「KING」と一致するもの

Ash Koosha（アッシュ・クーシャ） I AKA I Ninja Tune／ビート ElectronicExperimentalIDM Amazon

　2009年のイラン映画、『ペルシャ猫を誰も知らない』にはテヘランのユース・カルチャーを取り巻く状況が描かれている。彼の地においてはロックもテクノも取り締まられているので、文字通りのアンダーグラウンドな活動しかない。ゆえに情熱は燃え上がる。彼らにとってロックやテクノは、選んで消費するものではなく、ただ純粋に“必要”なものだ。
　アッシュ・クーシャは映画の主役で、役柄としてはインディ・バンドのリーダー。しかし現実の彼は、エレクトロニック・ミュージシャンとして2枚のアルバム──それも実験的で、そして魅力的な──をリリースしている。1枚は2015年に〈Olde English Spelling Bee〉からの、２枚目は2016年の春に〈ニンジャ・チューン〉からリリースである。

　9月18日、個人的には退院してから1週間後の取材だった。小林にいたっては初めての取材。病み上がりの老体（■）と新米相手（▲）に、青年はじつに親切に対応してくれた。記事のアップがこんなに遅くって、本当に申し訳ない。

『ペルシャ猫を誰も知らない』で描かれたイランについては、日本やアメリカ、ヨーロッパの人が知らなかった、想像もしていなかったと思う。みんなはたぶんイランは戦争状態だとか革命が起きている最中だとか、そういうイメージだったと思うけど。でも実際はそういうみんなが思っていることとは違うことがそこにはあった。僕たちにとってこの映画はその現実をみんなに知ってもらうことでもあった。

■あなたの音楽には伝統的なペルシャ文化も内包されているのでしょうけれど、ある種の無国籍性が前景化されているように思います。そして、インターネットの普及によって広がっていく今日のデジタル音楽のシーンにより強くリンクしていますよね。あなたがどこで生まれようが、あなたの作品そのものが魅力的であることは変わりませんが、ぼくたちはあなたのプロセスとあなたのアイデンティティの問題にも関心があります。つまり、テヘランで育ったあなたにとって、エレクトロニック・ミュージックとはどんな意味を持ち、どんな可能性を見せてくれるものだったのかを教えてください。

アシュ：子供のころからいろいろなジャンルに興味を持っていて、学校ではとくにロック、ジャズ、クラシック音楽を習った。また若いときからコンピュータに慣れ親しんでてcomander 64を使って良く作曲をしていたんだ。だから好きな音楽をこのComander 64に入れていろいろ実験したりしていたね。ひとつのジャンルに絞らずにいろんな音楽を取り入れたいと思ってるんだ。
　それにイラン音楽については僕の音楽のなかにあるひとつの要素だとは思ってる。自然に出てくるものだしね。僕は音のコラージュのような音楽を作りたいと思ってるんだ。作曲したりサンプリングしたり技法はいろいろあるけれど、結局はコラージュのような音楽を作りたいからいろいろなことをやってみているわけだしね。エレクトロニック・ミュージックは僕にとっては人間とマシンの対話のようなものだと思ってるよ。

■映画『ペルシャ猫を誰も知らない』を観ましたが、とても興味深かったです。ぼくたちは、テヘランにアンダーグラウンド・ミュージック・シーンがあること、そして、イランで音楽活動をすることが政治的に困難であることを知りませんでした。あなたがあの映画でいちばん気に入っているところはどんなところでしょうか？

アシュ：あの映画はここ30年のなかでとても革命的な映画だったといえると思う。たぶん映画で描かれたイランについては、日本やアメリカ、ヨーロッパの人が知らなかった、想像もしていなかったと思う。みんなはたぶんイランは戦争状態だとか革命が起きている最中だとか、そういうイメージだったと思うけど。でも実際はそういうみんなが思っていることとは違うことがそこにはあった。僕たちにとってこの映画はその現実をみんなに知ってもらうことでもあった。
　でも8～9年が過ぎた今日、いまだにこの質問を受けることにとても興味深さを感じるんだ。実際にそこで起こっている出来事ではあるけど、観ている人にはちょと非現実的に思われているのかもしれないよね。だからこの映画は常識を破って新しいことを世界に知らせている大事な映画だと思っているよ。

■本当にそう思いますよ。イランに限らず、ぼくはまだ知らないことが多いし、また、映画や音楽の良いところは、ニュースとは別の真実を教えてくれるじゃないですか。

アシュ：そうだね、まだまだ伝わってないことも伝えなくてはいけないこともたくさんあると思うんだ。アーティストだからこそ発信できることもたくさんあるしね。いま別の国に住んでいて思うのは、他国のアーティストは自分たちの政治的な意見を自分たちの作品に込めて発表するものだけれど、逆にイランのアーティストはそう言った政治的なことを作品に盛り込むことができない情況で暮らしている。だからこそ僕たちは、まったくその意図は無しに作品を作っているんだけれど、不思議なことに必ず発表するとイランの政治と絡めたことを質問される。それってとても不思議だなって思うよ。

■純粋にあなたの作品を聴こうとしているんですけれど、音楽はメディアでもあるので、それと同時にあなたのバックボーンに対する興味も隠せないんですよね。

アシュ：まさにその通りだよ。どんなに関係ないことをしたとしても必ず政治的なことに結び付いてみんなが考えてしまう、それって逃れられないことだなって思うんだ。でもクリエイターとして気をつけようと思っているのは、やはりそういうことがあるからこそ政治的なことに普段からあまり関わらないようにしているっていうのはあるかもね。それって僕にしてみたら僕のエリア外のことだからわからないことだしね。自分が人に影響を与えられる立場だと自分ではそんなつもりじゃなくても相手の受け取り方で自分が相手に影響を与えてしまって導いてしまう可能性もあるからね。だからプロとしての仕事に専念していくようにその辺は気をつけているよ。イランの状況は4～5年でまた情勢が変わったりするから、できるだけ僕は自分のやるべきことに専念しているんだ。

■ちなみに、いつロンドンに移住したんですか？　そして自分の活動の拠点として、なぜあんな物価の高いロンドンを選んだのですか？　エレクトロニック・ミュージックのアーティストの多くは、ベルリンに住んでいるじゃないですか？

アシュ：実はロンドンを選んで移住したってわけじゃないんだよ。たまたま2008年のその頃ライヴでUKをツアーしていて、マンチェスターの後にロンドンでライヴがあったんだ。で、ロンドンに滞在していたんだけど、ちょうどそのときイランで選挙があって情勢が悪化して戻ることができなくなってしまったんだ。それでそのままロンドンに留まることを決めたんだ。でも僕は結果的にとても良かったと思ってるんだ。ここではエレクトロミュージック・シーンがとても盛んだしね。

▲BREXITについてはどう思っていますか？

アシュ：もし本当にすべてがその通りになったら、ものすごい大ごとだと思うよ。でも正直なところみんなが外から見て騒いでいる内容と、実際イギリス国内で起こっている内容にズレがあるような気がするんだ。たぶん結果的には言われているほどの悪いことは起こらないとは思うんだけど、万が一起こったとしてらミュージシャンにとってはとてつもなく大変なことになるね。楽器ひとつ運ぶにも相当な税が掛けられるしね……

他国のアーティストは自分たちの政治的な意見を自分たちの作品に込めて発表するものだけれど、逆にイランのアーティストはそう言った政治的なことを作品に盛り込むことができない情況で暮らしている。だからこそ僕たちは、まったくその意図は無しに作品を作っているんだけれど、不思議なことに必ず発表するとイランの政治と絡めたことを質問される。それってとても不思議だなって思うよ。

■最初のアルバムをニューヨークの〈Olde English Spelling Bee〉から作品を出す経緯について教えてください。あなたがデモを送ったのですか？

アシュ：僕からアプローチしたわけじゃなく、僕がネットに上げた音源を聴いたレーベルのToddという担当者からコンタクトがあったんだ。元々は無料配布でリリースしようとしていたんだけど、彼がそれを聴いて、もっとちゃんとした形でリリースしようと勧めてくれたんだ。正直言ってアルバム自体がちょっと難解でわかりづらいのかもと思ったこともあって、だったら無料配布でいいかなって思ってたんだけど、彼にはもっとどういうふうにリリースするかというプランがあって、とても熱心に説明してくれたんだ。結果的に彼のおかげでいい形でリリースできたと思うよ。

■今年〈ニンジャ・チューン〉からリリースしたセカンド・アルバムですが、アルバム・タイトルの『I AKA I』という言葉がとても面白く思いました。このタイトルの意味について教えてください。

アシュ：タイトルの意味はそのままで「自分は結局自分である」という意味なんだけど、ある意味デジタル・ヴァージョンの僕であるという意味合いを込めてつけたタイトルなんだ。ここ数年でデジタルにますます傾倒しているんだけど、近い将来にはまた違った形のデジタルによって各自のアイデンティティが確立されるんじゃないかと思っている。レコーディング中にこのデジタルとの向き合い方をずっと考えていたんだけど、でもこのレコーディングを通してわかったのは結局僕は僕でしかないことだった。もしかしたら次の100年で何かが変わるかもしれないけど、いまは結局人間は人間でしかないという結論に至ったんだ。音楽については機械に作業はさせても決断は僕がするというやり方だったから、ある意味オーガニックな人間と機械のコラボレーションだったと思うよ。

■機会との対話というと、アルバムの1曲目の“OTE”には｢声」が印象的に使われていますね。

アシュ：僕が持ってるレコーダーがこの（机にあったヴォイスレコーダー）サイズより１回り大きいレコーダーを持ってて、それにそのときの喜びや怒りの感情の声を録音するところからはじめたんだ。その後にその録音した音を元に作業していく感じだね。例えばさ、ロボットが集まってロボットだけの社会を作ったとするじゃない？　いつも友だちと議論になるポイントなんだけど、僕はこれこそが間違ったことだと思ってるんだ。AIというのは人間にコントロールされるべきものであって、意思を持ってはいけないものだと思ってる。OTE（オーティーイー）というロボットと頭のなかで会話したことを曲としてまとめたんだ。それとこの曲をアルバムの頭に入れたのは、遠い未来のことかもしれないけど、起こりうることでもあると思ったから、まずはアルバムとして伝えたいことを明確に伝えるためにこの曲を1曲目に持ってきたというのがあるね。

■〈ニンジャ・チューン〉から出ていますが、ダンス・ミュージックからのアプローチという感じでもないですよね。現代音楽からの影響はあります？　ミュージック・コンクレートとか？

アシュ：そうだね、ミュージック・コンクレートに似ているというのはあっていると思うよ。僕は作曲家であって、ダンス・ミュージックを作る人ではないし、音を作る人だ。これからもダンス・ミュージックを作るつもりはないよ。

▲2曲目なんかはゲーム・ミュージックからの影響を感じるんですけど。

アシュ：たしかに8bitのゲーム・サウンドに聴こえるかもね。僕は小さいころから任天堂やセガのゲームが好きだし、コマンダー64のゲームでもたくさん遊んでたしね。ただ、ゲーム音楽を取り入れているというよりは80年代90年代の音を取り入れている感覚はあるかもしれないね。その音に新しいビート、LAビートだったりヒップホップだったりを乗せて新しい音を生みだしている感じかな。僕は映画も音楽もちょっと前の感じのものが好きなんだ。そこに「心地よさ」があると信じているからね。テクノロジー化が進んで、人びとは最先端を追い求めるけど、それはあくまで機能性であって使い心地を考えているわけじゃないでしょ。

■シンパシーを覚えるミュージシャンがいたら名前を挙げて下さい。なるべく新しい人で。

アシュ：新しいアーティスト……とくにないかな。OPNはでもつねに凄いと思ってるんだ。彼はアルバムを作るのに大変な労力を惜しまないし、僕たちのようなアーティストが音楽をやりやすいようにしてくれた感じがとてもあるね

■エレクトロニック・ミュージックを作るにあたって、何かきっかけになったような人はいますか？

アシュ：僕にとってきっかけになったのは、エレクトロニック・ミュージックじゃなく、クラシックなんだよね。ワーグナー、ショパン、ヴィヴァルディなんかから影響されているね。子供の頃はエイフェックス・ツインをよく聴いていたけどね。

▲アルカについてはどう思われます？

アシュ：まあ、OPNと似てるよね、レイヤーの使い方とかね。

■この先、あなたはどんな風になっていくんでしょうね。

アシュ：僕は音楽を作り続けるつもりはなくて、最終的にAIが僕の代わりに音楽を作ってくれるのが理想だよ。最終的には音楽ってジャンルレスになるような気がするんだよね。僕も特定のジャンルにとして作ってないしね。Spotifyがそのいい例だと思う。自分の聴いてるトラックから他のオススメを提案してきて、誰なのかわからないけどとりあえず聴いてみたりするじゃない？　そういう感じで、別にパンクが好きだからパンクだけを聴くとかそういう時代でもなくなると思うんだよね。ただ音楽の作り方に関しては、クラシックだけは変わらない気がする。そこが作曲のコアな部分だと思うしね。もし今後僕が作った音楽が20%でも何かのジャンルと似てるとなれば、もうその音楽は全部消すね。

■そういえば、また映画に出演されるんですよね？

アシュ：いま映画を作ってるんだ。去年最初の映画を作ったんだけど、また次の映画を作る計画はあるんだ。

■どんな映画になるんですか？

アシュ：すでに脚本を書いていて、AIと人間の関係性やAIのモラル、未来の経済やベーシックインカムについてなど、ちょっと先に世のなかについて提唱していくような内容の映画を考えているんだ。

■最後の質問ですが、音楽が成しえる最高のことってなんだと思いますか？

アシュ：まず、テクノロジーによってすべてが生み出されるわけではないと思う。音楽は、感情や可能性を示してくれるものでもあると思うし、それは決してテクノロジーだけでは生み出せない、みんなの生活に訴えかける何か、それが最良のことになりうるんだろうね。

　気づかされた、とイーノは言っている。いかに自分が「バブル」のなかを生きていたのかを、と。私は「かれら」のことをまったくわかっていなかった、と。詳しくは本誌をお読みいただきたいが、彼にとってブレグジットとはそれほど驚くべき結果だったのである。他方、大西洋の反対側では大統領選挙でドナルド・トランプが歴史的な勝利をおさめた。「善意」あるミュージシャンたちが声を上げれば上げるほど、「かれら」は反感を増幅させていったという。そして相変わらず黒人は殺され続け、相変わらずテロは起こり続けた。
　2016年はあまりにも激動の１年だった。これはもう世界史的な画期と言っていいだろう。ではそのなかで、音楽はどうだったのか？　ボウイの死にはじまった2016年のポップ・ミュージックは世界の何を映し出し、そして何を映し出さなかったのか。今年はメジャーでもアンダーグラウンドでも、音楽がかつてない輝きを放った年だった。そして僕たちは知りもした。その輝きが、政治的にはどこまでも無力だということを。でもそれでいいんだと思う。音楽は政治の道具じゃない。ただ世界の傍らで鳴り続けるものだ。だからこそきっと、情況が悪ければ悪いほど優れた音楽が生まれてくるのだろう。
　紙版『ele-king』の年末号が12月27日に発売される。特集は「2016年ベスト・アルバム30」と「What’s Going On――いま何が起きているのか／私たちにできること」。混迷を極めるこの世界の傍らで、音楽は一体どんな輝きを放っていたのか？　そしてそんな世界の片隅で、僕たちに何ができるのか？　ぜひ手にとってご覧ください。

　ついに2016年も終わろうとしています。今年は社会の混乱に抗うように、様々な音楽が私たちの耳を癒してくれました。各音楽メディアがベスト・アルバム・ランキングを発表するのが年末の恒例となっていますが（『ele-king』の年間ランキングは12月27日発売の『ele-king vol.19』に掲載されます！）、個人的に今年のベスト・アクト・ランキングを考えてみるのも楽しいですよね。しかもそのランキングは来年を迎える瞬間までどうなるかわからない！　各地で開催されるカウントダウン・イベントがあなたを待っています。おうちでヌクヌクと迎える年越しも悪くないですが、新年を迎えるその瞬間に少しだけ現実を忘れて、思いっきりフロアの音に酔いしれるというのもきっと気持ちがいいでしょう。
　以下に、東京のライヴハウス／クラブが開催する主要なカウントダウン・イベントをまとめました。ぜひご活用ください。

　バラク・オバマのアメリカにおける歴史。そこには、彼がフランキー・ナックルズの訃報を受け、偉大なるDJの家族へ哀悼の意を表する手紙を送った瞬間が刻まれている。この8年間、もしかしたら落胆しか感じなかった人びとの方が多かったのかもしれないが、アンダーグラウンドの祝祭的象徴であるハウスを聴く大統領の出現を予期できた者が10年前にどれだけいただろう。このインタヴューに出てくるアンディ・ウォーホルのかの有名なコーク（コーラ）に関するコメントは、資本主義がもたらす均一化への鋭いクリティークだ。大統領も街角のホームレスも、そして君も同じコークを飲む。ウォーホルのTシャツにレヴォン・ヴィンセントが袖を通す理由、それはこの言葉への共感に他ならない、と僕は勝手に確信している（詳細は本文を読まれたい）。
　90年代前半、グラフィティ・ペインター、スケーター、スコッターがひしめいていたニューヨークのマンハッタン。そのダンスミュージックの中心地でジョー・クラウゼルやシカゴのロン・トレントがセンセーションを巻き起こしていたとき、ティーンエイジャーのヴィンセントはDJとしての実力をめきめきと伸ばしていた。監視カメラの導入やルドルフ・ジュリアーニ市政が牙を剥き、街の表情が豹変してしまったときも、男はニューヨークを離れることはなかった。しかし、DJができる場所の数は激減し、マンハッタンのクラブ・カルチャーには冬が訪れた。このタイミングで彼は大学で作曲を学ぶ道を選択する。そして、その音のレンズはダンスフロアからジャズ、古代ギリシア、現代音楽へと視野を広げていくことになるのだ。
　シーンに戻ってきた2002年、自身初のレーベル〈More Music NY〉を始動させたヴィンセントにとって全てが順風満帆に動いていたわけではない。彼が注目を集めるのは2008年の〈Novel Sound〉と〈Deconstruct Music〉まで待たなければいけないのだが、そこからの跳躍がすごかった。ニューヨークの伝統とエレクトロニック・ミュージックの歴史が混在する、ディスクリートかつ深淵なミニマリズムと卓越したメロディ・センス。その斬新なサウンドは、同じく東海岸出身のジャス・エド、DJ QU、フレッドP、ジョーイ・アンダーソンらとともに世界のフロアをわかせた。UKのぺヴァラリストやピアソン・サウンドらによってヴィンセントのトラックがプレイされたとき、別の世界を知ったダブステップ世代の若者だっている。2010年に彼はベルリンへ移住し、そのシーンのトップDJであるマルセル・デットマンとも作品を発表した。

Levon Vincent Novel Sound／Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

Levon Vincent - Rarities Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

　徹底したインディペンデント・スピリットに裏打ちされたその活動も忘れてはいけない。友人のレコード職人と制作する毎回数枚しかレコード店に現れないシングル。“The Media Is The Message”や “Reves/Cost”など何かを物語るラベル上にスタンプされた曲名。デジタル時代における音楽メディアのあり方も、ヴィンセントは提示し続ける。2015年にフリー・ダウンロードと４枚組の12インチでリリースされたファースト・アルバムが多くの音楽サイトに絶賛されたことも記憶に新しい。2016年には日本限定コンピレーション『Rarities』もリリースされた。
　2016年10月、DJのためロンドンを訪れたレヴォン・ヴィンセントに僕は話を聞く機会を得た。そのとき、閉鎖していたロンドンの名門クラブであるファブリックの運営再開は霧の中で、不動産王はまだ候補席に鎮座していて、デヴィッド・マンキューソは存命だった。一寸先の未来は闇どころかブラックホールである今日、アンダーグラウンドのパイオニアは何を思い作曲し、音楽をどう捉え、それを取り巻く状況について何を思うのか。以下お届けするのはその記録である。場所はイースト・ロンドン、ショーディッチのカフェ。待ち合わせのホテルのロビーに僕が到着したとき、ヴィンセントの手元には活動家マヤ・アンジェロウの自伝『歌え、翔べない鳥たちよ』があった。

毎週新しい技術が生まれて学ぶことがたくさるある。というよりも、人は学ぶことを止めることができないだろう。60年代の現代音楽家のアルヴィン・ルシエールは脳波から音楽を作り出したけど、頭にUSBケーブルを繋いで作曲をする時代が本当に来るのかもしれない。

■あなたのDJキャリアのスタートは16歳と、かなり早いですよね。

LV：ああ、92、93年頃の話だね。その頃、俺は地元でDJとしてそれなりに成功していた。だけど94年にジュリアーニがニューヨーク市長に当選すると、法律が改正されてDJの活動がかなり制限されてしまった。日本のクラブの状況と似たものかもしれない。

■ジュリアーニ市政下におけるゼロ・トレランスなどの一連の「治安回復政策」ですね（注：警察官を増員し、犯罪取り締まりの強化、ホームレス排除、クラブの摘発などを行った）。

LV：あの法律によって、ニューヨークの多くのクラブDJたちが職を失ったんだ。俺は活動できる場所を求めて寿司レストランなんかでもプレイしていたな。まともにクラブでDJができる機会はそれから10年はなかったんだよ。

■そこであなたは大学へ戻り、2002年の卒業と同時にレーベル〈More Music NY〉をはじめ、ダンスミュージックのシーンへ戻ってきたわけですね。

LV：その通り。大学では西洋音楽を中心に古代ギリシアから順に学んだよ。インドや中東の調性、そしてもちろんアフリカのリズムも。でも、主に勉強していたのは西洋のクラシックとアメリカのジャズ。その頃までにはダンスミュージックを作っていたんだけど、大学へ通い始めて、俺は制作から一旦離れたんだ。音楽そのものに強く惹かれていたら、もっと深く学ぼうと思ったというわけさ。
　その後はじめたレーベルは失敗に終わってしまったんだけどね（苦笑）。あの時期はMP3が台頭してきた時期で、レコード文化はかなり廃れてしまっていた。個人的にはMP3の扱いもそのフォーマットも、いままでそれが正しいと思ったことはない。ビートポートが登場して、ネット上でのダンス・ミュージックの配信が普及したのはそのすぐあとの出来事（2004年）。でもそんな状況下、多くの人びとがレコードの良さに着目するようになり、2008年頃から現在に至るレコード・リヴァイヴァルの流れが生まれたんだ。

■あなた個人としては、そのリヴァイヴァルをどのように捉えていますか？

LV：とても肯定的に思っているよ。俺の両親はかなりレコード集めにシリアスだった。レコードに自分の名前を書いて、お互い別々の棚で保存していたくらいだ。そういう環境で育てば、そりゃレコードが好きになる。このトレンドが誰かに仕組まれているんじゃないかと思うこともあるが、これに限っては悪いことではないんじゃないかな。俺たちのコミュニティはMP3が全盛期だった時でも、レコードというメディアでアイディアを出し続けて、リヴァイヴァルを先導する力の一部になれたんだ。

■レコード・ストア・デイ（以下、RSD）などの催しに合わせて、メジャー・レーベルがレコード工場のスケジュールを抑えてしまい、インディペンデントで活動するプロデューサーたちの制作が遅れてしまう事態も、リヴァイヴァルのなかで起きています。

LV：その問題には毎年悩まされているから、RSDには関わっていないしまったく支持もしていない。最初は素晴らしいアイディアだと思ったよ。RSDがはじまった当初、俺はレコード店で働いていて、とくに最初の2回はかなり真面目にプロモーションにも協力していた。でも、やはりイベントはビジネス優先の考えが強くてね。アーティストがインディペンデントに自律しようとする流れを、大きな企業が資本化してしまい、彼らの活動が変わってしまった面もある。
　欧米で春はレコードを出すベストな時期なんだけど、大手レコード会社は春を狙って、ザ・キュアやデペッシュ・モードのようなアーティストの再発盤を発売するから、インディペンデントで活動する俺みたいなミュージシャンは、その時期にレコードを作ることができない。夏は温度の影響もあって、多くのレコード工場は機械を稼働できないから、制作時期も限られているっていうのにさ。本当にたまったもんじゃない。レコードを制作するのに大体2ヶ月はかかるんだけど、メジャー会社のせいで1年のうち3ヶ月は自由に制作ができないんだ。9月も発売には良い時期だ。でもその時期に合わせることすらも難しい状況だね。ときには1作品をプレスするのに半年かかることもあるくらいで、作品のプロモーションのスケジューリングにも影響が出てくる。でもそういうトラブルも引っくるめて、俺はレコードで作品を発表することが大好きだ。昔から慣れ親しんできたフォーマットに自分の名前が載るのは、やはり特別な思いがする。

■2015年にあなたはキャリア初のアルバム『Levon Vincent』をリリースしました。楽曲制作からデザインに至る行程を含めた制作期間はどのくらいかかったんですか？

LV：正確な時間は、この場では検討がつかないな。デザインは友人のヴィジュアル・アーティストのトマス・バーニック（Thomas Bernik）との共同制作なんだけど、レコードのラベル部分はサザビーズ（Sotheby’s；世界最高のオークション会社）のカタログや、日本の家具雑誌なんかを参照していて、その収集には5年は費やしてきたと思う。レコードのラベルは1枚1枚異なっていて、同じものは存在しないんだけど、この技術を応用したのは俺が初めてなんじゃないかな。業者との連携によって成し遂げることができたのさ。それから24時間ラベルを作り続けられる技術も使って、3000枚のレコードに貼り付けた。大多数はデザインを印刷会社に送って、約2ヶ月後にラベルが出来上がってレコードに貼り付けるんだけど、俺はその過程のすべてに携わったわけだ。
　近年のレコードの制作過程におけるイノヴェーションはそんなに多くはない。60年代に完成した古典的な技術がいまも引き継がれているからね。だからその点に着目すれば、進むべき進路は見出せるわけだ。でもそれを理解している業界人はあまり多くないように思う。そこを上手くやれたのいは、トマスによるところが大きいね。最初のレーベルの時から彼と仕事をしているから、もう長い付き合いだ。彼は奥さんとふたりレコード制作会社で働いていて、俺は彼らの最初のクライアントといったところかな。ふたりはよき友人でもあり、とても感謝している。

■いまの話を聞いていて思い出すが、マーシャル・マクルーハンの言葉、「メディアはメッセージである（The media is the message）」です。あなたは2009年に発表した自身の曲名に同じ言葉を選びました。

LV：あの曲を出した時のメッセージは、音楽のフォーマットに関してのものだ。当時はいまほどレコードが人気を取り戻していたわけではなかったからね。だからその言葉を選んだんだけど、それももう数年前。いまは曲の配信でMP3を使うことだってある。もっと言えば俺はもうクラブでレコードをプレイしなくなったんだ。

■昨日のDJを見ていてそれは思いました。僕が以前あなたのプレイを東京で見たのは2014年のことですが、あのときはレコードをプレイしていました。データでDJをするようになった経緯は何ですか？

LV：最近になってMCカートリッジを使うようになってね。ほら、MC型って扱いに気を使うだろう？　音質は素晴らしいけれど、下手にスピンは絶対にできない。良いプリアンプも手に入れたから、それらを組み合わせてレコードの曲をデータにしてクラブで使用するようになった。クラブでオルトフォンの針を使うよりも音質が格段にアップしたね。それから、80年代や90年代に比べるとクラブの音量がかなり大きくなってきているのも理由のひとつだ。ひとつのクラブが収容できる人数も多くなって、踊る余地もないほどのスペースに人びとが立たされることだってある。つまり、そういった環境で生まれる特有の音の反響があって、それはレコードのプレイにマッチしないんだ。

■ ではそういう状況でCDJを使う理由とは何ですか？

LV：もちろんDJたちのレコードに対する情熱は変わらないよ。レコードを買わない週はないし、リリースもやめることはない。プレイの面のことを考えての選択というだけのことだ。現場でドリンクをこぼされたり、移動中にレコードをなくしたりする心配もないしね。
　データは極力使いたくなかったから長年頭を抱えていたんだけど、ハイレゾの主流化と、最近のパイオニアの機材の進歩によって、俺もデータに切り替えることにした。最新のCDJは機能、音質、どれを取っても素晴らしいと思う。もちろん、データを閲覧するときにパスコードの制限をつけて、曲が盗まれるのを防ぐ機能とかは必要だと感じる。あと、CDJのキューボタンは、アカイMPCのパッドと同じくらい押しやすくなってもいいだろうね。

■たしかにドラムマシンのようなCDJの使い方をするDJも増えてきています。MPCには思い入れがあるんですか？

LV：俺は世代的にMPCと育ったようなものだよ。最近はパイオニアがルーパーを出したけど、あのサンプリング機能もすごい。アカイが主流だった時代に、まさかパイオニアがサンプラー市場に進出するなんて思いもしなかった！

■科学技術と音楽機材は手をつないでいるかのように、共に進歩してきました。あなたはこの関係をどう捉えていますか？

LV：子供の頃からデジタル機材には憧れがあってさ（笑）。初めてサンプラーを知ったのはファブ・ファイブ・フレディのインタヴューを読んだときだ。彼もニューヨークの地元のレジェンドでね。それで小さい頃、母親と一緒にマンハッタンの楽器屋に行ったわけだ。「ママ、お願い。僕、あのマシーンで本当に音楽を作りたいんだ！」という具合に。でも当時、サンプラーは10000ドルもしたんだよ。もちろん、買うことなんてできなかった。でもいまは数百ドルでパソコンが買えて、サンプラーも手に入る。すごい時代になったもんだ。
　クラシックの例を見てみよう。クラヴィアが普及しはじめたとき、バッハはすべての演奏者の基準となる調律を作り、それによって音楽を紙に書き、ポストで遠く離れた人へ送れるようになった。これは革新的なことだろう？ それから人々が音楽を書くことがブームになって、モーツァルトなど職業音楽家だけではなくて、一般の趣味人だって曲をかけるようになった。これは現代と同じ状況だ。
　現在、1週間にリリースされるレコードの枚数なんて多すぎて検討もつかない。ひどい音楽が山のようにある一方で、素晴らしい音楽も多くある。これだけ音楽テクノロジーが発達した現在、誰でも音楽家になれると言っても過言じゃないかもね。ミュージシャンになるのにこれ以上適した時代なんて想像もできないよ。毎週新しい技術が生まれて学ぶことがたくさるある。というよりも、人は学ぶことを止めることができないだろう。60年代の現代音楽家のアルヴィン・ルシエールは脳波から音楽を作り出したけど、頭にUSBケーブルを繋いで作曲をする時代が本当に来るのかもしれない。

■その昔、エイフェックス・ツインは、遠くない未来において「コンピュータが音楽作曲を作るようになっている」と言いました。コンピュータが全自動で音楽を作るという考えに、あなたは賛成しますか？

LV：音楽技術の発達という意味では賛成だけど、それってジェネラティヴ・ミュージック（注：プログラムに合わせてコンピュータが自律的に音楽を作ること）のことかな？ だとしたら、プログラムを作ったプログラマーが作曲家ということになるから、話がちょっと変わってくるように思える。特定の法則に則って作曲をするのは、それこそ前衛音楽家が目指したことで、最終的に完成する曲が既存のいわゆる音楽とかけ離れることはしばしある。ジョン・ケージが良い例だ。ある種のジェネラティヴ・ミュージックは身の回りで発生した音から音楽を作り出すけれど、無音のなかで発生する音が「音楽」になるケージの『4分33秒』と共通する面もある。その意味では、何十年も前からあるアイディアが、違った形で広まりつつあると考えた方が適当なのかもしれないね。
　人間が演奏をやめてしまうことは残念に思うね。楽器と人間の間には会話があってそこに喜びが生まれる。こういった関係性は１回限りの重要なものだ。クラブにおけるサウンドシステムと人間の関係も同じで、低音を感じることに意味がある。だから、そういった意味で演奏は消えないでほしい。

これは世界中の醜いアヒルの子、つまり白鳥のための音楽だ。もし君がくだらないラット・レース（出世争い）に夢中で、他のネズミたちと一緒に権力争いをしていたとしても、もちろんこのアルバムを聴いてくれてかまわない。でもこの音楽は君のためのものじゃなくて、君に対する反抗なんだってことを肝に命じておいてくれ。
──2015年のアルバム発表に際してレヴォン・ヴィンセントが綴ったメッセージ

■今年、あなたはフェイスブックに自身が音楽理論を解説するいくつかのヴィデオを載せています。個人的には特にホールトーン・スケールの解説のなかで、序列のない音階と社会との関連性について触れているものが興味深かったです。

LV：音階についての概念的な議論はもうずっと昔からあるもので、大学時代に俺もそれについて学んだことがある。あのヴィデオで話したのは、後にシュルレアリズムに繋がるホールトーン理論の側面だ。各音階が持つ音程を市民にたとえ、そのつながりが形成するものを社会として捉えるんだ。西洋で使われる音階には、主音となる音程が存在していて、そこには音の序列があって、社会における階級序列にも類似する。上下関係から、特定の因子同士が特定の行為を生むような関係まで様々な解釈ができる。各音程が等間隔で配置されるホールトーン・スケールにおいて、各音には序列がない。つまりある種の人間関係の平等がそこ見ることもできるんだ。もっと視点を広げれば、いま世界で使われているチューニングの基準はドイツで作られたもので、そこに隠された「陰謀」のようなものについての議論もミュージシャンたちの間では行われてきたんだよ。

■なぜ自分でそういった考えをヴィデオで伝えようと思ったのでしょうか？

LV：ここ最近、俺はインタヴューに対して疑問に思うことが多くてね。君とのこのインタヴューはかなり久しぶりに行うものなんだ。そのオルタナティヴとしてヴィデオの投稿をはじめたんだけど、カメラの前では率直に意見を言えてやり易いと感じたね。それが自分には合っていると思えたし、反応を含めいろいろとうまくいているよ。

■SNSのがここまで発達した現代、利便性もある一方、誹謗中傷や「炎上」も頻発しています。あなたはインターネットの特性をどのように理解していますか？

LV：インターネットには、周知の通り善悪の面がある。ときとして人は他人をけなし、安全性も確保されているわけじゃない。俺のヴィデオ投稿は、人との繋がりを作るという意味で自主的なパブリック・リレーションズ（PR）行為だ。これは良い関係を作ることができる反面、面識のない人びとから罵倒される可能性もある。ユーチューブ上の子猫のヴィデオにだって、ひどい言葉が浴びせられたりするだろう？　一対一の直接的なコミュニケーションじゃそんなことはまずありえない。あれは明らかに「モビング（集団による個人への攻撃）」だ。だからミュージシャンたちはソーシャルメディア上で責任感を持つことが必要になってくる。
　俺がフェイスブックとヴィデオを使って、自分のオーディエンスとダイレクトにコミュニケーションを取るもうひとつの理由は、モビングや誹謗中傷を避けて、リスナーに音楽そのものについて考えてもらうためだ。例えば、その昔、音楽雑誌でミュージシャンがファッションについて語ることはあっても、曲の作り方を話ことはほとんどなかった。ミュージシャンと音楽は別物として意識されることが多かったんだ。でもいまはそのギャップを自分で埋めることができる。つまりコミュニケーションのあり方をデザインできるようになった。それにもしかしたら、俺のヴィデオの投稿が若手に音楽の作り方のヒントを与えるかもしれないしね。

■2015年の1月に、あなたは同様にヴィデオを使って自身のアルバム・リリースの告知をしました。映像はニューヨーク発ベルリン着の架空の電車にあなたが乗っているかのような編集がされています。そのコンセプトを教えていただけますか？

LV：俺が育ったニューヨークのストリートで生まれたサウンドと、90年代のベルリンのスタイルの対話が、自分のやっている音楽だと思ったからだ。あの映像で、ニューヨークを出発した電車が到着するのは、ベルリンのクラブ、ベルグハインの最寄り駅のオストバーンハーフなんだよ。

Levon Vincent – Launch Ramp To The Sky

■アルバムには予期せぬ展開を遂げる曲がいくつかあります。例えば “Launch Ramp To The Sky”。この曲は終盤でビートが止まり、それまでとは異なったメロディが展開されていきます。いわゆるダンス・ミュージックのマナーを無視した進行でびっくりしました。

LV：実はビートが止まるときに流れているメロディはホールトーン・スケールでできているんだよ。ダンス・ミュージックの本質はもちろん人を踊らせることだろう？　その点を守りつつも、アルバムを作っているときには、他のミュージシャンとの接点も考えていた。あれを聴いて、予想外」と捉える作り手もいれば、「これは自分にもできる」と考える者もいるはずだ。アルバムの利点は、そうやっていろんな層の人びとにアプローチできること。シングルは片面の十数分で、ダンス・ミュージックのダンスの部分にフォーカスしなければいけない、と俺は思っている。やはり、アルバムではそれとは違ったクリエイティヴな部分を出せるよね。

■前回、ジョーイ・アンダーソンが東京でプレイしたときに、彼はこの曲をフル・レングスでかけたんですね。ビートが止まった瞬間、フロアの人々が戸惑っているようにも見えたんですが、徐々に音の展開に彼らが惹きつけられていくようにも見えたんです。あなたの言う、ダンスさせることにとどまらないアルバムのクリエイティヴィティは、ダンスを必要とするフロアでも功を奏しているようです。フルでかけたジョーイもすごいですけどね（笑）。おまけに、そこから彼は再びダンス・チューンに戻っていったんですよ！

LV：それは知らなかった！ 　ジョーイには感謝しないとな。俺もフルでかけたことはないよ（笑）。彼は素晴らしいミュージシャンであり、真のアーティストだと思う。ジョーイは型破りなことをするのに躊躇しないからね。彼の音楽は一種の場所だ。聴くたび違う場所に連れていってくれる。言うなればコズミック・プレイスだね。

■“Anti-Corporate Music”も強烈なダブテクノで幕を開け、美しいメロディが徐々にはじまりますが、これもアルバムを意図したものですか？

LV：その曲ができたのは、アルバム制作の開始よりずっと前のことだったんだ。その昔、学校のオーケストラでトランペットを吹いたことがあってね。その経験から、単音でできたメロディが俺はとても好きで、そういった構成の曲を多く作ってきた。だから俺はみんな楽器を演奏するべきだと思うのかもしれない。それが作り手や聴き手の音楽に対する姿勢に影響するからね。

■先ほどベルリンの音楽のスタイルについて触れていましたが、都市としてのベルリンからもインスピレーションは受けているのでしょうか？　 “Junkies On Herman Strasse”という曲もあります。

LV：ドラッグの問題は現にベルリンで起きていることだからね。現在のベルリンは80年代のニューヨークに似ていると思う。ベルリンはグラフィティで溢れているけれど、あの美学はニューヨークに由来するものだ。この文化の対話について俺は考えることが多かったね。

■最後の曲“Woman IS An Angel”は、2009年に発表した“Woman Is The Devil”の続編のようなものですか？

LV：続編というよりも、コインの面と裏の関係のようなものだね。“Angel”の方も何年も前に書いたものなんだ。完成させるのに6年もかかった。だからその2曲を思いついたのはほぼ同時期だ。もともとはレコードのA面とB面にデビル・サイドとエンジェル・サイドを収録するというアイディアだったんだよ。

■このアルバムからクラフトワークやロン・トレントの影響を思ったりもしました。

LV：俺は本当にロン・トレントが好きだよ。その比較は聞いたことはないけれど、俺にとっては名誉だね。彼はシカゴ出身だけどニューヨークにも長いこといたんだ。〈Prescription〉も好きだけど、彼がニューヨークで関わっていた〈Giant Step〉のリリースもとてもよく聴いていた。
　いろんな存在に影響されていることは間違いない。でも、音楽の作り方にもいろいろあるから、影響がどう出てくるかはわからない。音楽をカタルシス的に作るときもあって、それは瞑想のようなものだ。機能的な面を考えてハウスを作るときは、それとはまったく異なる。はっきりと言えることは、音楽は俺の人生で最良の友人だということ。いつでも近くにいるし、状況が良いときも悪いときも音楽をやっている。そして、自分の人生で最も一貫して続いていることでもある。

■アルバムを発表したとき、あなたはリリースの詳細だけではなく、世界にむけてメッセージも残しました。あの言葉の意図とはなんだったのでしょうか？

LV：世界は大衆、探求者、社会病質者に分けられると俺は思っている。大衆は探求者にリーダーシップを求める。でも大抵の場合、探求者は人類史に大きなインパクトを残すことがあるものの、大衆を操ることには興味はない。マハトマ・ガンジー、マーティン・ルーサー・キング、マヤ・アンジェロウのような人びとがその例だ。でも探求者のせいぜい全体の5パーセントしかない。その一方で10パーセントの社会病質者がいて、残りの大衆を管理しようとする。この暗黒の三角関係が歴史上存在してきた。それをラット・レースと『みにくいアヒルの子』の物語を例に表したんだ。俺に関わるDJやダンスフロアの人びと、リスナーは「みにくいアヒルの子」だ。残りの85%のなかで周囲に惑わされず、彼らは美しい白鳥に成長する存在だと俺は思っている。

アンディ・ウォーホルは素晴らしい観察者でもあると思う。彼もまた俺が好きな人間だ。企業文化がもたらす均一化の二面性について、ウォーホルはかなり早い段階でコメントしているよね。それはまさに俺が言いたかったことだ。キャンベル・スープの作品にも表れているように、彼はその実践もしている。それに彼はニューヨーカーの持つ一面を体現しているとも思うんだ。

■2016年、あなたは自身のレーベル〈Novel Sound〉のコンピレーション『Rarities』を日本限定でリリースしました。リリースに至った経緯を教えてくれますか？

LV：日本のために何か特別なことをしたかったんだよ。俺は小さい頃、野球カードを夢中になって集めていた。いまはスケード・ボードやレコードのコレクターでもあって、集めることが常に好きだった。日本ではすごいレコード・コレクターにも会ったことがあるんだけど、あの国は集めることに対して特別な意識を持っていると思ったんだ。だから彼らに貢献できるようなことをしたかった。欧米ではディスコグスに載せるためだけにレコードを買う輩がたくさんいるけれど、日本では単純に好きだから買う人が多いという印象を受けたね。それもあって、過去にはシングル「Six Figures」の日本語表記バージョンをリリースしたこともあった。今回のコンピレーションも好評だったと友人たちから聴いているし、とても喜んでいるよ。

■どのような基準で曲を選んだのでしょうか？

LV：リスナーの反応が良く、かつ自分が特別だと思う曲のセレクションになっていて、曲同士のコンビネーションも重視した。それから未発表曲も入っている。

Levon Vincent – Revs/Cost

Levon Vincent Novel Sound／Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

Levon Vincent - Rarities Ｐヴァイン HouseTechno Amazon

■“Impression Of A Rainstorm”のようなキラー・チューンはどのように生まれたんですか？

LV：あの曲は音楽の印象主義に基づいたものだ。暴風雨をシンセサイザーとノイズで表現したというわけさ。12年ほど前に作った“Air Raid”は爆弾の爆発を音で表している。ドビュッシーが“海”において、波がぶつかるのを表現するためにピアノを用いたようにね。彼は印象主義の最初期の例だ。ドナルド・トランプを表現するとしたら、馬鹿な喋り方する、というような感じさ。

■このコンピレーションには“Revs/Cost”が入っています。この曲はダブステップ・プロデューサーであるぺヴァラリストなど、ルーツがハウス／テクノではないDJにもプレイされてきました。曲がリリースされた2011年の前後は、ダブステップやその周辺のベース・ミュージックのプレイヤーたちがテクノへと幅を広げていった時期でもあり、彼らのミックスを通してあなたのことを知ったリスナーも多いです。

LV：ああたしかに。UKのダブステップ界隈から反応がけっこうあったんだよ。“Revs/Cost”をリリースしたとき、ベンUFOがやっている〈Hessle Audio〉や、ボディカも連絡をくれたね。2015年のアルバムは『Pitchfork』のようなロック系の媒体からもこれも評価されたんだけど、自分のコミュニティの外とクロスオーヴァーできるのはとてもクールなことだ。
　もちろん、俺はコミュニティの外の音楽もチェックしている。俺はずっとハウス／テクノをプレイしてきたけど、90年代にはヒップホップやドラムンベースもよく聴いた。そういったジャンルを別個として捉えているというよりは、ひとつのエレクトロニック・ミュージックとして理解していたよ。

■この曲名はニューヨークのグラフィティ・アーティストのレヴスとアダム・コストの名前から取られていますね。

LV：その通り。俺が子供の頃、住んでいたマンハッタンの近所は彼らのグラフィティだらけだった。俺が10代の頃、確実に彼らに影響されたね。16歳の頃、ウェスト・フォースのタワーレコードで働いていたときのことだ。そこから自分のフラットへの帰り道、「Revs Cost」の文字が本当に至る所にあった。フラットの向かいのビルなんか、その文字で全体が埋め尽くされていたね。

■そういった意味でも、あなたはベルリンにニューヨークを見出しているのかもしれませんね。

LV：ああ。それから現在のベルリンにはスコッター（廃墟となったビルや家屋の不法定住者）がたくさんいるんだけど、それも昔のニューヨークに似ているんだ。当時のロウワー・イースト・サイドはスコッターが多かった。現在のニューヨークからはそういった文化が消えてしまったんだけど、グラフィティと同様にそれがいまもベルリンには残っている。

■あなたはアイルランドのプロデューサー・デュオのテリアーズに、ベルリンでの滞在費を与え、その間彼らが楽曲制作に集中できる環境を提供しました。その意図とは何だったのでしょうか？

LV：音楽ビジネスとは、そこに関わる人びとが何をするかによって作られている。ビジネスに「誠意が欠けている」とか「コマーシャルすぎる」とか不平を言うミュージシャンが多くいるけれど、自分たちで良いビジネスを作ることは可能なんだ。でも、新しい世代のミュージシャンたちの多くは、まず何をどうすればいいのかわからない。そこで大きな企業に頼る者もいる。企業文化は人間にとって共通のものだからそれを否定するつもりは全くないけれど、人間性が均一化されてしまうこともある。もちろん均一化によって、人々の生活の質も均一に保たれ、誰もが同じものに接することができるという利点もあるのも事実だ。そこでセルフ・プロデュースの点で納得がいかないんだったら、自分たちで状況を変える工夫をすればいい。

■あなたはフロアの先を読むような的確な選曲センスでも知られています。DJにおいて何を重視しますか？

LV：自分のDJセットがひとつの物語になるようになって、フロアの人びとに何かしらのインパクトを残すよう心がけているよ。ダンス・ミュージックは偉大なイコライザー（平等をもたらすもの）だ。ゲイ、ストレート、ブラック、ホワイト、リッチ、プア……、多様な人びとがひとつの部屋で同じ活動をする。デヴィッド・マンキューソがそう言っていた。彼にはフロアにおける社会変革の促進という理念があっただろ。マンキューソには常に親しみを感じていたね。尊敬していたDJのひとりだ。

■そういえば、ある写真であなたはアンディ・ウォーホルのTシャツを着ていますが、彼も同じようなことを言っています。「大統領がコカコーラを飲む、リズ・テーラーがコカコーラを飲む、そして考えたら君もコカコーラを飲むわけだ。コークはコーク、どれだけ金があっても街角のホームレスが飲んでいるものよりおいしいコークなんて買えない。コークはどれもおんなじでコークはぜんぶおいしい」。これは先ほどの均一性の話にもつながりませんか？

LV：ははは！　その通りだね。ウォーホルは素晴らしい観察者でもあると思う。彼もまた俺が好きな人間だ。さっき言った企業文化がもたらす均一化の二面性について、ウォーホルはかなり早い段階でコメントしているよね。それはまさに俺が言いたかったことだ。キャンベル・スープの作品にも表れているように、彼はその実践もしている。また彼はニューヨーカーの持つ一面を体現しているとも思うんだ。

■ロンドンのクラブ、ファブリックの閉鎖についてうかがいます。もともと10月のロンドンでのDJであなたはファブリックでプレイする予定でしたが、閉鎖を受けて別のクラブで開催されたファブリックを支援するイベントに出演しました。閉鎖のニュースを受けてどう思ったのでしょうか？

LV：率直にとても悲しかった。ファブリックが大好きだったからね。クラブ、DJブース、どれもお気に入りでホームだと思っている。多くの人々がサポートを表明しているし、支援金もたくさん集まっているから、次の新しい活動につながればと思う（注：11月、審議のもとファブリックは営業再開が決定した）。

■ロンドンの街を歩いていると、「#savefabric」のステッカーが多くの場所に貼られていて、多くの人びとが一丸となって問題に取り組もうという姿勢が伝わってきます。あなたは90年代のジュリアーニ市政を経験したわけですが、当時、クラブ文化を守るムーヴメントはあったのでしょうか？

LV：そういうわけでもなかったんだよ。議論もプロテストも起きなかった。ある日起きたら、街全体が突然変わってしまったような感じだったからね。それからニューヨークが変わってしまったのはジュリアーニの責任だけじゃなく、監視カメラが街に導入されたのも大きな要因だ。最初にカメラが導入されたとき、とても大きなデモが起きた。多くのニューヨーカーが望んでいなかったことだったからね。でも、その流れは止まらなかった。たしかに殺人事件の件数は下がったよ。俺がいた頃のニューヨークは殺人率がかなり高かったんだ。その一方で、カメラは文化的な活動にも作用し、街が変わってしまった。路上のすべてが監視される状況だ。間接的にしろ、当然それはクラブ文化の精神にも影響があったと思う。そのようにして善悪の両方がもたらされたというわけだ。議論もプロテストも起きなかったと言ったけど、俺の世代はタバコのボイコットとか、なんらかの運動は多くしていたよ。俺もいままで様々なチャリティに関わってきた。

■ 2017年、〈Novel Sound〉からエリック・マルツ（Eric Maltz）の作品が発表されます。あなた以外のミュージシャンが同レーベルからリリースするのは初めてですよね。その経緯を教えてくれますか？

LV：俺はエリックの音楽を長いこと聴いてきたんだけど、彼は素晴らしいミュージシャンだよ。理由はそれだけさ。彼のキャリアの新しい一歩に携わることができて光栄に思う。

Levon Vincent – Birds

■〈Novel Sound〉のラベルはスタンプからイラストに変わりましたが、あれは誰の絵なんですか？

LV：俺だよ（笑）。レーベルを24時間作り続ける技術について話したけど、それを応用していて、ひとつの絵から複数のラベルを１日もあれば制作できる。今年出したシングル「Birds/Tubular Bells」は鳥がテーマだから鳥の絵を描いた（笑）。“Birds”の曲自体も数百羽の鳥の鳴き声のような音が聴こえる。このシングルにはまだ遊び心があって、“Birds”はヒッチコックの『鳥』を、“Tubular Bells”は『エクソシスト』を表している。つまり両方ともホラー映画につながっているというわけさ。

■最後の質問です。すべてのミュージシャンがあなたのような活動をしているわけではありません。そのなかで、インディペンデントであり続けることがあなたに課せられた役割であると考えていますか？

LV：シーンやコミュニティでの俺自身の特別な役割があるとは思わない。アーティストとして働くこと。自分のやりたいことを100パーセントやること、これに尽きる。実験続きの人生さ。来年は俺に住む場所があるとは限らないだろう？　だからとにかく仕事を続けることが目標だよ。その結果として、誰かをインスパイアできたら嬉しい。俺は意見を言うけれど論争をしたいわけじゃない。曲を作り上げるために、ミュージシャンは長い時間を孤独に過ごすから、その活動を持続させるためにも、何か言ってくれる人間が必要になる。それにDJが終わった後、「あなたのレコードが好き」って言われるのは本当に光栄なことだ。

■何かリスナーにコメントはありますか？

LV：本当に感謝しているよ。近いうちに日本に戻れることが楽しみだ！

　この激動の時代に私たちは何をしたらいい？　という問いに、こういう時代だからこそアートに没頭しろ、と言っている人がいたが、たしかにそれは一理ある。Killer-Bongがなんとも妖しげなアート集『BLACK BOOK』をリリースしたのは2006年のことだが、本作は、刊行から10年目にしてのremix版である。一説によれば、オリジナル『BLACK BOOK』のうえに、同作品を愛するPopy Oil があの手この手と手を加えたものだというが、おおよそコラージュ・アートの作品集と言えよう。サイズは、文庫サイズのオリジナルより天地が1cmほど大きいが、左右の幅はほぼ同じ。黒い布張りの上製本で、コンパクトながらモノとしての存在感は申し分ない。ページをめくれば、〈Black Smoker〉と〈OILWORKS〉という連なりから広がる、泣く子も黙るカラフルでサイケデリックな世界へまっしぐらである。
　じつは先日、ele-king booksからは巨匠・田名網敬一の60年代末の未発表コラージュ作品集、『Dream Fragment』と『Fragrance of Kogiku』を刊行したばかりだが──、日本には宇川直宏をはじめ、そしてこのPopy Oilと Killer-Bongもそうであるように、コラージュ・アート作品の優れた作り手がけっこういる。こと音楽シーンにおいては、コラージュとはサンプリングの手法を彷彿させる。アンダーグラウンド・シーンで盛んなのもむべなるかな。
　もっともコラージュとは、フランス語でのり貼りを意味する。そして切ってのりでぺたぺた貼ったコラージュ作品が一冊の本になるとき、多くはそれが印刷されたものとして流通するもの。が、本作『BLACK BOOK remix』には生の切り貼り作品も少なくない。笑みがこぼれてしまうような手の込んだ仕掛けもある。こうした手作り感、現代ではじつに重要なことだ。
　初回限定版にはCD、Olive Oilによる『HARD BODY』なるアルバムが付いている。この作品の素晴らしさについては、小林拓音のreviewに譲ろう。

左が今回のBLACK BOOK remix。右がBLACK BOOK。

中身ですが、上がBLACK BOOK remix、下がBLACK BOOK。remixはカラフルです。

　1994年。オアシスが華々しくデビューを飾ったその年に、トニー・ブレアが労働党の党首になった。1997年。デーモン・アルバーンが「ブリットポップは死んだ」と言い放ったその年に、労働党が総選挙で大勝し、ブレア内閣が成立した。アンソニー・ギデンズの読者ならご存じだろう、いわゆる「第三の道」というやつである。当時ノエル・ギャラガーは首相官邸に招かれ、ブレアと握手まで交わしている。今年日本では「音楽に政治を持ち込むな」という言葉が話題になったけれど、ブリットポップというムーヴメントはまさに音楽が政治に利用された典型例だった。逆説的だが、だからこそ特に政治的なことを歌っていたわけではないオアシスが、あの時代の象徴たりえたのだろう。オアシスは、「最後の」ワーキング・クラス・ヒーローだった。

　そのオアシスの黄金期を追ったドキュメンタリーが公開される。監督は、これまでコールドプレイのMVなどを手がけてきたマット・ホワイトクロス。そして驚くべきことに、リアム＆ノエル・ギャラガー自身が製作総指揮を務めている。バンドの結成から25万人を動員したネブワースの公演までの軌跡を描いた『オアシス：スーパーソニック』は、来る12月24日より角川シネマ有楽町ほかにて全国公開。そしてそれを記念し、監督であるマット・ホワイトクロスのインタヴューが公開された。
　われわれが知るところのギャラガー兄弟のイメージは、メディアによって作り上げられたものである。では「本当の」かれらは、一体どのような人物だったのだろうか？　かつてかれらが抱いていた思いとは何だったのだろう？　以下のインタヴューを読んで、劇場へ足を運ぼう。

　Novelist（ノヴェリスト）はグライム・シーンで頭角を現した、若干19歳のMCである。サウス・イーストのルイシャムで育った彼は、14歳でMCとしてステージに立ちスキルを磨いたという。17歳の時にMumdanceとのコラボレーション「Take Time feat. Novelist」を発表、スカスカな909とベースラインの上で自らのスキルを見せつけた一躍有名となった。

　その後、〈XL Recording〉から「Novelist x Mumdance - 1 Sec EP」をリリース。荒削りな感覚を残した彼のトラックメイキング、ストレートな言葉と耳に残るラップNovelistのオリジナリティは際立っている。

俺はEndz(ストリート)からきた
俺の仲間もEndzで育った
１日中Endzにいる
クソなやつらは俺のEndzには来れない
(Novelist - Endzより)

　Novelistは、現時点では、もっとも評価の高いMCのひとりで、BaauerやChase & Statusにフィーチャーされ、ポップ・シーンでもその勢いは止まらない。
　初の来日パフォーマンスはPROXYサポートのもと、Carpainter (TREKKIE TRAX)、Double Clapperzなど国内外で存在感を増す東京のアーティストが共演。生で彼らのパフォーマンスを体感して欲しい。
　年明けの1月6日、場所は渋谷Sankeys TYO、料金は2000円！

　えー、先日お伝えしたエイフェックスの謎の12インチ「Houston, TX 12.17.16」ですが、さっそく Discogs に登録されています。一昨日確認したときは4万3千円の値で出品されていたんですが、今日確認したら5万8千円に上がっていました。ひええ。ちなみにそれは、いちばん安いコピーの値段です。444万円で出品されているコピーもあります。ひええええ。アホですね。たいていのひとの年収を超えています。もはやギャグです。でもそういう「お祭り」のような事態を引き起こすことこそがエイフェックスの狙いだったのだとしたら、今回の限定リリースはそれ自体が非常によくできたポップアートであると言ってもいいのかもしれません。

　どんなサウンドなのかが気になりますが、購入者が音源を YouTube にアップしています。けっこうカッコイイです。

　Discogs によると、曲名はA面が「no stillson 6 cirk」で、B面が「no stillson 6 cirk mix2」。盤には「WAP348」と、ちゃんと〈Warp〉の品番も振られているようです。しかし、いまだ〈Warp〉のウェブサイト上では何もアナウンスされていません。続報を待ちましょう。

　音楽がなしうる最良なことはなんでしょう？　という質問をぼくはミュージシャン相手によくする。自分の意識を変える、気づきに契機になる……いろいろな人がいろいろな意見を述べる。どれも正しいと思うけれど、いまぼく自身がその質問に答えるなら、まずそれは酔えるからと言うだろう。生産的ではないし、それでは変革など起こらない。だが、ぼくが音楽を好きになったのは、陶酔できるからだった。学校や家のこともすべて忘れることができる。パンク・ロックも何かをしでかそうと、政治的な関心から聴いたわけではない。最初のうちは、ハマっていたかっただけ。音楽は最高のシェルターである。
　
　ホープ・サンドヴァルはそういうシンガーだ。彼女が歌えば景色は変わる。部屋は違う世界になる。すべてを忘れ、音のなかに沈むことができる。サンドヴァルは90年代にマジー・スターとして過ごした後、ザ・ウォーム・インヴェンションズの力を借りて、2001年に『Bavarian Fruit Bread』という名盤を発表している。ぼくはこのアルバムの素晴らしさをいつでも簡単に説明できる。これほど黄昏が似合う音楽はないと。知らない人は“On The Low”という曲を聴いてくれればいい。
　それから彼女は2009年にもアルバムを出しているだけれど、残念なことに前作ほど印象的なものではなかった。彼女の気体めいた声は変わらずも、決定的な旋律に乏しく、黄昏どきには『Bavarian Fruit Bread』をふたたび訪ねるしかなかった。
　なので、7年ぶりの3枚目『Until The Hunter』にも疑念がなかったわけではない。しかしCD購入にはなんの迷いはなかった。ホープ・サンドヴァルの新作なのだから。
　話は変わるが、サンドヴァルは、ここ数年、地味に作品を出している。たとえばマジー・スターとしてのシングルは2014年に出したり、2016年にはマッシヴ・アタックの新曲にもフィーチャーされていた。マッシヴ・アタックはこれで２回目の起用。彼女とマッシヴ・アタックが組むとはそれはもう黄昏どころではない。インクのように黒い真夜中になる。生きていれば、そのぐらいのほうが相応しい夜もある。
　
　結果からいえば『Bavarian Fruit Bread』にはおよばないものの、『Until The Hunter』には前作よりも佳曲が揃っている。良いアルバムだし、もし君がまだ彼女の音楽を知らないという、じつにもったいない人生を歩んでいるなら、最初の１枚として聴くのもアリだ。この、歌とギターのアルバムを──
　２曲目の“ The Peasant”におけるアコースティック・ギターとスライドギターの序奏を聴いたとき、たぶん、ほとんどのファンは嬉しかったはずだ。特筆すべき曲は、ほかに４曲目の“Let Me Get There”。カート・ヴァイルとのデュエット曲で、ふたりがハモるメロディはアルバム中もっとも滑らかで、キャッチーだと言える。それはひとりでとことん悦にいる類の光沢だ。
　アルバムで最高の曲は、“The Hiking Song”。間違いない。アコースティック・ギターのアルペジオは完璧なファンタジーを用意して、サンドヴァルの美しい歌声を迎え入れる。さあ丘に登って──と彼女は歌っている。何もかも忘れて丘に登ろうじゃないか。