「Ord」と一致するもの

　みなさんボンジュール。前回のエレクトロニック・ミュージックに続いて、ここ数年フランス音楽市場の最重要ジャンルとなっているフレンチ・ヒップホップについてお話したく。
　日本にはほとんど入ってくることはないが、90年代初頭からラップはフランス音楽市場で重要な位置を占めてきた。第一世代にはポエティックなMCソラー、フランスのもっとも柄の悪い港町マルセイユのIAM（アイアム）、映画「憎しみ」で有名になったパリ郊外のゲットー、サン・ドニのNTM（エヌテーエム）などがいた。フレンチ・ヒップホップのフロウはもちろんフランス語。そしてスラングを多用しているのでフランス語圏から外に出ることは滅多にない。だが、最近ではStromae（ストロマエ）がイギリスやアメリカでも若干話題になり、コーチェラに出演したこともあった。Stromaeは厳密にはベルギー出身なのだが、フロウはフランス語だしフランス人にとってはベルギーはほぼほぼフランス。なのでStromaeはフレンチ・ヒップホップと認識されている。
　そのStromaeに続いて2017年にコーチェラにブッキングされたのがPNL（ペーネヌエル）。兄Ademo（アデモ）、弟N.O.S（ノス）からなるアラブ系の兄弟2人組は、パリ郊外のレ・タルトレというフランス有数のゲットー団地出身。2015年3月にファーストEP ”Que la famille”（ファミリー・オンリーの意）をリリースし、程なくイタリア・マフィア、カモッラの本拠地スカンピアで撮ったクリップ”Le Monde Ou Rien”を公開。
　

「天国へのエレベーターは故障中？　じゃ、階段でヤク売るわ」とゲットーでのドラッグ・ディーラー生活を極端なオートチューンに乗せて歌い、タイトル通り「世界制覇かゼロか」と高らかに宣言。その言葉通りフランスはあっという間に制覇した。そしてコーチェラを足がかりにアメリカにも上陸せんと目論んだが、その野望は逮捕歴のある兄Ademoにヴィザが下りなかったことによりあっけなく頓挫した。PNLのトラブルはそれだけではない。2016年6月にはセカンド・アルバムから先行して発表されたトラック”Tchiki Tchiki”のMVが1ヶ月もしないうちにYoutubeから削除されたのだ。坂本龍一の”Merry Christmas Mr. Lawrence"をサンプリングしたこの曲のMVは日本で撮影された。だがサンプリングの権利処理をきちんとしていなかったようで、結局御蔵入りとなってしまった。日本で撮影する手間を惜しまないならクリアランスくらいちゃんとすればいいものを...。これらを不遜ゆえの不手際ととるのか、DIYゆえのリスクと取るのか。どちらにしろPNLへのフランスのオーディエンスによる支持は現時点では揺らいでいない。
　その点フレンチ・ヒップホップ界きっての男前Nekfeu(ネクフュ)は、ストリート感やDIY精神はありながらもチンピラ臭はぐっと低め。2007年ごろからS-crewと1995、そしてその2つが合体した13人の大所帯l'Entourage(ロントゥラージュ)といったヒップホップ・クルーで活動を開始。2014年には早くもl'Entourageでパリの殿堂オランピア劇場をソールド・アウトにする人気を博した。2015年にメジャー・レーベルから満を持してリリースしたソロ・アルバム『Feu』が30万枚のセールスを記録し、その年のフランス版グラミー賞、Victoire de la Musiqueを獲得。メジャーで契約しつつも、活動初期からS-crewの仲間とレーベルSeine Zoo Recordsを立ち上げレコーディングからMVの撮影まで自前でこなしている。Seine Zoo Recordsの仲間と勝手に日本に行ってMVを撮影したり、なぜかクリスタルKと一緒にレコーディングしたりするものだから、状況や背景がよく理解できないメジャー・レーベルの担当者はすっかり振り回されて参っているようだ。

　クリスタルKをフィーチャリングしたこの”Nekketsu(熱血)”はセカンド・アルバム『Cyborg』に収録されている。パパへのリスペクト、ママンへのアムールを歌い、自らをドラゴンボールの悟空にたとえ、神龍を呼び出そうと念じたりしている。そのドラゴンボールを始めとする少年漫画はNekfeuの重要なバックグラウンドといえるようだ。S-crewの”Fausse Note”では「東京喰種トーキョーグール」の金木研に扮して「歪んだ音こそビューティ。俺たちがスタンダードを変えてやる」と息巻いている。

　そんなラッパーらしい俺様アティテュードの一方、フランソワ・リュファンの立ち上げた政治運動「Nuit Debout(夜、立ち上がれ)」でゲリラ・ライヴを敢行するするなど政治的グッド・ボーイな面も持ち合わせている。9月にはフランス映画界の至宝カトリーヌ・ド ヌーヴと共に主演を張った映画「Tout nous sépare」も公開され、オーバーグラウンドでの活躍は増す一方だ。
　ドラゴンボールが歌詞の中に登場するのはNekfeuだけではない。”Makarena”が2017年夏のアンセムの1曲となったDamso(ダムソ)もその一人。

”Makarena”で浮気な彼女への恨みつらみをメロウに(でも下品に)歌っていたのとは一転、”#QuedusaalVie”では自分がいかにヘンタイ(フランス語でエロマンガのこと)でバビディ(ドラゴンボールの悪役)のように悪辣かを、フランス版Fワード゙満載で歌っている。Damsoのような超マッチョ系バッドボーイ(男尊女卑ゲス系とも言う)ラッパーは、男女を問わず中高生を中心としたフランス中のコドモたちに人気だ。12歳の女の子が学校に向かう道すがらDamsoを口ずさんでいるのを同じクラスの子が軽蔑の眼差しで見ていたりする。そんな両極端が共存しているのがフランスのヒップホップを巡る現状だ。
「はーい、今から基本的なこと言うよ。じゃないとお前らクソバカはわからないからね！」と、Damsoとは別のベクトルで振り切ったイントロで度肝を抜くのはOrelsan(オエルサン)。

　OLさんをそのままアルファベットにした奇妙なMCネーム（本人談だが真偽のほどは不明）を持つこのラッパーは、毒舌フロウとポップで先鋭的なビートで日本でいうとDotama的立ち位置というとわかりやすいだろうか。
「よく知らない人と子供作っちゃダメ。政治家が嘘つくのはそうしないとお前らが投票しないから。あ、あとイルカはレイプするからね、見た目に騙されないこと」。
　サード・アルバムの先行シングルとなった「Basique（基本）」は、その他のラッパーとは一線を画したクリエイティヴなMVも相まって大ヒット。新陳代謝の激しいフレンチ・ヒップホップ界において、35歳、6年ぶり、サード・アルバム、と重なるネガティヴ要素を物ともせず、『La fête est finie』はリリース1週間でプラチナ・アルバムに認定された。そんなフレンチ・ヒップホップ界のスター、Orelsanは「ワンパンマン」のサイタマ役声優をしたり、アルバム・ジャケットで忍者の格好をして満員電車に乗ってみたりと日本愛がダダ漏れの様子。彼の日本贔屓への好感度は別にしても、今回紹介した中でもっともフランス語がわからなくても楽しめるサウンドだろう。よければ一度チェックしてみてほしい。

　カナダのアンビエント・ポップ詩人ティーン・デイズ（ジェイミソン・アイザックのソロ・プロジェクト）。彼ほど2010年代初頭の空気をまとっている音楽家もいない。チルウェイヴ、そしてドリーム・ポップ。今は消え去ってしまった気高いベッドルーム・ポップの10年代的な結晶。
　そんな彼の音楽を繊細すぎる、と思う人もいるだろう。しかし時が経っても、ジャンルのブームが過ぎ去っても、もしくは彼の音楽が変化を遂げても（バンド編成になったり、ソロになったり）、その音楽の本質は変わらない。
　2010年に発表された初期のデジタル・リリース『My Bedroom Floor』、『Four More Years』（カセット版もあり）、2012年にリリースされたファースト・フル・アルバム『All Of Us, Together』、セカンド・フル『The Inner Mansions』、2013年にリリースされサード・フル『Glacier』まですべて一貫しているのだ。世界の片隅で夢のような音楽を紡ぐこと。めぐる季節のような音楽を生みだすこと。
　そして2017年初頭にリリースされた5作目『Themes For Dying Earth』は、そんなティーン・デイズの現時点での最高傑作といっても過言ではないアルバムだった。ショーン・キャリー（Sean Carey）、ダスティン・ウォング（Dustin Wong）、サウンド・オブ・セレス （Sound Of Ceres）、ナディア・ヒュレット（Nadia Hulett）などの多彩なゲストを招きながら制作された『Themes For Dying Earth』は、やわらかな空気のようなアンビエンスがトラックに横溢しつつも、なによりメロディが際立っていた。バンドからソロに回帰しつつも、よりパーソナルな曲や録音方法で制作されていても、どこか「外」に向かって開かれているような開放感があったのだ。
　そう、ティーン・デイズはトラックメイクが優れているだけではなく、まずもって曲が良い。彼は優れたソングライターなのだ。それが彼の音楽の普遍性の要因に思える。つい口ずさんでしまうような親しみやすさと、しかし通俗に流されない品の良さがある。

　対して、今年2作目（！）となる新作『Themes For A New Earth』は,「『Themes For Dying Earth』と対をなす作品」とアナウンスされているアルバムで、全編インストゥルメンタルだ。『Themes For Dying Earth』制作時のトラックというが、いわゆる「アウトテイク集」といった雰囲気はなく、1曲めから最終曲までの流れもスムーズで、アルバムとして見事に構成されている。彼のアンビエント・アーティストの資質が全面化している作品といえよう。
　とはいえ、冒頭の“Shibuya Again”（なんという曲名！）を経て始まる2曲め“On The Edge Of A New Age”は、アンビエントなサウンドのなか、明確なビートもコード進行もあり、歌声が入ればヴォーカル・トラックになってしまいそうなほど。細やかに色彩豊かに展開するポップ・アンビエント・サウンドは丁寧に仕上げられた工芸品のようだ。

　つづく3曲め“Kilika”も同様にポップなインスト曲で、ギターのミニマルなアルペジオとシンセ・メロディが心地よい。4曲め“River Walk”はビートレスなアンビエント曲。サイケデリックに揺らめくギターの音色が耳にやさしい。同じくアンビエントな5曲め“An Alpine Forest”をはさみ、6曲め“Wandering Through Kunsthal”ではミニマルなビートが鳴る。曲調にはソングライティングの痕跡を感じさせるものの、アンビエントなサウンドからは冬の予感のようなものを感じてしまう。どこかザ・ドゥルッティ・コラムを思わせもした。
　7曲め“Station”、8曲め“Echoes”、9曲め“Prophets”のラスト3曲では、ブライアン・イーノを尊敬しているというティーン・デイズならではのアンビエント・サウンドが展開される。アルバムのアートワークのように冬の海をイメージさせるような清冽な音世界。『Themes For Dying Earth』が春から夏の記憶なら、『Themes For A New Earth』は秋から冬の記憶だろうか。

　それにしても「滅びゆく地球」をテーマにした『Themes For Dying Earth』がポップ・ミュージックのフォームを展開していたのに対して、夢の結晶のように美しいアンビエント音響へと至る『Themes For A New Earth』が「新たな地球」をテーマにしている点が面白い。季節が変わり世界が静寂に満ちるとき惑星が新生する、とでもいうように。
　地球と季節。春から夏。秋から冬へ。季節とは小さな死の連鎖である。惑星は死に、そして再生する。ティーン・デイズの音楽もまた（表現方法が電子音楽であっても、バンド編成であっても）、めぐる季節のようなライフ・ミュージックなのだと思う。

　また、『Themes For Dying Earth』や、本作『Themes For A New Earth』を聴いていると、不意に80年代の〈クレプスキュール（Crépuscule）〉や、ルイ・フィリップ（Louis Philippe）がアルカディアンズ（The Arcadians）でリリースした『Mad Mad World』を思い出した（先に書いたドゥルッティ・コラムも）。やはり小さな絶望と儚い美を感じるからか。そういえばJefre Cantu-LedesmaがAlexis Georgopoulosとコンビを組んだ『Fragments Of A Season』も同じようなムードのアルバムだった。
　ノイズからアコースティックへ？　今はこういったアコースティックとエレクトロニックのあいだにあるようなやわらかい音が求められつつあるのかもしれない。

　ちなみにオリジナル盤のリリースは『Themes For Dying Earth』につづいてティーン・デイズ＝Jamison Isaakの自主レーベル〈フローラ（FLORA）〉からだが、CD盤（枚数限定盤）は日本優良のレーベル〈プランチャ（Plancha）〉から、愛情に満ちたデザイン／プロダクトでリリースされたことも付け加えておきたい。

　現在のele-king読者の中で、1985年のニュー・オーダー初来日、もしくは87年の二度目の来日ギグを体験したというひとがどれくらいいるだろうか。もはや、その演奏や歌のあまりの下手さが伝説のように語り継がれている初来日の厚生年金会館2日目のステージは、『Pumped Full of Drugs』というビデオ作品としてリリースされているので、そのひりひりした緊張感溢れる演奏を追体験することは誰にでも簡単にできる。でも、実際にその場にいて伝説を目撃したひとはほとんどいないんじゃなかろうか。僕自身、年齢的にも住んでいた場所的にも行けたはずなのに、両方の公演とも行かなかった。大学受験を控えていたからとか何か理由があったはずだが、よく覚えているのは当時リリースされたばかりのアルバム『ロウ・ライフ』から、“パーフェクト・キッス”を使ったコンサートのCMがやたらにFM東京（初来日公演を開局15周年イベントの一環として主催し、生中継もした）で流されていたことだけだ。

　そんな時代から気の遠くなるほどの時間が流れた2016年5月、実に29年ぶりという日本でのニュー・オーダー単独ライヴが実現、どれだけオッサンオバサンだらけになるんだろうと思っていたが、伸ばせば手の届くような小さめな会場でのNOのお宝ライヴを求めてきたスタジオ・コーストの客席は、2000年代のフェスで彼らを知ってファンになったというような若いお客さんも多く、ちょっと意外だった。

New Order NOMC15 Mute/トラフィック Indie RockElectroPost Punk Amazon Tower HMV

　その東京でのライヴから遡ること約半年、2015年11月17日にロンドンの名門ブリクストン・アカデミーで収録されたのが、こちらのライヴ盤『NOMC15』だ。タイミング的には、9月末に出た10年ぶりの新作アルバム『ミュージック・コンプリート』のツアーがパリを皮切りにスタートし、ブリュッセル、ストックホルム、ベルリンと欧州の主要な都市をまわった後の英国凱旋（この後国内をツアーで巡った）。演奏や歌もしっかりしているし、お客さんもかなり盛りあがって、本人たちが楽しくやっているのも感じられる。ちなみにこのアルバムは当初、LiveHereNowというレーベルからリリースされていた。

　LiveHereNowはミュートの子会社としてスタートしたライヴ収録＆オンデマンド販売の会社で、当初はライヴ会場でアンコールが終わると数分後には当日の音を収録したCD-Rが買えるというシステムをウリにしていたが、最近ではもう少ししっかり作り込んだライヴ盤をCDとレコード＋デジタル・データで後日（サイトからの直販で）リリースする形にシフトしているようだ。もしかすると、制作者側でまったく吟味したり後から修正したりというステップを踏まず、ミスなども含めてそのままファンの手にライヴ音源が渡ってしまう（≒ネットに出まわってしまう）という点があまりアーティストに好ましく思われなかったのかもしれない。ただ、熱心なファンにとっては、ライヴの現場で偶然起きるハプニングこそが貴重なもので、それがプロの手で録音／録画されて簡単に手に入るなんて夢のような話だ。今でこそ笑い話にしか聞こえないかもしれないが、素人が客席から録音したようなモノからコンサートのミキシング・コンソールからこっそりライン録音された音源が流出したものまで、貴重なブート盤を探し求めて西新宿の怪しいレコ屋を何店もさまようなんて時代があったのだ。先の『Pumped Full of Drugs』などは、東洋の僻地でのレアなステージを本国で見せるための公式ブートみたいなものだ。かつて石野卓球がこの日の演奏を「歌の出だしでいきなりキーを間違えて、すぐに音程下げて歌い出した」って説明してくれたことがあるんだけれど、確かに“コンフュージョン”や“ブルー・マンデー”がそんな感じでびっくりするし、DMXのドラムマシンが暴走気味でときどきリズムがずれてるし、さらに言うと、“ブルー・マンデー”では照明が意図せず眩しすぎたのか、バーナード・サムナーが「照明消せよ、このオ●ンコ野郎！」とマイクを通してスタッフに文句を言うところまで収録されている。セットリストにはある“パーフェクト・キッス”がカットされてるからおかしいなと思って前日のFM生放送の録音を探して聞いたら、キーがどうこうのレヴェルじゃなく声がよれよれでまったく歌えてないし、演奏の前に「OK、マザー・ファッカーズ」とか言っちゃってる（生放送中……）。当時は、本当にめちゃくちゃだったんだよね。この頃のライヴを年代順に見ていくと、ステージをこなすたびに毎度ミスを犯しながらも腕を上げ、数年後にはこの辺の曲もちゃんと歌えるようになってるという（笑）。

　もちろん、素人臭さや決して巧いとは言えない演奏も魅力と考えられてきたバンドにしたって、35年もやってきたら丸くなるし、技術だって向上する。それをニュー・オーダーらしくないと言うファンもいるだろう。たしかに、長年バンドに軋轢やひりひりした緊張感をもたらしていたピーター・フックはもういないし、11年にジリアン・ギルバートが復帰して以降の、新メンバー2人を加えた5人体制にもすっかり馴染んでしまった。もはや今のNOは、初期とまったく同じバンドだとは言えないかもしれない。でも、稚拙さや技術のなさをひらめきや天才的なソングライティングの力だけでねじ伏せてきたニューウェイヴの申し子みたいな存在が、二度の解散状態を経ていまだ現役で、さらに老成へ向かっている姿を拝めるのは、すごいことだと思うのだ。

　近年ワーナーからライヴ・ビデオはいくつかリリースしてきたNOだが、純粋に音のみのライヴ盤は所属レーベル発の正式なものがなかった。『ミュージック・コンプリート』はもちろん、『ムーヴメント』と『テクニーク』以外の全アルバムとヒット・シングルから満遍なくチョイスし、ジョイ・ディヴィションのカヴァーも2曲やるというベスト盤的な選曲、そしてその日にやった曲すべてをカットせず2枚組CDとして収録したのも、フッキーなしでもここまでやれたというバンド史上何度目かのピークのドキュメントとして秀逸だ。当初はあんなに苦しみながら歌っていた80年代のヒット・シングル曲を、ただきちんと歌いこなすだけじゃなく、レコードとは違う節回しで、ちょっとアドリブを交えたりしながら楽しげに歌っているのにも驚かされる。さらに、“トゥッティ・フルッティ”と“ピーポー・オン・ザ・ハイライン”ではブリクストン・アカデミーのすぐ近所に住んでいるというラ・ルー（エリー・ジャクソン）をゲストで迎え、アルバム同様のデュエット曲として聞かせてくれる。

　CDではバンドの演奏に音声を混ぜるのは意図的に一部の曲（“テンプテーション”や“ブルー・マンデー”）に絞られているが、会場のファンが大合唱しているのが少し垣間見える。英語の歌詞を全部覚えているわけもない日本のオーディエンスでは、そういうことはなかなか起きえない。ところが、海外のコンサートに行って、特にヒット曲をたくさん持ってるベテランだと、会場にいるほとんどのひとが歌っているんじゃないかという瞬間がある。今年6月、日本に来てくれる望みがほとんどないデペッシュ・モードを聞くために、わざわざベルリンまで出向いた。そこで目にしたのは、7.5万人収容可という巨大スタジアムを埋め尽くしたファンが、地響きのように“エブリシング・カウンツ”を大合唱するという信じがたい光景だった。ブンデスリーガのライバル・チームによる因縁の一戦とか、ワールドカップの決勝戦なら白熱したサポーターが声を重ねて応援する声がスタジアムに響き渡るのもわかるけど、デペッシュ・モードだからね！　もちろん、ベルリンのオリンピック・スタジアムと、ロンドンのブリクストン・アカデミーじゃあ規模が全然違うけど、“アトモスフィア”や“ラヴ・ウィル・ティアー・アス・アパート”で大合唱が起きて、スクリーンにはあの「Forever Joy Division」と書かれたイアン・カーティスの画像が投影されていたと想像すると、やっぱりちょっと泣けてきてしまう。

　この王道的な、こなれてダラッとした中年バンドになったニュー・オーダーも愛おしい。でも挑戦的で尖った彼らもまだ諦めたくなくて、そういう意味では今年の7月にマンチェスター・インターナショナル・フェスティヴァルの一環として行われたスペシャル・ライヴの様子もぜひきちんと商品化して欲しいところだ。このライヴは“ブルー・マンデー”もその他の定番ヒット曲もほとんどやらず、映像も使わず、かわりに王立ノーザン音楽大学の学生12人から成るシンセサイザー・アンサンブルをバックに従え、ソリッドでエレクトロニックな演奏を披露した。しかも会場が、かつてトニー・ウィルソンが働いていたグラナダTVのスタジオだった場所だというから、BBCで放送された一部だけ（YouTubeで見られる）じゃなくて、全編を通して見て／聴いてみたい。

Golden Teacher No Luscious Life Golden Teacher / ビート DiscoFunkDubAfroPost-Punk Amazon Tower HMV iTunes

　昨年出たパウウェルのアルバムは、やはりひとつの画期だったのだろう。今年に入ってからというもの、チック・チック・チックやマウント・キンビー、キング・クルールやLCDサウンドシステムなど、80年代のポストパンク・サウンドを導入した作品のリリースがあとを絶たない。アラン・ヴェガの遺作もこの流れに位置づけることができるし、エンジニアにスティーヴ・アルビニを迎えたベン・フロストもまたこの趨向に従っていると言える。そんなポストパンク・イヤーを締めくくるかのように、オプティモに見出されたグラスゴーの6人組バンド、ゴールデン・ティーチャーがファースト・フル・アルバムを完成させた。
　シングルで展開していた実験的な側面はやや控えめに、よりダンサブルな方位を志向した『No Luscious Life』は、ESGやダイナソー・L、コンクやマキシマム・ジョイといった先輩たちのイメージを振り撒きつつも、クラブ・カルチャーを経由した今日的なプロダクションとアフリカ音楽の独自の解釈をもって、単なる回顧主義に留まらないポテンシャルの片鱗を覗かせている。
　今年はアンビエント～ニューエイジの領野でも80年代を参照する動きが目立ったが、それはおそらくいまの情況が、かつてのレーガン＝サッチャー＝中曽根の時代と似通っている、ということなのだろう。ゴールデン・ティーチャーのこのアルバムもそのような時代のムードに敏感だ。「甘い生活なんかない」と謳うアルバム・タイトルは昨今の世相を反映しているかのようだし、じっさい“Sauchiehall Withdrawal”では最低賃金で働かざるをえない人びとのことが歌われている。

いつだって一生懸命働いてる　でもなんで？
いつだって一生懸命働いてる　でもなんで？

　メンバーそれぞれで出自が異なるという彼らは、そもそもどのようにして出会い、ともに音楽を作り始めることになったのか。そして彼らはいまどのようなことを考えているのか。ヴォーカルのキャシー・オジェイが答えてくれた。

テーマは最低賃金で働くことについて。以前はストリートの組合があったから良かったんだけど、いまは存在していないから、労働条件が悪化しているの。ときに罠にはめられているような気がするのよね。

■ゴールデン・ティーチャーはどのように結成されたのですか？　アルティメット・スラッシュとシルク・カットというふたつのグループが母体になっていると聞いたのですが。

キャシー・オジェイ（Cassie Ojay、以下CO）：私たちのほとんどがグリーン・ドア・スタジオ（若いミュージシャンたちのための育成コースを運営している拠点）で出会ったの。当時、オリヴァーとローリーはアルティメット・スラッシュ（Ultimet Thrush）にいて、サムとリッチはラヴァーズ・ライツ（Lovers Rights）っていうバンドにいた。チャーリーはブルー・サバス・ブラック・フィジー（Blue Sabbath Black Fiji）っていう素晴らしいバンドにいたんだけど、彼はその時点でツアーの経験も豊富で、曲もたくさん書きためていたの。一方私は、そのときまだ高校を卒業したばかりだった。まだ17歳で、歌うことが大好きだったから、そんな重要な時期に彼らと出会えたのはすごく良かったわ。いろんなことを学んで、たくさんのことを吸収している時期だった。みんな出会ってから、互いに成長し合ってきた。そして、自然にバンドを組むことになったの。それまではただ自由に一緒に音作りをしているだけだったんだけどね。チャーリーに初めて会ったときは、ほとんど話さなかった。暗い部屋に入って、自分たちが聴いたことのない、他のメンバーが作ったトラックの上から、ふたりでヴォーカルを乗せたの。それが結果的に3枚めのシングル「Party People」としてリリースされることになったのよ。

■「ゴールデン・ティーチャー」というバンド名の由来を教えてください。

CO：由来はマジックマッシュルーム（笑）。でも、グリーン・ドア・スタジオを運営している人たちがみんなオズの魔法使いみたいだったから、ゴールデン・ティーチャーたちという意味も込めているのよ。私たちは先生たちからすごく影響を受けているし、レコーディングする機材を使わせてもらったりもした。そのふたつから来ているの。

■バンド・メンバー全員に共通しているものは何でしょう？

CO：私たちって、みんな本当にキャラが違うのよね。それがこのバンドの利点になっていると思う。みんなが異なる音楽のテイストと世界観を持っていて、それがうまく機能している。自分たちで互いを刺戟し合っているのよ。たとえばチャーリーはファンクが大好きなんだけど、彼がファンクのトラックを作ろうとしても、他のメンバーの影響が入るから、ふつうのファンク・トラックには仕上がらない（笑）。共通点があるとすれば、それは音楽への情熱ね。その音楽が違っても、注ぎ込む愛情は同じなの。それが混ざり合っておもしろいものが生まれているんだと思う。

■あなたたちの音楽からはESGやアーサー・ラッセルの影響が感じられます。バンド・メンバーはじっさいにはどのような音楽から影響を受けてきたのですか？

CO：さっきの答えとも繋がるけど、みんな影響を受けてきたものが違うの。私個人は、子どもの頃はゴスペルに影響を受けていた。あとはポール・ロブソンがお気に入りだった。そういった音楽がきっかけになって、自分も歌いたいと思うようになったの。あと、母親が〈Studio One〉のレコードをたくさん持っていたから、それも聴いていた。一方で、チャーリーはマイケル・ジャクソンとかプリンスとか、そういう音楽が好きなの。だから、ニューヨークからデトロイトまで、影響は本当に幅広いのよね。

通訳：ESGやアーサー・ラッセルの影響に関してはどう思いますか？

CO：ESGはよく言われる。でも、彼らのパンクの精神は私たちと共通していると思うけど、音楽的にあまり影響を受けているとは自分では思わない。一緒にツアーをしたからライヴも何度か見たけど、やっぱり共通しているのはパンク・スピリットだと思う。

■じっさいに彼らとツアーをして接してみた感想は？

CO：すごく良い経験だった！　ヒーローにはじっさいには会わない方がいいとか言われてるけど、会えて本当に良かったわ。一緒にツアーができて、すごく光栄だった。

通訳：彼らから何か学びましたか？

CO：学んだとは思うけれど、彼らってすごくプライヴェートを大切にする人たちで、私たちは逆にやかましいのよね（笑）。でも、バックステージの雰囲気はすごく良かった。互いのパフォーマンスも見られたし、私たちも彼らもそれを楽しむことができて本当にナイスだった。

■かつてESGやダイナソー・Lといったバンドが成し遂げた最大の功績は何だと思いますか？

CO：いい質問ね。ESGは女性だけのバンドだったし、かつメッセージ性の強い音楽を作っていた。それは革新的だったと思う。あと、それなのに複雑すぎずシンプルだったのがすごく良かったと思う。そのふたつのバンドが、当時はふつうではなかったことをその時代にやっていたと思うの。彼らはその時代の柵を乗り越えた。そこが最大の功績だと思う。

■あなたたちの最初の3枚の12インチは〈Optimo Music〉からリリースされています。オプティモのふたりとはどのように出会ったのでしょう？

CO：オプティモはかなり長い間グラスゴーで活躍しているんだけど、彼らが毎週日曜日にクラブ・ナイトをやっていたとき、メンバーの何人かがそれに通っていたの。私は若すぎて行けなかったんだけどね（笑）。10歳くらいだったから（笑）。それでエミリーが彼らを知っていて、私たちのEPを彼らに送ったの。それを彼らが気に入って、リリースが決まったのよ。私もそのクラブ・ナイト行きたかったな～（笑）。最初のEPを出したときも、高校を卒業したばかりでまだ17歳だった（笑）。だから、最初は若すぎることがコンプレックスだったのよね。でも、いまはもう24歳だから大丈夫（笑）！

■2015年にはデニス・ボーヴェルとの共作12インチも出していますね。そのときのコラボはどういう経緯で実現したのですか？

CO：彼が誰か他のミュージシャンとグリーン・ドアでレコーディングしていて、それを知ったオプティモのキースが、私たちと彼を繋げてくれたの。それで、ゴールデン・ティーチャーの曲のヴァージョンをレコーディングすることになった。実際に彼とは会わなかったんだけど、彼がスタジオに入って、すでにでき上がったヴァージョンをアレンジしてくれたの。会ったことはないけど、すごくいい人って聞いてるわ。

■スリッツやマキシマム・ジョイといったバンドからも影響を受けたのでしょうか？

CO：マキシマム・ジョイは受けていると思う。でもスリッツは……受けているとすれば、彼女たちのエナジーかな。うまく説明できないけど、彼女たちの型破りなところ。彼女たちがカヴァーしたマーヴィン・ゲイの“I Heard It Through The Grapevine”を聴いたとき、あのパッションとヴォーカルから感じられる怒りに驚かされたわ。あの本物な感じがすごく良かった。心を動かされた。マーヴィン・ゲイのソウルフルなヴォーカルにまったく引けを取らなかった。私たちのサウンドはもっと落ち着いているかもしれないけど、感情やパッションをそのまま出しているところはゴールデン・ティーチャーも同じね。

■あなたたちにとって「ダブ」とは何ですか？　技法や技術でしょうか、それとも音楽のスタイルやジャンルのことでしょうか、あるいはもっと他の何かでしょうか？

CO：個人的には、ノスタルジックな気分にさせてくれるもの。自分が聴いて育ってきた音楽だから、本当に素晴らしいダブを聴いたときは、最高の気分になれる。レコーディングのテクニックとして、ダブ、ディレイなんかを使いはするけど、自分たちの音楽がダブっぽいとは自分では思わないの。だからバンドにとってダブはテクニック。私たちのスタイルではないわね。

■その後〈Optimo Music〉からは離れ、2015年には12インチ「Sauchiehall Enthrall」と、最初の3枚をまとめたコンピレーション『First Three EPs』をご自身たちでリリースしています。そして今回のアルバムもセルフ・リリースです。そうすることにしたのはなぜですか？

CO：それが可能だからよ。最近はみんなDIYだし、自分たちがやりたいことに対してアクティヴ。だから、自分たちでできることは自分たちでやりたい。その方が自分たちでコントロールもできるし、自分たちにとってはそれが自然なことなのよね。

何かにインスパイアされることは誰もが許されていることだけど、何が盗みになるかはきわどいところ。それをクリアにするためには、アフリカに対するじゅうぶんな理解が必要だと思う。

■新作1曲目の“Sauchiehall Withdrawal”は賃労働についての曲だそうですが、賃労働についてはどうお考えですか？　音楽制作と似ている点はありますか？

CO：そのタイトルは、グラスゴーのメイン・ストリートの名前なのよ。そのストリートへのオマージュなの。どちらかといえば、テーマは最低賃金で働くことについて。以前はストリートの組合があったから良かったんだけど、いまは存在していないから、労働条件が悪化しているの。ときに罠にはめられているような気がするのよね。音楽制作と繋がる部分はあると思う。だって、ここ数年の音楽業界ってボロボロでしょ（笑）？　もう音楽でお金を稼ぐことって、できなくなってると思う。ニューヨーク、パリ、いろいろなところで演奏できているけど、それが終わればグラスゴーに帰ってレストラン・バーでバイトしてる。バンドにいるだけじゃもうお金は作れない。クリエイティヴになる空間と状況を得るにはお金も必要なのに、すごく残念なことよね。でも、それが現実なの。自分たちもそれを経験しているから、歌詞にそれが出てくるのよ（笑）。

■2曲目“Diop”はセネガルの歌手アビー・ンガナ・ディオップ（Aby Ngana Diop）へのオマージュとのことですが、セネガルの音楽もゴールデン・ティーチャーに影響を与えているのでしょうか？

CO：セネガルだけじゃなく、西アフリカ全体の音楽に影響を受けているわ。

通訳：どのようにしてそういった音楽に触れるきっかけができたのでしょう？

CO：それはバンドのメンバーによって違うと思う。私の場合は、先祖が西アフリカ人だから、周りにあってつねに聴いて楽しんできた音楽なの。私は特にナイジェリアの音楽に影響を受けているわね。ハイライフ。たとえばフェラ・クティとか。オリヴァーとローリーはガーナによく行くから、ガーナの伝統的なドラムのリズムなんかに影響を受けている。みんなそれぞれ、アフリカの音楽とはパーソナルな繋がり方をしているの。

■かつてトーキング・ヘッズが『Remain In Light』を出したとき、「欧米や先進国による第三世界の搾取だ」というような批判がありました。そういう見解についてはどうお考えですか？

CO：アフリカ音楽の要素の質問が出たとき、ちょうどこのことを話そうと思っていたところよ。じっさい、多くの白人ミュージシャンたちがアフリカ全体の音楽を取り入れていると思う。でも、彼らはそれでお金を稼いでいるけど、アフリカ現地のミュージシャンたちはじゅうぶんな稼ぎを得られていない。だから、文化の横領だといえば、それは否定できない。すごく難しい問題よね。何かにインスパイアされることは誰もが許されていることだけど、何が盗みになるかはきわどいところ。それをクリアにするためには、アフリカに対するじゅうぶんな理解が必要だと思う。トーキング・ヘッズの問題もすごく難しい問題だけど、多くの欧米のミュージシャンたちが第三世界のものを使って利益を得るという現象が続いているのは事実だと思う。この問題って、すごく複雑よね。エルヴィスもそうだと思う。ブラック・ミュージックを盗んで、お金を儲けたミュージシャンのひとりだと思うわ。でも、それによって黒人は何の利益も得られなかった。それは、いまも起こり続けているんじゃないかな。グラスゴーって、すごく白人が多いの。でもその中でも私たちって、メンバーそれぞれがいろいろな場所のミックスで、多種多様なバンドなのよね。そんな私たちの音楽がグラスゴーから世界に届いて、受け入れてもらえているのは嬉しいわ。

■3曲目“Spiritron”では「We go interstellar, we never look back」と歌われていて、またシンセの一部はコズミックで、ギャラクシー・2・ギャラクシーのフュージョンを連想しました。これはどういうテーマで作られた曲なのでしょう？

CO：それはチャーリーに聞かないとわからない（笑）。私たちは互いのクリエイティヴさを尊敬して、その領域は邪魔しないようにしているから、私にはわからないの（笑）。みんなが自由に受け取ってくれたら、それがいちばんよ。

■日本からはなかなか見えづらいのですが、いまグラスゴーのクラブ・カルチャーやアンダーグラウンドな音楽シーンはどのようになっているのでしょう？　注目しているアクトや動向があれば教えてください。

CO：グラスゴーの音楽シーンはすごくいいわよ。毎日ギグがあるし、チケットも高くない。街自体がクリエイティヴな街だし、音楽をやりやすい環境だと思う。周りの友だちにもアーティストやミュージシャンが多いから、互いを刺戟し合えるし、活動がやりやすいのよね。トータル・レザレット（Total Leatherette）っていうバンドがすごくいい。グラスゴーから出たこれまでのバンドの中で、いちばんエキサイティングなバンドだと思う。聴いたら衝撃を受けると思うわ。

■ゴールデン・ティーチャーは2013年にフランツ・フェルディナンドのリミックスを手掛けていますが、今後リミックスしてみたいアーティストはいますか？　あるいは逆に、自分たちの曲のリミックスを依頼したいアーティストがいれば教えてください。

CO：してもされても、ルーツ・マヌーヴァとコラボしたら、すっごいクールな作品が生まれると思う（笑）。

■昨年のパウウェルのアルバム『Sport』から最近出たマウント・キンビーの『Love What Survives』まで、いま「ポストパンク」がひとつのトレンドになっているように思うのですが、2010年代後半にこういった80年代の音楽からインスパイアされた音楽をやる意義は何だと思いますか？

CO：わからないけれど、当時の音楽を新しいレコーディングの仕方や技術でやることでおもしろいものが生まれるんじゃないかしら。あと、2017年の音楽ってシンセばかりでオートチューンだらけでしょ？　でも、アナログさや本物の音を求めると、いまでも80年代や昔の音楽にインスパイアされたものができ上がるんじゃないかしら。

■他のバンドやDJにはない、ゴールデン・ティーチャーの最大の強みは何だと思いますか？

CO：やっぱり、私たちひとりひとりのパーソナリティがぜんぜん違うところね。もちろんみんな仲良しだけど、互いに妥協することがない。みんなが強い性格だから、全員の意見がすべて反映される。だからこそさまざまなジャンルが混ざった曲ができ上がるの。方向性もころころ変わる。ひとつのことにとらわれず、たくさんのものが詰まった大きな塊を作れるのが私たちの強みだと思うわ。

通訳：ありがとうございました！

CO：ありがとう！　いつか、東京に行けるのを楽しみにしているわ！

TOKiMONSTA Lune Rouge Young Art / PLANCHA Hip HopElectronic Amazon Tower HMV iTunes

　トキモンスタが帰ってきた。2年前に重大な脳の障害を患った彼女は、二度にわたる手術の影響により音楽はもちろんのこと、動くことも話すこともできない状況にあったのだという。リハビリを終えた彼女はすぐにこのアルバムの制作に取り掛かったそうで、そのような闘病体験が霊感を与えたのか、新作『Lune Rouge』はこれまでの彼女のサウンドとは異なる優美さを湛えている。LAのビート・シーンから登場し、〈Brainfeeder〉からのリリースで一気に重要なプロデューサーの地位へとのぼり詰めた彼女だが、このニュー・アルバムは、フライング・ロータスの影響下にあったかつてのビートとも、EDMに寄ったセカンド・アルバムとも異なるポップネスを獲得している。ビートはより躍動的に、メロディはより叙情的に、ヴォーカルはよりソウルフルになった。そしてそこに、あるときはひっそりと、またあるときは大胆に、韓国や中国のトラディショナルな要素が落とし込まれている。この『Lune Rouge』における新たな試みは、めでたく復帰を遂げたトキモンスタの今後の道程を照らす、輝かしい燈火となることだろう。そんな彼女のこれまでの歩みを振り返りながら、4年ぶりとなる新作についてメールで伺った。

私の目標は、これらの伝統的なサウンドを、フェティシズムやアジア文化のエキゾチックな感覚ではない方法でシェアすること。この問題にどうやってアプローチするかはとても気をつけているわ。

■あなたは幼少よりピアノなどを習い、クラシック音楽を学んでいたそうですが、そこからヒップホップに興味を抱くようになったのはなぜなのでしょう？

トキモンスタ（以下、T）：じつはもともとピアノは弾いていなくて、両親の影響でクラシック音楽を学んでいたの。つまりクラシックが私の音楽の最初の入り口。それから私が他の音楽に触れることができる年齢になったとき、次に好きになったのがヒップホップだったわ。

■ヒップホップやエレクトロニック・ミュージックを制作する際に、クラシックの素養はどのような助けになっていますか？　あるいは逆に、その素養が足枷になることもあるのでしょうか？　たとえば、プレイヤーとしてのスキルが作曲の可能性を狭めてしまうことはあると思いますか？

T：私は自分の音楽にクラシックのポジティヴと感じる側面のみを取り入れ、好きではないところは取り入れない。たとえば、私はクラシック作品の物語性は好きだけど、ルールや制約は好きではないの。

■あなたは2010年にファースト・アルバム『Midnight Menu』を発表し、翌2011年に〈Brainfeeder〉からEP「Creature Dreams」をリリースして脚光を浴びました。あなたの出自はLAのビート・シーンにあると思うのですが、いまでもLAのシーンに属しているという意識はお持ちでしょうか？

T：私はいつもビート・シーンの一部であると思ってる。私たちはみんなLAでスタートして、いつもルーツはそのサウンドにあると感じているけど、私たちはそこから旅立ち、皆それぞれ異なる個性を持つミュージシャンへと進化しているわ。

■カマシ・ワシントンやルイス・コール、ミゲル・アトウッド・ファーガソンらに代表されるようなLAのジャズ・シーンとは交流がありますか？ また、彼らのようなプレイヤーと楽曲制作をしてみたいと思いますか？

T：私は現代のLAのジャズ・シーンが大好きで、すべてのアーティストを深く尊敬しいるわ。

■同じ年にあなたはディプロやスクリレックスとツアーを回っていますね。そして翌2013年にはEDMのレーベルからセカンド・アルバムとなる『Half Shadow』をリリースしています。ファースト・アルバムとは異なる作風へシフトしましたが、そのときはどのような心境の変化があったのでしょう？　EDMに関心があったのですか？

T：ディプロやスクリレックスとツアーを回ったけど、私の音楽は何も変わってないわ。「EDM」は作っていないし、いまだにアグレッシヴなダンス・ミュージックを作ったことはない。でも一方で、私はそれをひとつの芸術形態として尊重し、とても楽しいものだと思っているわ。私は〈Ultra〉から作品を出したけど、〈Ultra〉は私が作る音楽を制作してほしがっていたわけではないし、レーベルのアーティストがすでに作ってきた多くのものと同じものを作りたくはないと思っていたの。『Half Shadow』はもしかしたら〈Brainfeeder〉や他のレーベルでリリースされていたかもしれないけど、私はただ、より大きなレーベルでビート・シーンのサウンドが受け入れられるかどうかを見たいと思ったのよ。

■昨年デュラン・デュランをリミックスしていましたよね。それはどういう経緯で？

T：デュラン・デュランのリミックスは、彼らから依頼が来たの。まさか彼らが私の音楽に興味があるとは思ってなかったので、依頼が来たときはとても驚いたわ。私は彼らとツアーもしたの。ツアーはシック・フィーチャリング・ナイル・ロジャースも一緒だった。私のようなエレクトロニック・アーティストにとって非常にユニークで、信じられない体験だったわ。

■今回のニュー・アルバムはファーストともセカンドとも異なる作品に仕上がっています。本作の制作を始めた直後、難病を患ったとお聞きしていますが、病中の体験は本作に影響を与えましたか？

T：私はもやもや病という脳の病を患い、それを手術しなければならなかった。手術の副作用により、話すことも、言語を理解することも、身体をうまく動かすこともできず、さらには音楽を理解することもできなくなってしまった。もう一度音楽を理解できるようになるかどうかわからなかったときはとても恐ろしかったけど、最終的にはすべてが回復し、正常に戻った。精神的な能力を取り戻すとすぐに、私はこのアルバムの制作に取りかかったわ。

■『Lune Rouge』ではヴォーカルがフィーチャーされたトラックがアルバムの半数以上を占めていますが、自身の楽曲に歌やラップといった言葉を乗せることにはどのような意味がありますか？ ご自身で作詞されている曲はあるのでしょうか？

T：このアルバムでヴォーカルが配された曲は、それが適切だと思ったの。私はヴォーカルを別のひとつの楽器としてとらえることが好きだから。私はアルバムの2曲めの“Rouge”を自分で作詞して歌っているわ。

■本作は1曲め“Lune”から2曲め“Rouge”までの流れや、ピアノが耳に残る4曲め“I Wish I Could”など、メロディアスな印象を抱きました。そういったメロディの部分と、ヒップホップのビートとを共存させるうえでもっとも注意を払っていることはなんですか？

T：私はつねに自分の音楽に感情だけでなく躍動感が欲しいと思っている。メロディは感情を作り、打楽器とドラムは躍動感を作る。両者の間には良いバランスがあるから、私はいつもそれを見つけようと努力しているわ。

■先行公開された8曲めの“Don't Call Me”では、マレーシアのYuna Zaraiをフィーチャーしています。彼女とはどういう経緯で一緒にやることになったのでしょう？

T：Yunaとはマネージャーを通じて会ったのだけど、私たちはもともと互いの作品の大ファンだったのね。彼女は素晴らしいアーティストであると同時に素晴らしい人物でもある。この曲は本当に理解のある人によって生み出されたから特別なの。

■あなたは過去に何度かアンダーソン・パクと共作していますが、近年の彼の活躍についてどう思っていますか？

T：私はアンダーソンがスターになっていくのを見るたびにハッピーな気持ちになってエキサイトしてる。彼は弟のような存在だし、私はただ彼がもっともっと輝く様子を見ていたい。

■ご自身のルーツのひとつである韓国では、近年ヒップホップやR&Bを中心に、インディ・ロックやダンス・ミュージックなど幅広いジャンルで質の高い音楽が生まれていますが、現在の韓国の音楽で注目しているものはありますか？

T：私はいつも、変化している韓国の音楽にいつも興味を持っているわ。いまのところは、ビートや電子音楽を作る現地のプロデューサーについて学んでいるところね。

■6曲め“Bibimbap（ビビンバ）”で使われているのは伽倻琴（カヤグム、Gayageum、가야금）でしょうか？

T：うん、そうよ！

■最終曲“Estrange”でも伝統的な弦楽器が用いられていますが、これはなんという楽器でしょう？　また、このアルバムには他にも韓国の音楽の要素が含まれていますか？

T：“Estrange”で使っている楽器は中国の弦楽器なの。アルバム全体にほのかに韓国の要素を通底させているわ。特に目立つのは“Bibimbap”だけどね。

■積極的にそういった音を取り入れるのは、ご自身のルーツを打ち出したいという思いが強いからなのでしょうか？

T：私は多くの文化の中から伝統音楽に触れるのが好きなの。自分が韓国人である以上、当然韓国のカルチャーから生まれた音楽にもっとも親しみがあるわ。多くの人びとはモダンな音楽や、もしくはたぶん「オールディーズ」のような音楽に焦点を当てがちだけど、何世紀にもわたって存在してきた伝統音楽にはとても豊富な音楽があるの。

■そういった要素を打ち出すことで、アジアの文化を世界に広めることができるという側面もありますが、逆に偏見やオリエンタリズムを増大させてしまう可能性もありますよね。そのバランスについてはどうお考えでしょう？

T：私の目標は、これらの伝統的なサウンドを、フェティシズムやアジア文化のエキゾチックな感覚ではない方法でシェアすること。この問題にどうやってアプローチするかはとても気をつけているわ。

■いま〈88rising〉が、インドネシアのリッチ・チガや中国のハイヤー・ブラザーズなど、アジアのヒップホップを精力的にプッシュしていますが、そういった動きについてどう見ていますか？

T：彼らがやっていることは大好きよ。私たちがステレオタイプなアジア人のギミックや誇張として見なされない限り、あらゆる音楽分野で世界的に評価されることは素晴らしいわ。

■あなたはTwitterでときおりトランプやホワイトハウスについて発言しています。いまの合衆国の状況についてはどのようにお考えですか？

T：私は現政権に不満を持ち、彼らの選択、コメント、決定に失望している。でも、つねに希望を持っているし、未来を楽しみにしているわ。

■あなたの音楽について、いまでも「女性」という枠で括って捉えようとする人もいるのではないかと察します。そのことにストレスを感じることはありますか？

T：たしかにそれは少し過剰な表現のように感じるわ。でもそれは二面性を持った問題ね。女性プロデューサーの稀少さを強調するために、人びとは、私のような「女性プロデューサー」によってこのトピック全体が転換されていることを理解する必要があると思うわ。それはいつか、これ以上議論する価値がないほど一般的になるでしょう。

■文化的なものには、すでに根付いてしまった社会的な因襲や慣習を変える力が具わっていると思うのですが、あなたが曲を作るときに、そういったことを意識することはありますか？　音楽や言葉や映像、アートやファッションなど、文化が持つ力についてどのようにお考えですか？

T：アーティストとしての私にとって、創造する理由とは、私が創造する必要性を満たすことなの。動機を持ったり、（ポジティヴでもネガティヴでも）政治的な課題のために音楽を作ったことはないわ。 私の目には、芸術ははっきりしていて、とても純粋なマナーの中で存在することができるように見える。でも芸術はその周りに文化を創造し、文化は人類の他の側面（政治や社会的活動など）と相互作用する。そこで私たちは、アート（音楽、ヴィジュアル、書かれたもの、ファッション、すべてのもの）がどのように文化になり、社会に変化をもたらすのかを見ている。私は自分の創造性を伝えるために音楽を作っているけど、その音楽は独自の生命を持って、インパクトを生み出し、変化を促す能力を持っているわ。それはとてもパワフルだと思う。

　2015年に〈パン（PAN）〉から発表されたヴィジョニスト（Visionist）＝ルイス・カーネル（Louis Carnell）のファースト・アルバム『セーフ（Safe）』は、UKグライム・カルチャーをベースにしつつ、インダストリアルとヴェイパーウェイヴ的なサウンドを拡張させたかのようなアルバムであった。すでに2年前のアルバムだが、今もって不思議な存在感を放つ作品である。じっさい当時のインダストリアルやエクスペリメンタルの潮流においても透明に輝く石のような異物感を称えていたように思う。ジャンルの共通事項に収まりがつかない作品だったのだ。
　そして2017年、ハイプ・ウィリアムス（Hype Williams）の賛否両論となった復帰・新作『レインボウ・エディション（Rainbow Edition）』をリリースした〈ビッグ・ダダ・レコーディング（Big Dada Recordings）〉からヴィジョニストの新作『ヴァリュー（Value）』が発表された。この2年ぶりの新作でインダス／ヴェイパーな要素は解体され、ノイズとクラシカルな成分で混合されたサウンドが全面的に展開されている。暴発性と折衷性と優雅さが同時発生しているエレクトロニック・サウンドとでもいうべきか（折衷という意味では、リー・ギャンブルの新作『マネスティック・プレッシャー』に近い）。
　アートワークはカニエ・ウェスト（Kanye West）の『ザ・ライフ・オブ・パブロ（The Life Of Pablo）』のアートワークを手がけたPeter De Potterが担当している。

　宗教歌のような澄んだ声が、こま切れにエディットされ電子ノイズのなかに掻き消されていく1曲め“セルフ-（Self-）”からアルバム世界に引き込まれる。そこからシームレスにつながる2曲め“ニュー・オブセッション（New Obsession）”では、ガラスが砕け散るような猛烈なノイズとインダストリアル・ビートが天空の歌声のごとき澄んだヴォイス・サウンドにレイヤーされ天国と地獄が記憶の中に再現されるような感覚を覚えた。そして一転して静寂な楽園を思わせるクラシカルな3曲め“オム（Homme）”、脳内に蠢くネットワークのごとき神経的なノイズから讃美歌のようなヴォイスへと展開する4曲め“ヴァリュー（Value）”と、アルバムは螺旋階段を描くように展開する。
　このアルバムはノイズとクラシカルという両極を統合しようとしているのではないか？　などと思っていると、5曲め“ユア・アプルーヴァル（Your Approval）”ではヴォーカル曲が披露される。ノイズと人間の統合。人間の（再）承認。破壊と再構築。ヴァイオレンスとエレガンス。ノイズとクラシカル……。このアルバムでは相反する概念や現象が互いに衝突している。だからこそピアノの悲しげな音色と激しい音色のビートとが交錯し、相反するふたつの極が離反・統合されていく6曲め“ノー・アイドル（No Idols）”が本アルバムを象徴するトラックなのであろう（MVも制作されたのだから）。

　楽園のように静謐な7曲め“メイド・イン・ホープ（Made In Hope）”を経て、8曲め“ハイ・ライフ（High Life）”では空へ上昇するようにヴォイスと電子音が交錯する。そしてこのトラック以降、アルバムのムードはやや変わってくる。まるで天国への昇天を希求する音楽のように、前半と中盤で交錯されてきた（対立と融合を繰り返してきた）ノイズとクラシカルな要素が統合されるのだ。
　ゆえにアルバムは、涙の雫のようなピアノ、シンセ・ヴォイス、微かなノイズに、激しい電子ノイズがレイヤーされ暴発したかと思えば、それらすべてが消え去ってしまうラスト曲“インヴァニティ（Invanity）”で終焉を迎えるのだろう。ふたつの音＝極が統合される。その先にあるのは人間性の再承認か。その価値の再創造か。

　ノイズとクラシカル。ふたつの対立が統合され、融解し、昇天し、消失する。どこか弁証法的なアルバム構成であり、一種のコンセプト・アルバム（なんという20世紀的表現！）にも思えるが、「物語」よりも「不穏化していく世界」に対する存在論的な問題の方が表面化している点が21世紀初頭的だ。ポスト10年代（来るべき20年代！）の行方を模索するサウンドのように感じられる。
　本作には2010年代のインダストリアル／テクノ以降の「ネクスト」が潜んでいる。もしくはワンオートリックス・ポイント・ネヴァー（Oneohtrix Point Never）『ガーデン・オブ・デリート（Garden Of Delete）』以降の「世界」への予兆に満ちている。電子ノイズに託される「世界への不安」の意識。それに抵抗する「個」の生成。それゆえの「情動」の発生。引き裂かれる「個」の存在。『ヴァリュー』は、その名のとおり「人間」の価値を再定義するかのようなアルバムだ。人間の終焉から人間の再承認へといった具合に。
　このアルバムからはインターネット環境化において自我がバラバラに分断され、日々、不安と不穏とに苛まれている2010年代後半を生きているわれわれ人間にむけてのメッセージが「暗号」のように発せられているように思える。われわれはそろそろ「インナースペースの病」から脱して「新しい地球地図」（ネオ・ジオ？）を描くときが来ているのかもしれない。

　コンピが出たらそこでもうおしまい、というジンクスをなんだかんだで信じてしまっている身としては、昨年リリースされたレーベル・コンピ『Mambos Levis D'Outro Mundo』の素晴らしさに触れて以来、〈プリンシペ〉の行く末がどうなるのか心配で心配でしかたがなかった。このまま同じことの繰り返しや水増しが続いてシーン自体が衰退していくのだろうか、それともジューク／フットワークのように他の要素を取り入れながら世界各地で独自の進化を遂げていくのだろうか、と。
　ともあれ永遠にシングルとEPだけで運営を続けていくのではないかと思われた〈プリンシペ〉が、重い腰を上げてコンピを制作したのである。となれば、次に期待されるのは単独アーティストによるフル・アルバムだろう。となれば、やはりまず同レーベルの首領たるDJマルフォックスに、がつんと気合いの入った1枚を投下してもらわねばなるまい……いや、その実験精神と独創性においてかのシーンで頭ひとつ抜きん出た存在であるDJニガ・フォックスが、まだ誰も聴いたことのない変てこなアルバムを送り出す可能性もある。じっさい、今年の頭にリリースされたニガ・フォックスの1トラック・シングル「15 Barras」は、喚声とアシッドがひたすらうねうねと続いていく珍妙な曲で、良いか悪いかの二者択一を迫られると返答に困るものの、インスタレイションのための付随音楽という側面もあってか、少なくとも方向性の上では〈プリンシペ〉の「次」が模索されていたように思う。

　しかしじっさいに先陣を切ったのはマルフォックスでもニガ・フォックスでもなく、かのシーンのもうひとりの立役者、ニディア・ミナージュだった。彼女の待望のファースト・フル・アルバム『Nídia É Má, Nídia É Fudida』は、残念ながらニガ・フォックスのように「次」を探究しているわけではなく、われわれが「リスボンのゲットー・サウンド」と聞いて思い浮かべる音の範疇に収まった内容ではあるものの、けっして出来が粗末というわけではない。ハウスを基調とした2015年のEP「Danger」よりリズム・パターンの幅は広がっているし、着々とシングルやEPのリリースを重ねてきたアーティストが必ずぶつかる、「アルバム1枚持たせられるか」という壁をさらりと乗り越えている点も評価に値する（1曲1曲の短さに助けられている面もあるが）。
　そんなニディアの矜持が示されているのが冒頭の“Mulher Profissional”と続く“Biotheke”で、そこから3曲め“Underground”まで針を進めたリスナーは自らの買い物に間違いがなかったことを確信するだろう。全体のバランスも考えられており、“Puro Tarraxo”のような実験的な曲だけでなく、“House Musik Dedo”のようなメロディアスで機能的な曲も収録されている。なかでも惹きつけられるのは、複雑なドラム～パーカッションと切り刻まれたピアノ音とが絶妙な揺らぎを形成する“I Miss My Ghetto”だ。

　このように充実したアルバムを聴くとやはり、では次に彼女や〈プリンシペ〉が向かう先はどこなのか、というのが気になってくる。それを探る手がかりになりそうなのが、ブラジルの大御所サンバ歌手、エルザ・ソアーレスが一昨年リリースしたアルバム『A Mulher do Fim do Mundo (The Woman At The End Of The World)』のリミックス盤、『End Of The World Remixes』である。
　オリジナルの『A Mulher do Fim do Mundo』は、エルザがサンパウロのアヴァンギャルドなミュージシャンたちとともに録音した実験色の濃い作品で（プロデューサーはギリェルミ・カストルッピ）、ポストパンクやマスロックなどの手法をアフロ・ブラジリアンに溶け込ませた素晴らしいアルバムだった。テーマの上でも人種差別やDVなど現代ブラジルの抱えるハードな問題を扱っており、『ガーディアン』や『ピッチフォーク』といったメディアから非常に高い評価を受けている。そのオリジナル・アルバムに新たにリミックス音源を追加したのが、この『The Woman At The End Of The World + End Of The World Remixes』である（アナログ盤および配信版はリミックス音源のみの構成）。
　そのリミキサー陣には、リオのオムルやリカルド・ディアス・ゴメス、オリジナル盤の制作にも大きく関わったサンパウロのキコ・ディヌッチといった当地のプロデューサーたちに加え、ララージとジャイルス・ピーターソンというふたりの大物も名を連ねているのだけれど、その並びにひっそりマルフォックスとニディアも参列している。
　マルフォックスが、すでに確立された己のスタイルに強制的に原曲のパーツを組み入れる形でリミックスを施しているのに対し、ニディアの方は、リズミカルでありながらもエルザの声のエコーを最大限に活かした、ある意味で静謐を湛えるリミックスをおこなっている。ニディアは最近フィーヴァー・レイのアルバムにも参加していて、そちらではマルフォックス寄りのアゲアゲな側面を披露しており、たしかにそれも〈プリンシペ〉の世界各地への伝播の一例ではあるのだけれど、彼女自身のスタイルの幅を広げるという点においては、このエルザのリミックスの方が有意義な経験だったのではないだろうか。

　かくして〈プリンシペ〉の次なる可能性のひとつに、ラテンという選択肢が浮かび上がってきたわけだが、旧宗主国のゲットーと旧植民地のストリートとのこの出会い、すなわち第四世界と第三世界とのこの邂逅が、今後どのような成果を生み落とすことになるのか、今度はそのことが気になって気になってしかたがなくなってきた。

Bullsxxt BULLSXXT Pヴァイン ProtestHip HopJazz Amazon Tower HMV iTunes

　まずサウンドの変化が耳に飛び込んでくる。とりわけベースが豊かになった。UCDをフロントに据えた若きヒップホップ・バンド、Bullsxxtのファースト・フル・アルバム『BULLSXXT』は、IDM的な要素も聴きどころだった自主制作盤『FIRST SHIT』から一変し、ぐっとジャズやファンクに寄ったグルーヴィなアンサンブルを展開している。とはいえ生演奏の心地良さに安住してしまっているわけではなく、パキッとしたスネアの質感（ドラマーの菅澤によると、打ち込みっぽく響かせたかったのだそうだ）や、“Poetical Rights”のエレクトロニクスなど、いわゆるバンド・サウンドからの逸脱も厭わない。かつてのブラック・ミュージックの大いなる遺産を受け継ぎながら、近年のジャズの潮流も視野に収めた同時代的なアルバムと言えるだろう。まずはサウンド面で勝負をかける――それがかれらの意気込みなのだ。
　しかし、である。MCを擁したヒップホップ・バンドである以上、多くのリスナーが最初に注目するのはやはりUCDのラップだろう。「ブラック・ミュージックをやるなかで、体制にプロテストしていくという要素を無視して、音楽的な部分だけすくい取るということをしたくなかった」と菅澤が語るように、『BULLSXXT』を際立たせている特徴のひとつに、彼らの「コンシャス」なアティテュードがある。
　今回の取材で意外だったのは、UCDが「国家じゃない共同性のあり方だってある」という話をしてくれたことだ。僕は勝手にSEALDsにリベラルなイメージを抱いていたので、そして“Sick Nation”のリリックは「ニセモノの愛国に対してホンモノの愛国を提示する」というある意味では危険な構図をとっていたので、彼らは国家の存在自体は保留しながらそのなかで少しずつ情況を改良していく、というような方向を目指しているのかなと想像していたのだけれど、そしてじっさいUCDはそういう側面も否定はしないのだけれど、「国家じゃない共同性のあり方」という考えに影響を与えているのは、リベラルというよりもむしろラディカルな現代思想であり、そしてそれはアナキズム的な発想とも通ずるものだ。じっさい以下のインタヴューでもベンヤミンやルジャンドルといった思想家の名が挙がっているが、UCDがだてに研究をやっているわけじゃないことがひしひしと伝わってくる。それこそがラッパーとしてのUCDの魅力であり強みでもある、とドラマーの菅澤は言う。たしかに、そのような彼の思想とヒップホップ的なマナーとのせめぎ合いもまた『BULLSXXT』の魅力のひとつだろう。
　このアルバムで興味深いのは、直接的なメッセージ性を持った曲が意外に少ないという点だ。声高にプロテストを表明しているのは“Sick Nation”と“Fxxin'”くらいで、他は日常を描いたものや抽象的な思考を吐き出したもの、音楽への愛や大切な人への想いを綴ったものなど、リリックのテーマは多岐にわたっている。本作において直接的な政治性は、あくまで要素のひとつにすぎないのである。それ以上にこのアルバムには、「ひとり」の人間が抱くさまざまな想いや思考が凝縮されている。まさにそのようなあり方にこそUCDの考えるポリティクスや、Bullsxxtというバンドのコンシャスネスが体現されているように思われてならない。
　だからこそ、“Sick Nation”に登場する「ひとりひとり孤独に思考し判断しろ」という一節が鋭く胸に突き刺さる。たしかに、孤独なくして友情や恋愛はありえないし、共同性もまた孤独なくしては生起しえない。そういう意味で『BULLSXXT』は、濃密なバンドの「団結（band）」を示しているとはいえ、多分にUCDの「孤独」から生み落とされたアルバムなのではないかと思う。以下のインタヴューで語られる「自分の意見なんかゼロ」「器になる」という話も、まさにそのことを象徴しているのではないか。ここで僕は、かつてとあるMCが繰り出したパンチラインを思い出さずにいられない。
　「サイの角のようにただ独り歩め」。
　この『BULLSXXT』というアルバムは、これからやって来る世代、場合によってはまだ生まれてすらいない人びとに向けて作られていると、そうUCDは言う。僕は本作が10代の、とりわけ「孤独」であることに悩んだり引け目を感じたりしている人たちの耳に届くことを願っている。かつてUCDがBOSSのラップに突き動かされたように、いまUCDが紡ぎ出している言葉たちもまた、そんな誰かの人生を変えてしまうかもしれない可能性を秘めているのだから。（小林拓音）

直接ポリティカルなことを言っていなくても結果としてポリティカルなことになるというのはあると思うんですよ。例えばPUNPEEの今回のアルバムもけっこうポリティカルだと思うんですけど、そういうふうにもやってみたいと思ったんですよね。　（UCD）

■＝野田　●＝小林

■もしこのCDが全然売れなかったとしたらBullsxxtはどうなるんでしょうか？

菅澤捷太郎（以下、菅澤）：ああ、意地悪ですね（笑）。

UCD：はははは。僕は続けたいと思っていますけど、どうなんでしょう。

菅澤：次のアルバムがPヴァインさんから出ることにはならないかもしれないですけど（笑）。

（一同笑）

菅澤：出ることにはならないかもしれないですけど、Bullsxxtは別に売上のためだけにやっているバンドじゃないので、続けることになると思います。あとはメンバー同士のやりたい音楽が一致している限りはこのバンドは続くと思いますけどね。

UCD：そうですね。それで例えば無理やりポップ路線にいこうとか、そういうことは考えないと思いますね。

■僕はこのCDが売れることを望んでいますけどね。万が一売れなかったときの話（笑）。

（一同笑）

菅澤：たぶん落ち込みますね（笑）。

UCD：でも売れなかったら逆に俺は調子に乗ると思う。

■でもさ、結局10代の多くは自民党に票を入れるじゃない？　全然Bullsxxtの言葉が届いてないよねー。それが不満なんだよ。

UCD：本当にそうなんですよね。でもタイミング的に選挙ギリギリだったというのもあるんですけどね（笑）。出たばっかりなのでこれから浸透していくとは思うんですけど。あとはBullsxxtもそうですけど、SEALDsの声が届いていないとは思いますね。そもそも若者は政治に関心があるというイメージに反して、じつはSEALDsが超マイノリティだったという結論なのかなと思いますね。

■枝野（幸男）さんはマイノリティじゃないと言っていたけどね。

UCD：そうですね（笑）。僕らもマイノリティじゃないぞとは言っていたんですけど、でも結局マイノリティだったということだと思うんですよね。

■今回はBullsxxtが力及ばずってことか。

（一同笑）

UCD：全部僕らにかかっているんですね（笑）。

菅澤：背負わされてるね（笑）。でも本当に背負っていくしかないね（笑）。

■だいたいさー、リリックで、こんな上から目線な表現で、「くだらねえ」とか「～じゃねえ」とか「抗え、もしくは闘え」とかさ、こういうのはいまも通用するの（笑）？

UCD：通用しないと思います（笑）。

■ハハハハ。

UCD：いまだったらもうちょっと言いかたを変えると思いますね。

■こういうのは初期の曲なの？

UCD：そうですね。メッセージが強い曲ほど最初のほうに書いた曲ですね。大学2、3年生のときの僕がただ怒って書いていたものなので、いまだったらもうちょっとやりかたを変えるかなとは思いますけど。

菅澤：この歌詞を書いてからもう4年くらい経っているよね。でもその4年前に言っていたことがいまでも通用するというのが恐ろしいですけどね。

■Bullsxxtのアルバムをすごく楽しみにしていた人間のひとりとして言うと、“Sick Nation”みたいな曲をもっとたくさん聞きたかったなと思いますね。

UCD：なるほど（笑）。

●Bullsxxtって「コンシャス」なイメージがあるのに、今回のアルバムは直接的なメッセージの曲が意外と少ないなと思いましたね。

■そうなんだよ。それはちょっと不満だよな。

UCD：最初はもっとポリティカルな内容にすることを構想していて、（1st EP）『FIRST SHIT』の曲を過去の話としてアルバムの真ん中に置いて、例えば戦争後から見た『FIRST SHIT』の僕というのを未来から事後的に語っている曲を前後に置くとか、いろいろと考えていたんですけど、ちょっとそれも違うと思ってしまって。まずは普通の曲としてちゃんとしたものを作れるようになりたいなと思ったんですね。

菅澤：今回のアルバムのために作った新曲はあまり政治的な内容じゃないんですよね。

UCD：1曲共謀罪についての政治的な曲を入れようとしたんですけど、詞とトラックが合わないということになって入れなかったんですよね。

ブラック・ミュージックをやるなかで、体制にプロテストしていくという要素を無視して、音楽的な部分だけすくい取るということをしたくなかったというか。　（菅澤）

■やっぱ牛田君には去年までのSEALDsでの経験があって、あの熱気はBullsxxtにも引き継がれているわけでしょう？

UCD：もうちょっと普遍的なことも言いたいと思って、別に直接ポリティカルなことを言っていなくても結果としてポリティカルなことになるというのはあると思うんですよ。例えばPUNPEEの今回のアルバムもけっこうポリティカルだと思うんですけど、そういうふうにもやってみたいと思ったんですよね。

■PUNPEEのアルバムはどこがポリティカルだったんですか？

UCD：やっぱり日本に対する諦念みたいなものは確実にあって、「ニュースではひどいことばっかりだ」みたいなことをところどころで言ったりしているんですね。基本的には未来のPUNPEEが過去のアルバムについて言及しているという構成になっているんですけど、最後の曲ではおじいちゃん（未来のPUNPEE）が消えて、本当のPUNPEEが出てくるんです。PUNPEEが「友だち、兄弟ありがとう。でも大事なのはこれからだぜ」と言って最後の“Hero”という曲がはじまるんですけど、「過去には戦争があったけど、その犠牲者のなかにも偉大なアーティストがいたはずだ。そういう人の意思を引き継いで僕らはものづくりをしなくちゃいけないんだ。つくりだそうぜ、Hero」って内容なんですよ。ヴァルター・ベンヤミン（註：ドイツの思想家）の「歴史哲学テーゼ」かよ！　って思いました。

■デモでマイクを握っているときのほうがライヴ・ハウスでマイクを握っているときよりも迫力があるように感じてしまったんだけど、まだデモのときのエネルギーをライヴ・ハウスで出し切れていないんじゃない？

UCD：たしかにそうですね。

■機動隊に囲まれているほうが燃えるんですか？

UCD：いや、むしろ逆でライヴ・ハウスのほうが気負っているんですよね。僕はコールを国会前でやっているときは基本的に自分をゼロにしようと努めていて、「自分の意見なんかゼロなんだ」というのが僕が一番やろうとしていることなんですよ。器になるというか、僕の後ろにいる何千、何万人という人たちの声の集約地点というか、その声が全部僕のなかに入ってきて語っているというイメージでずっとコールをしていたんですよね。だからもちろん僕の言葉でもあるんですけど、僕だけの言葉ではないというか。無意識のエネルギーを自分のなかに吸収して吐き出していたという感じですね。だから詞も本来はそうあるべきなので、ライヴ・ハウスでももっと周りの目線を吸収して吐き出さないといけないんですけど、正直言ってたぶんまだ僕にそこまでの力がないんだと思います。だから僕はこの1枚（『BULLSXXT』）は次に繋げるための1枚だと思ってます。やっぱり前のアルバムの出し直しということも含めてなんですけど。

■そういう言葉でのスタンスと今回煮詰めようと思ったジャジーでメロウな音楽性はどういうリンクのしかたをしているの？

菅澤：今回のアルバムはメンバー同士で言葉にすることはなかったですけど、「ブラック・ミュージック」というものを意識しようという、テーマみたいなものがあって、それは集まったメンバーがもともとブラック・ミュージック系の音楽サークルに入っていたというのもあると思うんですけど。そうやってブラック・ミュージックをやるなかで、体制にプロテストしていくという要素を無視して、音楽的な部分だけすくい取るということをしたくなかったというか。

UCD：バンドだけでしかできないことを考えたときに、僕の主張だけならソロでもできるはずで、バンドだとみんなで作った演奏のトラックに沿うように歌詞を書くということがバンドでやるおもしろさだと思っているんですね。だから歌詞は曲からイメージされるものとして書いている感じではあったんですよね。“Sick Nation”みたいな曲は僕のなかではラップと曲が乖離していると思うんですけど、それが逆にいいというか。ATCQの最新アルバムもそんな感じになっていて、「右翼じゃなくて左翼になるときだ」ってフレーズからはじまるけど曲はオシャレみたいなことになっているからいいんですよ。だからもうちょっと僕がバンド全体を政治的に調教しなきゃいけないとは思いますね。

（一同笑）

■問題発言が出た（笑）。ケンドリック・ラマーからの影響は？

菅澤：ケンドリック・ラマーの2枚目ですよね。3枚目もみんな聴いていましたけど、どちらかと言えば2枚目の影響のほうが強いと思いますね。

UCD：ケンドリックってデモとか批判していますよね。あとは投票も行かないとか、そんな感じじゃないですか。だから内側からのコンシャスのほうが大事だってことを言っていて、それは僕も共感するところではあるというか、段階的にはSEALDsや立憲民主党みたいな動きは必要だと思うんですけど、僕の根本的な思想で考えたときに別に国家がある必然性はないとは思うんですよね。ほかの共同性もありえるはずというか。

●それほど国家にこだわりがないという話はおもしろいですね。というのも、“Sick Nation”は「俺のほうが本当の愛国だ」というニュアンスの曲ですよね。戦略的にこういうリリックを書いたのか、それとも4年前の時点では本気でそう思っていたのか、どちらなのでしょう？

UCD：いや、書いた当時も戦略的でしたね。戦略というか、いま言われているような右翼よりかは俺のほうが日本好きだよっていう思いは確実にあって、日本語というもの自体に対する愛とか、そこに生まれてしまっているから、自分の足場はそりゃ捨てられないというのはありますね。できるだけよくするしかないという気持ちはあります。そういうものとして捉えたときには愛国的な歌詞かもしれないですけど、半分は皮肉ですね。

イメージ的には未来を見ている感じですね。これから来る世代、むしろまだ生まれてもいない世代にとって悪い世のなかにならないようにするということ。　（UCD）

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■だんだん怒りが薄まっているということはない？

UCD：（笑）。怒りの方向性が変わっているというのはたしかにありますね。もともと僕はヘサいんですよね。だからちょっと前に「お前ら俺が本気で怒っていると思うなよ」って書こうと思っていたんですけど（笑）。「俺をヒーローにするな、ふざけるな」みたいな歌詞を書こうと思ったんですよ（笑）。

■恐ろしい自意識！

（一同笑）

UCD：いやいや（笑）。でもSEALDsをやっているとヒーローとして扱われちゃうんですよ。とくに地方に行くと「うわ～、UCDだ！」みたいな人たちがいたんですけど、「いやいや、俺は何者でもねえよ」っていう（笑）。

菅澤：ネットでもいるもんね。

UCD：ネットでも僕がツイートするたびに「ですよね！」って言ってくる人たちがいて。そういう人に対する怒りとか（笑）。あとは知識人に対する怒りですね。当事者性がない連中に対しての怒りはあります。怒りが薄まっているのかなあ。

■サウンドが大人びた方向に行ったじゃないですか。それは演奏している側が牛田君の言葉を聴いて、こっちの方向が正しいと思ったわけでしょ？

菅澤：前はなんだかんだ言ってラップが引き立たないようなトラックもあったと思うんですよ。でも今回はトラック・メイカーのベーシストが入ったというのもあって、どうやってラップを引き立てていくかというのを考えたときにああいうかたちになったんですよね。

UCD：ラップ入れようとするとこいつ（菅澤）のドラムが邪魔で、邪魔で。

■で、パチパチやり合っていた？

菅澤：けっこう火花は散ってましたよ。

UCD：練習の段階ではけっこうバチバチでしたね。

■DJとか、サンプリングとか、そういうことは考えなかったの？

UCD：いや、考えたんですけど単純に周りにいなかったんですよね。本当にそれだけの理由ですね。本当はサンプラー使って女の人の声だけで作られているような曲のほうが好きなんですよ（笑）。女の人の歌声が不自然に出てくる曲のほうが好きですね（笑）。

●じゃあMC＋DJというかたちでやる可能性もある？

UCD：ありましたね。というかそれはやるつもりなので、今後もありますね。

菅澤：Bullsxxtができたのも、バンドをやっているやつしか周りにいなかったって理由なんだよね。

■アルバムを聴いてすごく思ったのが、THA BLUE HERBからの影響がすごく大きいってことなんだよね。S.L.A.C.K.はあまり感じなかったね。

UCD：THA BLUE HERBは大きいかもしれないです。僕がS.L.A.C.K.（5lack）のことを好きなのは自分ができないからかもしれないですね。ああはなれないというか、タイプが違うというか。S.L.A.C.K.の影響があるとしたら、ただ日常を歌うというところですね。怒りも含めて日常であるということを歌うということですかね。
　とはいえ、ラップを書くときには意識していないんですけど。僕は最近だとC.O.S.A.が好きですね。C.O.S.A.は、ちょっと違うところもあるんですけど現代版THA BLUE HERBというか、ゴツッとした感じのラップで好きですね。

■ちょっと任侠の世界が入っているような？

UCD：なんだコイツは！　という感じにちょっと憧れますね。（自分の）キャラクターとは違いすぎるんですけど（笑）。

菅澤：牛君は任侠っぽくはないもんね。

UCD：心のなかではいつも任侠的な気持ちがあるけどね（笑）。「なめてんじゃねえぞ」っていう。

■小岩が任侠的な街なんじゃないの（笑）？

UCD：たしかに僕は不良を目指してました（笑）。優等生なのに（笑）。

菅澤：不良に囲まれざるをえないからね（笑）。

UCD：たしかに粋がってるやつのほうがカッコいいでしょ、みたいな不良文化はありましたね。

●アルバムを聴いて、1音1音に間が入るようなラップだと感じて、そこはそれほどBOSS的ではないなと思ったんですよね。もちろん曲のなかでラップが流れるようになるところもあるんだけども、全体的に言おうとしている言葉を優先しているという気がしたんですが、そんなこともない？

菅澤：詞先みたいなことですか？

●モーラごとにほんの少し間があるというか、喋るようにスラスラ流れるというよりは、1音1音区切っているようなラップのしかただと思ったんですね。

UCD：たしかにそうですね。なにを意識しているのかはもうわかんないな。

「Bullsxxtのアルバム聴いた？」「聴いたよ！」というやり取りでの繋がりかたを作るという意味では音楽にしかできないことだと思いますね。〔……〕国家じゃないところでの人々の繋がりを作れるというところは大きいと思いますね。　（UCD）

●10曲目（“Reality”）は2ヴァース目からそのラップが変わって、それがすごくおもしろかった。

菅澤：“Reality”こそ、このアルバムの曲のなかではS.L.A.C.K.に近いラップだと思うんですけどね。

UCD：正直自分ではなにっぽいのかよくわかんないですね（笑）。

■とくに影響を受けた人がいるわけではない？

UCD：そうですね。いろんな人のラップを聴いて、こういうのもありなのかとは思うんですけど、とくに脚韻を重視する必要がないというのはいとうせいこうが“東京ブロンクス”とかでやっているんですよね。全然踏んでいなくてもいいじゃん、っていう割切りはしていますね。BOSS、S.L.A.C.K.、ISSUGI、仙人掌からの影響は大きいかなあ。

菅澤：ISSUGIさんからの影響は大きいんじゃない？

UCD：ISSUGIさんはデカいっすね。“Classix”はISSUGIさんのラップのイメージですね。

■ISSUGIさんのどういうところが好きなんですか？

UCD：ノリですかね。言葉がたくさん埋まっているほうがノリを出しやすいんですけど、言葉が少ないのにノリを出すのは難しいんですよね。ISSUGIさんは言葉がそんなに多くなくて詰まっているのにノリが出ているんですよね。それがスゴいと思って、真似しました。

菅澤：レコーディングのときもビートに対して後ろでノるか、真ん中でノるかをいろいろ試したりしてたよね。

UCD：後ろでノるか、真ん中でノるか、前でノるかというのはけっこう悩みどころで、その日の体調によってどこになるかが決まっていないんですよ（笑）。なにが正しいのかは僕もよくわかっていないですね。ただ僕がノレてるなと思うときはノレていると思うんですけど。

■アルバムのなかで1曲ラジオで流すとしたら、いまだったらなにをかけたい？

UCD：ラジオとなるとやっぱりキャッチーな曲に忖度したくなりますね（笑）。“Stakes”かな（笑）。

（一同笑）

菅澤：俺は“Poetical Rights”かなあ。けっこうラジオ乗りもよさそうだし。

■Bullsxxtを紹介するための重要な1曲を選ぶとしたら？

菅澤：俺は“Poetical Rights”がすごくBullsxxtらしい曲だと思っているんですよね。そんなことない？

UCD：どうかなあ。

菅澤：“Poetical Rights”には、フックの「詩的権利の行使／理解してるぜ／これはギャンブル」とか、牛君らしいパンチラインが多い。この曲はパンチライン続出の曲だと思っているんだけど（笑）。「詩的権利の行使」ってフレーズはあれだよね？

UCD：（ピエール・）ルジャンドルだね（註：フランスの法制史家、精神分析家）。ルジャンドルの本を読んでいて、そのなかで「詩的権利」って言葉が出てくるんですよ。

●ラッパーでルジャンドルなんて言う人、他にいないよ（笑）。牛田君にとって「詩」とはなんですか？

UCD：難しいですね。直接関係してないように見える比喩と物事を並べているのに、なぜかリアリティが出るものだと思いますね。それ（リアリティ）は仙人掌さんのリリックがスゴいなと思いますね。具象と抽象が交互に出てくるような感じで、具体的なものに焦点が当てられているのに、抽象的に聞こえたり、抽象的なことがリアルに描写するよりも現実味をもつということが詩的であることの条件だと思うんですけど、僕はまだまだですね。これからって感じです。でもそういうものが書けるようになったらいいなと。

■音楽面では、無名時代から蓄積されてきたものを全部吐き出した感じ？

UCD：音楽の面ではそうですね。僕もどちらかと言うとグルーヴのほうを重視していたんですよね。グルーヴを出そうという方向性を重視していて、今回はバンドのノリとの関係でグルーヴを出せるようになったとは思いますね。ただ詩として見たときはまだまだかな。例えば“Poetical Rights”に関してもガースーは俺っぽいと言っていたし、もちろん頑張って書いたんですけど、俺のなかでは哲学者がラップしている感じがするんですよ。詩人じゃないなというか、哲学なんですよね。もうちょっと詩的に言いたいし、具体的なものをラップできるようにならないとダメだなと思いますね。それはすごく難しいですね。単純に苦手なんですよね（笑）。

■聴き手の顔っていうのでまず見えるのは、やっぱり同世代の人たちになるのかな？

UCD：SEALDsのときもそうでしたが、イメージ的には未来を見ている感じですね。これから来る世代、むしろまだ生まれてもいない世代にとって悪い世のなかにならないようにするということ。だから集まりましょうということは全世代に呼びかけていたというか。だからこれは矛盾しているとは思うんですけど、Twitterではやっぱり同世代に向けているように見えるし、メディアでもそういうふうにしていましたけど。実際に周りの人とかに呼びかけたときに、陰で「牛くんってSEALDsのこと言ってきてめんどくさいよね」って言われたとしても、僕はしつこいしめげないんでやめないんですよ（笑）。最終的にはみんながデモに来るようになったということもあったし。それはみんなそれぞれ考えていたということもあるんですけどね。ただ基本的にはそういうことを言うと煙たがられるというか、地元の友だちにも「あいつは頭が狂った」とか「革命を起こそうとしている」とか、ヤバいやつだと思われたりしたんで（笑）。

（一同笑）

UCD：いちばん仲がよかったやつからも遊びに誘われなくなったりしたし、やっぱり誘えないですよね。そうとう難しい。

菅澤：俺でさえもそういうことはありましたね。SEALDsには参加してないし、Twitterで「デモに行きました」とかつぶやいているだけで、「お前最近左に行ってんじゃん」とか言われたりしましたね（笑）。

■よく（日本は）同調圧力が強いと言われるじゃない？

UCD：そうだと思います。いま俺らの世代で政治的なことに関心をもっているやつがそれを一言でも発したら、その瞬間、いまいる偏りのないコミュニティのなかから排除されますよね。それはもう間違いないと思いますね。それが怖くてそのコミュニティの外に出られないというのはたくさんあると思います。それが普通になっているんじゃないかな。

■だからこそ率先して馬鹿をやる人間が重要になってくる。

UCD：そうだと思います（笑）。反時代的というか。だから僕はラッキーだと思っていますけどね。みんな内輪でやっていることなので（笑）。僕も詩的レヴェルとしてはそんなに高くないと思うんですけど、だとしてもある程度は尖っているように見えるというか。

■音楽だからこそできることってなんだと思いますか？

UCD：端的に層が違うというのはありますよね。僕らはデモも音楽としてやろうとしていたところがあって、やっぱり「特定秘密保護法、はんたーい！」よりも「特定／秘密保護法／反対」ってラップっぽくリズミカルにコールしたほうが引っかかりやすいですよね。それは音楽もデモも同じなんですよ。つまり演出されているということなんですけど、それに加えて音楽にしかできないこととなると……。うーん、デモを強制的にいろんなところに配信できるということじゃないですかね（笑）。

（一同笑）

■触発させるということね。

UCD：デモという空間自体をいろんなところに拡散させることによって、いろんなところで勝手に蜂起しているという感じですかね（笑）。あとは国家という枠組みに囚われなくてもいいというか、それ自体が共同体を作りうるというか。国家という意味の共同性だけじゃなくて、「Bullsxxtのアルバム聴いた？」「聴いたよ！」というやり取りでの繋がりかたを作るという意味では音楽にしかできないことだと思いますね。とくにヒップホップはそういう要素が大きいと思うんですけど、国家じゃないところでの人々の繋がりを作れるというところは大きいと思いますね。

　ビッグ・ニュースが舞い込んできた。これまでイマジナリー・フォーシズとして活動し、近年はベイシック・リズム名義で尖った作品を発表し続けている鬼才、アントニー・ハートが、新たにイースト・マン（East Man）という名義でアルバムを用意していることが判明。同作はグライム、ダンスホール、ドラムンベース、テクノのハイブリッドとなっているそうで、ほとんどの曲にロンドンの若きMCがフィーチャーされている。タイトルは『Red, White & Zero』で、発売日は来年2月16日。
　そして驚くべきことに、同作は〈Planet Mu〉からリリースされる。さすがはマイク・パラディナス、目の付け所が違うというか、今回のアントニー・ハートとの契約は、これまで果敢にグライムやジューク／フットワークを世に送り出してきた〈Planet Mu〉の、新たなる態度表明と言っていいだろう。
　そしてさらに驚くべきことに、今回のアナウンスに際して、カルチュラル・スタディーズの大家たるポール・ギルロイが紹介文を寄せている。彼はそこで今日のロンドンの若者が置かれている情況について記述しており、曰く、かれらは排除され周縁化された存在だが、まさにかれらのエナジーと想像力こそがロンドンの文化を駆動させている、云々。なんでもギルロイはアントニー・ハートと友人関係にあるそうで、今回の新作のライナーノーツも執筆しているという。
　このように二重にびっくりな告知となった『Red, White & Zero』だけれど、リリースに先駆け収録曲の“Look & Listen”が先行公開されている。これがまたかっこいいのなんの。ベイシック・リズム改めイースト・マン、年明け最初の台風の目となること必至である。

　電子音楽家スガイ・ケンの新作はシネマティックなムードを漂わすアンビエント／コンクレートの傑作であった。「シネマティック＝映画的なアンビエント」とは何か。それは音楽／音響が、映画のサウンドをイメージさせるかのように「非同期的」（坂本龍一『アシンク（async）』）に構成された音響作品を意味する。「世界」の「豊穣さ」の音響・音楽表現でもある。
　『不浮不埋』おいても音楽、環境音、微細なノイズなどが非連続的に構成され、肉体的に慣習づけられた反復的なグル―ヴを解体するようにサウンドのエレメント（それは日本的であり、ミニチュアール／神的なものだ）が非反復的に編集・接続される。音による「光景」が生まれているのだ。

　1曲め“湧き祕”で滴り打ち落とされる水滴の音に導かれるようにはじまる2曲め“をちかえりと渦女”を聴けばわかるが、スティーヴ・ライヒ的なミニマリズム（反復性）は解体され、「和的」な具体音が非反復的／ステレオフォニックにコンポジションされている。やがてそれは時計の音へと変貌する。光景は消えて、時間だけが残る。そして、森の中の鳥の声と、その場所の音と、時計の針の音のような音が重なる3曲め“時鳥”への転換も、時間の経過を描写することで、映像作品のシークエンス転換のように耳の遠近法を変えてしまう。続く「「滝宮の念仏踊り」という郷土芸能から着想を得ている」と語る4曲め“桶楽”では、走るような足音と心の芯に響くようなドローン、微かな環境音などが非反復的／非同期的に連鎖し接続され、このアルバムのムードを聴き手の耳に浸透させる。

　2016年にオランダの〈ララバイ・フォー・インソムニアック（Lullabies For Insomniacs）〉からリリースされた『鯰上』でも追及されてきた緻密なコンポジションが、〈Rvng Intl.〉から送り出された『不浮不埋』ではより「深い」領域で表現されているように感じた。「深い」とは、スガイ・ケンは日本の伝統的な音楽や風習などをフィールドワークしつつ自身の曲を創作しているのだが、まずもって「音」と「世界」の方が先にあるのではないかと感じられたからだ。
　「音」が先にあること。「音と世界」を聴くこと。そのような世界＝音への意識・態度が『不浮不埋』のシネマティックな音響空間の生成・構成に大きな影響を与えているように思えてならない。それゆえにスガイ・ケンの音楽は豊穣なのではないか、とも。

　ちなみに同じく〈Rvng Intl.〉からリリースされたヴィジブル・クロークス『ルアッサンブラージュ（Reassemblage）』も同様の響きと非連続性を感じた。『ルアッサンブラージュ』は80年代の日本産アンビエント／ニューエイジ・ミュージックという宝石を再発見し、それを現代的にコンクレートするアルバムであり、「ニューエイジ再評価の現代的アンビエント・サウンド」を象徴する傑作であった。むろん『ルアッサンブラージュ』とスガイ・ケンの『不浮不埋』では参照点や音楽のタイプは違うが、2作とも過去＝未知の音への調査と探求を経たうえで、非連続的（非反復的）なアンビエントに解体／再構成する音楽作品という点では共通点がある。その意味で2017年の〈Rvng Intl.〉のキュレーションは同時代の潮流をとらえていた。

　私はスガイ・ケンの音楽を聴くと、ふと映画作家のジャン＝リュック・ゴダールのソニマージュ実践や実験音楽家／美術家のクリスチャン・マークレーのターンテーブル・コラージュ作品を思う。コンポジションとエディットが同列に存在しているからだ。スガイ・ケンの楽曲には、どこか「作曲」という意識だけではなく、一種の音と記憶の「トラックメイク」を行っているという意志を強く感じるのである。音の接続による記憶の再構成とでもいうべきもの……。
　日本盤をリリースしているレーベル〈メルティング・ボット（melting bot）〉のサイトに、スガイ・ケン自身によるセルフ・ライナーノーツ的なテキストが掲載されているが、これを読むと彼が日本の伝統音楽を調査し体感していく過程で観た／聴いた／体験した「光景」を自身の音楽にフィードバックしていくさまが語られている。なかでも「京都の山中にある月輪寺を訪れた際、道中の林道がとても印象的な光景であった」ため、それをもとに制作された7曲め“堂尻”は、光景的かつ記憶的で、彼の音楽の本質を照らしているように思えた。

　調査と体験。体感と記憶。記憶と解体。解体から生成。彼は記憶と体験から「音の光景」を編集するように音楽を生成・構成する。そして、その「音＝光景」の果てには「冥界」のイメージを強く感じる。「柳女のイメージ」で制作されたという10曲め“障り柳”に耳を澄ますと、現実の時間空間意識が消失し、冥界の淵に立っているような気分になるのだ。日本のさまざまな伝統音楽（のエレメント）が、21世紀の「耳」を通じて、新しいアンビエントとして生まれ変わったのである。