステアのマイルズ・ウィテカーとのボコーネ・デューロ（Boccone Duro）は、そのリリースへの期待が高まるプロジェクトだ。
　レーベル運営の手腕にも触れてみたい。ペドーネはふたつのレーベルを D.A.S.D.A のメンバーであるデヴィッド・カルボーネとパスカル・アショーネと手がけている。ひとつはベルリンのエレクトロニック・アンダーグランドに焦点を置く〈Repitch Recording〉で、ここからは彼らの作品もよくリリースしている。インダストリアルがあり、ハードなテクノがあり、ベルリンの街のイメージ・マップの一端を担っている。
　そしてもうひとつが〈Cosmo Rhythmatic〉であり、彼らの説明によれば、こちらは「抽象的で、ノイジーで、有機的」なサウンドに主眼を置いているという。そのカタログにはミカ・ヴァニーオ（RIP）とフランク・ヴィグローの『Peau Froide, Léger Soleil』（2015）とEP「Ignis」（2018）があり、2019年にはザ・バグが率いるキング・マイダス・サウンド『Solitude』とシャックルトンのチューンズ・オブ・ニゲイション『Reach the Endless Sea』を出している。作品クオリティとカタログの豊かさにおいて、現行のエクペリメンタル系の中では抜きん出ているといっていいだろう。
　そのような裏方としての活動を経て、四年ぶりのアルバムとして発表された『Aesthesis』においても、彼の人選はユニークだ。前作『Different Selves』（Type、2015）から引き続き登場した、サウンド錬金術士JKフレッシュや（彼はゴス・トラッドとスプリット・アルバム『Knights Of The Black Table』を日本の〈Daymare Recordings〉から2019年に出している）、〈Hyperdub〉からアルバムを発表したばかりの知性溢れるプロデューサー／アーティスト、ミーサ（MHYSA）、さらにはコイルやサイキックTVの元メンバーであるドリュウ・マクドウォル、そしてサウンド面で同時代性を共有しているラビットが参加。個と多の間を動くその姿は実にダイナミックだ。2020年に入ってからからも、去年〈Hyperdub〉から鮮烈なデビューを飾った、もっとも注目されているルーキーのひとり、ロレーヌ・ジェイムズのEP『New Year's Substitution 2』にも参加している。
　では『Aesthesis』のサウンド面に迫ってみる。まずは冒頭曲 “Intriguing” は、ランダムに生成されているかのようなサウンド・パターン上で、ミーサの歌唱がイーリーに揺れ動き、ディストーション・サウンドがゆっくりと階層化していくトラックだ。ここでミーサは、アメリカで人気の伝統的ブルース楽曲が、ラヴ・ソングであるのと同時に、国の問題点のメタファーも含有されていることの類似として、アメリカが黒人たちに賠償する未来を想像しているという〔註1〕。 サウンドの流動性やテーマから、ムーア・マザーのアフロフューチャリズムを連想させもする。
　JKフレッシュとの２曲目 “Blaze” では、音がカーブを描きながら減音して無音になるアレンジに引き込まれる。轟音が突如、矛盾するかのように「ゆっくり」と「素早く」無音へと減退するとき、聴覚は音波というよりも、その音の減退に刺激を受けているようだ。そこに飛び込む、フレッシュが得意とするヘヴィなキックがシェイプドノイズによってより捻じ曲げられていく。
　３曲目 “Elevation” では、サウンドの遠近法とハイハットの連打が聴覚に錯覚をもたらす。リズムがあるものの、それを感じさせないほどに「無規則的」にパターン化されたトラックには、「Shapednoise」という名前が示すように、いたずらに前衛を希求するのではなく、ノイズの形式化を目指す美学があるといってよいだろう。
　そうしたスタイルが最高潮に達するのは、アルバムに先行して発表された６曲目 “CRx Aureal” で、ひとつのモチーフがエフェクトや周波数を変えながら、終わりが見えないほど延々と変化していく圧巻なサウンド・スケープを放つ。『Xen』でアルカが見せたようなオーディオ・ファイルの残像劇から、ラビットの無重力遊泳ビート、プルリエントの暴力性、ハクサン・クロークのダークなフロウが一挙に目の前を通り過ぎていく。つまり、2010年代におけるエレクトロニック・アンダーグラウンドが生んだ現代感覚も、ここにはしっかり見てとることができる。それは過激で流動的な変化に富み、身体にはたらきかけるものだ。
　このようなサウンドの裏には興味深いコンセプトがある。アルバム・タイトルに用いられた用語「aesthesis」は「刺激に対する直接的な認知」、「感覚的な経験」を意味する。我々にとって、楽音や音階、音質は、何かを想起させる。特定の音を耳にして何を感じるかは、個人の、あるいは集団的な経験によっても異なる。この「aesthesis」が意味するのは、音が何に知覚されたときに、そういった経験則を経由しないダイレクトな音の認知だ。
　例えば、３曲目 “Elevation” が放つ、ハイハット・リズムが他の音が襞のように重なるなかで鳴り響くとき、それはもはやリズム楽器としては鳴っていない。本人はサウンドクラウド・ラップに着想を得ていると語っているように、たしかにこのリズムはトラップなどでおなじみのパターンである〔註2〕。それにもかかわらず、その音を捉える筆者の認知には、まったくそれとは別用に聴こえる。リョージ・イケダのインスタレーションでホワイトノイズを浴びる感覚に近い。馴染み深いはずのアイコニックな音像が、聴衆の経験では補えないような認知の仕方でここでは展開されている。
　音の認識は、経験と密接に結びついたものでもあるので、これを読んでいるあなたの耳と肌の脳の神経に何が起こるのかは僕に知りえない。だが、それと同時に、タイトルが示す、音刺激への調節的な共時的反応が今作には潜んでいるはずである。それは爆音でのみ現れるのかもしれないし、イヤフォンから適度な音量で鼓膜を通化するのかもしれない。情緒や用意された記号を払いのけ、『Aesthesis』は根源的な音の刺激へと我々を誘う。その意味で、近年における電子音のワイルド・サイドを行く一枚として、今作は野心に溢れた一枚だ。

　註1　hypolink (2019), “SHAPEDNOISE BREAKS DOWN AESTHESIS, HIS NEW LP FOR NUMBERS”　https://hyponik.com/features/shapednoise-breaks-down-aesthesis-his-new-lp-for-numbers/
　註2　同上