「Ord」と一致するもの

　ウラディスラヴ・デレイことサス・リパッティ、そしてジャマイカのレゲエ最強リズム・デュオ、スライ（ダンバー）＆ロビー（シェイクスピア）のコラボ・アルバム。すでにこの邂逅は2度目、この座組のスタートは2018年の作品へと遡る。〈ECM〉などからのリリースで知られるノルウェーの現代ジャズのアーティスト、トランペッターのニルス・ペッターと彼の朋友であるギタリスト、アイヴィン・オールセット、そしてサスとスラロビによる四すくみのコラボ・アルバム『Nordub』がそのスタートだ。同作品をきっかけにサスとスラロビは意気投合、ジャマイカへと彼らを訪ね、レコーディングを敢行、その後、フィンランドの自身のスタジオでミックス＆オーヴァー・ダブをおこない完成させたのが本作『500 Push-Up』だ。だがしかし、本作を『Nordub』の文字通り「続編」と言ってしまうには音楽性からして少々違和感があるものと言えるだろう。

　ノルウェー＆フィンランドの北欧連合＋ジャマイカのスラロビで、『北欧ダブ』と題された件のアルバムは、浮遊するトランペット＆ギターと、スラロビによる抑制されたリディム──重さがあるのに軽やかな、それを司るスライのスネアはエレガント、むしろ幽玄ですらある──がグルーヴを刻むアンビエントな質感のクールなロッカーズ・ダブ。こちらも最高なのだが、対して本作はどうだろうか、ギンギンのノイズにまみれたインダストリアルな質感のダブで、その音像で頭をよぎるのは、1980年代の〈On-U〉～マーク・スチュワートの諸作品、またはケヴィン・マーティンのザ・バグによるインダストリアル・ダンスホール、もしくはレベル・ファミリア（秋本 “Heavy” 武士＋Goth-Trad）あたり、とにかくノイジーな電子音が空間を埋め尽くし、重戦車のごときリディムが突き進む、インダストリアル＆ヘヴィーな音像の代物だ。スラロビのたたき出すリディムも、1980年代の初期ワンドロップ・ダンスホール期の演奏を彷彿とさせるラフ＆タフ、ワイルドな魅力に溢れたもの（となれば前者はどこか〈アイランド〉のコンパスポイント・スタジオでスラロビが演奏した、ミクスチャーなレゲエやディスコの繊細なタッチを彷彿しさえもする）。前者の幽玄さと、本作のノイジーな過剰さ、ダブ・ミックスにも全く違ったコンセプトが用いられている。“間” を空けて、繊細なレイヤーでうっすらと差し色を入れ、演奏を引き立てるダブ・ミックスな前者、目の前の空気をひしゃげさせ、スピーカーの振動を暴力へと生成変化させるダブ＋サウンドシステムで浴びる身体感覚をそのまま体現したかのような後者──その過剰なノイズによる空間の支配はウラディスラヴ・デレイ名義の近作『Rakka』にも共通するものでもある。

　ダブ＋エレクトロニック・ミュージックと言えば、サスの先輩にあたるモーリッツによるベーシック・チャンネル一派、ことレゲエが介在したスタイルにおいては、引き算の美学とでも言えそうな、彼のリズム＆サウンドによるミニマル・ダブがひとつエポック・メイキングなスタイル。それはベイブ・ルーツなど、いまだに数多くのフォロワーを生み出しているが、モーリッツのトリオへの参加も含めて、サスは直接のベーシック・チャンネル門下生でありながら、全く違ったアプローチでダブ＋エレクトロニック・ミュージックを模索した結果と言えるかもしれない（世に知られるようになったのはやはり、その傘下〈Chain Reaction〉からリリースされたウラディスラヴ・デレイ名義のアルバムだ）。本作はミキシングによるヴァーチャルな “空間” を生み出す録音作品としてのダブと、サウンドシステムで受容する物理的衝撃に満たされた “空間”、身体感覚としてのダブをひとつの表現へと昇華させたかのようである。クラブのフロアで浴びるダブステップ的な “ダブ”、もしくはここ数年で勃興するインダストリアル・ダンスホールの波にも接続できる感覚でもある。もっと拡張させていえば、ある種の職人芸のようにエンジニアたちが引き算の美学で作り出したダブのスタイルというよりも、サスのそれはリー・ペリーの〈ブラック・アーク〉末期、過剰なエフェクトとコラージュで空間すらも音でゆがめる、そんなダブ・ミックスに感覚としては近いのかもしれない。

プログレッシヴ・ロックのアルファにしてオメガ

69年の結成前夜から50年にわたり、形を変え、スタイルを変えながらも常に先鋭的であり続けたキング・クリムゾンの全てがここに！

2001年に刊行された Sid Smith “In The Court of King Crimson” に大幅に増補加筆されたバンド・ヒストリーに加え、詳細な楽曲解説と膨大なライヴ音源レヴューを加えた決定版。

著者：シド・スミス
フリーランス・ライター。『クラシック・ロック』『プログ』『Uncut』『レコード・コレクター』『BBC Music』など、多数の雑誌、オンライン・マガジンで記事や評論を書く。またラジオやテレビで音楽記事の書き方について教えるほか、数百本にのぼるライナーノーツをメジャー、インディペンデント双方のニュー・リリース、リイシュー盤に寄せている。詳しくは＠thesidsmith facebook.com/thesidsmith

監修：大久保徹
リットーミュージックが刊行するドラムとパーカッションの専門誌『リズム＆ドラム・マガジン』編集部に在籍し、数多くのアーティスト取材を経験。2012～2014年には編集長を務め、別冊『パーカッション・マガジン2013』や国内唯一のヴィンテージ・ドラム専門書『Vintage Drum ReView』も制作する。2014年にフリーランスとなり書籍／ムックを数多く編集。主な編集／寄稿本は『THE DIG Special Edition キング・クリムゾン』『THE DIG Special Edition キング・クリムゾン ライヴ・イヤーズ1969-1984』『THE DIG Special Edition エマーソン、レイク＆パーマー』『THE DIG Special Edition ピンク・フロイド』『THE DIG Special Edition ジョン・ウェットン』『ヒプノシス全作品集』『プログレ「箱男」』『すべての道はV系に通ず。』（以上、シンコーミュージック刊）、『イエス全史』『ダフ・マッケイガン自伝』『NOFX自伝』『誰がボン・スコットを殺したか？』（以上、DU BOOKS刊）など。キング・クリムゾン関係では、これまでビル・ブルーフォード、ジョン・ウェットン、パット・マステロット、ジャッコ・ジャクスジク、ギャヴィン・ハリソンにインタヴューを行なった。2018年刊行の編著『人生が「楽」になる　達人サウナ術』（ele-king books 刊）も書籍＆電子書籍で好評発売中。

翻訳：島田陽子
早稲田大学第一文学部英文学科、イースト・アングリア大学大学院翻訳学科卒。（株）ロッキング・オン勤務などを経て、現在フリー翻訳者として様々なジャンルで活動。『レディオヘッド／キッドA』『レディオヘッド／OKコンピューター』『プリーズ・キル・ミー』（以上 ele-king books）、『ブラック・メタルの血塗られた歴史』（メディア総合研究所）、『ブラック・メタル　サタニック・カルトの30年史』（DUブックス）、『フレディ・マーキュリーと私』（ロッキング・オン）他、訳書多数。

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　昨今異常な盛り上がりを見せるUKのジャズ・シーンにおいて、ユセフ・カマールやジョー・アーモン・ジョーンズらと並び日本でも人気を集めるアーティスト、ヌバイア・ガルシアのニューアルバム『Source』がリリースされた。僕が最初に彼女の存在を知ったのは2017年に〈Jazz Re:freshed〉から出た『Nubya's 5ive』（アルバムの中の “Red Sun” を初めて聴いたときはジョン・コルトレーンの楽曲かと勘違いしてシャザムしたのをいまでも覚えている……）。そこから約3年間の飛躍を考えると驚くべき成長速度である。UKジャズの決定版とも言えるコンピレーション『We Out Here』（9曲中5曲に参加するという異例の抜擢）や女性メンバー主体の7人編成のアフロビート・バンド「ネリヤ」、そして盟友ジョー・アーモン・ジョーンズのソロ・アルバムにも参加するなど、活動は多岐に渡り、まさに駆け抜けるような素晴らしいキャリアをここ数年で築き上げた。デビュー当時は「女性版カマシ・ワシントン」という呼び声もあったが、様々なコラボレーションや活動を通して自身独特の演奏と音楽を披露しているのがこのアルバムを聴いてもわかる。

　リード曲となる “Source” では『We Out Here』周辺のコミュニティーに共通して見えるレゲエやカリビアンなサウンドの縦ノリに力強くサックスが絡み合い、曲の展開が進むにつれてその熱量がさらに高くなっていく。ハウスやブロークンビーツ界隈のアーティストとも交流があってか、とにかく彼女のサックスは非常にグルーヴを感じる。激しすぎず、緩すぎずな絶妙なバランスが常にキープされていて、メロウなジャズから激しいレゲエ調まで緩急も素晴らしい。アルバムのなかで僕がいちばんオススメしている T.4 の “Together Is A Beautiful Place To Be” はジョー・アーモン・ジョーンズの美しいピアノのソロに乗せて、まるで歌っているかのような美しい音色を奏でてくれる。アルバム終盤ではコロンビアのマルチ・インストゥルメンタル・トリオ「ラ・ペルラ」とのコラボレーションで “La cumbia me está llamando (featuring La Perla)” を披露。ロンドンのローカル・ラジオ「NTS Radio」にてラジオDJも務める彼女はジャズやレゲエに混ざって時折クンビアも紹介していたが、まさかアルバムにこのような形で入ってくるのはサプライズだった。スタンダードなジャズ・アルバムというよりは彼女のサックスを軸に自身の吸収した様々な音楽をヌバイア・ガルシア流に表現したと言ってもいいだろう。DJ的な目線でも色んなジャンルの間に挟んでも違和感がないし、幅広いジャンルのリスナーに受け入れられるアルバムに仕上がっている。

　ジャイルス・ピーターソンも彼女を絶賛し、次の10年、20年の音楽シーンの担い手としても期待のかかる彼女のフル・アルバムは様々なジャンルを内包したUKジャズ・シーンのマイルストーン的な作品と言っても過言ではないだろう。今頃であればアルバムをリリース後、順調にワールドツアーもおこない、ここ日本の地でもライヴを披露してくれただろうがしばらく実現できないのは残念。代わりに先月披露された NPR Music の名物企画 Tiny Desk （なんと彼女の自宅から放送）もぜひお見逃しなく。観葉植物で囲まれた空間が逆にUKジャズ特有のDIYなコミュニティーを象徴するかのようだ。

　90年代にデビューした年齢的にも現在40代後半以降のラッパーのなかで、いまもなおヒップホップ・シーンおよび広くアメリカ社会に対しても大きな影響力を持つアーティストとして真っ先に名前の挙がるのは、おそらく Jay-Z と Nas のふたりであろう。アーティストとしての活動だけでなく、ビジネスマンとしても（それぞれ規模の違いはあれど）大きな成功を収めているふたりであるが、自らのレーベルである〈Mass Appeal〉を通じてアンダーグラウンドなシーンのサポートなども積極的に行なっている Nas は、リリース作品に関しても年々よりストイックな方向性を貫いているように感じる。
　Kanye West をトータル・プロデューサーとして迎え、ソロ・アルバムとしては６年ぶりのリリースとなった前作『Nasir』に続く今回のアルバム『King's Disease』では、Jay-Z、Kanye West、Beyoncé、ASAP Rocky、Drake、Kendrick Lamar、Jay Park など錚々たるアーティストたちの楽曲を手がけてきた Hit-Boy が全曲のプロデュースを担当。様々なヴァリエーションのサウンド・スタイルでありながらも、そこには一本の真っ直ぐな芯が貫かれており、ワンパッケージのアルバムとして非常に完成度の高い作品に仕上がっている。
　先行シングル曲でもある “Ultra Black” は間違いなく本作を象徴する一曲であるが、タイトルが示す通り、BLMムーヴメントとも連動して、Nas の黒人としての高いプライドがこの曲には込められている。様々なヒットチューンを生んできた Hit-Boy であるが、この曲のサウンドはサンプリングを多用し、おそらく楽器も足しながら全体のトーンをコントロールして抑制を効かせることで、Nas のラップのなかにあるエモーショナルな部分を見事に引き出す。Lil Durk と共に黒人女性の持つ強さについてラップする “Til the War Is Won” や、さらに直接的に切り込んだ “The Definition” など、“Ultra Black” と同様にBLMと深くリンクした曲を盛り込む一方で、Big Sean をフィーチャした “Replace Me” や Anderson .Paak との“All Bad” では恋愛（および失恋）をテーマにしていたりと、このリリックのトピックの振れ幅も実に Nas らしい。そして、サンプリングと打ち込みのビートのバランス感が絶妙な Hit-Boy のトラックとの相性も実に見事だ。その反動というわけでもないだろうが、ボーナストラック的なラストチューンの “Spicy” では Fivio Foreign と ASAP Ferg というヤンチャな若手勢を引き連れながら、強烈なトラップ・ビートの上でダーティなストリート臭を思いっきり吐き出すのもまた痛快である。
　本作の最大のサプライズが、90年代に Nas が一時的に組んでいたスーパーグループ、The Firm のメンバーである AZ、Foxy Brown、Cormega が参加した “Full Circle” という曲だ。The Firm、あるいは Nas “Life's A Bitch” をリアルタイムに聞いていた人であれば、AZ が登場する瞬間、頭が20年以上前に持っていかれる感覚になるだろうし、Foxy Brown の相変わらずのラップの格好良さに身震いするだろう。さらにこの曲の最後にシークレットゲストとして The Firm のプロデューサーでもあった Dr. Dre がスピットする演出も実に見事としか言いようがない。
　ベテランならではの貫禄を見せながら、通算13枚目というアルバムでこれだけ強い満足感を与えてくれる Nas。まだまだ枯れることのない彼のクリエイティヴィティが今後も末長く続くことを期待したい。

　1985年から遅くとも88年までにデトロイト・テクノは確立されている。そこからジェフ・ミルズがハード・ミニマルを分岐させたのが1992年で、ひとつのジャンルから新たな飛躍が起きるまでに５～6年はかかったことになる。その変化は徐々にというよりも一気に起きたように感じられたので、デトロイト・テクノとハード・ミニマルを連続体として捉えられなかった人もいたことだろう。ビートがハードになると、それだけで根本的なことまで変わったと感じてしまうのは仕方がない。それはジェフ・ミルズが意図的に上げようとしたハードルだったわけだし。何が言いたいのかというと、イタリアのラスト・ライフことマウロ・ピッチャウ（Mauro Picciau）のファースト・アルバム『Recon（偵察）』がまさに「ジェフ・ミルズの登場」を思い出させる作品で、ジェフ・ミルズが初めてリキッドルームのDJブースに立った日を蘇らせてくれたのである。ただし、ここで用いるタームは「ハード・ミニマル」ではなく「ハーフタイム」。ハーフタイムというのは一般的には８ビートだったら８で刻むのではなく、オフビートを駆使して４しか叩かずに８ビートを表すリズムのことだけれど、ここ最近、ジャンル名として使われているハーフタイムはドラムンベースを16ではなく８で刻むスタイルを指し、ロンドンのエイミット（Amit）が00年代前半に完成させたスタイルのこと。エイミット自身はハーフタイムを主軸とせず、ドラムンベースに雪崩れ込む前半の展開としてハーフタイムを用いるだけで、そのポテンシャルを最大限に引き出したのは2010年代に入ってDブリッジを待ってから。カリバー “Steptoe”（10）やダブ・フィジックス “Marka”（11）も話題を呼び、ストゥラテジィをMCに起用した後者のヒットによってラガマフィンのサンプリングやフォックスのような現役のダンスホールMCを起用することが増え、ハーフタイムとダンスホールはヒップホップとラップのようにワンセットとして動くようになっていく（そうではない動きももちろんあった）。イキノックスやデムダイク・ステアがダンスホールとテクノを結びつけてリヴァイヴァルさせた際にもハーフタイムは不可分のものとしてあり、エイミット自身もそうした余波に煽られたか、最後までハーフタイムで押し通したシングルは”Acid Trip”（14）が最初だったはず。おそらく、どの流れであれ、ハーフタイムを包括的に扱っていたのはDブリッジと彼の主宰する〈イクジット・レコーズ〉で、僕が最初に飛びついたハーフタイムもDブリッジとスケプタによる“Move Way”(13）だった。そして、彼らが8人編成のモジュール・エイトを名乗ってアルバムをリリースしたのが2015年だから、ラスト・ライフがハーフタイムを一気にハードに展開させるまでにはやはり「５～6年はかかったことになる」。しかも『Recon（偵察）』にはジェフ・ミルズの用いるクリシェがふんだんに重ね合わされ、ジェフ・ミルズがハーフタイムをやればこうなるでしょうと言わんばかりな面も。オープニングのタイトルが“The Minimal”だし。

　ラスト・ライフのことはアルバムを聴くまで知らなかったので、初期のシングルを聴いてみた。デビュー作らしき「85-15 EP」は2015年のリリース。この段階ではまだハードではなく、IDMに近い印象もあり、2017年には「Nether Regions（股間とか冥土の意） EP」が続く。ここでようやく『Recon』へとつながるアグレッシヴな方向性が見え始め、同じ年に〈サムライ・ミュージック〉に移って早々と「Nootka EP」をリリース。そこから彼は独自の道を模索するために配信のみで4枚のセルフ・リリースを重ね、そのまま一直線に『Recon』へ向かったというより彼はここでやってみたいことを様々に試し、好きなだけ実験を重ねたという印象が強い。ジュークやダーク・アンビエントなど、どれもが彼の作風に染まっているのはさすがだし、それらをアルバムにまとめる力がないとは思えないほど独自のカラーは漲っている。しかし、彼に新たな集中力をもたらしたのはパンデミックだったようである。多くのプロデューサーにとって作曲と編集の能力はまったくの別の才能で、同じ課題がラスト・ライフの前にも立ち塞がっていた。タイミングよくパンデミックによってスタジオに閉じ込められたことが、そして、それを解決してくれたのではないかと。どんな方向にも行けた気がするラスト・ライフが『Recon』ではしっかりとストロング・スタイルに照準を合わせている。ラスト・ライフにもドラムン・ベースを16で刻むことには未練があるようで、中盤の３曲がやや退屈に感じられるのはそのせいだろう。しかし、それ以外は基本的にドラムが前景化せず、時には途切れてしまうこともあり、ブリープ音のループや獰猛なベース・ラインが必要以上に強迫的なムードを煽っているあたりはどうしてもジェフ・ミルズを想起させる。それに16できちんと区切っていくリズムはいまとなってはかなり単調に感じられ、トラップを早回しで聞いているような感覚はまさに同時代性のもの。ラスト・ライフがドラムン・ベースをここまで変化させた鍵はジュークにあるのではないかと思うけれど、それ以上のことはよくわからない。ハーフタイムを独自に発展させた動きはほかにもあるので、ハーフタイムが呼び込むリズムの自由さをどのように生かすかはそれぞれの才能に委ねられている時期ということか。

　こいつはめでたい。1993年頭、エイフェックス・ツインがポリゴン・ウィンドウ名義で放った『Surfing On Sine Wave』、AIシリーズ初のアーティスト・アルバムであり、のちの『SAW2』への導線となった “Quino - Phec” を含むこの名作が、12月4日にリイシューされる。
　リチャード・D・ジェイムス本人が監修しているそうで、かつて一度2000年にリイシューされたとき（日本盤は未発売）にボーナストラックとして追加された “Portreath Harbour” と “Redruth School” の2曲はもちろんのこと、シングル盤「Quoth」に収められていた “Iketa”、“Quoth (Wooden Thump Mix)”、“Bike Pump Meets Bucket” の3曲も加えた計14曲、ポリゴン・ウィンドウ名義のトラックを網羅した「完全版」となっている。今回初めて聴くという方も、もう何度も聴いてきたというヴェテラン・リスナーも要チェックです。

　偉大なるテクノ・マエストロ、かつて一緒にカラヤンをリコンポーズドしたふたり、カール・クレイグとモーリッツ・フォン・オズワルドが新たなコラボ・プロジェクトをスタートさせている。
　新曲 “Attenuator” はここ2年のあいだにデトロイトとベルリンでおこなわれたセッションから生まれたもので、カールとモーリッツそれぞれのヴァージョンがある。それらを収めたシングルが10月23日に発売、フォーマットは配信と12インチ・ヴァイナルが予定されている。
　現在ショート・ヴァージョンが〈プラネットE〉のサウンドクラウドで公開中。予約はこちらから。

　池袋を拠点に2001年より活動を続けてきたというヒップホップ・グループ、BLYY （ブライ）が、活動20年目にして初のフル・アルバムとしてリリースした本作。メンバーの年齢的にもおそらく40歳を過ぎており、ベテランと言っても差し支えないと思うが、ライヴを中心に地道に（かつ着実に）キャリアを積んできた彼らの年輪のひとつひとつがしっかりと刻まれた、実に深く染み入ってくるファースト・アルバムだ。

　5MCによるマイクリレー、MCでもある alled がフルプロデュースしたトラック、そして DJ SHINJI によるスクラッチと、それら全てが、彼ら自身、リアルタイムに経験してきたであろう90年代から2000年代初頭のヒップホップがベースとなっており、現在進行形の日本のヒップホップとは全く違った空気感を放っている。例えばブーンバップ・ヒップホップの流れとも共通する部分は感じられるものの、しかし結果的に目指している方向性は全く異なる。個人的には最盛期の LAMP EYE や BUDDHA BRAND などを思い出したりもしたが、BLYY が醸し出すムードは、そういった往年のグループともまた異なる。彼らのサウンドの中にあるモノクローム感というか、ピュアでありながら薄汚れたようなダークな感触は、もしかしたら池袋という街の空気感がダイレクトに反映された結果なのかもしれない。

　勝手な想像ではあるが、彼らがグループ結成当初に作り上げたスタイルをそのまま継承し、純粋培養させながら、ひたすら磨き上げてきた結果でき上がったのが本作だとすれば、非常に納得がいく。その一方で、流行りには一切乗らずにひとつのやり方をひたすら20年も続けてきたのであれば、正直驚くしかない。アルバム１曲目の “MAN” を聞いただけでも、彼らの声質からフロウ、ライミング、リリックに込められた言葉のひとつひとつ、さらにサンプリング・ソースやトラックの出音まで、おそらく30代後半以降の日本語ラップ・ファンであれば、何か強く心に引っかかってくる部分があるだろう。単なるノスタルジーともまた違う、彼らなりの美学が作り出した究極のアートがこの作品には宿っている。

　ちなみに本作のリリース元は PUNPEE や BIM、SIMI LAB、C.O.S.A. らを擁する、あの〈SUMMIT〉だ。いまの日本語ラップ・シーンを背負って立つ存在である〈SUMMIT〉が、BLYY のようなアーティストの作品を世に送り出すというのは本当に意義深いことであり、改めてその審美眼には恐れ入る。

　縁の下の力持ち──大物を陰で支えるミュージシャンたちが一堂に会したコレクティヴ、カタリストのデビュー作がリリースされる。
　故ロイ・ハーグローヴのRH・ファクターの一員であり、最近ではソランジュの世界ツアーに帯同していたブライアン・ハーグローヴを筆頭に、アンダーソン・パーク『Malibu』や（フローティング・ポインツの〈Eglo〉から出た）シャフィーク・フセイン『The Loop』、カマール・ウィリアムズ『Wu Hen』などに参加していた精鋭たちが集結、鮮やかなアンサンブルを聞かせるジャズ・アルバムに仕上がっている（各メンバーのバイオはこちらから）。
　日本盤はハイレゾ仕様とのことなので、チェックしておきましょう。

　ケニア・ナイロビ出身のKMRU（ジョセフ・カマル）は、2017年ごろからDJ活動とアーティスト活動を開始し、翌2018年には「Resident Adviser」の「15 East African Artists You Need To Hear」にも選出された。

　活動初期は現在のようなエクスペリメンタルな作風ではなく、シンガーとのコラボレーション・トラック／曲を発表し、ケニアのエレクトロニック・ミュージック・シーンでは知られた存在だったという。トラックメイカー時代（？）のジョセフ・カマルはドイツのレーベル〈Black Lemon〉からジョン・トーマスとのコラボレーションEP「Eternal Summer」をリリースしたり、ポエトラ・アサンテワとのコラボレーション曲 “Round Pegs” を生みだしたりするなど精力的な活動を展開していた（https://soundcloud.com/poetra-asantewa/round-pegs）。

　やがてジョセフ・カマルはアンビエントなサウンドへと変化を遂げ、本作のリリースへと行き着く。あえていえばそのサウンドはまるで別物といっても良い（サウンドの変貌は彼のバンドキャンプで発表されたトラックを追いかけていくと分かってくるだろう）。
彼はウィリアム・バジンスキーからステファン・マシューの系譜に連なるアンビエント・アーティストへと生まれ変わったのだ。本アルバムのマスタリングをステファン・マシュー／Schwebung Mastering がおこなっていることは象徴的に思える。

　ナイロビ出身のジョセフ・カマルが生み出すアンビエントには、深い安息への渇望があるように聴こえてくる（もしかするとナイロビの治安も関係しているのかもしれない）。その「安息への渇望」への感覚が、アンビエント・リスニングにおける現代的な「チル」の問題について考えるときに重要なテーゼを投げかけてくれるように思えるのだ。
　現在、アンビエント・ミュージックはいわゆる「環境音楽」から、自宅・自室のリラックスした環境で聴く「安息の音楽（チル）」としての側面が強まっている。その「ホームステイ」的な聴取・生活は、コロナ・ウィルス以降の世界においてより現実的になってきたが、しかし一方でコロナ禍以前から「チル」な音楽は一定の浸透力を持っていたことも事実だろう。なぜだろうか。
　ここでひとつの私見・私論を蛇足ながら述べさせて頂きたい。それは「こうまで00年代末期から20年代にかけてチルな音楽が広がった時代背景には世界的な経済不況と治安悪化の問題が根柢にあるのではないか。だからこそ安心できる家にいるときに過剰にくつろぎたい／安息したい欲望が高まったのではないか？」である。このように考えてみると2020年代的なチルな音楽、そしてアンビエント音楽が希求され浸透した背景には、そういった過酷な現代社会と表裏一体の関係にあったかのかもしれない。

　本作『Peel』はKMRUが現代実験電子音響の聖地〈Editions Mego〉からリリースしたアルバムである。しかも『Peel』リリースの翌月には『Opaquer』を立て続けに発表した。さらに9月にはデジタル・リリースで「while we wait」をリリースする。どれもアンビエントの楽曲であり、彼の創作意欲はとても高まっているのだろう。
　あえて簡単に分類するなら『Opaquer』の方がクラシカル、ミニマルなどの音楽的な要素が多く、音楽家／作曲家としての彼の力量を聴くと満喫できる仕上がりとなっていた。一方『Peel』は彼の特有の「チル」な感覚が全6曲・70数分に渡って持続し、アンビエントの現代性を体現するような稀有な仕上がりになっている（「while we wait」は『Peel』の音を融解したようなドローンと環境音を基調とした38分強の長尺トラックだ）。
　『Peel』にはこの時代の「空気」が濃厚に漂っているように感じられた。それもそのはずだ。カナダ・ケベック州モントリオールへと旅していたジョセフ・カマルだったが、新型コロナ・ウィルスの影響で国境が閉鎖され、ナイロビへの帰国を余儀なくされ、母国ケニアへと帰国、自宅に籠って48時間で完成させたアルバムというのだ。1曲目が “Why Are You Here” という曲名なのも本作を象徴しているように思えてくる。

　コロナ禍のロックダウン的状況のなか制作された『Peel』は、同時に体を休息し、安息へ導くアルバムである。やわらかい電子音に空気のなかを漂うかのごときノイズ、時間をかけて生成し変化するアンビエンスには「親密さ」があり、深い睡眠のように無時間的な「安息」の感覚もあり、家族たちとの穏やかな時間の記憶のような音色の色彩に横溢していた。
　1曲目“Why Are You Here” の静謐な始まりから、穏やかな波のように持続する2曲目 “Well” と3曲目 “Solace”、次第にサウンドが拡張され聴覚と知覚に浸透していくかのごとき “Klang”、夢の中のミニマル／ドローンのごとき “Insubstantial”、そして22分に及ぶアルバム最終曲 “Peel”。全6曲がシームレスにつながり、70分におよぶ音の波を生成する。なかでも “Peel” はアルバム全般を統合したような長大な曲であり、透明な空気と濃厚な霧が交錯するような美しさに満ちている。

　長々と言葉を連ねてきたが、何より「夜」の光景を捉えた印象的なアートワークが、本アルバムのムードを雄弁に表現していることはいうまでもない。深い夜にたちこめる霧の時のようなアンビエンス／アンビエント。まるで満ちる音の波のように、もしく音の空気のように70分強のあいだ濃厚なアンビエントが展開していくのだ。私たちは彼のサウンドを聴取することで、睡眠と覚醒のあいだにあるような不可思議な安息を得ることになるだろう。
　世界が危機的であればあるほど、人間には世界から隔離された睡眠のような時間が必要だ。現実には否応なく戻ることになる。人には休息が必要だ。KMRU『Peel』は、われわれにとって、そんなひとときの安息を用意してくれる美しいアンビエントだ。