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BES & ISSUGI VIRIDIAN SHOOT WDsounds／Pヴァイン Hip Hop Amazon

　近いところにある交わってないストーリーが出会う。まざりあうことで純度を増していくHIP HOP。プラスがプラスになるコンビネーションが作り出すシンプルな強さがこの作品の柱を作っている。気持ちよくただただ乗って欲しい。
　「HIP HOP？」と自分に問うことへの答えと、「HIP HOP？」と他者に問われたときの答えは違う。BESとISSUGIがリリースしたアルバム『VIRIDIAN SHOOT』は絶対的に「HIP HOP」として存在する。初めてこの作品を聴いたときに強烈に感じさせられた「HIP HOP」を理解するひとつの手がかりを言葉にしたくてふたりに話を聞いた。

地元の先輩のDJがレッドマンの“IT’S LIKE THAT”ってあるじゃないですか？　それに山本リンダをブレンドしてたんですよ（笑）。
──BES
かなりどぎつい味になりそうですね（笑）。
──ISSUGI

■お互いの出身地と育った場所を聞かせてください。

ISSUGI（以下、I)：俺は練馬です。学校は荻窪だったんだけど、基本的に練馬からそんなに離れた所に住んだことないですね。

BES（以下、B)：俺は18位から渋谷で遊びはじめて。地元にはいて、地元は東京の青梅ってとこなんですけど。20くらいまで地元にいて、何もないんでそこから出たくて。地元から出て。そのときもう、池袋BEDで「URBAN CHAMPION」（池袋BEDでいまも続いているパーティ）はMOTAIとかとやってたんですけど。はじめたばっかのときは青梅で。地元でやってても面白くなくて。音楽やる奴がほとんどいなかったんですよ。ラッパーっていっても違う感じだなって思ってて。そのときもうEISHIN（SWANKY SWIPE のメンバー）と組んでたんですよ。中野にはしょっちゅう遊びに行ってました。

　SWANKY SWIPEはBES、EISHIIN、DJ PORCHE、YODELからなるグループで2000年代にHIP HOPをHIP HOPそのものとして新たな次元に持って行ったグループのひとつだ。アルバム『BUNKS MARMALADE』を是非聴いて見て欲しい。リリース当時さまざまな場所で話題になっていた記憶は鮮明に焼き付いている。90年代にヘッズにトラウマを残したBOOT CAMP CLIKと近い存在と言っても過言ではないだろう。SWANKY SWIPEのBESとEISHINの出会いは意外だけれどしっくりくる。

■EISHINと組みはじめたのは？

B：18、9からですね。EISHINはわからないですけどおれは向こうがラップやってるのは知ってたんで。新宿にCISCOがまだあったときに、たまたまばったり会ってですね。その前にも何回か連絡してたんですけど、電話切られちゃったりして（笑）。俺は中学からEISHINのこと知ってたんですよ。お互いスキーやってて、スキーの大会で知り合ってるんですよ。「サイプレス・ヒル聴いてる？」 「聴いてる、聴いてる」とか言って。

I：面白い。

■青梅に住んでたときの思い出の曲ってありますか？

B：そのとき、地元の先輩のDJがレッドマンの“IT’S LIKE THAT”ってあるじゃないですか？　それに山本リンダをブレンドしてたんですよ（笑）。

I：かなりどぎつい味になりそうですね（笑）。

B：そうそう。俺爆笑してて、ひとりで（笑）。「だっだだだだだだ」って山本リンダが入ってくる。クラブでそういう時間があったんですよ（笑）。その人は青梅から絶対に出ない人なんですけど。福生で基本イベントやってるのが多くて、アメ車の輸入やってる先輩がいて、その人達がYOU THE ROCKとかを呼んでイベントやってたんですよ。そこで自分がセキュリティとかやってて。19とかっすかね。そのパーティは人も凄かったですね。

I：その時代知らなかったです。ふたりとも別々でソロでやってたんですね？

B：いや、EISHINはグループ組んでたんだけど。結局グループがなくなっちゃって、相手がいないってなってて。そんで、地元の奴ごしに、八王子に会いに行って、そこで会うのが後のDJ PORCHEなんですけどね。それで、八王子でイベント出てました。「URBAN CHAMPION」の前ですね。お客さん5人しかいなかったり、見よう見まねでフリースタイル・バトルやって無茶苦茶になって笑っちゃったりとか（笑）。春木屋って店があって、スタジオとライヴハウスがくっついた3階あるところなんですけど。春木屋はもうないんですけどね。。15年以上前ですね。

I：面白そうですね。

■その頃はISSUGIとはまだ会ってないですか？

I：俺はまだですね。BEDに遊びに行くようになって「URBAN CHAMPION」とか「ELEVATION」ってイベントがあって、それで知ったって感じですね。仙人掌とかメシアTHEフライが先に知ってました。SWANKY SWIPEって人達がいるって、聞いてて。それで、場所がBEDだったんですぐにライヴを見て。

■ その時の印象は？

I：ライヴ見て、衝撃受けました。何話したかは覚えてないんですけど、「ライヴやばかったす。」って感じのことを言って、普通に握手しようとしたら。このタイプの握手の人だったんすよ。（4段階式の握手の手振りをする。）わかります？「ガッ！ガッ！ガッ！ガッ！」みたいな。周りにあんまりそういう人がいなかったんですよね。

B：MSこうだったじゃないですか？　俺たちはこうで。パチンってやるのをやってたんですよね。最近みんなこうじゃないですか？（色々な握手を手振りする）

■たしかに。その頃って握手の仕方違いましたね。

B：ありましたよね。俺たちはこうパチンで。鳴らすのをずっとやってて。

I：いままで見たこと聴いたことないラップだなって思ったのを覚えてます。

■そのときに一緒に曲を作るイメージはありました？

B：なかったよね。

I：その頃はBEDで会うっていう感じでしたね。毎月何回か何かのイベントでBEDで。

B：ライヴなくても会ってたりしてたね。

　BESもISSUGIも出演してなくても、クラブにいる印象がある。MONJUのメンバーである仙人掌はBES、SWANKY SWIPE双方のアルバムに参加しているのもあって、出会った当初から共に曲を作っている印象を持ってる人は少なくないだろう。初の共演は2012年になる。

■ 「BES ILL LOUNGE」（MIXED BY DJ ONE-LAW）ので初めて一緒に曲やってるので合ってますか？

B：たぶん。

I：はい。そのなかの“COFFEE & SUGAR”が最初だと思います。バトルに一緒に出たりはしてたんですけど、曲作りはそこまでなかったですね。

B：ないっす！

■それより前に曲作ってるんじゃないか？　って思ってしまいます。

B：やってないですね。やるとしたら仙人掌でしたからね。

■ SWANKY SWIPEもBESの1stも参加してますもんね。“COFFEE & SUGAR”はどういう経緯で作ることになったんですか？

I：GUINESS君（ラッパー／『BES ILL LOUNGE』をリリースしたレーベル、SNAKESLOWを当時運営）が振ってくれたんでしたっけ？

B：うん。GUINESS君からだと思うよ。

I：それで、ビートを聴いてもらって、すぐに、面白いと思ってすぐ作ったすね。

俺が、USのラッパーのトラックにラップのせてっていうシリーズを作りたいなと思ってて。たまたま、、あれ？　俺から声かけたんだっけ？
──BES
はい。「ビートジャックしたミックステープ」を作ろうって誘いの連絡をもらいました。
──ISSUGI

BES & ISSUGI VIRIDIAN SHOOT WDsounds／Pヴァイン Hip Hop Amazon

■そういうエピソード聞くのすごく好きです。そこからまた時間が5年くらい空いて今作『VIRIDIAN SHOOT』ですが、どういう経緯で作ったんですか？

B：俺が、USのラッパーのトラックにラップのせてっていうシリーズを作りたいなと思ってて。たまたま、、あれ？　俺から声かけたんだっけ？

I：はい。「ビートジャックしたミックステープ」を作ろうって誘いの連絡をもらいました。

■時期的には16FLIP vs BES（BESのアルバム『THE KISS OF LIFE』を16FLIPが全てREMIXしたもの。アルバム本編には収録されていなISSUGIのRAPも収録。）よりあとですか？

I：それより前の可能性があるんですよね。「『THE KISS OF LIFE』のリミックスやってよ？」って言われる前に、ジャック系の作品を作ろうっていうのでこっちのプロジェクトは動いていて。

■ その時点でレコーディングはじめてましたか？

I：はい。そうなんですよ。3～4曲くらいは録ってたんですよ。DOPEY君（東京のRGFのトラックメーカー。アルバム『SMILE』をリリースし、現在、制作動画と配信のプロジェクト「WORKS」をゲストを招き展開中）のとこで。

■ 全部DOPEYのところでレコーディングはしてるんですか？

I：最初はDOPEY君のところでなんですけど、分かれてるんすよね。3つの時代に。DOPEY君／ODORI STUDIO／KOJOE君のところ。

■ レコーディング時期も分かれてるんですか？

I：各4ヶ月、3ヶ月は空いてますね。

■ レコーディングしてる日数はどれくらいなんですか？

I：今回スタジオ入ってる回数は少なくて5回とかだと思うんですよ。1日にふたりで3曲くらいRECORDINGしてたんですよね。

■ 期間が空いてるとはいえ、かなりハイペースでのレコーディングですよね。意図的にですか？

I：俺的には単純に一緒にいると勝手に曲ができ上がってくようなイメージでしたね。パッパッパって。

B：どっちかが書けたら先に録ってっていう流れ。合わせてリリック書いたりふたりで構成作って、できたらそれでOK。

I：自分でも驚くほどでしたね。こんなに楽に曲できちゃって。だって、何もない状態でスタジオ行って、「今日何やりますか？」ってはじまってるのに、帰るときには3曲くらいでき上がってて。やべーできた！　って。

■ふたりで作ってる印象を強く感じました。

I：どっちかの聴くとそれによってスラスラと書けるというか。俺のなかで最初はビートジャックのミックスCDを作ってる感じで作ってたので、普段のアルバムよりちょっとゲーム的というか、煮詰め過ぎないスピーディな質感が出せたと思ってます。BESとレコーディングしてったものを、持っていってディール組んでお金ゲットしてっていう。BESの誘ってくれたゲームに参加させてもらうみたいな意味でも楽しめたというか。

B：ありがとうす。

■ 楽しんでる感じ伝わります。エグさももちろんあるけど、音に乗ってる楽しさというか、気持ち良さを感じました。どのようにこの作品のアイデアは生まれたんですか？

B：『BES ILL LOUNGE』で海外のトラック、ビートジャックしたらCDでだったら出せるってわかったから、自分の好きな曲のトラック使ってやりたいって思って。それ作れたら最高だと思って、そのときに話ししてたレーベルが「お金の話しましょうか？」って言ってたんだけど、「できました」って持ってったら、「流通しかできません」って言われて。「お金の話しようっていってたじゃん」って。それでどうしようってなって。

I：そっからはバトンタッチっていうか、自分がそのバトンを持ってやるぞっていう。

■ そこからアカペラをトラックにのせていく？

I：5曲くらいはトラックに合わせて書いたんですけど、他はアカペラをトラックにのせて行きました。

■ どういう流れで制作してたんですか？

I：基本的には自分が集めたオリジナルのビートにアカペラを乗せ変えて曲を作って、BES君に「気に入らない（ビートとアカペラがあってない）のがあったら言ってください」って送ったら。これで全部ばっちりってなって。

■ 作り方自体がかなり面白いですよね。

B：そうなんすよ。

I：いままで自分でもないっていうか。

B：俺もないっす。

　ビートジャックからオリジナルにBESからISSUGIにバトンが行き来する。海外のミックステープでオリジナルのものが既存のインストにブレンドされたものは普通に存在してる。その逆の作り方で作られたアルバムはこの作品以外に存在するのだろうか？　ビートジャックして作られた「オリジナル」のものを聴けることはあるのだろうか？

I：はめこんで作る作業が面白かったですね。この雰囲気にあうビートはこれでとかで。やってみて合わなかったのもあるし。元々フックががっちりできたものは、このフックに合うトラックをはめるっていう作業だったり。“NO PAIN, MO GAIN”がもろそういう曲で、フックのハマりを失いたくないなと思って、探して元のフックにバッチリ合うビートが見つかって完成したときは嬉しかったですね。

■トラックは新たに探したというよりは自分がもっているストックを使ったんですか？

I：はい。GWOP （GWOP SULLIVAN）のビートは自分のソロのときにALL GWOPプロデュースで出したいなと思って、十何曲くらい持っていて。やりたいと思ってたんですが、自分のなかで先の先の先くらいのプランで考えていて。すぐ制作に入れない感じだったんですよね。でもビートってずっと持ってると自分にとって古くなるというか、ビートってそういうのあると思うんですよね。だからBES ISSUGIを作ってるときにコレだと思ってそこにGWOPのビートを全部つぎ込みたいと思って。作りました。

■ GWOPに対する印象をそれぞれ聞かせてください。

B：渋いっすよね。

I：俺も渋いと思いました。渋いんだけど年齢もそんなにいってないと思うんですよ。自分より年齢下なんじゃないかな。若くて渋いところわかっちゃってるビート作るやつだと思ってて。だから90sの焼き直しと全然違うフィーリングというか、鳴り含めてアップデートされているんですよね。あとはドラムに勢いがあってドラムの跳ね方がヤバいことになってますね。GWOPのビート、ドラムとベースの出方がウーファーから風が吹いてきそうなんですよ。そういうところが好きです。

■新たに録った曲もあるじゃないですか？　どこでこのアルバムを完成だと決めましたか？

I：いちばん最後にRECが終わったのが“WE SHINE”で、それが終わったときにこの曲で揃ったかなと思ったんですけど、自分的に“WE SHINE”をアルバム最後の曲にしたくなかったのでBONUS 2曲いれて、そこまでの流れで1枚聴いて欲しいと思ってました。アルバム作ってて これがHIP HOPっしょって気持ちもあったし、HIP HOP好きなやつが聴いてぶち上がるアルバムにしたいという思いもありましたね。

　絶対的な「HIP HOP」に作品で聴き、ライヴで首を振りまくって騒いで欲しい──

　昨年、リキ・ヒダカのライヴを見たとき、彼は歌うのではなく、ステージの上でひとりでドローンを演奏した。いわゆるインディ・ロック系のオムニバスのライヴのだったので、そりゃあもちろん、スマホをいじっている客もいた。が、そこにいたほとんどのオーディエンスは、リキ・ヒダカの演奏に集中した。リキ・ヒダカもまた、オーディエンスの耳を話さなかった。アンビエント系とかその手のイベントならまだしも、経験的に言えば、ライヴハウスでロックのファンを前にこれができるミュージシャンは多くはない。
　リキ・ヒダカは素晴らしいボヘミアンだ。広島のStereo Recordsからリリースされている彼のアルバムは、静かな波紋を呼んで、本当にゆっくりと広まっている。そのひとつはジム・オルーク、石橋英子とのライヴ・ツアーだが、いまもうひとつ、意外なコラボレーション作品のリリースが発表された。年々再評価を高めている80年代を駆け抜けた伝説のシンガー、佐藤奈々子との共作『Golden Remedy』がそれだ。
　世代もジャンルも異なるこのふたり、いったい何がどうしてコラボレーションすることになったのか謎ではあるが、間違いなく注目作でしょう！　

Uniting Of Opposites Ancient Lights Tru Thoughts / ビート JazzPsychedelicTraditional Indian Music Amazon Tower HMV iTunes

　反対のものをユナイトすること。それは、たんに逆の性質のものを合体させるということではなく、逆のものをそもそも逆だと見なさない、ということなのだそうだ。ユングの著作から採られたユナイティング・オブ・オポジッツ（以下、UOO）というグループ名には、そのようなコンセプトが込められているのだという。
　UOOは、ベテランのシタール奏者クレム・アルフォードとベーシストのベン・ヘイズルトンのふたりが出会ったことがきっかけとなり、そこにこれまでティム・デラックス名義でハウスのヒット作を生み出してきたティム・リッケンが加わることで始まったプロジェクトである。その初となるアルバム『Ancient Lights』では、インドの伝統音楽と現代的なジャズ、生演奏のアンサンブルとエレクトロニックなサウンドなど、一見遠いところにあるもの同士の折衷がいくつも試みられている。その巧みなコラージュ・センスにはただただ脱帽するほかないけれど、2018年の現在もっとも注目すべきなのは、やはりそのジャズの側面だろう。
　本作にはクラリネット演奏のアイドリス・ラーマン（トム・スキナーととともにワイルドフラワーの一員でもある）や、アシュレイ・ヘンリー＆ザ・リ：アンサンブルやサンズ・オブ・ケメットの新作にも参加したドラマーのエディ・ヒックが名を連ねており、まさにいま大きなうねりとなっている南ロンドンのジャズ・シーンとリンクする作品となっている。
　他方インド音楽といえば、旧宗主国たるUKではそれこそビートルズの時代からそれを取り入れる動きがあったわけだけれど、90年代以降のクラブ・ミュージックの文脈でもニティン・ソウニーやタルヴィン・シンといったUKエイジアンたちがエレクトロニックな音楽にその要素を取り入れてきた。つまりUOOは現在の南ロンドンのシーンとの接続を試みる一方で、これまでのUK音楽における多様性の系譜にも連なろうとしているのである。それを同時に成し遂げてしまうことにこそ、まさに「そもそも反対だと見なさない」という彼らのスタンスが表れているのではないだろうか。
　UKの混淆性そのものを体現するかのような『Ancient Lights』という素敵なアマルガムを生み落としたUOO、その中心人物のひとりであるティム・リッケンが新作について、そしてインド音楽や南ロンドンのシーンについて語る。

photo: Kid Genius Creative

逆という見方をしない、逆を持たないというのがコンセプト。真逆のものからわかる発見、事実、そういった感じかな。

■ユナイティング・オブ・オポジッツにはシタール奏者やタブラ奏者など、多くの人が参加していますが、まずはバンドの結成に至った経緯を教えてください。

ティム・リッケン（Tim Liken、以下TL）：友だちのベン・ヘイズルトンがメンバーを紹介してくれたんだ。ベンとは７～８年の仲でね。『The Radicle』のときに彼がベースで参加してくれて、そのときに他のミュージシャンを探すのも手伝ってくれたんだ。そのときに彼が一緒にプロジェクトをやりたいと提案してきて、まず最初にクレム・アルフォードに声をかけて、３人で音楽を作り始めた。でもプロデューサーという視点から見ると、僕はもっとミュージシャンが必要だと思って、ベンの紹介やロンドンのギグで知り合ったミュージシャンたちに参加してもらうことにしたんだ。エレクトロっぽいものは避けたかったし、ダンス・ミュージックを作りたかったわけでもない。より人間味のある音楽を作るには、それが必要だったんだ。

■ユナイティング・オブ・オポジッツというグループ名にはどのような意味が込められているのでしょう？　「反対のもの」とは何と何ですか？

TL：名前はカール・ユングの心理学から来ていて、彼が書いた本も持っているんだけど、それには西と東の考え方の違いが書いてある。そのなかに「そのふたつの合体（Uniting）」という章があって、それがすごくおもしろいんだ。逆という見方をしない、逆を持たないというのがコンセプト。真逆のものからわかる発見、事実、そういった感じかな。

■本作では大きくインド音楽の要素がフィーチャーされていますが、インド音楽に注目するようになったきっかけはなんだったのですか？　やはり前作『The Radicle』で“Shanti”を作った経験が大きかったのでしょうか？

TL：これまで、あまりインド音楽は聴いてこなかった。でも初めて聴いたとき、西洋の音楽とはもちろんぜんぜん違うし、すごく魅力的だと思ったんだ。だから、サウンドやテクスチャー、リズムもそうだし、前作『The Radicle』に入っている“Shanti”のときからインド音楽の影響は取り入れてきた。あと、クレムは昔インドに行ってシタールを演奏していたときがあるから、彼はインド音楽のマスターなんだ。今回はそのクレムが参加してくれているから、それを大きくフィーチャーしたんだよ。

通訳：あなた自身はシタールやインド音楽を勉強したんですか？

TL：いや、してないよ（笑）。クレムからちょっと習ったり、自己流でルールを破りながら触って見ているだけ（笑）。インド音楽では、あまりコーラスやハーモニーがなくてほとんどがソロだから、そこは自分たちでシステムを変えてコーラスやコードを加えたんだ。

■ニティン・ソウニーやタルヴィン・シンなどのUKエイジアンの音楽からの影響はありますか？

TL：それは僕にはわからないな。彼らはやっぱりインド音楽や文化に強いコネクションを感じていると思うけど、僕たちは彼らに比べるとそこまでではないと思うから。

■今回、ご自身でもタンプーラ（Tampura）を習得したそうですが、ギターなどの弦楽器との最大の違いはどこですか？

TL：あの楽器は、音符が３つしかないから演奏するのは簡単だったんだ。タンプーラはおもしろい楽器で、ベースみたいな感じで、シタールとか他の楽器のメロディに合うようになっている。シタールはすべての弦を合わせて21本くらい弦があるけど、タンプーラは４本しかない。タンプーラで演奏するのは、音楽のキイとなる音のみで、他の楽器のベースになっている。だから、西洋の他の楽器よりも音のスケールの幅が狭いんだ。あと、タンプーラは催眠っぽくもあるね。トランスみたいな感じ。すごく変わっていておもしろい楽器だよ。クレムとベンが弾き方を教えてくれたんだ。

通訳：自分で習っている楽器は何かありますか？

TL：ピアノだけ（笑）。ピアノは上手くなりたい。他の楽器も好きなんだけど、僕はハーモニーが好きで、コードをプレイするのが好きなんだ。そっちのほうが音がもっとディープだと思うんだよね。

■他方で本作にはジャズの要素もあります。アイドリス・ラーマンはワイルドフラワーやイル・コンシダードで、エディ・ヒックはルビー・ラシュトンやアシュレイ・ヘンリー＆ザ・リ：アンサンブルで、南ロンドンのジャズ・シーンの隆盛に一役買っていますが、このアルバムも南ロンドンのジャズ・シーンとリンクしているという意識はありますか？

TL：もちろん。僕はたくさんジャズやクラシック音楽、ビル・エヴァンスのような20世紀初めのジャズとクラシックが交わったような音楽をたくさん聴くんだ。リラックスできるし、自分の耳のトレーニングにもなる。演奏がよりやりやすくなるんだ。ビル・エヴァンスはとくにお気に入りのピアニストだね。彼の、ジャズなんだけどジャズじゃない感じのスタイルが好きだね。

■南ロンドンのジャズ・アーティストでもっとも注目しているのは誰ですか？

TL：南ロンドンのジャズ・シーンはここ２、３年でグンと大きくなったと思う。でも、人種の坩堝であるロンドンで流行っているジャズだから、ふつうのジャズではない。そこにちょっとハウスが入っていたり、ガラージが入っていたり、60年代の伝統的なジャズではないんだ。フェラ・クティのヴァイブもあるし、ハウスのリズムやビートがアフリカン・ミュージックのポリリズムと繋がっていたりもするし、ほんとうにおもしろいフュージョンが繰り広げられているんだ。すごく良いシーンになってきていると思うよ。僕が注目しているのは、やっぱりドラマーのエディ・ヒック。あとはキイボードのジョー・アーモン・ジョーンズ。彼はニュー・アルバムをリリースしたばかりなんだけど、曲の構成がほんとうに素晴らしいんだ。あと、女性ではヌビア・ガルシア。彼女はサクソフォンを演奏している。シーンには良いミュージシャンたちがほんとうにたくさんいるんだ。

■フローティング・ポインツもハウスとジャズを、そして打ち込みと生演奏を横断するアーティストですが、彼の音楽についてはどう思っていますか？

TL：僕は彼の大ファン。彼がやっていることはほんとうにクールだし、インスパイアされる。彼のようなミュージシャンを見ていると、DJは控えてもっとライヴで演奏をしてみたいという意欲が湧いてくる。クラシックのトレーニングを受けていなくても、彼みたいに素晴らしい音楽を作ることができ、あれだけのパフォーマンスができるアーティストもいるというのは、自信を与えてくれるんだ。パフォーマンスに対して、もっとポジティヴにさせてくれるのが彼の音楽だね。

■大きな質問になりますが、あなたにとって「ジャズ」とはなんでしょう？

TL：これはちょっと難しい質問だな（笑）。言葉にするのは難しい。自分が聴いていて、感情を大きく引き出してくれる音楽ではある。ハートに深く届く音楽だけど、それをどう言葉で表現すればいいかはわからない。すごくコネクションを感じるけど、それを言葉で呼ぶことはできないよ（笑）。心で感じるものだし、なんとも言えない感情だから。

photo: Kid Genius Creative

マシンに操られて行き場をなくしてしまうミュージシャンがたくさんいるのも見てきた。

■このアルバムを作るうえでもっとも苦労したことを教えてください。

TL：いちばん大変だったのはスタートポイント（笑）。僕はプロデューサーでもあるから、どうしてもヴィジョンが見えていないと作業ができないんだよね。ただジャムをしてレコーディングするってことに慣れていないんだ。でもギグで何度も演奏して経験を積んでいるベンにとっては、それがふつうなわけで、彼は逆にスタジオ・ミュージシャンではない。だから、最初にどうやってレコーディングを進めていくかを考えるのがたいへんだった。でも、自分でレコーディングしたものを保存していたハードドライヴをなくしてしまったから、データがぜんぶなくなってしまったんだ。それが逆によくて、ゼロからのスタートになったから、ぜんぶ忘れてもっとフォーカスを定めることができた。とりあえず始めてみることにして、その流れで直感に従いながら自然と進めていくことにしたんだ。

■近年はハウスから離れバンド・サウンドを取り入れていますが、生演奏に重きを置くようになったのはなぜですか？

TL：『The Radicle』でもそうだったけど、他のミュージシャンたちとコラボするのってすごく楽しい。コンスタントにツアーをしているからもうDJもしていないし、ピアノを習い始めたことがいいリセットになったんだ。ピアノを習い始めてからはずっと生演奏がメインになっている。いまはそこからインスピレイションを受けるし、そっちのほうが音楽とコネクションを感じるんだ。ルーツ・マヌーヴァのショウでドラマーのエディ・ヒックと一緒にプレイしていたんだけど、あれも良い経験だった。すごくチャレンジだったけど、あのおかげで演奏に自信がついたね。

■ピアノなど生の楽器の良さはどんなところにあると思いますか？

TL：テクノロジーは更新の連続で、それがいかに新しいかが問われるけれど、楽器の場合、毎年ピアノを買い換えるなんてことはない。ひとつのピアノを手に入れれば、それをいかに自分のものにして長く使うかに価値がある。ギターをコレクションする人ももちろんいるけど、楽器のほうが深い繋がりを感じることができるんだよね。テクノロジーは、ニュー・ヴァージョンばかりが注目されて、すべてがマーケティングなところがあるんだよ。生演奏のほうが、自分の音楽を更新するのではなく、深めていくことができるんだ。

■生演奏でなければできないこととはなんでしょう？

TL：その瞬間を捉えること。生演奏がおこなわれている瞬間がすべてで、それが経験になる。リスナーもその瞬間に入り込むことができるし、リスナーもそれを体感できるのは生演奏だと思うね。

■逆にエレクトロニクスでないとできないことはなんだと思いますか？

TL：エレクトロニクスでも人間味を出すことはできるとは思う。マスターすれば、マシンに操られるのではなく、マシンを操って、人間の力を超えた何かを作り出すことができるとは思うね。それは大きな挑戦でもある。でも、DJの世界にいたこともあって、マシンに操られて行き場をなくしてしまうミュージシャンがたくさんいるのも見てきた。テクノロジーを使うのであれば、それを使いこなし操れるほどの知識とスキル、経験が必要だと思うね。

■これまでティム・デラックス名義でやってきたことと今作の試みとのあいだで連続しているものはありますか？

TL：それはもちろんある。まったく違うものではなく、音楽キャリアの旅だからね。プロダクションの面で、僕が好きな音楽が反映されているということに変わりはないし、リヴァースディレイ、スピンはDJのバックグランドから来ていると思うし、ティム・デラックスで聴けるキイボードやタンバリンは、僕のミュージシャンの一面から来ていると思う。プロジェクトやレコードにはすべて共通点があるし、今回もエレクトロのリミックスを考えているんだ。

■今後またハウスをやる可能性は？

TL：いまのところは考えていない（笑）。さっきも言ったように、いまは生演奏で得られるものに魅力と昂奮を感じているから。ピアノを始めてから、それをもっと感じるようになった。またハウスを作ることもあるかもしれないけれど、それがいつになるかは僕にもわからないね（笑）。

　格差に対する危機感はヨーロッパ映画に深く浸透し、そのことが更新を促している。昨年のカンヌ映画祭のパルムドールを受賞した本作『ザ・スクエア　思いやりの聖域』が表象するのはまず、その最新の成果といったところだろう。監督のリューベン・オストルンドは1974年生まれだが、 ヨルゴス・ランティモス辺りとともに下手したらミヒャエル・ハネケを過去へと追いやりかねない存在である。ここでのポイントは、格差の問題を （ケン・ローチやアキ・カウリスマキのように） 移民や難民、貧しき者たちの立場に身を置いて誠実に描くということでなく、むしろ中産階級やブルジョワの側に入りこんで風刺するということにある。
　オストルンド監督の前作『フレンチアルプスで起きたこと』（14）では、スキーリゾートにやって来た比較的裕福なスウェーデン人一家の父親が雪崩事故をきっかけに妻や子どもからの信頼を失う様が描かれていたが、海難事故などの緊急事態では「おんな子どもが先」とならない現実を証明したレポートから着想を得たものだそうだ。つまり、沈みゆく船はヨーロッパであり、「おんな子ども」は貧民である。雪崩から逃げようとした父親に悪気があるわけではない。危機に直面し、本能的に生き延びようとしただけだ。が、道義的に「正しくない」とされ、そのことで責められ、また自分自身が苦しむこととなる。

　『ザ・スクエア』ではそうした主題をさらにコンセプチュアルに押し進めている。舞台となるのは現代アート界。スウェーデンの現代美術館のキュレーターであるクリスティアンは新しい展示である〈ザ・スクエア〉を準備している。それは地面に正方形を描いただけの作品で、このような説明が付け加えられたものである――「〈ザ・スクエア〉は“信頼と思いやりの聖域”です／この中では誰もが平等の権利と義務を持っています／この中にいる人が困っていたら　それが誰であれ　あなたはその人の手助けをしなくてはなりません」。要は、クリスティアンは一流のキュレーターとしてアートを通して現代における道義を世に問おうとしているのだ。そこまでを背景として、物語は彼が財布とスマートフォンを盗まれるところから動き始める。GPS機能を使って犯人の在りかを突き止めるが、そこはおもに低所得者が暮らす集合住宅だった。部下にそそのかされたこともあり、全戸に脅迫めいたビラを配って盗品を取り戻したクリスティアンだったが……というところから彼の立場は危ういものとなっていく。しかも〈ザ・スクエア〉のキャンペーンはネットで炎上。これは現代の「正しさ」が皮肉な結果を生むことの典型的な例だが（正義を訴えれば訴えるほど炎上商法に加担してしまう）、クリスティアンが自分のことでいっぱいいっぱいなせいで「道義」のことが目に入っていなかったときに起きてしまったことだ。
　たとえばアンドレイ・ズビャギンツェフの『ラブレス』（17）やミヒャエル・ハネケの『ハッピーエンド』（17）がそうだが、近年のヨーロッパ映画の一部の作品では経済的にある程度以上の水準を保つには他者の犠牲に無関心になるしかない、という側面が強調されている。だが『ザ・スクエア』のクリスティアンはべつに無関心、なわけではない。キュレーターという立場からできれば何か世に示したいとすら思っている。が、それは現実の世界では――〈ザ・スクエア〉の外では実現できないのである。そこでは自分の立場や財産を守ることが最優先されるからだ。

　そもそも〈ザ・スクエア〉はそもそもオストルンド監督が実際に携わったプロジェクトである。そして、それ自体がエリート主義めいた小賢しさを孕んだ試みであるとじゅうぶん自覚している。要は自己批判なのだ。その上で、現代アート界の欺瞞や追いつめられていくクリスティアンの姿をドライな演出で滑稽に映し出していく。そう、クリスティアンに悪気はない。盗まれた物を取り返そうとしただけ。だけど、そこから導かれる行為には「信頼と思いやり」も「平等の権利と義務」も「手助け」もない……。彼もまた、資本主義リアリズムに囚われて身動きが取れなくなっている。
　映画は当然クリスティアンを批判的に描いているのだが、しかしながら、ハネケがブルジョワを冷血の権化として登場されていることに対し、オストルンドはどうにか彼の人間味のようなものを浮かび上がらせようとする。彼は間違いを何度も犯しながら、それでも真に人道的であるということはどういうことなのかを辛うじて学んでいく……もったいぶったアートのなかでなく、現実のものとして。これはその不格好な過程を見守る映画なのだ。〈ザ・スクエア〉の外にこそある思いやりを、そして、わたしたち全員の課題として持ち帰らせようとする。ギリギリのところで相互扶助の可能性に懸けているように見えるのである……というのは、僕の願望が含まれているだろうか？

　ところで、〈ザ・スクエア〉の四角とは何のことなのだろう。たぶんにスマートフォンの画面ではないし、よもや国境で区分けされた国家のことでもない。それはきっと、映画のスクリーンのことである……と言ったらそれこそ願望が入っているだろうが、しかし、本作――それが、アート映画というエリートの嗜みだとしても――を通してオストルンドが格差社会においてそれでも追求すべき「信頼と思いやり」を真剣に考えたことは間違いない。

予告編

　先日ニュー・アルバム『Age Of』のリリースがアナウンスされたOPNだが、ついにその詳細が発表されることとなった。同時に新曲“Black Snow”もフルで公開されている。

　公開されたクレジットを確認してまず驚くのは、多くのゲストが参加している点だ。これはOPN名義のオリジナル・アルバムとしては初めてのことである。ダニエル・ロパティンはこれまでもじつにさまざまなアーティストとコラボを繰り返してきたけれど、どうやら『Age Of』にはその経験が直接的に反映されているようだ。

〔新作には〕僕がここ数年、他のアーティストたちのために働いて経験したことに対する直感的で忠実な反応が詰まっているんだ。『Garden of Delete』の後に注目されるようになって、“グロテスク・ポップ”を作った後に、実際にポップ・ミュージックを作るようにもなった。音楽的な労働、つまり、音楽を収獲するということ、つまりは、誰かの音楽的なゴールのために働くということについて考えるようになった。また僕自身についてや、僕の作曲家として、またプロデューサーとしてのアイデンティティについてもね。　（オフィシャル・インタヴューより）

　そのような経験はロパティンにシュルレアリスムを想起させるものだったらしい。オフィシャル・インタヴューにおいて彼は「自分が欲しい音と、他人が欲しいと思うような音との両方を混ぜ合わせたシュールレアリスム的な音の組み合わせは、まるで誰かに切り裂かれたクレイジーな彫刻のようなものになった」と語っている。そのように「労働」と「シュルレアリスム」というふたつの観点を発見した彼は、新作『Age Of』に関して次のように宣言している。

僕はこのアルバムを「ブルーカラー・シュルレアリズム（労働階級のシュルレアリズム）」と呼ぼうと思ってる。　（オフィシャル・インタヴューより）

　じっさいに招かれているゲストたちも興味深い。クレジットにはローレル・ヘイローやラシャド・ベッカーの作品への参加で知られるパーカッショニストのイーライ・ケスラーや、昨年『Hopelessness』でハドソン・モホークとともにOPNにもプロダクションを担当させていたアノーニなどに加え、なんとジェイムス・ブレイクの名までもが記載されている。
　なかでも４曲で参加しているアノーニの存在は、このアルバムの成り立ちそのものに関わっているようだ。環境問題をめぐる会話でアノーニを怒らせてしまったロパティンは、それをきっかけに環境について考えるようになり、それこそが本作の始まりとなったのだという。

僕らは欲張りで地球から多くを取り過ぎることになる。自分たちのことしか考えないからね。アノーニの気持ちを傷つけてしまったことからはじまって、もうそうしたくないと思った。そしてなぜ自分が無感覚だったのかということについても考えた。もう少し気遣えるようになりたいし、コンピュータードリームの一端になりたくないんだ。このアルバムはちょっとした警告ようなものなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　そして、もっとも驚きを与えるだろうゲストのジェイムス・ブレイクについてロパティンは、「彼とは気が合うんだ。付き合いは長くはないよ。お互いに存在は知っていたけどほとんど話したこともなかった」と振り返っている。OPNは一昨年、ハドソン・モホークとジェイムス・ブレイクとの論争を仲裁しているが、その前年あたりから交流が始まったのだろうか。ともあれ、ブレイクは３曲でプレイヤーとしてキイボードを担当するとともに、アルバム全体のミックスを手がけてもいる。ロパティンは、今回のアルバムのミキサーにはエンジニアではなく自身でも音楽を演奏する人がふさわしいと考え、ブレイク本人に依頼することになったのだそうだ。

彼〔ジェイムス・ブレイク〕は、自分が作ったジェイ・Zの曲をSpotifyで聞いた時、これは正しいミックスじゃないと言ってSpotifyから曲を落とさせて、彼が思った通りの、より良いものと入れ替えさせたって話があるんだ。とてもクールだよね。それに強い。インスパイアされたよ。それで彼にアプローチしてみたんだ。そしたら「いつスタートする？」ってすぐ返事が来て、とてもいいエネルギーを感じた。　（オフィシャル・インタヴューより）

　他方、ブレイクのキイボーディストとしての腕前についてロパティンは、「デレク・ベイリーのような即興演奏者やフリージャズピアニストのようだ」と語っている。「音楽とは何かということに気づかせてくれる。つまり音楽とはアイディアではなく、人から出てくる直感のようなものなんだ」。
　クレジットを眺めていてさらに驚くのは、本作にはなんとロパティン本人の歌までもがフィーチャーされているということだ。「ただ歌が好きなんだ。歌が声を必要とする」と彼は言う。「何を言っているかわかりづらくても、何かしらの意味を発しているというだけで奇跡的だと思うんだ」。前作『Garden Of Delete』では音声合成ソフトのChipspeechが導入されていたが、本作ではオートチューンが用いられている。

僕とアノーニの声を使ってオートチューンやエフェクトをかけてる。声が別のものになるってのがいいんだ。モンスターとか生物が好きだからね。SFとかへの愛情の現れでもあるね。声がリッチで興味深くなる。音の鳴り方自体が物事を説明できてしまうほどパワフルになる。その一方で何も伝わらなかったとしてもオブジェになるというようなパワーもある。声の持つ色々な側面が好きなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　サウンド面で言えば、チェンバロのサンプリングが使用されているのも新作の大きな特徴のひとつだろう。先月部分的に公開された新曲にはルネサンス音楽～バロック音楽の要素が表れ出ていたが、それもチェンバロの響きから誘導されたものと思われる。

チェンバロは面白い楽器だ。音楽的なマシーンってのがいい。僕にとってチェンバロは、色々な開発が進んでいた時代に、物事を発展させて世の中を変えようとしていた中で生まれたもので、工業的な強みを持った、バイオリンのような弦楽器の複雑なバージョンだ。開発された当時は、例えばシンセサイザーの音を最初に聴いた時のような衝撃があっただろうね。　（オフィシャル・インタヴューより）

　コンセプト面もおもしろい。本作にはふたりの哲学者が影響を与えている。ひとりはミハイル・バフチン。彼がラブレーの『ガルガンチュワとパンタグリュエル』について論じた文章（おそらく『フランソワ・ラブレーの作品と中世・ルネッサンスの民衆文化』）を読んだことが、このアルバムを作るきっかけのひとつとなったらしい。

彼〔バフチン〕が本の中で言っていてとても好きな部分があって、それは「歴史は嘘だ」というようなことなんだ。つまり我々が認識している歴史は、混沌とした複雑な世界を注意深く整えて残したもので、真実は街の市場で起こっているということ。人々が笑いあったり、悪いジョークを言っていたりする中にね。それを読んだ時に、すぐにこのアルバムのことが思い浮かんで、その昔の16世紀の時代に同じことを思っていた友達がいたということに気づいて嬉しかったんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　もうひとりはニック・ランドだ。今回公開された新曲“Black Snow”のリリックは、ランドの主宰する研究機関Cybernetic Culture Research Unit（CCRU）が2015年に出版した本（おそらく『Ccru: Writings 1997-2003』）からインスパイアされているのだという（ランドについては、コード9のインタヴューを参照）。

　……とまあ、このように、今回のOPNの新作は、さまざまな面でじつに興味深い作品に仕上がっているようである。リリースは5月25日。カンヌ映画祭でのサウンドトラック賞の受賞や坂本龍一のリミックス・アルバムへの参加を経て、ダニエル・ロパティンは次にどこへ向かおうとしているのか？　混沌とした現代を象徴することになりそうなこの新作を、しっかりと迎える準備を整えておこう。

　現代的電子音楽シーンにおいて注目すべきレーベルのひとつ〈ウモール・レックス〉からリリースされたカセット作品『エグゼキュータブル・ドリームタイム』（2016）でも知られるシカゴのモダン・シンセシスト、ブレット・ナウケの新作が、〈エディションズ・メゴ〉傘下にして、元エメラルズのジョン・エリオットが運営する〈スペクトラム・スプールス〉からリリースされた。マスタリングを手掛けたのはベルリンのD&M。ちなみに〈スペクトラム・スプールス〉からは2014年の『シード』以来、2作目のアルバムである。

　ブレット・ナウケの活動歴は（意外と）長い。彼は2007年に自身のカセット・テープ・レーベル〈カトリック・テープ〉をスタートさせ、2010年にマイケル・ポラードのレーベル〈アーバー〉からソロ作品『サザン・カリフォルニア』をリリースしている。
　以降、ブレット・ナウケ自身のアルバムや音源のリリースのみならず、そのレーベル運営によって幾多のアーティストや音源を送り出してきた。いわば00年代末期から10年代にかけてアメリカのモダン・シンセサイザー・ミュージック・シーンを支えてきた人物のひとりといっても過言ではない。

　それにしてもブレット・ナウケのモジュラーシンセを駆使する電子音楽家の音を聴いていると、不思議と「音楽」から遠く離れていく感覚になる。正確には音楽から記憶の層へと遡行するような感覚に陥るのだ。これはいったいどういうことか。
　むろん、ブレット・ナウケの音楽が「音楽的ではない」というわけではない。むしろこの種の電子音楽の中ではニューエイジやアンビエントの要素が適度にミックスされ、とても聴きやすく「音楽的」といえなくもないくらいだ。とはいえ現代において無数に存在するこの種のニューエイジ・リヴァイヴァルなアンビエント・電子音楽作品とはどこか違う気がする。

https://hausumountain.bandcamp.com/album/multiple-hallucinations

　そう、彼の電子音は不思議な官能性がある。まるで「記憶＝ノスタルジア」のように。これは興味深い音楽現象である。電子音楽の「モノ＝現在性」と「記憶＝ノスタルジア」の結晶とでもいうような。
　この新作『ザ・マンション』も同様である。一聴するとシンセに細やかな環境音などがレイヤーされ、天国的ともいえるマテリアルなアンビエント作品に仕上がってはいる。だがその電子音のモノ性のむこうに、感情を淡く揺さぶる記憶の層は煌めいているのだ。モジュラー使いとして知られているブレット・ナウケならではのノイズ音響を生成している「だけではない」点も面白いのだ。

　アルバムには全7曲が収録されているが、中でも冒頭の“The Vanishing”は、そのような「モノ」と「記憶」の層が交錯するような音楽性を象徴するトラックである。電子音のアルペジオ、微かに騒めくノイズ、聖歌隊のような声など複数の音響が複雑に折り重なりつつも、しかし全体として「大袈裟な物語」を描くことはなく、「記憶＝ノスタルジア」を遡行するようなミュジーク・コンクレートとなっているのだ。
　続く“Youth Organ”、“Sisters”も同様だが、特に“Born Last Summer”は、シンセサイザーの魅惑と環境音などのマテリアルな質感とノスタルジックな抽象性が同居するトラックに仕上がっている。以降、“The Clocks In The Mansion”、“A Mirror In The Mansion”、“No Ceiling In The Mansion”の3トラックは、まるで記憶の層をコンポジションするような音響空間を生成している。

　それもそのはずで、本作はどうやらブレット・ナウケの子供時代の記憶をイメージしているアルバムなのだ。タイトルの「マンション」も、それに関連しているのだろう。加えて曲名に散りばめられた「オルガン」（Youth Organ）、「妹」（Sisters）、「時計」（The Clocks In The Mansion）、「鏡」（A Mirror In The Mansion）といったワードもまたその家の記憶に関連付けられているのかもしれない。
　つまり本作は、記憶の音響であり、記憶のアンビエントでもあるわけだ。「記憶」と「電子音」が生成・交錯をしていくことで、ある種のオブジェクト感覚が生まれた。たとえば「写真」のように。つまり記憶の定着化である。音響によって生まれる記憶のイマージュ、その結晶。
　マテリアルな魅惑と、記憶（ノスタルジア）への誘惑と横溢。本アルバムに横溢する電子音質感に、そのような物質と記憶がもたらす官能性のようなものを強く感じてしまうのである。

　世界の基盤はぶっ壊れている。
　壊れている、壊れている――。
　歪んだヴォーカルがそう歌う。昨年死去したデイヴィッド・アクセルロッド、その楽曲から採取された音声の残響はやがてファンキーなリズムを呼び寄せる。マーヴィン・ゲイとも比較されるコンシャスなソウル・シンガー、マイク・ジェイムズ・カークランドのバックトラック。その合間には、落雷のようなディストーションが差し挟まれる。グルーヴィンで心地良いはずの音楽が、どうにも不穏な空気に脅かされている。まるで古びたブラウン管が華やかな音楽ショウと戦争を知らせる報道番組とを交互に高速で映し出しているかのようだ。そしてプツッ、と故障したかのように音は唐突に鳴り止み、アルバムは次の曲へと進んでいく。
　たしかに壊れている。何が？　テレビだろうか。それともやはり、それが映し出す世界だろうか。
　冒頭の“This Old House Is All I Have”、「私に残されたのはこの古びた家だけ」と題されたこの1曲にこそ、本作全体を貫く大いなる秘密が潜んでいるように思われてならない。

　すべての論理に抗して――A.A.L.ことアゲインスト・オール・ロジックは、一昨年『Sirens』という非常にパーソナルかつポリティカルな作品を発表したニコラス・ジャーの、あまり知られていない変名のひとつである。その名義では3枚のシングルがリリースされているのみで、フルレングスは今回が初となる。とはいえ、事前告知なしに突如配信でリリースされたこのアルバムは、A.A.L.名義で制作されていたトラックを集めたコンピレイションとなっており、その一部、たとえば“I Never Dream”や“Flash In The Pan”といったトラックはすでに2015年にYouTubeで公開されていたものだ。
　このアルバムを簡潔に言い表すなら、ニコ・ジャーのコレクションに眠る古き良きソウルやファンクのレコードを最大限に活用した、どこまでもダンサブルなハウス・トラック集ということになるだろう。じっさい、3曲目“Some Kind Of Game”や4曲目“Hopeless”の4つ打ちを聴くと嫌でも身体を揺らさずにはいられない。快楽を提供するための素材選びやその組み合わせ方に関してはさすがというほかなく、そういう意味で本作は、セオ・パリッシュの『Uget』にも通ずる良質なサンプリング・ダンス・ミュージックと言えるだろう。
　しかし、ではなぜニコ・ジャーはいまこのようなエディット集のリリースに踏み切ったのだろうか。

　このアルバムが機能的で昂揚的なのは間違いない。でも、ここに収められた11の楽曲たちはどれも、「古びたハウス」からは距離を置こうとしているように聴こえる。随所に差し挟まれるシンセ音とノイズが、このアルバムに不穏なムードをもたらしている。それら2010年代以降の音色は、私たちリスナーをレアグルーヴ的な快楽から遠ざける。どこまでもロウファイさを維持するサンプルと、それに対して不和を突き立てているかのような電子音、それらの巧みなレイヤリングは、さまざまな要素を結び合わせる錬金術師としてのニコ・ジャーの面目躍如といったところだが、その不穏さ、そしてそれら素材の性質に着目すると、一見寄せ集めのように見えるこのハウス・トラック集も、じつは『Sirens』のように入念に練られて構築されたアルバムなのではないかということに思い至る。
　トラックリストを眺めていると、“I Never Dream”や“Hopeless”といった悲観的なタイトルが目に留まる。それらの曲名はいったい何を示唆しているのだろうか。そういえば、本作が『ブラックパンサー』公開の翌日に配信されたのはたんなる偶然なのだろうか。
　ここで思い出すのが、昨年リリースされたムーヴ・Dとトーマス・マイネッケによる共作『On The Map』である。合衆国で多発している人種差別的な殺害事件からインスパイアされたと思しきそのアルバムは、ブラック・カルチャーと縁の深い土地をテーマにしたコンセプチュアルな作品だった。ニコ・ジャーによるこのダンス・トラック集も、じつはそれと同じような動機から出発したアルバムなのではないか。『2012 - 2017』というタイトルも、たんに収録曲が制作された年代を表しているのではないのではないか。BLMが起ち上がるきっかけとなった事件、すなわちフロリダ州でとある少年が射殺されたのは2012年のことではなかったか。

　すべては想像にすぎない。だが、古き良きブラック・ミュージックの至宝に彩られた本作が、その遺産に引きこもろうとしていないことだけはたしかだ。アルバムは終わりに向かうにつれ実験色を強めていき、9曲目“Flash In The Pan”や10曲目“You Are Going To Love Me And Scream”では、それまで以上に多彩なノイズやアシッドが飛び交っている。そして、最終曲“Rave On U”の圧倒的な違和感。あまりにも叙情的なその旋律と音色は、まるでエイフェックスのようではないか。ソウルやファンクの引用から始まったはずのこのアルバムは、いつの間にか私たちリスナーをそことは異なる想像の世界、すなわちテクノの領野へと連れ去っていくのである。

　世界の基盤はぶっ壊れている。たしかにそうなのかもしれない。でも、どうあがいてもそのぶっ壊れた基盤のうえで生きていくしかない私たちにとって必要なのは、それとは違う世界を想像してみることである――この『2012 - 2017』は、私たちにそう告げているのではないか。「すべての論理に抗して」ニコ・ジャーはいま、私たちリスナーを「古びたハウス」の外へ連れ出そうとしている。アナザー・ワールド・イズ・ポッシブル、たいせつなのはそう想像することでしょ、と。

　12年ぶりの新作『dawn』がいろんなジャンルのいろんな世代にまたがって好評のサイレント・ポエツですが、なんともスペシャルなライヴ公演が決定しました。出演者のメンツを見ていただければわかると思います。これはすごい！　まさに必見。6月24日、渋谷wwwです。

　なんと、ムーディマンが６月に新作LPをリリースする。タイトル含め、アンプ・ドッグ・ナイト（アンプ・フィドラー）が参加していること以外はまだ何も明かされていないが、先行シングルと思われる12インチ「Pitch Black City Reunion / Got Me Coming Back Rite Now」はすでにリリース済み。いや、これ、むちゃくちゃかっこいいです。売り切れる前にレコ屋へ急げ！

Daniel Avery Song For Alpha Phantasy Sound / ホステス TechnoArtificial Intelligence Amazon Tower HMV iTunes

　化けた。そう言うべきだろう。
　タイトルとは裏腹にアシッドきらめくダンス・レコードだった2013年の前作『Drone Logic』から一転、ダニエル・エイヴリーのセカンド・アルバム『Song For Alpha』は、全篇にわたって幽遠なアンビエント・タッチのシンセを導入している。このアルバムを覆っているのは、かつて「リスニング・テクノ」や「アンビエント・テクノ」と名指されていた類のサウンドである。前作にその要素がなかったわけではないが、本作ではそれが大々的に展開されている。
　この変化に関してエイヴリー本人は、「DJ以外の活動も含めて、自分のアーティストとしての全体の活動の影響を、スタジオのなかに取り入れたものなんだ」とオフィシャル・インタヴューで語っている。以前は何よりもまずクラブでプレイされることに曲作りの基準があった、と彼は言う。しかし『Song For Alpha』はそれとは異なる方位を見据えている。

自分にとってテクノというのは、ヒプノティックな、逃避できる音楽だと思っているんだ。DJとしてのゴールというのは、自分にとって、フロア全体でみんなが手をあげて楽しむというような状況よりも、目を閉じてそのセットにはまっているような状況を作り出すことなんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　目を閉じてそのセットにはまっているような状況――つまり彼はフロアだけでなくベッドルームのことも考えるようになったということだろう。とはいえ、その変化は必ずしもダンスの放棄を意味するわけではない。なんといっても彼は、アンディ・ウェザオールやエロル・アルカンから祝福を受け、『Fabriclive』や『DJ-Kicks』といった名ミックス・シリーズに抜擢されるほどのDJである。とうぜん本作にも“Sensation”や“Quick Eternity”といった機能的なトラックは搭載されている。しかし、それらはあくまで全体に緩急をつけるためのいちアクセントにすぎないように聴こえる。ためしに目を閉じてこのアルバムが奏でるサウンドに耳をすましてみてほしい。きっと思いもよらないさまざまな情景が浮かび上がってくるはずだ。ノスタルジックなシンセだけではない。打撃音や金属音など、『Song For Alpha』で鳴らされている細やかなノイズの数々は、私たちリスナーを想像の彼方へと運び去っていく。

　これはまさに、かつて〈Warp〉が「アーティフィシャル・インテリジェンス」シリーズで試みていたことではないか――そう考えると、本作が90年代前半のテクノ黄金期の諸作を彷彿させる音色／音響で埋め尽くされていることにも納得がいく。『Song For Alpha』を聴いていると、デトロイト・テクノやそこから影響を受けたリロードやB12、あるいはプラスティックマンなどのサウンドを思い浮かべずにはいられない。“Citizen // Nowhere”なんて『Incunabula』～『Amber』の頃のオウテカのようだ。つまりこのアルバムは、その企図としても結果としても、いまという時代のなかで「アーティフィシャル・インテリジェンス」を標榜・実践しているのである。

デトロイトのテクノはもちろんだけど、だけど同じくらい〈WARP〉なんかの1990年代のテクノ・サウンドからも影響もうけているよ。あとは同時にエレクトロニック・ミュージックだけではなく、ブライアン・イーノとかウィリアム・バジンスキーとか、アンビエントや実験音楽なんかにももちろん影響はうけているよね。自分にとって、それぞれ同等の価値がある音楽なんだ。テクノだけではなく、そういう音楽からの影響も同レベルだと言えると思うんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　バジンスキからの影響は、冒頭の“First Light”やインタールードの“TBW17”、“Embers”などのビートレスなトラックに表れ出ている。とはいえ、どれほどウェイトレスなシンセが全体を覆い尽くしていようとも、本作はいわゆるアンビエントのアルバムではない。たとえば、リッチー・ホウティンを思わせる“Clear”や“Diminuendo”、“Glitter”などのミニマルなキックやハットは、どう考えてもダンスを希求している。ようするに、そのようなふたつの志向の交錯にこそ本作の肝があるということだ。
　機能性と想像性の共存という点において、本作にもっとも大きな影響を与えているのは、やはり、エイフェックス・トゥインである。“Stereo L”や“Slow Fade”のアシッドの使い方はプラスティックマン的であると同時にどこかAFXを想起させるし、“Projector”のハットなんてまるで『Selected Ambient Works 85-92』のようだ。じっさい、エイヴリーはオールタイム・フェイヴァリットにエイフェックスの『85-92』を挙げている。「あのアルバムはずっと聴いているんだ。本当にパーフェクトなアルバムなんだ」と彼は語る。

初期のエイフェックス・ツインの感覚がまさにそうなんだけど、あとは〈WARP〉のやっていたエレクトロニック・ミュージックなんかは、マシン・ミュージックでもあるんだけど、同時に人間味を感じる音楽だったと思うんだ。それにすごく影響を受けていて、機械が作る音楽なんだけど魂があるような、そういった音楽にこそ自分としては“繋がり”を感じることができるんだ。　（オフィシャル・インタヴューより）

　このような『Drone Logic』から『Song For Alpha』への変化は、90年代初頭に起こったテクノの旋回――ダンサブルなアシッド・ハウスから想像力豊かな「アーティフィシャル・インテリジェンス」へ――をそのままなぞっているかのようである。しかし、ではなぜエイヴリーは、いまこのような転身を遂げなければばらなかったのだろうか。

　時代が要請した。
　結局はそういうことになるのだろう。
　近年は、多角化する以前の〈Warp〉のサウンドを継承しようと試みる〈Central Processing Unit〉が頭角を現してきたり、エイフェックスなど90年代初頭のサウンドを取り入れたバイセップが高い評価を受けたりする時代である。ダニエル・エイヴリーのこの『Song For Alpha』もまた、そのような時代の無意識を的確に捉えた作品だと言うことができる。
　いったい「アーティフィシャル・インテリジェンス」とはなんだったのか。あるいは、いったいエイフェックス・トゥインとはなんだったのか――ダニエル・エイヴリーのこの新作は、いま改めてそれを考える機運が高まっていることを仄めかしているのである。