「Ord」と一致するもの

　今年2021年は、プライマル・スクリームの革命的なレコード『Screamadelica』のリリース30周年にあたる。
　それを記念し、9月17日には同時期の12インチを集めた10枚組ボックスセット『The Screamadelica 12” Singles』と、『Screamadelica』のピクチャー・ディスクが発売。さらに10月15日には『Screamadelica』の未発表デモ音源やミックスを収録した『Demodelica』（ライナーノーツはジョン・サヴェージ）がリリースされることになっている。

　ボックスセットのうち1枚は、アンドリュー・ウェザオールによる “Shine Like Stars” の未発表リミックスなのだが、ついに昨日 BBC6 にて同曲が初オンエア、その後スポティファイやアップル・ミュージックで配信がスタートしている。すばらしいダブです。試聴はこちらから。

https://primalscream.link/SLSRemix

　ロンドンで活動する注目の若手ジャズ・ミュージシャン／作曲家のナラ・シネフロが、なんと、まさかの〈Warp〉からデビュー・アルバムをリリースする。
　同作には、サンズ・オブ・ケメットのドラマー、エディ・ヒックをはじめ、マイシャのジェイク・ロング、ヌバイア・ガルシア、シャーリー・テテーといった今日のUKジャズ・シーンを支える強力な面々が参加。現在、収録曲 “Space 3” が先行公開されている。フィジカル盤はLPのみのようなので、なくなる前にチェックしておきたい。

　OLIVE OIL と Popy Oil が主宰する〈OILWORKS〉から、福岡のビートメイカー Junes K の新作『DEPAYSEMANN』がリリースされる。「ビートグランプリ CLASH 2019」の優勝者である彼は、エレクトロニカの要素も取り入れた独特のサウンドが魅力だ。ちなみにタイトルの「デペイズマン」とは、「異なるもの同士、意外なもの同士を組み合わせる」というシュルレアリスムの用語「Dépaysement」と似ているが、関係あるのだろうか？　いや、コラージュやサンプリングを駆使する彼のことだ、きっと関係あるにちがいない。発売は8月25日。

　シャクルトンとともに〈スカル・ディスコ〉を運営していたローレンス・オズボーンによるソロ3作目。この10年にわたってポスト・ダブステップを模索しつつ、DJにデトロイト・テクノを取り入れてきた成果が全面的に開花したようで、良くも悪くもタンジェリン・ドリームのようになってきたシャクルトンとは対照的に重心を低く設定したリズム重視のビート・アルバムを完成させた。〈スカル・ディスコ〉を閉鎖してから10年後のリリースとなったデビュー・アルバム『Life In A Laser』（18）では何をやりたいのかよくわからなかったものが、ここへきて一気に独自のセンスを開拓したというか。『Life In A Laser』と新作の間に『Ungoverned & Ungovernable（＝統治不能）』という実験的なアルバムを挟んだことも功を奏したのだろう。動機はよくわからないけれど、イアン・アービナ著『アウトロー・オーシャン』（白水社）で報告されていた「海＝無法地帯」の現状を音に置き換えるという試みがダブステップやデトロイト・テクノに固執していた作曲スタイルを解体し、自由なコンポジションを促すきっかけになったのかもしれない（魔術師のジョン・ディーによって排他的経済水域が提唱されるなどイギリスがパイレーツの国であることは近代国家の成り立ちを考える上でけっこう重要で、海洋覇権の移行＝ニシン漁からタラ漁に切り替わる拠点となったブリストルに住んでいたオズボーンがアービナの著作に目をつけるのはなるほど納得がいくし、藤田敏八監督『海燕ジョーの奇跡』を観ると日本にも似たような精神性が宿っている気がしてしまう）。

　ジャングルやエレクトロなど多彩なリズムを取り入れた『Infinite Hieroglyphics（＝無限の象形文字）』で最も目覚ましい変化を遂げているのがベース。ジュークやジャズ・ベースを予想外に変形させるなどいままで経験したことのないようなベース・ラインがとにかく腰に絡みつき、細かいパーカッション・ワークと組み合わせた“A Madman's Nod”やマッシヴ・アタックがジュークをやっているような“Zephyr”など、ウガンダやエクアドルのクラブ・シーンには期待できないベース・サウンドの醍醐味をこれでもかとぶつけてくる。『Life In A Laser』に収録されていた“Flows From Within”を順当に発展させた路線にはマッド・マイクによる「Red Plane」シリーズを４ヒーローがリミックスしたようなスリルが横溢し、明らかに“Sex In Zero Gravity”を意識した“Shimmered”など「20年後のデトロイト・テクノ」ここにありという感じも（オズボーンは時々URのTシャツを着てDJをしている）。

　テッセラやジョイ・オービソンなど多くのプロデューサーと同じくスペシャル・リクエスト『Soul Music』（13）に影響されてジャングルを再発見し、ハーフタイムかと思えばジャングル以前のブレイクビートをソフィスティケイトさせて応用する感覚もポール・ウールフォード以降の流れを引き継いだものとなるらしい（イギリス人のジャングルに対するこだわりは、ここ数年、80年代のレア・グルーヴ運動に匹敵するものを見せている）。一方で、ベルリンへの移住が影響したのか、ベーシック・チャンネルとスピーカー・ミュージックをカチ合わせたような“Beelike”も素晴らしく（サブ・ベースがぶんぶん唸っていて、確かに“蜂みたい”かも）、まだまだ化学反応が長引く気配を見せている。タイトル曲などともにこの辺りが次の流れになっていくのかもしれず、ジ・オーブ“Little Fluffy Clouds”をサム・ビンガがリミックスしたような“Stand Firm”が個人的にはベストか。最後だけがなんとなく唐突で、マッド・マイク全開になってしまうというか……レイヴに対する強い思いがそうさせるようで、ロックダウンによって、かえってレイヴに対する思いが吹き出し、丸川珠代ほどではないものの、あっという間に異次元に連れ去られる。ロウ・エンド・アクティヴィストことパトリック・コンウェイと組んだトリニティ・カーボン名義のアルバムも前後してリリースされているが、こちらは大して面白くない。

　ジョイ・オービソンは素晴らしい。なにしろ彼の叔父は80年代末という、まだこのジャンルが超アンダーグラウンドで、海のモノか山のモノかもわからなかった時期から活動しているジャングルのDJ、レイ・キースなのだ。30年ほど昔の話になるが、ぼくは彼の叔父が関わっていたロンドンの現場を経験している。それはいまだ忘れがたきハードコアで、ラフで、労働者階級的で、人種と汗の混ざったパーティだった。メインフロアがラガ・ジャングル、セカンドフロアがハウスという構成で、DJブースの脇には盛り上げ役としてMCとダンサーが立ち並んでいたが、そんな必要などないくらいにオーディエンスの熱狂が並外れていた。あんな汗まみれの現場で長年回してきたDJが身内にいる。しかも13歳にしてターンテーブルでミックスを覚えたら、それはもうUKダンス・カルチャーの申し子と言える才能が磨かれよう。
　じっさい2009年の彼のデビュー・シングル「Hyph Mngo」は出たときから評判で、ぼくもそのハイプに乗せられて都内のレコード店で買ったクチ。ジョン・オービソンまでチェックしていたらそいつはわかってると、当時はそんな空気があったのだ。で、UKガラージの癖のあるリズムとソウルの高揚感をセンス良くミックスしたその12インチ1枚だけで、ジョイ・オービソンをジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーらと並ぶ新世代の代表だと豪語したのは大手『ガーディアン』だったが、それは正しくもあり間違ってもいた。ジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーは有名になると汗臭いダンスフロアからは離れていったが、ジョイ・オービソンはそこにい続けて……、もちろんいまもそこにいる。

Joy Orbison
still slipping vol.1
XL Recordings／ビート

UK GarageHouseTechnoSoul

Amazon Tower HMV

　デビューしてからこの10年あまり、アルバムを出さずにひたすら12インチを出し続けているのも、彼がダンス・カルチャーの一部であることを物語っているわけで、『still slipping vol.1』がジョイ・オービソンにとっての初の長編作品となる。14曲入り（日本盤にはボーナストラックあり）で、まあ普通これはアルバムということになるのだが、本人はこれをミックステープと定義している。その理由は以下のインタヴューで語られているが、うん、なるほどなーと思った。
　まあなんにせよ、『still slipping vol.1』にはUKアンダーグラウンド・ダンス・ミュージックの最良の部分が詰まっていることはたしかだ。90年代初頭におけるその文化は、音楽それ自体に政治性はなかったかもしれないがシーンのあり方は政治的だった。マーガレット・サッチャーが推奨し一般化させた「個人主義」に対して「みんな」だと、「集う」ことを持って反論したのだから。『still slipping vol.1』は、いま再びみんなで「集う」ことを希求している。と同時にUKダンス・カルチャーの定義をもあらためて教示してもいる。西インド諸島からやって来たベースとアメリカ北部の黒人たちが発明したダンス・ミュージックとが混ざり合ったそれは、なにひとつ面白くない日常では得られない興奮をたったひと晩で得るための強力な燃料となって吐き出されるのだ。
　ジョイ・オービソン（本名Peter O’Grady）はよく喋ってくれた。インタヴューは彼のアティチュードがよくわかる内容になっていると思う。ちなみに『still slipping vol.1』のジャケットに写っている女性が彼の従姉妹で、彼にUKガラージを教えてくれた人であり、レイ・キースのパートナーでもある。このジャケットは、彼の音楽がどこから来ているのかを暗示しているのと、ちょっとうがった見方をすれば、XLやUK音楽業界のなかのケン・ローチ的な感覚がこうしたかったのではないかと。間違っているかもしれないが正しくもあるだろう。ジョイ・オービソンが答えている。

うちは「仕事をする」ということがもっとも重要視されている家族で、僕が音楽をやりはじめたとき、僕には別の仕事があった。音楽で生計を立てることができるようになるまで、家族は僕の音楽についてとくに気にしていなかったんだ。

■この12年、ずっとダンスフロアのための12インチにこだわってきたあなたがついにアルバムを完成させた、あなたはそれをミックステープと呼んでいます。

JO：僕はとくにアルバムを作りたかったわけじゃないんだよ。エレクトロニック・ミュージックのアルバムで楽しめるものってあまり多くないと思っているし、アルバムというコンセプトに魅力を感じないんだよね。だから敢えてミックステープと呼んだ。結果、自分が作りたいと考えていたものや自分の音楽の聴き方に近いものができたと思う。

■あらためて訊きますが、あなたがどんな家庭、どんな環境で育ち、それがあなたにどんな影響を与えのか教えて下さい。

JO：僕はある意味、家族に恵まれていたと思うけれど、うちはとくに音楽一家というわけではないんだ。父親は音楽に関してはセンスが良いほうだと思うけれど、音楽は気軽に楽しむというタイプの人間なんだ。音楽に真剣に向き合うということはしてこなかった。ただ昔父が話してくれたのは、彼はサウスロンドンで育ち、そこではレゲエのサウンドシステム文化が主流だったということ。だから彼は子供の頃、友だちとサー・コクソン・サウンドなどのパーティに行ったりしていたんだ。そういう経験が彼のセンスの一部になっていったんだと思う。僕が子供の頃は、家にR&Bやレゲエやソウルのレコードがたくさんあったからね。
　僕には多様な人種の家族や親戚がいるから、その点については恵まれていると思う。そうでなければ僕の音楽の嗜好はまったく違うものになっていたかもしれないからね。僕が生まれたときも父はスティーヴィー・ワンダーを車でかけていたらしい。だから自分の音楽の嗜好について考えるとき、いつも家族のことを思い出す。家族行事などでみんなが集まってパーティをするとき、僕はいつもDJをやらされていたんだけど、家族のみんなはトロージャンから出ているようなレゲエを聴きたがっていた。僕の祖父母はアイルランド人だから僕の家系は主に白人なんだけれど、いろいろな人種が混在しているから多様な親戚・家族になっている。レゲエのような西インド諸島の音楽は、僕のルーツであるアイルランドの伝統の一部ではないけれど、それが僕の家族のサウンドだというのは面白いよね。でもそれは西インド諸島の音楽がロンドンのアイデンティティの一部であることを意味していると思うんだ。それから、僕の従姉妹のリーアンはすごく音楽にはまっていて、その従姉妹がレイ（・キース）と結婚したんだ。僕が12歳か13歳の頃だったかな。だから僕は音楽に関しては、同年代の人たちよりもスタートが早かったと思うよ。だからリーアンの写真をスリーヴにしたんだ。彼女のおかげでいまの僕がいると思うから。リーアンが僕に音楽を教えてくれていなかったから、僕はいまごろ何を聴いていたのか想像もつかないよ。だから僕は幸運だった。リーアンが僕を正しい軌道に乗せてくれたから。

■あなたが最初に「Hyph Mngo」をリリースしたときは、従姉妹のお姉さんやお父さん、叔父さん、みんな喜んだことと思いますが、あなたが新しい作品を出すたびに家族や親類から感想を聞かされるものなのですか？

JO：最初のレコードをリリースしたとき、僕が音楽を作って、音楽をリリースしたことを家族もレイも知らなかっよ。当時は友だちと一緒に軽い気持ちで音楽をやっていたからね。うちは「仕事をする」ということがもっとも重要視されている家族で、僕が音楽をやりはじめたとき、僕には別の仕事があった。音楽で生計を立てることができるようになるまで、家族は僕の音楽についてとくに気にしていなかったんだ。音楽で生計を立てられるようになってからは、僕の音楽を意識するようになったけれど、当時は別の仕事で生計を立てていたから、家族は、僕の音楽のことを趣味のひとつだと思って、よくわかっていなかったんだと思う。

レイは僕にこう言った。「お前はクラブという空間では価値がある奴かもしれないが、その空間から一歩出た瞬間に何者でもなくなる。それだけは覚えておけ」

■子供の頃から身近にダンス・ミュージックがあり、親類にはトップクラスのDJ／プロデューサーがいたことで、あなたが学んだもっとも重要なことは何だったのでしょう？

JO：音楽という職業が現実的に可能だということを気づかせてくれたことだと思う。“You can't be what you can't see（自分の目に入ってこないものには、なることができない）”という表現があるように、僕は昔カフェでバイトをしていて、洗い物係だったんだけど、バイト終わりに叔父のレイが迎えにきてくれることがあった。そのときの彼はBMWのオープンカーに乗っていて、太いチェーンをいくつも首から下げていて、音楽を爆音でかけていた。子供の僕はそんな叔父を見て、こういう風になりたいなあ、と思ったんだ（笑）。
　そういう意味で、実際に音楽を生計にしている人が家族として近くにいて、それが現実的に可能だと理解できたということが僕にとって良かったと思う。僕の当時の友だちは、周りにDJやプロデューサーみたいな人なんていなかったからね。でも僕にはそういう叔父がいたから、そんな叔父を見て、自分も彼みたいな道を歩むのが可能なんだと思うことができた。時間を費やして音楽を作るということが、仕事として現実的な選択肢だと思えるようになった。

■レイ・キースさんからはどんなアドヴァイスがあったのでしょうか？

JO：アドヴァイスはたくさんあったよ。彼は本当は、僕に音楽をやって欲しくなかったんだ。レイはドラムンのシーンに疲弊していたからね。いまでもドラムンベースのシーンは地位を確立できていないというか、本当はもっと評価されるべきだと僕は思っている。いまではダンスミュージックはビジネス化されていて、ダンス・ミュージックの世界に入る人は、この業界で何が達成できて、何ができないかということを承知の上で入ってきている。でもレイや、当時のダンス・ミュージック業界の人たちは開拓者というか、何の前例もなしに手探り状態で成功をつかもうとしていた。彼らが作り上げた彼ら独自の世界で、その週の稼ぎで、その週をやっと暮らすというような生活をしていた。いまはそれも変わったと思う。でも当時はそういう世界だったから、叔父は僕には適さないと思ったんだろう。彼もすごく苦労していたからね。だから、「俺がお前だったらこの道には進まない。他のことをやった方がいい。音楽をやるにしても専門技術を身につけるほうがいい」と言っていた。
　それから、とても記憶に残っているのは……、レイからのアドヴァイスというよりも、クラブでのレイの人に対する扱い方を見たときが印象に残っている。レイがDJをしているクラブに遊びに行ったとき、ある女性が酔っ払ってDJブースに入ってきたんだ。女性はドリンクを片手に持っていたんだけど、それをほぼ全部、レイのレコードバッグに溢してしまった。彼はヴァイナルしか持っていなかったんだよ。昔のドラムンはかなり攻撃的な雰囲気があった。なのにレイはすごく落ち着いていて、礼儀正しく女性をブースの外に連れ出したんだ。それだけだった。そのときの彼の態度はいまでもはっきりと覚えているよ。それで、クラブを出た後に彼にそのことについて話したんだ。そうしたら彼は僕にこう言った。「お前はクラブという空間では価値がある奴かもしれないが、その空間から一歩出た瞬間に何者でもなくなる。それだけは覚えておけ」
　レイは本当に人との付き合いを大切にする人だった。彼がそういう性格だから、いまでも彼は活動を続けられているんだと思う。人といい関係を築いて、何事にもポジティヴに取り組んできたから。ドラムンのシーンという環境にいると、すべての人がレイみたいな道を辿ることができるわけではない。だからそういうレイの姿勢や態度は昔から尊敬していたね。

昔、レコードショップにレコードを買いに来ている人の半数はガテン系の人たちや、技術職の人たちや、小売店で働いている人など、普通の人たちだった。僕の友達の兄や姉などでレコードを買っている人たちは、とくに学歴が高いとか、頭が良いというわけでもない、ただの普通の人たちだった。それが最高だと思った。

■この12年間、シングルに拘り続けたのは、それがダンス・ミュージックのフォーマットだからだと思います。あらためて質問しますが、あなたにとってダンス・ミュージックの魅力とはなんでしょう？

JO：失礼な表現として捉えてもらいたくはないんだけど、ダンス・ミュージックはミュージシャンではない人たちのための音楽だと僕は思っている。パンクと同じだ。パンクは、コードをいくつか学んだら自分を表現するために、すぐにやれる音楽だ。ダンス・ミュージックもそう。アシッド・ハウスやシカゴ・ハウスやディープ・ハウスなどのルーツを辿ると、作っていた人たちは機材を学びながら音楽を制作していた。ダンス・ミュージックには誰にでもできるオープンさがあるんだ。僕はポップ・ソングを作曲することはできない。でもダンス・ミュージックは、音楽制作を学んでいる最中の人でも作ることのできる。そういうダン・スミュージックの一面が昔から好きだったね。エリート主義的な感じがないから。
　最近は少しエリート主義な感じも出てきたかもしれないけど、僕が子供の頃は、そんな感じはまったくなかった。昔、レコードショップにレコードを買いに来ている人の半数はガテン系の人たちや、技術職の人たちや、小売店で働いている人など、普通の人たちだった。僕の友達の兄や姉などでレコードを買っている人たちは、とくに学歴が高いとか、頭が良いというわけでもない、ただの普通の人たちだった。それが最高だと思った。万人のための音楽だと思ったから。
　天才じゃなくても最高のダンス・ミュージックを作れるんだ。ダンス・ミュージックの名曲を作ってきた人たちというのは、必ずしも……説明するのが難しいんだけど、とにかくダンス・ミュージックのそういうところが僕はすごく好きなんだ。自分でもできそうな感じがする。僕だっていまだに何の楽器も弾けないし、音調についてもよく分かっていない。でもダンス・ミュージックという文脈においてなら理解できるんだ。それがパンクに通じていて、僕はそれと同じ理由でパンクも好きだ。天才である必要もないし、楽器の名手である必要もない。クリエイティヴなことができれば、面白いものが作れるということ。

■では、次にあなたの、その音楽の作り方についてお聞きします。あなたは最初、ガレージやダブステップにのめり込んで、数年後にはデビュー・シングル「Hyph Mngo」をリリースし、これがものすごい評判となった。しかしあなたはその後、「Ellipsis」やBoddikaとの一連の共作、〈Doldrums〉からリリースされた「BB」などの作品で、ハウスやテクノとの混合を試みていきますよね。音楽を作る上であなたはUKらしさというものをつねに意識していると思いますが、それはたとえば、いかにジャングルやガラージといったUK的な要素をハウスやテクノのフォーマットに落とし込むのかということなのかなと思ったのですが、いかがでしょうか？

JO：その通りだと思う。僕が作るものには、自分が受けた影響や自分が聴いている音楽のUK的なエネルギーを加えたいとつねに思っている。僕がもっとも影響を受けているのはUKの音楽だ。いまでもUKでリリースされている新しい音楽や、自分の周りで起こっている活動などが自分の音楽の影響になっている。僕が最初にレコードをリリースしたとき、僕や周りのリスナーは、UKの音楽を聴いて育った人たちで、そこからヨーロッパの音楽や、僕の音楽よりももう少し抽象的な音楽に目を向けていた人たちが多かったと思う。それを前提として僕は自分なりのアイデアを作り上げていった。
　僕もベルリンのシーンに興味があったし、ドイツのテクノも聴いていた。でも、そこにUK的な要素を加えたいという思いがつねにあった。おかしなことに、少し前までUKの音楽はあまり真面目に捉えられていなかった。僕たちは20代の頃からヨーロッパやアメリカのクラブでDJをしていたけど、当時、とくにヨーロッパではUKのダンス・ミュージックは歓迎されていなかった。もしくは、陳腐なくらいUKっぽいダンス・ミュージックならオッケーだった。だから僕たちは苦労したよ。僕たちがDJするときは、すごくUKらしさを出すか、UKらしくないふりをするかの二択しかなかった。

■とはいえ、ダンス・ミュージックにおいて自分のサウンドをクリエイトすることはとても難しいと思います。

JO：たしかに自分のサウンドをクリエイトするのは難しい。ダンス・ミュージックの良いところは、機能性がベースになって作られているところだ。クラブ環境という設定で聴くのが前提だから機能性が重要視される。だからあまり仰々しくなったり派手なダンス・ミュージックは作れない。コードが変化するダンストラックなんてあまり聴いたことないだろう（笑）？　機能重視というのはそういうことで、僕はダンス・ミュージックのそういう所が好きなんだ。でもそういう領域において自分のアイデンティティを作っていくのは難しいことだと思う。だからミックステープのような作品を作る方が適していると思ったんだ。僕のミックステープから1曲だけを聴いても、あまりアイデンティティが感じられないかもしれないけれど、ミックステープを通しで聴くと僕のアイデンティティが浮上してくるかもしれないだろ？　

■たしかに。ちなみに、とくに尊敬しているテクノ、ハウスのプロデューサーは誰ですか？

JO：リカルド・ヴィラロボスは昔から好きだね。彼のレコードはずっと集めてきたよ。リカルドの良いところは彼の音楽を聴いているとその世界に引き込まれるし、それに僕がやっている音楽とはまったく違うから面白いと思うんだ。あとは何だろうな……最近はあまりエレクトロニック音楽を聴かないんだよ。以前は膨大な量のエレクロトニック・ミュージックを聴いていたけれど、最近はそのペースも落ちてきて、あまり聴かないんだよね。ポルトガルのリズボンにある〈プリンシペ〉というレーベルの若手プロデューサーの音楽を集めていて、すごく刺激を受けるね。
　ただ、従来のハウスやテクノやエレクトロニック・ミュージックには、最近あまりイノベーションが起こっていない気がする。固定概念がなくて、他人の意見を気にせずにいろいろな音楽を聴いている若い子たちのほうが面白いものを作っていると思う。彼らから直接的な影響はないにしても、彼らの意欲やエネルギーを感じると、僕もワクワクしてくる。UKのグライムやジャングルも同じ理由で好きだ。そのシーンにあったエネルギー。そのシーンにいた人たちは決して音楽の専門家でも熟練のミュージシャンでもなかったけれど、素晴らしい音楽を作った。素直な音楽なんだ。考え過ぎたり、自分を疑うことを一切しないで、自分が良いと思ったものを純粋に共有する。そういう音楽が僕に刺激を与えてくれる。

■ちなみにジョイ・オービソンという名義は、ロイ・オービソンとジョイ・ディヴィジョンの合体ということだそうですが、なんでもこのふたつになったんですか？　

JO：そういう風に考えたことはなかったね。

■その情報は違ってましたか？

JO：DJをやりはじめたとき、フライヤーに載せる用の名前が必要だと友だちに言われた。その当時、バンド名がある人物の名前だったり、俳優の名前だったりすることが流行っていた。他にもいくつか名義があったんだけど、この名前だけ残ったんだよ。何でこの名前にしたんだっけなぁ……でも当時、僕がいたシーンでこういう名前のアクトはいなかったから、あえてこういう名前にしたというのは覚えているよ。ダンス・ミュージックの名義ではバカっぽい感じのものもあったけれど、ダブステップはシリアスな感じの名義が多かった。僕はシリアスではなかったし、お客さんに僕のことをシリアスに捉えてもらいたくなかった。いまでもそう思うところはあるよ。僕は、ジョイ・オービソンと呼ばれるのが気に入っているわけじゃないけれど、この名前を見ると、少しふざけているというか、お茶目な感じがするから、つねにそういう軽い感じをリマインドしてくれる名義なんだ。
　僕は他のミュージシャンやアーティストとスタジオでセッションをしたりするんだけど、スタジオでみんな僕のことをジョイと呼ぶんだ。それが僕の名前だと思ってるんだろうね。若い子なんかはきっとロイ・オービソンも知らないと思うし。そういうのって面白いと思う。

■では、この名前には、まったく異なるモノをミックスしたいというあなたのコンセプトも含まれているのでしょうか？　ロイ・オービソンとジョイ・ディヴィジョンというミュージシャンやバンドをイメージしていなかったとおっしゃっていましたが、その辺はいかがでしょうか？

JO：イメージしていなかったけど、昔からダンス・ミュージックとはまったく関係無いアーティストや人物を引き合いに出して、自分のことを説明してきたというのは覚えている。僕のWikipediaのページにも自分が受けた影響が挙げられているけれど、それは僕が当時挙げていた影響なんだよ。少し抽象的にしたかったんだと思う。ダンス・ミュージックやエレクトロニック・ミュージックにはシリアスな一面があって、殺風景でテクニカルなベッドルーム・プロデューサーみたいなイメージがある。僕はそうなりたくなかったし、僕はテクニカルでもない。だからバンドなんかを影響として挙げていたんだよ。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインなんかも挙げていたんじゃないかな。僕の音楽はまったくマイ・ブラッディ・ヴァレンタインとは似ていないけどね（笑）！　自分の音楽に近いかもしれない音楽を教えたらいろいろとばれちゃうだろ（笑）？　ダンス・ミュージックという枠組みから出て、まったく違うものを引き合いに出して話せるということの方が面白いと思うね。

■その通りで、あなたの初期の影響に、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインが挙げられています。また、ビーチ・ボーイズ、ヨーゼフK、GGアレンなのどのロック・バンド／アーティストもあると聞きますが、いまでもダンス・ミュージック以外からの影響はありますか？

JO：もちろんあるよ。僕は家でエレクトロニック・ミュージックをあまり聴かない。DJをしているとDJをしている週末はずっとエレクトロニック・ミュージックを聴いているから、家では聴かなくなるんだ。僕の叔父も家ではドラムンベースを聴いていなかった。なぜ家で聴かないのかと訊いたら、週末はそれをずっと聴いているからと言っていた。いまの僕もそれと同じで、少しは聴くけれど、積極的には聴かない。たとえば僕はスロウダイヴというバンドが大好きなんだけど、僕の音楽に彼らの影響は少し出ている気がする。今後の作品にもそういう影響が少しずつ出ていくと思うけれど、僕はあまりジョイ・オービソンというプロジェクトを困惑させたくないんだ。ジョイ・オービソンのパンク・アルバムなんて誰も聴きたくないだろう（笑）？　だからジョイ・オービソンはこういうサウンドというのがある程度明確にあったほうがいいと思う。僕は他のアーティストの音楽のプロダクションもやっていて、自分の名前をクレジットに入れたり入れなかったりする。プロダクションをやるときは、自分のアーティスト名義とは関係なしに、さまざまなスタイルやサウンドで実験できるから楽しいよ。でも、GGアレンは挑発的な回答として挙げただけかもしれない。いまなら影響として挙げないだろうな（笑）。

■アルバムは2019年のEP「Slipping」の進化型ということですが、「Still Slipping」とはどういうニュアンスなのでしょうか？　最後の曲も“Born Slipping”なわけで、この「Slipping」とはどんなニュアンスなのか教えて下さい。

JO：僕はなぜか「Falling」や「Slipping」という表現に惹かれるというか、「Hyph Mngo」のB面に「Wet Look」という曲があって、そこには「I’m falling and I can’t get up」という声が入っている。また「81b」という曲の内容も「falling（落ちる、転ぶ）」ことについての声が入っている。そして『Slipping』のシリーズ…。「Slipping」の意味としては、「You're caught slipping」という表現があってそれは、自分のいるべきではないところにいるところを見つかってしまうという意味があるんだ。そして僕の解釈としては、ずれている（場違い）というイメージもある。僕は、自分のやっている音楽活動は、適当に上手くやって人を納得させるという、ずるいところがあると思っている。僕は熟練したミュージシャンでもないし、素晴らしいアーティストというわけでもないからね。でもやれることはやってる。「Slipping」は自分の活動のそういう性質を捉えている表現だと思うんだ。
　僕には、最初からずれている（born slipping）という感覚があるんだ。ガールフレンドからも「You’re punching above your weight（自分の実力ではかなわない相手と張り合っているわね）」と言われているんだけど、そういう態度が好きなんだよ。それは父親の影響があるかもしれない。父親は貧しい育ちだったけれど、エンジニアとしての仕事を熱心にやって、貧しい生活から抜け出した。そんな父親を最高だと思う。だから僕も実力以上のことをしようとするという姿勢が大好きなんだ。あまりインタヴューでこういうことは話さない方がいいと思うんだけど、僕はミュージシャンとしての資格があるわけではないからね。だから「Slipping」は、自分のベストを尽くすという姿勢を素直に表している表現だと思う。

ダンス・ミュージックやエレクトロニック・ミュージックにはシリアスな一面があって、殺風景でテクニカルなベッドルーム・プロデューサーみたいなイメージがある。僕はそうはなりたくはなかった。

■UKの新進気鋭のプロデューサーを6人ほどフィーチャーしていますが、これにはどんな意図があったのでしょう？　また、あなたが他の誰かと共作することを好むのは何故でしょう？

JO：コラボレーションするのが好きなんだよ。音楽の最高なことのひとつは、自分のまわりや、自分の街や、自分のシーンで起きていることと繋がることができることだと思う。自分だけの世界にこもって1人で作業していたら、外の世界と食い違いが生じるかもしれないし、個人的にも面白いと思わない。今回のミックステープにフィーチャーされているプロデューサーのほとんどはロンドンにいる僕の友だちで、僕たちはよく一緒に仕事をする。彼らとはたくさんの音楽を一緒に作ってきたんだけど、今回はそのなかでもミックステープに合うものを収録した。だから他にもたくさん彼らと作ってきた音楽があるんだよ。

■日本のファッション・ブランドのC.E.からはカセットテープも出していますし、彼らのパーティでDJもしていますが、この先もC.E.となにかやる予定はありますか？　

JO：もちろんやりたいと思っているよ！　C.E.のトビーとは昔からの友だちで、今回のミックステープのグッズとしてトビーが企画したC.E.とのコラボアイテムを出す予定なんだ。パーティもまた一緒にやると思うし、いろいろなコラボレーションをやっていきたいと思う。僕が日本でやったパーティは全部、C.E.絡みなんだ。本当に感謝しているよ。すごく良かったからね。C.E.のパーティは音楽だけじゃない。カルチャーなどが包括された集まりになっているからこそ、最高だと思う。

■UKはとりあえクラブも通常営業に戻っていますよね。あなた自身の活動もCovid-19以前に戻っていけそうですか？

JO：どうだろうな。来週末にギグがあるから、1年以上ぶりのギグになるけれど、まだ先のことはわからない。しばらく様子を見ることにするよ。奇妙な感じはするけどね。僕は今後についても注意深く行動したいと思っている。僕はイギリスの政府を信用していないから、政府のいうことを鵜呑みにしないで、自分たちで考えて正しい決断をしないといけないと思う。早く通常の生活に戻って欲しいとは思うけれど、正しいタイミングでそうなって欲しい。急かすことではないと思うんだ。ダンス・ミュージックやダンス・カルチャーはそもそもみんなが自分自身を表現できる場であり、みんなが解放されたり、息抜きができる特別なところなんだ。その場所が、リスクの可能性のある場所になってしまうとなると本来の意味をなさない。本末転倒だよ。だから今後どうなるかはまだわからないね。もちろん通常の生活に戻って欲しいと思っているけどね。

　GREEN ASSASSIN DOLLAR と言えば、舐達麻などのプロデュースで近年大きな注目を集めているビートメイカーだ。その GAD とMCの rkemishi （エミシ）から成るユニット、owls が昨年発表したセカンド・アルバム『24K Purple Mist』が完全限定プレスにてアナログでリリースされる。
　さらに、同作のアートワークを手がけたえすうとのコラボ企画として、限定ボックスセット『24K Purple Mist - ESSU Edition』も発売される。こちらは完全手づくりのすごい内容になっているようなので、チェックを。詳細は下記より。

　3ヶ月に1冊というペースで順調に公開しているジェフ・ミルズ編集の『Escape Velocity』の最新号が公開された。ジョージ・オーウェルからデヴィッド・ボウイやルー・リードやゴッホまでと、未来に関するいろんな発言引用からはじまる最新号、今回の目玉は音楽と未来的ファッションの関係性に関する記事、オールドスクールのテクノ・ファンには馴染みのあるロンドンの「Lost」の主宰者のひとり、シュリー・ラシットが巻頭で長いエッセーを書いている。ほかに気を引かれるのは、ケネディー・スペースセンターがあるCape Canaveral周辺において、宇宙産業が地元民の潜在意識にどんな影響を及ぼしたのかというレポート（写真多数あり）。また、前号に引き続きフランク・ミュラーのエッセーもあったり、大駱駝艦とのコラボレーション写真、Axisレーベルの最新情報（注目のプロジェクト、The Paradoxの写真も）などなど……、かなり盛りだくさんでジェフ・ミルズに休むときはあるのかと心配になるような充実した内容。巻末には日本語訳もあるので、ぜひ、チェックしましょう。

https://www.axisrecords.com/escape-velocity-magazine/issue-three/

　LAを拠点に活動するサキソフォニスト、サム・ゲンデル。カルロス・ニーニョとの交流やヴァンパイア・ウィークエンド作品への参加などでも知られ、昨年は〈Nonesuch〉に移籍したことも話題となった。そんな彼がかつて組んでいたバンド、インガの音源がリイシューされる。幻のデビュー・アルバムに未発表曲を追加した、日本独自のCD盤とのこと。ローランド・カーク “Volunteered Slavery” のカヴァーも収録されているそうです。注目。

　デトロイトのテクノ／ハウスのDJでありプロデューサーとして知られるK-ハンド（ケリー・ハンド）が逝去したことが8月3日に判明した。死因は現在不明だが、親しい友人によって確認されたという話だ。56歳だったというから、デトロイト・テクノのオリジネイターたちとほとんど同じ世代になる。黒人女性DJがまだ珍しかった時代からおよそ30年以上にわたって活動してきた彼女の死に、世界中から哀悼のコメントが寄せられている。

　デトロイトで生まれ育った彼女は、80年代にはNYのパラダイス・ガラージ、シカゴのミュージック・ボックスといった伝説のクラブに通うことで最良のダンス・ミュージックを吸収した。地元デトロイトの電話会社で働きながらDJをはじめ、そして1990年には自分のレーベルを立ち上げて作品を発表するようになると、1993年にレーベル名を〈Acacia Records〉と改名し、K-ハンド名義としてのトラックをリリースしていく。日本で彼女の名前が知られるようになったのも〈Acacia〉以降で、とくにクロード・ヤング（凄腕のDJで、初期の彼女における共作者）とのスプリット盤「Everybody」は初期の人気盤だった。
　90年代の彼女のトラックの特徴のひとつはシカゴのアシッド・ハウス風の野太いリズムにあり、1994年に〈Warp〉からリリースされた「Global Warning」にもその個性は活かされている。ちなみに同タイトルは気候変動に警鐘を鳴らしているのではなく、当時のダンス・カルチャーの勢いを表現しているであろうことは、同曲のサンプリング・ソースにいちばん良い時期のラヴ・パレードのテーマ曲（Der Klang Der Familie ）があることからもうかがえよう。
　初来日は1995年のYellowだったか。ぼくが彼女のDJを最後に聴いたのは、 もうずいぶん前の話で、2001年にデトロイトのハートプラザで開催されたDEMF期間中のことだったが、その年に彼女は〈Tresor〉から『Detroit-History Part 1』という同フェスティヴァルに捧げたアルバムをリリースしている。テクノ、ゲットー、アシッド、ディープ・ハウスなど、いろんなスタイルの楽曲を作ってきたケリー・ハンドだが、テクノ系で1枚選べと言われたら、ラリー・レヴァンとケン・コリアーの思い出にも捧げられ、彼女をサポートしたURとジェフ・ミルズへの感謝が記されている同作品になるだろう。シングルで1枚と言えば、迷うことなく2004年に〈Third Ear〉からリリースされた「Moody EP」だ。彼女の最高のディープ・ハウスが聴けるこの4曲入りは、音楽的にはデトロイト・ビートダウンにリンクしている。
　それにしてもあれだけ強烈な個がひしめくデトロイトのアンダーグラウンド・シーンで早い時期からレジデンシーとなり、DJプレイをもって頭角を表すことは並大抵のことではなかったと推察する。デトロイトのファーストレディが切り拓いた道は、むしろこれから先の未来においてより評価されていくのだろう。ほんとうにお疲れ様でした。

　この現実離れした惨劇は、残念ながら現実そのものだった。目を覆っても耳を塞いでもそこにそれが存在していることに変わりはない。繰り返し視界に現れる五つの輪。あるときは路上に貼られた紙に、あるときはバスで乗り合わせたおじさんの服の上に、そしてネットのニュースに友人のインスタグラムのストーリー、しまいには空にまで。カルト的なものの存在を感じさせるそれはそこかしこに現れ、その度に私の精神を汚染する厄災のような何かを連れてくる。
　普段の私の精神の汚染指数が全くのクリアだとは自分でも思えないが、いまは台風が訪れたときの河川のようになっている。

怪物と闘う者は、その過程で自らが怪物と化さぬよう心せよ。おまえが長く深淵を覗くならば、深淵もまた等しくおまえを見返すのだ。

　これはニーチェの『善悪の彼岸』に書かれた有名な言葉だが、私が最近この言葉を見たのは、自宅の近くにある老舗台湾料理屋の壁だった。そこには『羊たちの沈黙』などのモデルになった元FBI捜査官のサインと共に、彼の座右の銘であるらしいこの言葉が書かれ、四人がけのボックス席の横のほんの少し黄色くなった壁に飾られていた。私は小ぶりなガラス製のボウルに入った仙草ゼリーを食べながらそれを読み、数々のサイコパスやシリアルキラーに面会してプロファイリングという手法を作り上げたときの彼の精神状態を思った。
　良心や共感の欠如、慢性的な虚言癖、無責任、罪悪感のなさ、自己中心的などがサイコパスの特長らしい。パンデミック以降特に、この国の政治や社会、そして資本主義や新自由主義のサイコパス性を嫌というほど見せつけられてきた。その怪物の中で生きている限り、それにただ身を任せているだけでは自身も怪物へと成り果ててしまうだろう。では、その怪物と闘う者は……。
「サイコパスから自分自身を守ろうと思うなら、一切の関係性を絶つしかない」と解説する文献は多い。政治的無関心やある種の忌避は、そのための生理学的防衛手段なのかもしれないが、それそのものがサイコパス的な行動だ。忌避や無関心を決め込んだ人びとは極度に政治性を恐れるあまり、あらゆるものから政治性を引き剥がそうと必死になる。「音楽に政治を持ち込むな」「スポーツに政治を持ち込むな」「映画に政治を持ち込むな」いろいろなところで何度も聞かされた。そうやって身の回りのあらゆるものから政治性を引き剥がし、全ての問題を「自己責任」という言葉で個人の中に押し込める。音楽を、映画を、スポーツをただのエンターテイメントとして消費し続けるために。

　先日、疲れが溜まっていた私は、カロリーの高い食事を求めて自宅から15分ほどの距離にある小さな店へと向かった。案内されたテーブルの後ろには『AKIRA』が全巻置いてあり、トイレの中にも巨大なポスターが飾られていた。食事をはじめてしばらく経ったころ、不意に店内が騒がしくなり、店内にいた他の客たちが外へ出て空に向かってスマートフォンを掲げはじめた。飛行機が空に五つの輪を描いているらしい。そのまま食事を続けていると、店員のひとりが私のテーブルへとやってきて「お客さん、ブルーインパルスとか興味ないんですか？」と、あたかもそうあるべきだとでも言いたげに聞いてきた。この店内にある『AKIRA』はなんなのだろうか。金田のバイクが登場する予定だった開会式案を支持する声が多いことにも驚かされたが、世間の自称ファン達はこんな程度のものなのだろうか。開会式でゲーム音楽が流れ、漫画的演出があったことに沸き上がっている人たちが多数いるらしい。そのゲームや漫画から何を学んできたのか。いや、ただただ消費しただけか。そして彼らは、それらを消費したのと同じように、多様性や平等という言葉もただのアイコンとして利用して消費した。
　私はこの開会式を見ていない。どうやって見るのかも知らなかったし、意地でも見てやるものかとも思っていた。しかし、周りの友人があまりにも口を揃えて「あれは酷かった」と言うので、ほんの少しの興味（尻を拭いた後の紙に対して持つのと同程度）が湧いてきてしまっているのが正直なところだ。

　私は五つの輪を崇めるこの儀式への抵抗について新聞社からの取材を受けた。記者はどうしても感染症対策の観点からの意見が欲しかったようだが（もちろんその観点からの意見も、親戚一同にお裾分けしてまわりたいほど大量にある！）、もしこの儀式が完璧な感染症対策の下におこなわれていたとしても、ウソやクソにまみれたこの状態ではハンカチを吊るして大歓迎というわけにはいかない。そしてもちろんこれが中止されたとしても、それで全ての問題が解決するわけではなく、この国に積層する問題のひとつが片付いたに過ぎない。
「はじまったからには応援しよう」
アリやジョンやヨーコにも同じ言葉が投げかけられたのだろうか。“Imagine” が例の開会式で使われたらしい。この曲をかけた人や聞いた人は何を Imagine したのだろうか。これを聞いて何も行動を起こさなかったのなら、それはやはりアイコンとしてただ利用し消費しただけだ。
「現実を見ろ」と反対派を嘲笑するような声も多く聞いた。その現実とはなんなのだろうか。強行突破で作り出された現状に盲目的に隷従するのが自称リアリストたちの言う現実を見るということなのだろうか。
　Silence is violence という言葉がある。いまさら説明するまでもないが、不正義がおこなわれている現実から目を背け、黙ったまま放置することは、積極的にその行為に加担しているのと同じであるという意味だ。「はじまったからには応援しよう」も「政治を持ち込むな」も「現実を見ろ」も「やり方が気に食わない」のようなトーンポリシングも、声をあげた人に Silence を強要するもので、お前も積極的に不正義をなせと言っているのと同義だ。
「選手の気持ちを考えろ」のような都合の良い Imagine には、これまでに何度も遭遇した。自分がやっているスポーツが種目にない私の気持ちは Imagine してくれたのだろうか（なんとも思っていないどころかなくてよかったとすら思っている）。以前には総理の気持ちバージョンや大臣の気持ちバージョンもあった。そういえば、人の気持ちが分かるとか汲み取れるとか自称している奴に何度か出会ったことがあるが、その中にろくな奴はいなかった。
　パンとサーカスによる隷従を誓った者たちは、それが取り上げられないためにあらゆる手を尽くす。文化芸術から意味を剥奪して消費し、積極的に不正義をなし、沈黙を強要する。
　このサーカスは未曾有の被害をもたらした311からの復興の象徴という大義の下に誘致された。そしてこのサーカスそのものが新たな未曾有の被害を東京にもたらそうとしている。この被害の跡でまた復興という大義のもと新たな搾取がおこなわれるのだろうか。マーク・フィッシャーは『資本主義リアリズム』の中で、アポカリプスは「これから起こるもの」でも「すでに起こったもの」でもなく、むしろ私たちがいままさにその中を生き抜こうとしているのだと説いたが、私はいまそれを『資本主義リアリズム』を読んだ当時とは比較にならないぐらい痛感している。資本主義の終わりよりも世界の終わりを想像する方が容易いと彼は語った。確かに、このアポカリプスを餌に巨大資本はさらに肥え太っている。ビリオネアたちが宇宙へ行くニュースを見るたびに加速主義者の Exit が頭をよぎる（せっかく脱出したのなら帰ってこなくて良いのに）。しばしば引用されるウィリアム・ギブスンの言葉に「未来は既にそこにある。均等に分配されていないだけだ」というものがある。富の偏りは未来の偏りであり、縁故資本主義によって格差が拡大し続けているこの状況は、私たちの未来が奪われ続けていることを意味している。未来を奪われた私たちは、ただただいまを生き抜くことに精一杯だ。
　ここまで書いて私は、半ば道義的な理由からこの文章の締めくくりをなんとか少しでもオプティミスティックなものにしなければと、無意識のうちに軌道修正を図ろうとしていることに気がついた。例えば、いまというこの瞬間に全てのエネルギーを注ぐからこそ生まれる新しい未来云々というような感じだ。しかし、いまだけを考えて生きることの代償はとてつもなく大きく、構造的な搾取を孕む可能性も非常に高い。現在進行形のアポカリプス、いまを生き抜くことに精一杯な現状、オプティミスティックになれない精神状態、これらは確実に政治的課題であり、未来の再分配を強く求めていくことでしか解決されない。
　私たちには、自称リアリストたちには想像もつかないようないくつもの未来を創造する力があることは確かだ。いまはなんとかそのためのエネルギーを取り戻したい。

https://thebugmusic.bandcamp.com/track/pressure-feat-flowdan