「Ord」と一致するもの

　ヴェテラン、ジ・オーブが通算17枚目となるニュー・アルバムを〈Cooking Vinyl〉よりリリースする。発売は３月27日。タイトルは『Abolition of the Royal Familia』で、2018年の前作『No Sounds Are Out Of Bounds』と対になる作品だという。興味深いのはテーマで、イギリス王室が18～19世紀に東インド会社のアヘン貿易を支持していたことに抗議する内容に仕上がっているそう。東インド会社といえば、いまわたしたちが当たり前のものだと思っている株式会社のルーツのひとつであり、ようするに資本主義～帝国主義の加速に大きな影響を与えた存在で、いまそこを突くというのはなかなかに勇敢な試みである（香港の歴史を思い出そう）。アルバムにはユース、ロジャー・イーノ、ゴング～システム７のスティーヴ・ヒレッジやミケット・ジローディらが参加しているとのこと。要チェック。

［2月6日追記］
　現在、来月発売の新作より “Hawk Kings (Oseberg Buddhas Buttonhole)” のMVが公開中です。

［2月7日追記］
　MVの公開につづいて、なんと、ジ・オーブの来日公演が決定！　秋なのでまだまだ先だけど、いまから予定を空けておこう。詳しくは下記をば。

　あけましておめで……たくないニュースばかりで新年早々うんざりな毎日ですけれども、これはストレートにめでたいニュースです。スクエアプッシャーの来日が決定しました。４月１日から４月３日まで、名古屋・大阪・東京の３都市を巡回します。昨秋も《WXAXRXP DJS》に出演しアツいDJセットを披露してくれたトム・ジェンキンソンですが、今度は待望のライヴ・セット!!　映像の演出もヤバそうっすね。単独来日公演としてはじつに５年ぶりとのことで、期待で胸がはちきれそうです。
　さ・ら・に！　今月末に発売されるニュー・アルバム『Be Up A Hello』から新曲 “Nervelevers” が解禁されました。あ～、このアシッディでドラムンなテイスト、90年代を彷彿させます。まさしくスクエアプッシャーです。まずは３週間後に迫った新作のリリースにそなえましょう。

［1月14日追記］
　本日より、来日公演チケットの主催者先行発売がスタートしました。また、全国に貼り出されるツアー・ポスターには、ボーナストラックがダウンロードできるQRコードが記載されているとのこと。詳しくは下記をご確認ください。

［1月29日追記］
　来日公演も決定し大きな盛り上がりを見せているスクエアプッシャーですが、急遽、新作『Be Up A Hello』のリリース前夜祭が決行されることになりました。明日30日、渋谷のタワレコにて、同新作（隠しトラックがダウンロードできるポスター付き）が１日はやく販売されるほか、真鍋大度、mito、たなしんの出演するトーク＆ライヴ・イヴェントも開催されます。詳細は下記をチェック。

　1990年代半ばのアシッド・ジャズやクラブ・ジャズのムーヴメントの中で、サンバやボサノヴァなどブラジル音楽が人気を博した時期があった。1960～1970年代の古い音源をDJが発掘してプレイする一方、実際にブラジル音楽やラテン・ジャズなどを演奏するバンドやユニットも現われた。そのほとんどがいまは活動していないのだが、代表格のダ・ラータは現在も地道に活動をおこなっている。
　ダ・ラータはDJのパトリック・フォージとミュージシャン／プロデューサーのクリス・フランクを中心としたユニットで、バトゥというバンドを母体に1994年頃から活動している。ダ・ラータの特徴はブラジル音楽とアフロビートをミックスさせた点で、それが純粋なブラジル音楽を演奏するバンドとの大きな差異となっていた。パトリック・フォージのDJとしての嗅覚や音楽知識に裏打ちされ、ダ・ラータはアフロビートだけでなく様々なタイプの音楽を結び付けていき、2000年前後のウェスト・ロンドンのブロークンビーツ・シーンともリンクした活動をおこなっていた。
　2000年にファースト・アルバムの『ソングス・フロム・ザ・ティン』をリリースし、2003年にはセカンド・アルバムの『シリアス』を発表するが、その後はクリスが別のプロジェクトで活動するため、ダ・ラータは一時休止状態となる。そして2011年に再始動し、2013年にリリースした『ファビオラ』ではこれまでのロンドンのミュージシャン以外にも、ミゲル・アトウッド・ファーガソンやリッチ・メディーナなどを招いている。いままでの路線に加え、ロックやフォーク、レゲエやタンゴなどさらに多種の音楽を取り入れており、全体的によりグローカルなテイストを感じさせるアルバムとなっていた。

　『ファビオラ』と続くシングルのリリースとライヴ活動の後、ダ・ラータは再び休止状態となってしまっていたのだが、2019年に自身のレーベルからシングル「オバ・ラタ」を発表して復活し、そして６年ぶりとなるニュー・アルバム『バーズ』を完成させた。
　ウェスト・ロンドンのブロークンビーツ・シーンからの長い付き合いとなるヴァネッサ・フリーマンとベンベ・セグェのほか、ブラジル人でグラヴィオラというバンドでシンガーも務めるルイス・ガブリエル・ロペス、セネガル出身でアフリカの民族楽器も操るディアベル・シッソコーという『ファビオラ』の参加者、そして新たにシンガー・ソングライターのサイレン・リヴァーズ、イタリア出身で現在はロンドンで活動するシンガー／ピアニストのエイドリアン・ヴァスケス、新進R&Bシンガーのリチャード・コリンズなどが参加している。演奏はマイク・パトゥー（キーボード、シンセ）、トリスタン・バンクス（ドラムス）、ジェイソン・ヤード（サックス）などダ・ラータの常連ミュージシャンに加え、かつてアウトサイドの名義で活動し、インコグニートでも演奏してきたマット・クーパー（エレピ、シンセ）、アシッド・ジャズ時代にガリアーノなどで演奏し、〈ブギー・バック・レコーズ〉を運営してきたアーニー・マッコンヌ（ベース、ドラムス）などのヴェテランが参加している。

　レゲエ／ダブ調のロウなファンク・ビートの “メンタリティ” でアルバムは幕を開ける。ディアベル・シッソコーによるアフリカンなヴォーカルが妖しいムードを運んできて、続くミステリアスな雰囲気の “ダカール” へと受け継がれていく。“オバ・ラタ” と共にシングル・カットされた曲で、クリスがセネガルへ旅行したときに断食などを伴うイスラム教のラマダーンの儀式を体験し、それがモチーフとなった曲だ。
　親しみやすいメロディの “スウェイ” はブラジリアン・メロウ・ソウルといった趣で、ウェスト・ロンドンの歌姫だったヴァネッサ・フリーマンが歌う。サイレン・リヴァーズが歌う “メモリー・マン” も同系の曲で、ダ・ラータらしいボッサ・ジャズのリズムにフルートやギターが哀愁を帯びたメロディを奏でる。“トゥ・B” はさらにアコースティックな質感のフォーキー・ブラジリアンとも言うべき曲で、エイドリアン・ヴァスケスのスキャットは大御所のジョイスのそれを彷彿とさせる。
　リチャード・コリンズのしっとりとした歌で始まる “ルナー・ヴュー” は、途中からリズム・セクションが加わってメロウ・フュージョン調の演奏となっていく。故リンデン・デヴィッド・ホールを思わせるシルキーなファルセットのリチャードの歌声と洗練された演奏が楽しめる曲だ。“サンダー・オブ・サイレンス” は往年のダ・ラータらしい１曲。サンバのリズムにジャズ・ファンク、ブギー、ブロークンビーツなどの要素を混ぜ、ヴァネッサ・フリーマンと共にウェスト・ロンドンの歌姫だったベンベ・セグェの歌やジェイソン・ヤードのサックスがフィーチャーされる。
　シングル曲の “オバ・ラタ” もダ・ラータ得意のアフロビートで、ヨルバ語のコーラスと妖しげなシンセがアクセントとなる。“ホリークウッド・パーク” はクリスが全て楽器演奏をおこなったインスト曲で、カリンバ（親指ピアノ）の音色がアフリカの土着的な風景を連想させる。タイトル曲の “バーズ” はルイス・ガブリエル・ロペスの歌とギターで綴るフォーキーなバラード。しっとりとしたムードでアルバムは締め括られる。
　アフロ・サンバやMPBなどブラジル音楽を土台に、アフロビートからソウル、ブロークンビーツなど様々な要素を混ぜていくスタイルはダ・ラータがデビュー当時からずっと貫いているもので、今回のアルバムでもそれは変わっていない。流行や時代の流れなどとは無関係のところで、息の長い活動を続けているダ・ラータらしいアルバムと言えるだろう。

　音楽史におけるほぼと言っていい全ての段階で、即興演奏をする楽しみが存在してきた。音楽上のテクニックや作曲形式で、即興演奏による実践から発していないもの、本質的に影響を受けていないものはないからだ。にもかかわらず即興演奏に関する定義や知識にはっきりしたものはない。これはインプロヴィゼーションの「決して止まることなく、つねに変化し状況に合わせて姿を変える」（デレク・ベイリー『インプロヴィゼーション』）性質による。ジャンルを超えた新しいサウンドを作り出し、どの作品も異なるカラーを持つオーレン・アンバーチの音楽も定義できるものではないし、定義すること自体がナンセンスかもしれないが、それこそがオーレンの作品をかたちづくるものであることは間違いないでしょう。

　オーストラリア、シドニー出身でエクスペリメンタル、インプロヴィゼーション界隈で活動を続けている、オーレン・アンバーチが『Simian Angel』を〈Edition Mego〉より2016年の『Hubris』以来の３年ぶりにリリースしている。（2019年７月）（オーレン主宰のノイズ、インプロ、実験的音楽を扱う〈Black Truffle〉のリリースも要チェックです！）

　SUNN O))) のメンバーとしてはもちろん、灰野敬二やメルツバウ、Phew、ジム・オルークなど多くのミュージシャンとのコラボレーション作品を制作し、ソロではドラムとギターによる編成を好んできたオーレンだが、今作はジョン・ゾーンやハービー・ハンコック、坂本龍一との共演でも知られるブラジル出身パーカッション奏者シロ・バプティストをフィーチャーし、ブラジル音楽からの影響が濃密に反映されている。

　『Simian Angel』は “Palm Sugar Candy”、“Simian Angel” の２曲からなる。どちらも16分から20分前後の長さで、オーレンの実験的に繰り広げられ、発展し、フェードアウトしていくようなサウンドスケープに没入するには心地よい長さに感じる。“Palm Sugar Candy” はコンガと水のようなシンセがゆったりとした「時間の音楽」を生成していく。“Simian Angel” ではビリンバウのパーカッシヴなパターンが反復されていく。様々な楽器を用いながら、ジャンルを超えた新しいサウンド、楽器、音素材の可能性を拡張し続けてきたオーレンだが、今回はシロ・バプティストの巧妙でリズミカルなハンドリングや、ビリンバウ、コンガの音色を取り入れることによって、ブラジル音楽への可能性を拡張していく。（オーレンはもともとパーカッション奏者という経歴もある）。また本作『Simian Angel』ではエレクトリック・ギターへの新たなアプローチに焦点が当てられている。一聴してオルガンのように聴こえるあの音もギターの音で作り上げられ、スリーブに「guitars & whatnot」と記される。このアルバムはギターとその他のなんやかんやの音でできているわけだ。

　インプロヴィゼーションの世界では、楽器は単なる記号として楽譜に記された音符を演奏するという目的のための手段、道具ではない。ジョン・ケージが言うところの「音そのもの」に興味があるというオーレンにとってもそうであろう。ギターから作られる音色で様々な音色を作り出せるオーレンにとっても楽器は音素材の源であるはずだ。

　また、インド生まれの母親を持つ彼は幼少期からラーガの音楽によく触れてきたようだ。このような音楽では、ラーガのある種の秩序よって素材、その素材を規格化された方法、演奏の骨格が用意されるが、全ては流動的であって、演奏されたときに最終的な状態へと達する。音素材や旋法等に上下関係はなく、装飾音、効果音と聴こえるようなものでもその音が何か別の音の下位に位置しているわけではない。なるほど、彼がラーガに影響を受けてきたことに納得する。オーレンは音素材やメロディに優劣をつけない。一聴して、これはブラジルのリズムだ、コンガの音だと知覚することはあるものの、なにかある音が支配的なものなのではなく、すべての要素を平等に不可欠なものとして解放する。16分から20分前後で展開され発展しては消えていく音たちは何か別の音の上位に存在しているものではないと感じることができるだろう。シンセの音もパーカッションの音もその他のなんやかんやの音として平等に扱われる。

　オーレンが作り出すギターの音、ギターでないようなギターの音、その他の音、メロディ、パーカッション、さまざまなものが合わさったとき、インプロヴィゼーションのなかで、ライプニッツの言うところの「音楽は魂がなにをしているか気づかぬうちにおこなっている秘密の計算」をこの音楽からも色濃く感じることがきっとできるだろう。

　https://orenambarchi.com/

　年明け早々から大変なことが起こっている。いや、緊張それじたいはもっとまえからはじまっていたので、たんにわれわれが他者に無関心すぎるだけというか、ようするに今回は日本における中東の報道の非対称性があらためて浮き彫りになったということなのかもしれないけれど、個人的に昨年もっともよく聴いたアルバムがイランの電子音楽家ソウトによる「生を破壊する傲慢とそれにたいする抵抗のサウンドトラック」だったこともあり、そしてちょうど年末に同作を聴き返したばかりだったこともあり、なにか絶対的な存在から啓示を受けているような気がしてならない。あるいはラファウンダのルーツもイラン（とエジプト）だし、ふだん好きで動向を追っかけている音楽たちが、ここ数日、なにかのしるしのように再浮上してきているのだ。シャックルトンの新作もそのしるしのひとつだった。
　00年代半ばにダブステップの隆盛と連動するかたちで頭角をあらわし、以後ミニマル・ミュージックやアジア～アフリカの音楽を貪欲に吸収、独自に昇華させていったサム・シャックルトン。彼自身はイングランドのランカシャー出身だけれども、その新作『Reach The Endless Sea』のタイトルは、13世紀スーフィズムの詩人、ジャラール・ウッディーン・ルーミーの詩に由来している。ルーミーが生涯の大半を過ごした地は現在のトルコにあたるが、彼はペルシア文学の巨星としてイラン文化にも大きな足跡を残している。

　おそろしいほどに毎度マンネリとは無縁なサウンドを届けてくれるシャックルトンだけれど、「否定の曲たち」という意味深な名を与えられた今回のチューンズ・オブ・ネゲイションは、タクミ・モトカワ（鍵盤／パーカッション）およびラファエル・マイナー（マレット）とのコラボレイション・プロジェクトである（＋ヴォーカルで、〈Editions Mego〉からもリリースのあるヘザー・リーが２曲に参加）。シャックルトンらしいトリッピーでトライバルな感覚はそのままに、オルガン（好きですね）や鉄琴の音色、３を強調した（ポリ）リズムが全体のムードを決定づけており、バンド内の有機的な衝突が最大の聴きどころとなっている。
　冒頭 “The World Is A Stage / Reach The Endless Sea” ではヘザー・リーの歌と宗教的な響きの鍵盤が全体を支配しているものの、途中で強烈なパーカッションに主導権を奪われてもいる。続く “Tundra Erotic” では、おなじく鍵盤とパーカッションによって生成される催眠的な空間のなかで、どことなく OPN のエディット法を思わせる声の断片たちが幽霊のように顔をのぞかせている。“Rückschlag / Rising, Then Resonant” におけるインド古典音楽の要素やくぐもった音のかたまり、“The Time Has Come” のドローンなどにも目を見張るものがあるけれど、もっともキラーなのは先行シングル曲 “Nowhere Ending Sky” だろう。作曲に参加したモトカワの手によるものかもしれないが、２分過ぎに差し挟まれるメロディがじつにもの憂げで、すぐに過ぎ去ってしまうそのキャッチーな旋律を、背後のミニマリズムや後半のドローンが強固に脳裏に刻みつける仕組みになっている。

　しかし、『無限の海への到達』とはなにを意味するのだろう。レーベルのインフォによればそれは、シャックルトン本人が音楽で成し遂げたいことらしい。いわく、「変化を促し、光のなかへと入りこむこと」。ルーミーが開いたトルコのメヴレヴィー教団は、スカートをなびかせながら回転する舞踏で知られているが、かつてルーミーの作品をフィリップ・グラスがオペラ化していたことも合わせて考えると、シャックルトンもまたそのくるくるまわることで神に接近するという発想に、自身のミニマリズムを重ねあわせているのかもしれない。反復こそが互いのちがいを際立たせるのであり、すなわち他者へ到達するための契機なのだ、と。

　存在しない島たちから採取した音響の接続と連鎖。それは空想上の文化人類音響学か。われわれの耳は、20世紀的な電子音楽のラボから未知のサウンド環境へと越境するだろう。
　本アルバム『Sounds From Phantom Islands』はベルリンを活動拠点とする電子音響作家アンドリュー・ペクラーによる音響絵巻である。彼の２年ぶりの最新作は仮想の島々（ファントム・アイランズ）へと聴き手を誘う。
　それはフェイクなのか、ファクトなのか。そもそも音にあっては虚構と現実の境界線は曖昧ではないか。音は音だ。サウンドは音の存在こそが真実なのだ。

　アンドリュー・ペクラー。彼はわれわれ電子音響マニアにとって重要なアーティストである。彼の楽曲には、00年代以降の多層化した音響／レイヤーが優雅に、緻密に、大胆に鳴らされているからだ。
　ペクラーの経歴はやや特殊である。ペクラーは旧ソビエト連邦で生れた。アメリカ合衆国のカルフォルニアで育ち、現在はドイツ連邦共和国のベルリンを活動拠点としている。
　ペクラーは2002年にドイツのエクスペリメンタル・ミニマル・ダブのレーベル〈~scape〉から『Station To Station』を、2005年に実験音楽レーベルの老舗〈Staubgold〉から『Strings + Feedback』を、2007年にインディペンデントなエクスペリメンタル・レーベルの代表格〈Kranky〉から『Cue』など、錚々たるレーベルからリリースしてきた。
　中でも重要作は『Strings + Feedback』であろう。50年代～60年代的なオールドスクールな電子音楽とミッド・センチュリー的なラウンジ・ミュージック／軽音楽の断片を接続し、クラブユースとはまったく異なった浮遊感に満ちた非反復的な独自の電子音響音楽を生みだしたのだ。例えるならば電子音とラウンジの混合によるエレクトロニカ化したモートン・フェルドマンとでもいうべきか。
　私見では『Strings + Feedback』は、ヤン・イェリネックの『Loop-finding-jazz-records』と同じくらいにゼロ年代のエレクトロニカ／音響において重要なアルバムだ。イェリネックはジャズを原型の音源が判別不可能なまでに解体し未知のサウンドへと再構成した。対してペクラーは50年代～60年代の電子音楽的なサウンドを素材としつつ非反復と層による新しい聴取感を生みだした。両者とも方法論は異なるが、コンピュータ内の音響のレイヤー操作によってこれまでにないサウンドを生みだした点は共通している。
　これは00年代のエレクトロニカ／電子音響の重要な特徴であるが、加えてこのふたりのアルバムは「素材」からの加工と再構築という点で90年代的なサンプリング・ミュージックを継承しつつも超克している点にも共通点がある（ちなみにイェリネックとペクラーは〈Mikroton Recordings〉や〈Entr'acte〉などからアルバムをリリースする音響作家ハノ・リッチマン（Hanno Leichtmann）と共に Groupshow というグループでの活動もおこなっていた。2009年に〈~scape〉からアルバム『The Martyrdom Of Groupshow』、2013年には〈Staubgold〉からミニ・アルバム『Live At Skymall』をリリースしている。また2009年にはシングル「The Science / Pet Ramp & Staircase」を〈Dekorder〉から発売した）。

　アンドリュー・ペクラーは10年代以降も旺盛なリリースを続けていく。2011年には〈Dekorder〉から『Sentimental Favourites』をリリースする。このアルバムは10年代初期の電子音響シーンにおいて隠れた重要なアルバムとでもいうべきもので「ラウンジと電子音楽の混合体」である『Strings + Feedback』を継承・深化させた作品だ。
　2012年には音響作家ジュゼッペ・イエラシが主宰し、イタリアのミラノを拠点とするミニマル・物音・音響レーベルの〈Senufo Editions〉から『Cover Versions』を発表した。2013年には〈Planam〉からイエラシと競作『Holiday For Sample』、翌2014年にはベルギーの音響レーベル〈Entr'acte〉と〈Senufo Editions〉の共同出版というかたちでアルバム『The Prepaid Piano & Replayed』と相次いでリリースする。
　この時期は10年代初期のミニマル音響レーベルと作品への接近が特徴といえよう。加えてイェリネックとペクラーによって仕立て上げられた「架空の女性電子音楽家ウルズラ・ボグナー」の二枚のアルバム『Recordings 1969-1988』（2008）、『Sonne = Blackbox』（2011）も重要な作品である。ここではペクラーが素材として大いに活用してきた50年代～60年代の電子音楽そのものを創作する試みが実践されている。リリースはヤン・イェリネックが主宰する〈Faitiche〉だ。
　そして2016年には同〈Faitiche〉からペクラーのソロ『Tristes Tropiques』を発表した。アルバム名はクロード・レヴィ＝ストロースの名著『悲しき熱帯』からの引用で、文化人類学的なものへの接近がみられる。『Tristes Tropiques』は、環境音や電子音などが熱帯の奥地から鳴らされているような音響空間を生成しており、聴き手の感覚を瞑想と見知らぬ世界＝土地へ連れていってくれる出来栄えであった。いわば過去と現在をブリコラージュするような濃密な音響作品だが、このアルバムをシリアスな文化人類学的な音響作品とするには注意がいるように思える。
　『Tristes Tropiques』はあくまで「空想上の」文化人類学的な音響作品とすべきではないかと私は考える。そもそも〈Faitiche〉というレーベル名も「fact」と「fetish」を合わせた造語「factish」のドイツ語読みであるというのだから。となるとペクラーと（レーベル主宰者）イェリネックは真実と虚構の狭間にこそ文化人類学的な音響作品があると言っているように思えないか。音におけるファクトとフェイクの差異は曖昧だ。音においてはすべて真実といえなくもないし、その反対ともいえる。

　２年ぶりの新作アルバム『Sounds From Phantom Islands』もまた〈Faitiche〉からのリリースだ。
　文化人類学者のステファニー・キウィ・メンラス（Stefanie Kiwi Menrath）と運営したサイト「Phantom Islands - A Sonic Atlas」につけた音響／録音から制作した「存在しない島の音／電子音楽」というのがコンセプトらしい。つまり本作でも『Tristes Tropiques』以降の「真実とフェイクの混合からまったく別の音響的思索」を導き出す実践がおこなわれているというわけだ。
　ちなみに「Phantom Islands - A Sonic Atlas」のリンクはこちら（https://www.andrewpekler.com/phantom-islands）。サイトを開くと素晴らしい音響がランダムかつ多層的に鳴る（音が出るので注意）。画面をスクロールし地図を移動すると環境音と電子音による音響も変化を遂げていくのだが、ここで展開される環境音とミニマルな電子音の交錯はもちろんアンドリュー・ペクラーの音だろう。
　アルバムとしてまとめられた本作もまた同様である。『Tristes Tropiques』以降といえる環境音と電子音が幽玄な森の奥地で鳴っているようなサウンド、どこかウルズラ・ボグナー的な20世紀中期的な電子音楽のムード、多層的なグリッチ・ノイズやミニマルな旋律が密やかに鳴っているなど、いわば00年代～10年代のエレクトロニカ／電子音響などがミックスされていくことで、時代と時間を越境するかのごとき「聴き手の想像力に委ねられもする架空の島のサウンドトラック」が生成されていく。まさに。現時点におけるアンドリュー・ペクラーの集大成的作品である。

　『Sounds From Phantom Islands』は、音響的快楽と知的実践、ポップとフェイク、複雑さと聴きやすさ、アンビエントとドローン、ミニマルと聴覚の拡張などが濃密に交錯している。多層的なサウンドの快楽と魅惑。00年代～10年代のミニマルな電子音響／エレクトロニカを聴き続けてきたリスナーにとってはこれ以上ないほどに素敵な贈り物のような音響作品ではないかと思う。

　世界は熱くなっているというのに、イギリスは冷えている──保守党の党色である青に塗られたイギリスの地図を見てそう思わずにいられなかった。総選挙ショックから１週間後、ボリス・ジョンソン英首相は議会演説で自身の率いる政権を「イギリスの新たな黄金時代の始まり」とブチ上げた。

　この選挙の保守党の主要スローガンは「Get Brexit done（ブレクジットを済ませよう／片をつけよう）」。その通り、保守党が圧倒的な過半数を占める新議会はイギリスが後戻りするルートを早々と断ち切った。泣いても笑っても2020年１月31日午後11時にブレクジットが起きる。2016年の国民投票から３年半以上、離脱賛成派は求めてきたものをやっと手に入れる。

　クリスマス休暇や師走のあれこれに紛れ、複雑な交渉／外交のディテールはしばし厚いカーテンの向こうに追いやられている──「ブレクジットはややこしいから、もう国民の皆さんをわずらわせません。後は我々政治のプロにお任せください」とばかりに。ジョンソンは選挙キャンペーン中に「ブレクジットはもう準備が整っていて、オーヴンに入れさえすれば出来上がり」（日本的に言えば「レンジでチン！」ですね）というレトリックを使っていたが、いったいどんな料理が出て来るのやら。

　ブレクジットが最終的にどんな形に収まるのか、実はまだ誰にも分かっていない。交渉はこれから本格化するし、入り混じる楽観／悲観双方の予測、どちらを信じるかはその人間次第。１月31日という日付はある意味象徴的なもので、そこから離脱プロセスの完了まで11ヶ月間の交渉＆準備＆推移期間が置かれている。しかしジョンソンはその準備期間の延長を断固はねつける姿勢で、最悪のシナリオ＝「Hard Brexit（合意無しの離脱）」も再浮上している。北アイルランドの立場やスコットランド独立気運の再燃も始め見通しの立ちにくい状況は続くだろうし、英音楽界への影響も当然のごとく不安視されている。

　本来ブレクジットが起こるはずだった昨年３月末を前に『New Statesman』誌が掲載した記事（「The Lazarus Effect」by Andrew Harrison）に、2016年の国民投票時に〈ミュート〉のヘッドであるダニエル・ミラーがスタッフを集め「どう投票するか指図するつもりはないが、離脱賛成に投票した人間はカルネの記入をやってくれないと」と言った、との逸話があった。カルネはかつてミュージシャンがツアーする際に提出を求められた、各国間を移動する物品（楽器、各種機材、ケーブル１本１本に至る仕事道具）を逐一記入する面倒な書類。EU単一市場圏から離脱すると関税同盟から除外扱いになるのでこのカルネが復活し、ツアーのハンデが増える可能性を覚悟せよ、という含みのある発言だ。

　人気アクトには煩雑な法手続きをこなす専門家を雇う経済的余裕があるだろう。だがインディな若手や自腹でツアーしている面々に、書類記入や入国許可他の手続き・コストが増えかねないこの状況はきつい。作品を発表しライヴでプロモートするという伝統的なスタイルが逆転し、音源よりもチケット代やツアー・マーチャン販売が重要な収入源にシフトした昨今であれば尚更だ。アメリカのアーティストはヴァンに乗って広い自国内をDIYツアーすることが可能だが、小さな島国イギリス出身のアクトにとって目の前に広がる欧州大陸は遠くなるかもしれない（逆に、欧州勢がイギリスを敬遠する可能性も指摘されている）。

　CD・アナログ盤の価格上昇も予想される。英国内で流通するフィジカル・メディアの多くはEUでプレスされており、特にヴァイナルは（ビスポークなスペシャル版やダブ・プレートといった小規模生産を除き）チェコやポーランドの工場で生産されるケースがほとんど。過去数年の「アナログ人気復活」は英音楽業界の朗報のひとつだが、大手ショップのアナログ・セクションも、実はヘリテージ・アクトの名盤再発、ヒット作が支えている。ビートルズやストーンズ、オアシスやエイミー・ワインハウスの旧カタログの方がインディ・レーベル作品よりも恐らく確実に売れている。

　ゆえにメジャー・レーベルにはまとまったプレス枚数の注文をかけ続ける「腕力」があるが、新人バンドのデビュー作や12インチといった地味なアイテムはそのしわ寄せで後回しになりがち。この影響はブレクジットに関わりなく既に存在してきたとはいえ、アマゾンのように巨大なストックを抱えられない、わずかなマージンと専門的な品揃えで踏ん張っているインディのレコード店にとって倉庫・流通網の安定とグッズのスムーズな移動を妨げかねないブレクジットは遠くからゆっくり迫って来る暗雲のようなものだろう。

　サブスクリプションやネット・ベースの諸アウトレットの浸透で音楽を聴く手段そのものは増え、2019年の英音楽産業は2006年以来の高収益を記録した。だが新作アルバムのCD価格が現在８〜12ポンド、アナログは20〜24ポンド程度であるのに対し、１曲を１回ストリームして生じる実益は0.006ドルから0.0084ドルと言われる（これをレーベル、プロデューサー、アーティスト、音楽出版社、作曲家で分け合う）。ストリームのペイは多くのアーティストにとっていまだ雀の涙だ。

　音楽業界ももちろん黙ってはおらず、政府審議会にミュージシャンを送り込んで現状を訴える等の活動がおこなわれている。だがボリス・ジョンソンの組閣が発表され、ディジタル・カルチャー・メディア・スポーツ部門大臣（Secretary of State for Digital, Culture, Media and Sport）は誰かと思ったら、総選挙前に「ジョンソン政権には入らない」と大見得を切って議員辞職したものの、ドサクサに紛れて返り咲いたニッキー・モーガンだった。「女性閣僚の数を増やして体裁を整えたかっただけ？」と斜に構えたくもなる、胡散臭い選任だ。

　過去に同性愛結婚に反対し、宗教教育の自由に意義を唱えたこともあるコンサバである彼女がプロ・アクティヴに文化行政に取り組むとはちょっと考えにくい。ジョンソン内閣はブレクジット後の音楽やカルチャーに対して「なるようになる」の受け身な姿勢を取りそうな気配。逆に言えば、億産業である英カルチャー・セクターにはまだ充分に余力があるから助け舟を出さなくても大丈夫、ということかもしれない。

　救済措置を急務とする課題は国民医療サーヴィス、住宅難等他にいくらでもあるし、そもそも文化のことなどよく分かっていない政治家に妙に介入されてもうざったいだけ。悲観的な見方をあれこれ並べてきたが、人種や世代やイデオロギーといった壁も越えて響き届くのが音楽の強さなのだし、イギリス音楽界は過去にもしぶとくバウンスバックしてきた。ディジタル・プラットフォームはDIYな活動の幅を広げたし、映画・CM他とのシンクロやブランドとのコラボといった機会も増えている。音楽界のクリエイターたちが貧すれば鈍する、とは限らない。

　そんなディジタル時代のモダンなアーティスト成功例のひとつがグライムのスーパースター：ストームジーだ。ソーシャル・メディアを通じてファン・ベースを築き、クラブ・ファッション・映画他多彩なチャンネルを活用、メジャー〈アトランティック〉と合弁事業の形（通常の「契約」ではない）で発表したデビュー・アルバムで英チャート首位を達成。セカンド発表前にグラストンベリー2019のピラミッド・ステージでトリ──ブラック・ブリティッシュのソロ・アクトでは初──の快挙を成し遂げた#Merky（愛称・キャッチフレーズであり、彼自身のレーベル／フェス／出版社の名称でもある）は、黒人学生向けのケンブリッジ大奨学金を設ける等、敬愛するジェイ–Ｚ型のアイコンへと成長しつつある。

　彼や仲間のミュージシャンたちが総選挙前にジェレミー・コービン／労働党支持を表明し投票を促したのは、今回初投票した若者も含む18〜24歳層に大きく影響したと言われる（他にリトル・ミックスのメンバーやデュア・リパも労働党支持を表明）。俳優スティーヴ・クーガンを筆頭に音楽界からはケイノー、ブライアン・イーノ、マッシヴ・アタック、ロビン・リンボー、ケイト・テンペスト、ロジャー・ウォーターズ、クリーン・バンディッツが連名署名したコービンのマニフェストを支持する文化人集団の公開書状もそれに続き、イーノは総選挙直前に風刺曲“Everything’s On The Up With The Tories”を発表した。しかし大ヒット曲“Vossi Bop”で「Fuck the government and fuck Boris」と歌い、数多い若者の命を奪っているナイフ刺殺事件への怒りをこめてバンクシー作のユニオン・ジャック柄防護ベスト姿でグラストンベリーに登場した26歳のストームジーこそ、これからの世代の不満や不安をヴィヴィッドに反映している。

　『ガーディアン』の日曜版『ジ・オブザーヴァー』紙は、選挙結果が出そろった２日後＝12月15日付の付録文化誌『オブザーヴァー・マガジン』の責任編集をストームジーに任せた。労働党が勝利していれば、この号の意味合いは更に感動的だっただろうが──残念ながら現実はそういかなかった。実にほろ苦い。

　選挙結果の分析はプロの政治評論家やジャーナリストに任せるべきだろう。しかしひとつ言えるのは、労働党や「反ブレクジット」を掲げた自由民主党（Liberal Democrats）が議席を獲得したエリアの多くはロンドン圏、および大学があり学生＆若者人口率の高いブリストル、マンチェスター／リヴァプール、ニューカッスル等の都市部である点。これらの選挙区は伝統的に左派傾向が強いので不思議はないが、そのコアなメトロポリス部を囲む郊外やカントリー・サイド──特に、過疎化と老化・衰退の進む「取り残されてきた」北部地帯は長年の労働党信仰を捨て、保守党候補に票を投じた。18〜24歳代層の左派支持と60歳以上層の右派支持とは、鏡と言っていいくらい見事に逆になっている。

　「田舎の年寄りは愚かだ」型の単純な話ではない。サッチャーに炭鉱を閉鎖され生活基盤やコミュニティを失った恨みを忘れていないこの世代が保守党に転じたのは重い決断だし、それだけ彼らは逼迫している。2008年の世界金融危機、緊縮政策に苦しみながらも労働党に希望を託し続け、それでも状況が改善しないことに失望した彼らは、その不満の表明としてオルタナティヴ＝保守党とブレクジットに賭けてみることにしたのではないか。金持ちへの重税、無料ブロードバンド全国普及といった項目を含むコービンの利他的なマニフェストは「ユートピアン」、「ラディカル過ぎ」と批判されたが、このいわば理想の追求＝体力も根気もいる遠いゴールよりも、衣食住・医療・治安の日常的な問題に追われる人々は──ナショナリズムや人種差別といったポピュリズムの常套甘言に乗せられた面もあるだろうが──応急処置を選んだことになる。

　労働党の地方労働者階級支持基盤が崩れ、イギリスの伝統的な「豊かで保守右派の南VS貧しく労働党左派の北」のパラダイムが逆転した2019年総選挙は地殻変動だった。焦点のひとつはブレクジットで「実質的に第二の国民投票」の印象すらあったが、獲得議席数ではなく投票数でカウントすれば、実はEU残留（＝再度の投票を求める声からブレクジット帳消しまで様々だが、トータルで言えば離脱阻止の可能性を探る方針）を主張する諸党への支持票が保守党票を上回ったのだ。その民意は政党政治の前に掻き消えたことになる。この厳しい教訓を野党勢が重く受け止め内省し、それぞれが政党としてのアイデンティティを立て直さない限り、国民との乖離はますます広がるだろう。

　一方で、今回ブレクジットという博打に賭けてボリス・ジョンソンに追い風を送った層である、英中部／北部に対する保守党の責任も重い。南北格差の大きい公的資金配分システムを改造する動きも既に出ているそうだが、くも野郎（Boris the Spider）ならぬ嘘つき（Liar）で、前言撤回・有言不実行・不正確なデータ拡散の数々で知られるジョンソンだけに見張り（ウォッチ）を怠ることはできない──「北は忘れない（North remembers）」と思ってしまうのは、まあ、『ゲーム・オブ・スローンズ』の観過ぎかもですが。

　少なくともこの先５年は保証されたジョンソン政権の「黄金時代」。その暗い現実にストームジーを始め多くのミュージシャンが落胆を表明したし、フォー・テットがBBCのポッドキャスト「100 Voice Notes About The Election」（選挙結果に対する若者100人の声）向けに音楽を提供する等、リアクションはこれからも様々な形で現れてくると思う。音楽ファンの中からは「ジャーヴィス・コッカーを2019年のクリスマス・ナンバー・ワンに」というSNSベースの愉快なプチ運動が生まれた。

　ダウンロードやストリーミングで古い曲が復活しチャート・インしやすくなったことで、2009年に「レイジ・アゲインスト・ザ・マシーンの“Killing In The Name”を１位に」の草の根運動が成功した。タレント発掘番組『Ｘファクター』勝者のシングルがクリスマス週にチャート１位になる……という、当時のイギリスで定番だった出来レースにウンザリしていた音楽ファンによる冗談／真剣半々のサボタージュ兼プロテストだった。その後も同様のアクションは折に触れて起きていたが、このジャーヴィス１位運動の発起人は、総選挙の悲惨な結果に落ち込みつつ、しかし少しでも左派への団結心をユーモラスに表明したい人々のためにこのフェイスブック・グループを立ち上げたという。
　
　選ばれた曲はジャーヴィス・コッカーのデビュー・ソロ『Jarvis』（2006）に隠しトラックとして収録された風刺曲“Running The World”。ミソになるコーラス部の歌詞は以下。

　If you thought things had changed, friend,
　you’d better think again
　Bluntly put, in the fewest of words,
　cunts are still running the world

　もしも事態は変化したなんて思っているのなら、友よ、
　考え直した方がいい
　手加減なしで、単刀直入に言わせてもらおう、
　いまだにこの世を回しているのはムカつかされるくそったれ共だと

　「cunt」は恐らくイギリスでもっとも熾烈な罵倒語のひとつ（くれぐれも安易に使わないように！）なので１位はまずあり得なかったとはいえ──この曲を爆音で流して2019年にわずかでもうっぷん晴らししたい人々の気持ちは理解できる。結果はチャート48位で、ジャーヴィスと〈ラフ・トレード〉は収益をホームレス支援団体に寄付した。

　この曲はアルフォンソ・クアロンのディストピア映画の傑作『トゥモロー・ワールド』のエンディングで、ジョン・レノンの“Bring On The Lucie”に続いて流れたことでも知られる。筆者はクリスマス期になるとついDVDで観返してしまうのだが、13年も前の作品なのにいまだ現在とシンクロする面があることに改めて打たれつつ──今回の観賞はヘヴィだった。と同時に、究極的には希望と人間のオプティミズムを描いている『トゥモロー・ワールド』に励まされもした。“Running The World”は近年のジャーヴィスのライヴでもよく歌われる定番曲だが、ライヴで歌う際に彼は前述の歌詞の後にひと言付け加えるようにしているそうだ──「but not for long（でもそれも長くは続かない）」と。

　近年、ブラック・カルチャーとクィアの結びつきは音楽の周りでも見逃せない重要なトピックとなっている。非白人を中心とするクィア・コミュニティから活性化したクィア・ラップ。クィアネスと交差するブラック・エレクトロニカ。
ブラッド・オレンジはトランス・アクティヴィストのスポークン・ワードを挿入し、フランク・オーシャンは抗HIV薬の名を関したパーティ〈PrEP+〉を開催した。マイノリティのなかのマイノリティであるクィアたち（they/he/she）の生は、その表現は、どのようなものとなりうるだろうか？

　その問いを探るには、ひとつとして歴史と向き合うことがあるだろう。様々なインディペントの上映会を企画する〈ノーマルスクリーン〉が、このたび、エイズ危機以降のアメリカ黒人ゲイ・コミュニティを捉えた、マーロン・グリスによる1989年のドキュメンタリー『Tongues Untied』を特別上映する。ミッキー・ブランコらが出演し、アメリカのブラック・コミュニティにおけるHIV／エイズについて考える『知られざる結末、斬新な幕開け』も同時上映される。あの時代から変わったこと、変わらなかったこと。それを知る手がかりがここにあるはずだ。詳細は以下。（木津毅）

タンズ アンタイド from Normal Screen on Vimeo.

木津毅

　僕が住む地区の最寄駅の私鉄に特急電車が最近導入されて、それが通勤ラッシュの時間帯に走るものだから、追加の特急料金が払えない庶民はさらに混雑する普通電車に詰めこまれることになっている。毎朝ラッシュ時間に通勤する庶民のひとりである僕の母親はそのことにブーブー文句を言ってばかりだ。まあ腹が立つのは当然だと思うのだけれど、僕がひとつ気になるのは、その特急電車に乗れるだけの金銭的余裕のある庶民よりもやや裕福な人びとは、快適な車内の「窓」から混雑するホームに溢れる人びとをどのように見ているのだろうか。優越感？　罪悪感？　それともやはり、窓の外の景色には関心を向けないようにしているのだろうか。自分より貧しい人びとが疲弊する姿には。

　格差時代の極上エンターテインメント作たる『パラサイト　半地下の家族』には、象徴的に「窓」が登場する。全員失業している主人公家族が住む「半地下」の家の窓からは、立ち小便する酔っ払いや強烈な消毒薬を撒き散らす業者など、まあわかりやすいまでに「貧者」の風景しか見えてこない。いっぽう、主人公一家の青年が侵入することになる金持ち一家の豪邸には巨大な「窓」があるが、そこから見えるのは立派に整った庭園ばかりである。要は社会の現実──庶民たちの姿──が見えることはない。その豪邸は有名な建築家が「芸術的なタッチ」でデザインしたという設定になっているが、金持ちにとって貧者の現実が見えない世界こそが快適な空間ということなのだろう。実際、この映画のなかの金持ちは庶民の現実なんて知らないし、無頓着であるということが繰り返し描かれる。
　『アス』や『ジョーカー』など格差社会をどのように娯楽映画のなかで見せるかというのが近年の一大トレンドとなっているが、そこで言うと韓国の異才ポン・ジュノが本領を発揮しまくった『パラサイト』は破壊的なまでの面白さ、娯楽性で最後までぶっちぎる快作である。アジアが世界のトレンドとなっている現在を踏まえてもカンヌのパルムドールを受賞したことは納得のいくところだし、アメリカでも外国語の映画としては記録的なヒットを飛ばしているため、アカデミー賞でどこまで行くかに注目が集まっている。金持ち一家が住む豪邸はセットだそうだが、まるで要塞のような造りになっており、そこに青年が侵入していく序盤のくだりだけでもアドベンチャー映画のようなスリルがある。ポン・ジュノ監督に本作について聞く機会があったのだが、格差構造を列車の水平方向で示した『スノーピアサー』（2013）とは対照的に、本作では格差が垂直方向で表現されており、その象徴としてカメラの縦移動が重要な箇所で大胆に挿入される。シンプルにカメラが縦に動くだけで興奮を呼び覚ます、その映画的快楽。的確なキャラクター配置と、豪邸に漂う得体のしれない不穏感、突発的に訪れるアクション。しつこいようだが、べらぼうに面白い。社会問題（気候変動の問題も入っている）を取り上げた映画がこんなに面白くてもいいのかと後ろめたく感じられるほどである。だがそこは、ポン・ジュノという作家がエンターテインメントとアートの境界を豪胆に破壊してきた成果だろう。

　物語については、主人公の青年が金持ち一家に身分を偽って侵入し、その過程で「ある計画」を思いつくところまでに紹介を留めてほしいというポン・ジュノ自身による厳重な注意があり、まあ僕も本作についてはこれ以上プロットを知らずに観たほうが楽しめると思うので、具体的には記さない。ここから先は、物語の詳細やある仕掛けを示すいわゆる「ネタバレ」（好きでない言葉ですが……）は避けるものの、何も知りたくないという方は作品を観てから読まれることをお勧めします。

　本作においてキーになっているのは、経済格差──階級──を示すものとして「匂い」が挙げられていることだ。「匂い」とは何か？　それは身分を偽っても消せないものであり、貧者として生まれ落ちた者の屈辱的な宿命のようなものである。金持ちたちは貧者のリアルな風景を見ずに済んでいるのと同様、その「匂い」を避けて生きている。
　と同時に、「匂い」とは（ジョン・ウォーターズの『ポリエステル』のような例外を除いて）映画では実際に観客が体感しえないものでもある。だから本作のなかで富者と貧者がお互いに知らず知らずのうちに出会い、そこに階級を分かつ「匂い」があったとしても、映画は表現形態においてそれを無効化する。そして、次第に普段厳重に住み分けられている階級の違う者たちがダイナミックに入り乱れることになり、そこでこそ映画はクライマックスを迎えるのである。
　『グエムル-漢江の怪物-』（2006）にしろ『スノーピアサー』にしろ『オクジャ／okja』（2017）にしろ、ポン・ジュノはふつう出会うはずのない者たちをある事態のなかで交錯させ、その状態のなかで「面白さ」を立ち上げる作家ではないか。「窓」からお互いの姿が見えないように社会がデザインされているのならば、その「窓」の内側に入りこんで階級の違う者たちを混淆させる。そこにこそスリルがあるのだと。だからこの娯楽作は、階級による住み分けが徹底された社会への抵抗である。そこで待っているのが喜劇なのか悲劇なのか、その両方なのかはわからないけれど、とにかくそこからわたしたちの冒険とドラマは始まるのだと告げている。

Next >> 三田格

予告編

[[SplitPage]]

三田格

『パラサイト』異論

　『2001年宇宙の旅』も『ブレードランナー』も日本では公開１週間で打ち切りだった。どちらも二番館落ちしてからロングランを続けるものの、最初の頃は見た人が少なかったせいか、似たり寄ったりの感想しか目にしなかった。とくに『ブレードランナー』はシミュラークルという単語を使わずに議論がなされることはなく、アンドロイドと美術に話題は集中するばかりだった。ところが、糸井重里だけは論点が大きく異なっていて、タイレル社と下層労働者であるイジドアを対比して未来が格差社会になっている部分に着目し、「未来はあのように二極化するんだろうなあ」という感想を述べていた。いま風に言うならば「そこですか？」と突っ込みたくなるほど、場違いな感想に思えたものの、ほかの議論はすべて忘れてしまったというのに、いまとなっては「未来は二極化する」という指摘が最も強く僕の記憶には残っている。未来は格差社会。日本はまだバブルどころか、プラザ合意にも至っていない時期である。医者や弁護士をさして「儲け過ぎ」だというリベラル批判が多少は噴出し始めていたとはいえ、この時期にして「未来は格差社会」になっていくという設定に「なるほど」と思える感性はかなり稀有なものだったと驚かざるを得ないし、『ブレードランナー』が示したヴィジョンにどれだけ重層的な構造が畳み込まれていたのかということにも改めて感心してしまう。

　『ブレードランナー』が舞台とした2019年の翌年、つまり、今年、格差社会を描くハイライトのように喧伝されているのがポン・ジュノ監督『パラサイト』である。試写会の時から注目度は群を抜いていた。1時間前から並んでも補助席しか取れなかった僕は宣伝会社の人と話していて、さすがに試写会場を大きくし、公開直前にもかかわらず試写の回数を増やさざるを得なくなってきたとも聞いた。普段は映画を観ないマスコミが関心を示さなければこうはならない。「格差社会」というキーワードはそれほど広く様々な人たちに意識されているということだろう。南アフリカやホンジュラスなどと比べれば日本は絶対貧困率で世界で74位とそれほど大きな格差があるとは言えないものの、この10年で格差はじわじわと広がり、相対的貧困率という別なモノサシをあてるとOECD加盟国中、メキシコ、トルコ、アメリカにつぐ世界第4位という数字が導かれる（5位はアイルランド、6位は韓国）。実際、佐藤泰志原作の「函館３部作」を皮切りに白石和彌『雌猫たち』や石川慶『愚行録』など日本でも少なからず格差社会をテーマにしたり、それを背景とした映画はポツポツとつくられてきた。『パラサイト』がそれらと違うのは、悲惨な現状を描写したり、わずかばかりの希望を示されるのではなく、どうやら富裕層に一矢報いるという展開が期待できそうだという予感だったろう。実際、オープニングからしばらくはそのように話は進んでいく。

　半地下の部屋を借りて暮らしているキム一家は大家にWi-Fiをケチられ、スマホを高く掲げて電波をキャッチしようとするも、天井に遮られてそれ以上「上に行くことがかなわない」。国策としてインターネットを普及させた韓国でネットに接続できないということは国民としてカウントされていないという定義にもなっている。貧乏なキム一家は内職でやっているピザ箱の組み立てにもダメ出しをされ、完全に窮地に追い込まれる。そのような状況を打開するべく長男のキム・ギウ（チェ・ウシク）は英語の家庭教師としてパク家に雇われるために急な坂道を「登っていく」。パク家はかなりの豪邸ではあるものの、韓国では11件以上の家を持つ富裕層が過去最多の３万８千人近くになったという報道が昨年末にあったばかりなので、パク家はそこまでの富裕層ではなく、後半の展開からも見て取れるように近隣と見栄を張り合うレヴェルではある。それでもキム・ギウにとっては別世界であり、観客にも家の間取りがどうなっているのかよくわからないほど家の面積は広い（550坪）。予想外のことが起きるのは（以下、ネタバレ）美術の家庭教師として雇われるために妹のキム・ギジョン（パク・ソダム）が「独島は我が領土」（独島＝日本では竹島）の替え歌を歌う場面からである。教科書にも載っているほど韓国ではポピュラーな歌だそうで、過去にはＫ－ＰＯＰのアイドルが口ずさんだだけで日韓関係に緊張が走ったこともある。ストーリーの中盤は誰しもが訝しく思ったことではないかと思うけれど、貧困層対富裕層ではなく、貧困層と貧困層の対立へと話は進んでいく。それはまるで領土の取り合いであり、この辺りから経済問題だけが問題意識にあるわけではないのではないかと疑いながら観ることになる。

　格差社会を印象づけるために『パラサイト』では上下方向の移動がそこかしこに取り入れられている。ソファの上とテーブルの下だとか地下に降りるのはもちろん、エレベーターでダイニングに上がってくる動作はしつこいほど繰り返され、照明を地下で操作する仕掛けも笑わせてくれた。しかし、パク家の弟ダソン（チョン・ヒョンジュン）は上下ではなく、水平方向で妙な行動を起こす。ダソンは雨の日に庭の中央でテントを広げ、そこで一晩を過ごすのである。『パラサイト』という作品ではこの行動が実に際立っている。これが僕には海の真ん中にポツンと浮かぶ竹島（独島）に見えてしょうがなかった。この辺りからソン・ガンホ演じるキム・ギデクとイ・ジョンウン演じるムングァンはそれこそ竹島（独島）を奪い合い、韓国に領土を奪われた日本が逆上して話はクライマックスへと向かっているようにしか見えなくなってしまった。考えてみればポン・ジュノは必ずといっていいほど政治的な文脈を作品に持ち込んできた監督である。在韓米軍の脅威を怪物に喩えた『グエムル』しかり、格差社会のトップとボトムが裏で繋がっていた『スノーピアサー』しかり。そうなると『パラサイト』というタイトルもアメリカと安全保障条約を結び、核の傘で守られている日韓の軍事体制を指しているのではないかとさえ思えてくる。昨年、ピック・アップしたミキ・デザキ『主戦場』が暴いていたように日韓が政治的に揉めるように仕向けたのはアメリカであり、最終的に斬り付けられたのがパク・ドンイク（イ・ソンギョン）＝アメリカだったと考えれば政治的ファンタジーとして実に面白い流れとなる。韓国の富裕層が日常的に英語で喋りたがるのかどうかは知らないけれど、パク家がやたらと英語を使いたがるのも気になったところだし。

　アメリカ的な富の考え方が頂点にある限り、この世界の流れはどうにも揺るがないだろう。19世紀はいわゆる経済放任主義の時代であった。その結果が格差社会であったためにイギリスは逸早く「ゆりかごから墓場まで」をスローガンに福祉社会の建設を目指し、その挙句にイギリス病に陥った。いま再び新自由主義が経済放任主義（＝市場至上主義）を理想とし、同じように格差社会が舞い戻っている。19世紀にはなかった福祉という仕組みがある分、21世紀の格差社会は19世紀よりもマシなはずである。人類は少しは進歩しているのだと思いたいというか。そして、福祉社会という仕組みがかつて考え出されたように、また新たなことを誰かが考え出さないとは限らない。キム一家が貧困から抜け出そうとアイディアをひねり出したように。が、キム一家が小金を得るようになった途端、それによって手に入る暮らしを手放せなくなり、自分たちよりも下の貧困層には冷たくあたったように、個人には期待しない方がいいと『パラサイト』は告げている。そして、最下層から富裕層へとドミノ倒しのように攻撃が開始されるというヴィジョンがいま、人々にショックを与えている（ちなみに右翼の大物、赤尾敏は竹島は爆破してしまった方がいいと主張していた）。

予告編

　時節柄2010年代の振り返りをすることが最近多いのだけれど、ことメインストリームとアンダーグラウンドの間のグラデーションのなかでは、R&Bがきわめて重要な働きを務めた10年だったのだと思う。たとえばジェイムス・ブレイクのファースト（11）はリリース当初R&Bと呼ぶか否かという議論が巻き起こったわけだが、あのアルバムから派生したものがこの10年のR&Bの流れのひとつを作ったことは間違いないし、その音響意識が他ジャンルにまで波及したことは（ジャンル・ミックスの10年と言われたことも相まって、）「Quiet Wave」なるタームが指し示すものから考えても、そう見当違いでもないはずだ。僕たちは昨年ティルザのアルバムを愛聴したし、（メインストリームではやや難解だと受け止められたようだが）ソランジュの新作のアンビエンスにも身を浸した。そしていま、どこかそれらの反響音のようにやって来たデンマークはコペンハーゲンのシンガー、エリカ・ド・カシエールの囁く声に耳を傾けている。

　まずオープニング “The Flow” のくぐもった音響のなかで茫洋と広がっていく歌を聴くだけで、いまの音だなと直感する。残響音を極小まで鳴らして消えるパーカッション。さりげないオリエンタルな意匠。音の面ではデンマークのハウス・シーンで浮上したセントラルとその弟DJスポーツがプロデュースを務めており、ビートのルースさなどにローファイな感覚をやや残しつつも、細部のタッチにこそ意識が向いたものとなっている。エリカ本人もプロデュースとソングライティングでかなりの部分で参加しているようで、自分のアンニュイな声がどういう響きと合うかよくわかっているということだろう。とにかくアトモスフェリックな、とろけるようなサウンドに包まれるR&Bだ。10年代なかごろならアンビエントR&Bと呼ばれていただろうが、いまだとやはりこれも「Quiet Wave」になるのだろうか。
　ただ、“Do My Thing” や “Little Bit” などに顕著だが、歌自体には独立した主張や起伏があり、それこそティルザのようにサウンドにヴォーカル全体が溺れていく感覚はあまりない。そこは彼女がアリーヤやデスティニーズ・チャイルドなど90年代（～00年代前半）R&Bのビッグ・スターたちに強い影響を受けていることが関係していると思われるが、歌い上げはしないものの、やや粘っこくシンコペートするメロディ・ラインはたしかに「あの時代」のディーヴァたちの影を思わせる。“What U Wanna Do?” なんかは、90年代のUSヒット・チャートが10年代の音響を経て蘇ったようだし。だからこのアルバムの脇の片方にはソランジュのように現代的な音響のR&Bを置くべきだとは思うのだけれど、もう片方には90年代R&Bの王道を堂々とやって大ヒットしたエラ・メイ辺りを置いてもいいと思う。『Essentials』からは、つまり、ベッドルームのテレビに映っていたアメリカのR&Bに憧れた少女の「夢」が聞こえてくる。

　アルバムは “Story of My Life” で、そんなかつての「少女」の秘密をそっと差し出すように、パーソナルな物語が綴られて終わっていく。そこで、彼女の声はどこか幼さを覗かせる。“Little Bit” や “Intimate” というタイトルにも如実に表れているが、そうした90年代へのノスタルジーをあくまでも小さなもの、個人的なものとして愛でる感性がこのアルバムにはある。『Essentials』というタイトルはデビュー作に対する自身の表れでもあるだろうが、音楽の喜びの「本質」が彼女にとってどこにあるかを仄めかすようでもある。そう、どこまでも甘美な音の記憶の海に……。

木津毅

　『Essentials』はコペンハーゲンを拠点に活動するシンガー／プロデューサーであるエリカ・ド・カシエルのデビュー・アルバムで、2019年の５月に自身のレーベル〈Independent Jeep Music〉からリリースされた。この数年、ド・カシエルは堅実にインディペンデントでの活動を続け、2017年から楽曲とミュージック・ヴィデオを発表、その楽曲たちが今作に収録されている。
　「Essentials」という今作のタイトルが示すように、これが聴くべき名刺代わりの一発、ということだろう。
　トラックをド・カシエルと担当しているのは、同じくコペンハーゲン拠点でDJセントラル（central）として〈Dekmantel〉などからリリースしている、彼女の友人のプロデューサー、ネイタル・ザックス（Natal Zaks）だ。2017年の彼のエル（Alle）名義でのアルバム『Dine Pæne Øjne』にもド・カシエルはバッキング・ヴォーカルで参加していて、さらに同年にはふたりはデンマークの〈Regelbau〉に12インチ「Drive」を残している。90年代のジャングル・レコードのようなインサートとシンプルなラベル・デザインで世に出たこの一枚は、サウンドもまさに当時のUKアンダーグランドを感じさせるものだ。火を吹く寸前でコントロールされたジャングル・ブレイクとボムボールのように飛び跳ねるUK式低音域上で、ド・カシエルは蝶のように歌っている。アンビエント・ミックスも収録。針を上げるのを非常に惜しく感じさせる一枚だ。ヴァイナル・オンリーなので再発が待たれている。
　今作において、このタッグはよりド・カシエルの歌を響かせるため、R&Bやダンス・ミュージックの参照項を柔軟に組み合わせている。それは、聴く場所と人を選ばないという意味での柔らかさでもある。彼女のインスタグラムには、自然体で友人たちと遊び、エイブルトンが開かれたラップトップの前で楽曲制作に取り組む姿がある。このような日常生活と音楽生活が溶け込んだ成果が、この『Essentials』なのかもしれない。
　シングルとして2018年に発表された “Do My Thing” の楽曲と、そのヴィデオがそれを強く感じさせる（映像を担当したのは彼女の友人であり、ノルウェー出身でデンマーク拠点の電子音楽デュオ、スメーツ（Smerz）のキャサリン・ストルテンバーグ（Catharina Stoltenberg））。トラックに広がるのは、バロック調のスローなハープシコード、808系のリズム上と、低いベースライン。いたってシンプルであり、キック・ベースが楽曲を先導するようなパワフルさはない。決して飾らない映像内では、コペンハーゲンの街を彼女は自転車で走る。それはオランダなどでよく目にするような、ハンドルが曲がった自転車であり、ヘルメットをかぶってカシエルはクラブへと出かける。「自分のことをやりたい。朝までクラブでチルしたい。ハイプなものなんていらない」という率直なリリックが、肩の力が抜けた彼女の歌唱とともに、夜を走る自転車からこぼれ落ちる。

　すでにいくつか指摘があるように、2018年に傑作『Devotion』を歌い上げたロンドンのティルザのヴォイシングには、たしかにド・カシエルと類似する点もある。ド・カシエルとザックスのように、ティルザのトラックを作ったのも、彼女のロンドンの地元の友人であるミカチューとコービー・シーだ。多くに愛されている “Devotion” のヴィデオで描かれるのも、ロンドンでどこでも目にするようなハウス・パーティの様子だ。歌唱法以上に、日常生活の称揚と、ありのままの自分を貫くという、ゆるやかなで強固な態度がふたりには共通している。荘厳なシンセパッドよりも、タンジブルな機材からのシンプルな音質が好まれる傾向がある電子音楽シーンと、それは共振するものかもしれない。2017年にヴォーカルにスポットライトを当てた作品『Dust』を発表したローレル・ヘイローにも、それは通じるものだ。
　この美学がアルバムの基礎をなしている。収録曲のなかで2017年という最も早い時期にリリースされている、８曲目の “What U Wanna Do?” は、今作のなかでひときわエモーショナルに響いている。この楽曲にもヴィデオがあり、風力発電の風車が回る海岸線を背景に彼女は歌う。懐古主義的、ヴェイパーウェーヴ的なオブジェクトの参照もエフェクトもない。持続している彼女の生活のみがそこにある。そこでド・カシエルは「やりたくないことはやらなくてもいい」という直球のメッセージを、リスナーに、そしておそらく自分自身に送っている。前に押し出してくるビートは、ドロップするベースとともに、その言葉の裏にあるであろう何かと、イヤフォンの向こう側を連結させる。
　FKAトゥイッグスやケレラのような電子／音楽的なワイルドサイドとメインストリームを行き来するような試み、あるいはラファウンダ（Lafawndah）のように西洋世界の外部へ歌唱と身体を通して向かう冒険が、『Essentials』にはあるわけではない。だが彼女たち人間が生きるエヴリデイライフを描いたという意味では、ド・カシエルほど素直にそこで鳴るべき音を表現しているシンガー／プロデューサーはあまりいない。アルバム最後の三曲で、時間流はひときわスローでメローになる。ローエンドが優しく響く “Rainy”、人間関係の間に生まれてしまう溝が楽曲に広がる「空間」と重なって聴こえる “Space”、直球のメロディとリズムで自分自身を歌う “Story of My Life”。速すぎる現代に抗いつつも、けっして時代錯誤にはならない安全地帯がここにはある。
　最後に収録されている５曲目のDJスポーツによる “Intimate” のクラブ・リミックスは、ゴールディの “Inner City Life” を思わせるようなジャングルのリズムが組まれ、強烈なサブベースが甘いヴォーカルとともにフロアを揺らす。2017年の “Drive” に通ずる名ミックスだ。狭いベッドルームにも満杯のフロアにもとどくシンガーは稀有であり、ド・カシエルはその一人であることも、この一枚は証明している。

髙橋勇人