「KING」と一致するもの

　思い返せばペイヴメントも、いわゆるオルタナのくくりで語られることが多かったような気がする。だがスティーヴン・マルクマスの背景はもっと違うところにあるのであって、それがマルクマスの音楽の分類の難しさもとい魅力にもなっていたわけだけれど──ともあれ彼はめでたく新しいアルバムを完成させた。今回はエレクトロニックに寄った内容になっている模様。現在、スーパーオーガニズムのメンバーが手がけたという新曲“Rushing the Acid Frat”のMVが公開されている（スーパーオーガニズム→スピーディ・J→「アシッド」……ってのは深読みしすぎか）。きっとマルクマスの第一声を聞いただけで往年のファンは悶えることだろう。発売は３月15日。

　いつも女性たちの地味な戦いを描いているスペインのイザベル・コイシェによる新作。1959年のイギリス。戦争で夫を失ったフローレンス・グリーン（エミリー・モーティマー）が本屋のない街で小さな本屋をオープンする話。2000年に没したペネロピ・フィッツジェラルドの原作（未訳）を元にサフォーク州ハードボローという架空の港町を舞台とし、原作にあったスピリチュアルな要素はすべて省いての映画化だという。50年代のイギリスの港町というと、どうしてもデヴィッド・リーランド『あなたがいたら　少女リンダ』（87）を思い出してしまうけれど、あのように破天荒で、保守的な人たちと真正面から戦う話ではなく、進んでいるのか進んでいないのかよくわからないテンポで話は進み、その点では初期の作風に戻った感がある（最近、ちょっとハリウッドっぽくなっていたので、ひと安心）。銀行で開店資金を貸してもらえない場面からスタート。それでもなんとか開店にこぎつけるまでが前半のストーリーながら、どういうわけか街の人たちはあまり協力的ではない。街の実力者であるヴィオレット・ガマート夫人（パトリシア・クラークソン）が街に芸術センターをつくろうと画策していて、同じ物件に目をつけていたからだということがだんだんとわかってくる。弁護士が遅々として手続きを進めてくれない一方、少年たちが改装の手伝いをしてくれ、ようやく開店した店には「本は一冊も読まない」という小学生のクリスティーン（オナー・ニーフシー）が店番などで手伝ってくれることに。空っぽの棚に本が並べられ、少しずつ本屋ができていく過程はなかなか心が躍る。そして、本はこの街に様々な変化を引き起こしていくことになる。

　屋敷に引きこもって人前には姿を現さない老人エドモンド・ブランディッシュ（ビル・ナイ）から面白い本があったら送ってくれという手紙が届く。グリーンはレイ・ブラッドベリ『華氏451度』などを選んで送る。ブランディッシュは本のセレクトにいたく感心し、グリーンをディナーに招待し、街で囁かれている彼の身の上話がまったくの嘘で、真実がどうであったかを語り出す。一方、ガマート夫人は書店が順調ににぎわっていることを苦々しく思い、あの手この手で書店をつぶしにかかる。そんな折りにウラジミール・ナボコフ『ロリータ』が英訳され、これを読んだグリーンは、この本を売るべきかどうかブランディッシュに相談し、彼の後押しを得て大量に仕入れることにする。ポルノか文学かという論争を当時のイギリスで引き起こしていた『ロリータ』を見るだけ見ようとして群衆が店に詰めかけ、ガマート夫人は公共の秩序を乱したとして訴えを起こし、ついには……。フローレンス・グリーンは未亡人なので、いわゆるロリータではないけれど、ブランディッシュとの年の差はそれに近いものがある。むしろ年齢的に釣り合うのはガマート夫人の方で、しかし、ブランディッシュとガマート夫人は文化的に共鳴するところがなく、彼女がつくろうとしている芸術センターというのも具体的な説明はなく、おそらく箱物行政でしかないということは大体察しがつく。空っぽの建物だけをつくって満足しようとする地方自治の話は日本でもよく耳にするし、それよりもたった一軒の本屋が街を変えてしまうかもしれないという潜在的な影響力をこの作品は強調し、本は時に爆弾にも等しいことを教えてくれる（次から次へとele-king booksのカタログ数を増やしまくる野田努などはさしずめ現代の爆弾魔に等しい）。

　本屋を舞台にした映画というとノーラ・エフロン『ユー・ガット・メール』か岩井俊二『四月物語』ぐらいしか思い出せないけれど、それらとは違って『マイ・ブックショップ』には政治性が濃厚に塗り込められ、それどころか『マイ・ブックショップ』にはストレートに『華氏451度』が重ね合わされている。トリフォー版の『華氏451度』（66）は文字のない世界を印象付けるためにナレーションが多用されており、『マイ・ブックショップ』でも同じ手法が取られている上に、そのナレーションは『華氏451度』でリンダとクラリスの二役を演じたジュリー・クリスティが担当している。『華氏451度』にはナボコフ『ロリータ』が燃やされるシーンがあり、『マイ・ブックショップ』に並べられた本はあらかた『華氏451度』に出てくる本でもある。また（以下、ネタバレ）ラスト・シーンで本屋を燃やしてしまうのはそのものズバリといってよく、これは一種の思想統制の可能性も示唆している。しかし、本嫌いだったクリスティーンはその後、本屋を開店するまでになり、最後まで観るとフローレンス・グリーンは少なくともひとりには「伝えた」というところが本作の肝となっている。本を読まないと知っててグリーンがあえてクリスティーンに薦めた本はリチャード・ヒューズ『ジャマイカの烈風』という冒険小説で、異質なものの同居をテーマにしているという意味では彼女たちの関係をそのまま表した作品だと言える。『華氏451度』でも『マイ・ブックショップ』でも「本」と言った時に、それが思想書を指すのではなく小説を対象としているところがまた面白いところで、やはりそれは様々な解釈ができることに「読む」価値を置いているからだろう。ブラッドベリはラブクラフトの系譜だと「解釈」したブライアン・オールディーズの説を思い出す。

　アメリカを舞台にしたジョン・クローリー『ブルックリン』（15）やトッド・ヘインズ『キャロル』（15）と同時期の女性像を描いた作品でもあり、80年代につくられることが多かった「理想化された50年代」とは正反対に、50年代の不快な面を引きずり出すという傾向もここには散見できる。そう、『グリース』や『バック・トゥ・ザ・フューチャー』の50年代はここにはない。50年代を「政治的に正しく」描くということは抑圧の主体をはっきりさせることであり、カウンター・カルチャーへの道筋をつけるということにもつながっていくのではないだろうか。2018年、ゴヤ賞受賞作。

（『マイ・ブックショップ』予告編）

　ちょうど日本に、メジャーなサブスクリプション・サービス（AppleMusic）がやってきた2015年のあの時期を起点として、実を言って私はリスナーとしてある種の虚脱状態に陥っていました。かさばるジュエルケースのなかにあるCDという銀盤、ローティーンの頃から人生におけるかなりの労力と時間を賭して収集してきたそれは、今や自分の以外の誰もがアクセスできてしまう〈データ〉に成り下がったのでした（私のような人間にとって、サブスクリプション・サービスというのは初め、そうやって個人が収集してきた〈秘匿〉が暴かれたような気分にさせるものとして現れました）。
　一方で同じ時期、それへの反動として、アナログ媒体たるヴァイナルへの人気がピークを迎えつつあり、かねてより並行してヴァイナルを蒐集していた私も少なからず歩調を合わせようとしてみたりもしたし、一定の愉しさも味わったのでした。また同時に、数々の〈新しい音楽〉がネット空間に出現し、紹介され、日々そういった胎動を感じてもいたし、便宜も受けていました。しかし、どこか拭い難い、虚ろな感覚は蟠ったままでした（たぶん、多かれ少なかれ、それまで所謂〈音楽ファン〉を自認している人たちのなかで、そういう感覚は朧気に共有されていたように思います）。馴染みのお店でレコードを掘っているとき、ネット上で試聴をしながらオンライン・ショップで情報を収集しているとき、ふといいようのない虚脱感に襲われ、店を立ち去る（ページを閉じる）こともしばしばありました。

　自分の音楽的嗜好を研ぎ澄ませて、新しいものを求めて、いち早く手に取りたい、そういった気持がどんどんと霧消していってしまう……。そんな気怠さのなかに居た私ですが、ある時、何気なくブックオフに立ち寄ったことでいっぺんに状況が変わることになりました。
　それは2016年でした。はじめは古本をちょっと物色するつもりだったのだけれど、これといって興味を惹くものもないので、音楽ソフトの行き着く先、いわば〈音楽の墓場〉を眺めてみようかしらというなかば自虐的な気持ちで、ふとCDコーナーを覗いてみたのです。かつては、洋楽CDの掘り出し物をここでよく探したものだな……（いまではこれらのほとんどがサブスクで聴けるのだけど）という感慨に浸りつつも、ほとんど惰性でJ-POPコーナーにも目を移します。すると、80年代なかばのCD黎明期から90年代の全盛期に特徴的なあのジュエルケース背の定形デザイン、メーカーによってフォントやパターンの決まったあの時代のデザインが数多く目に飛び込んできました。白地に黒文字、青丸をあしらったCBSソニーの盤、黒字に黄色文字のフォーライフの盤。一瞬ノスタルジーに襲われながらも、これまで自分がオルナティヴ・ロック等にうつつを抜かしているなかでただひっそりと、ブックオフのJ-POPコーナーや誰かの部屋の棚から、ときが流れていくのを眺めてきたであろうそういうCDたちの存在が、強烈な存在感と共に眼前に現れてきたのでした。
　ありふれているからこそ隠れてきた、アノニマスな、物言わぬ、〈死んだ〉CDの数々。その瞬間、そういうCDたちがどうにもこうにも愛おしくなってしまったのでした。それらは、これまで自分にとって〈見えていなかった〉からこそ、その存在を意識しだすと気になりはじめて仕方がないものでした。しかもこれらのCDは、おそらくサブスク配信されることは今後も到底なさそうに思えます。なぜなら、いわゆる〈音楽ファン〉からその存在を認知されることなく死んでいったものたちだから……。

　折しもその頃は、数年前からネットのアンダーグラウンドで発展を遂げてきVaporwaveが、その傍系ジャンルであるFuture Funkの快進撃に伴い、より広い階層・あるいは他文化へとヴィールス的に浸透していっているときでした。また、ネット空間を超えた階層でも、国内外での大々的な日本産シティポップ再評価がクライマックスを迎えようとしていました。
　そうした状況に触発された部分も少なからずあって、いまやさらに〈その状況の向こう側〉をもとめて定期的にブックオフに通うようになっていた私は、徐々に深い沼にハマっていくことになりました。これより以前、例えばtofubeatsさんのように、予てからそういった世界を掘っていた（年若の）先達の存在を考えるならば遅い参入なのだけれど、私にとっては、商品経済の墓場たるブックオフ280円CDコーナーにこそ、そのときに感じていた鬱積と倦怠を払い除けてくれる〈夢〉があるように感じたのでした。（チャートアクションを得られなかったことで）芸能としてもまったく顧みられず、もちろん音楽批評の俎上に乗ることなど端から無かった、我が邦の、無名のシンガー／ユニット／プロジェクトによるCD……。そういうものに、ほとんど偶然見つかるレアなグルーヴとメロウネスを求めていくことになったのです。当初は誰ともそのことを共有もしなかったし、共有しようとも思わなかったのだけれど、じょじょにそうやって買ったCDが部屋に溜まっていきました。まさか、CDが終わろうとしているときに、CDをたくさん買うことになるなんて。なんだかとても……楽しい。

　そうやってディグを続けていくなかで昨年、ネット上で大きな出会いをすることになります。いつもながら自分が買った謎のCDについての情報をネットに当たっている際、「90年代シティ・ポップ記録簿」というブログを見つけたのでした。これはハタさんという北陸在住のヘビーディガー（といっても私より年若の青年ですが）が2014年から続けてきたブログで、紹介される盤のほとんどが無名の、アノニマスな、埋もれた作品たちでした。ジャケットはもちろん作詞作曲クレジットや試聴音源、そして非常な含蓄を湛えたリビューテキストが蓄積されています。それまでネット上で見かけることのあった既存世代のものとは一線を隠したセンスを嗅ぎ取った私は、過去エントリーまで一気読みして遡り、すっかりこのサイトに魅了されてしまったのでした。
　そうこうしていると、このハタさんが発起人となり、関西のディガー／DJ（彼らも私よりだいぶ年若の青年たち）であるINDGMSKこと台車さんや、thaithefishことタイさんらを中軸として、2018年5月、「light mellow部」というサークルが立ち上げられ、共同ブログを開始したのです。「休日はいつもブックオフの280円コーナーをあさっているシティポップ好きのディガー集団」と自称するそのサークルプロフィールを見て痛く興奮したのは私だけではなかったようで、それまで個別に「休日はいつもブックオフの280円コーナーをあさっていた」ひとりひとり^（＊）が、みるみる間にネット空間で交流を深めていくことになったのです。

第二回へ続く……

＊light mellow部の部員数は現在も増えて続けており、共同レビューブログ運営はもちろん、ele-kingへの投稿でもお馴染みの捨てアカウントさん主宰のネットレーベル〈Local Visions〉とリアルの場でイベントを共催するなど、注目すべき活動を展開中です。

　また、2018年10月、こうした「休日はいつもブックオフの280円コーナーをあさっている」ひとり、佐藤あんこさん（例によって年若…）によってアップされた「後追いガールポップ」というWEBディスクガイドのインパクトも絶大でした。
　佐藤さんがこれまで掘ってきた日本産〈ガールポップ〉作品の数々から、第一弾として一挙129枚がレビュー掲載され、そのテキストクオリティの高さと優れたアーカイブ性で界隈の話題をかっさらい、まさしく2018年のホットトピックとして記憶されることになりました。

天才キンテリ（湯村輝彦）の真骨頂！

お待たせしました！　天才キンテリ（湯村輝彦）の真骨頂！　ビーチに溢れる数多の楽しい人物が１年中冬でも狂い咲き！　カレンダーが出来上がりました。目を凝らしてよーく見ると、あら、あの人が!?　こんな姿で!?

こんなに賑やかで楽しくみんながハッピーなるカレンダーは一家に一枚の必需品です。

平成（2019）の最後となる４月から続・平成（新年号）2020年の3月まで。

　NYにいると、だいたいどこのレストランに行ってもヴェジタリアン& ヴィーガン・オプションがある。NYは人種のるつぼなので、ヴェジタリアン& ヴィーガンの背景には、宗教的なものもあればアレルギーもあれば、健康上の理由、自分のポリシー、たんに好き嫌いなど、様々な事情がある。

　ミュージシャンにはヴェジタリアン、ヴィーガンが非常に多い。理由はさまざまで、動物を食べるのが嫌だという理由もあるし、健康のためというひともいる。肉は食べないが魚は食べるペスカトリアンもいるし、肉は食べないが卵は食べるなど、いろんな人がいる。彼らはだいたいその食生活を長く続けるので、ヴェジタリアンはみんな似たような顔つきになり、最近は顔を見れば、その人が肉を食べるか食べないか、わかるようになった。人は食べ物でできているわけだ。

　でも、その食習慣を変える人もいる。知り合いで、25年ヴェジタリアン（その間5年ほどヴィーガン）だったひとが最近肉を食べはじめた。理由はツアーが多く、自分の希望のものが各地でなかなか手に入らない、ということだった。「そんな長いあいだ肉を食べなくて、いきなり食べて大丈夫？」と聞くと、「最初は変な感じだったけど、だんだん慣れてきた」という。昔より少し顔つきがワイルドになり、なんだか良い気を持っているようにも思える。
　また、別の友だちはグルテン・フリーダイエットをしている。彼女は、いかにグルテンが身体に悪いかと言うことを長々と話してくれたのだが、たしかに会うたびに、顔が白く、不健康そうになっている気がする。健康上のためというが、普通になんでも満遍なく食べるのがいいんじゃないかな、と私自身は思う。アレルギーがある人は仕方がないが。

　話しは変わりますけど、私がやっているたこ焼きイベントに来てくれるお客さんにもヴェジタリアンは多い。オプションにコンニャクを使うのだが、先日間違えてタコの方を渡してしまった。「ごめん！」と謝ったら、彼女は「これタコだったの？　美味しい」と、タコの方をキープした。アレルギーがあったら、とドキドキしたが、食べれるんじゃん、とまあ、そこまで厳しいヴェジタリアンはそうそう多くはいないのだ。なかにはタコが好き過ぎてタコが食べれないというひともいる。アメリカでは、タコはとても賢く神聖な生き物だとされているから。

　とにかく、NYではヴェジタリアン＆ヴィーガンレストランがトレンドだ。スウィートグリーンやチョップトなどのサラダ専門店は、ピークは過ぎたが、いまはディグイン、ヘールアンドハーティ、ビヨンド寿司など、一貫したポリシーを持つ、個性のあるレストランが人気だったりする。

　アセンスにいた頃、まわりはヴェジタリアン＆ヴィーガンばかりで、同じレストランで同じものを頼む友だちに「いつも同じものを食べて、飽きない？」と質問したことがある。彼は、これが好きだし、自分でもいろいろ作るよ、と他の友だちを誘って、ポットラック・パーティを開いてくれたことがあった。豆腐のラザニア、ケールのお浸し、フェイクミートのチキンウィング、マックアンドチーズなど、肉を使わなくてもこんなにバラエティの富んだ料理ができるんだと感心したことがあった。本当に美味しかったから。

　ウィリアムスバーグに引っ越し当初は、champs diner
というレストランによく通っていた。近所だし、美味しくて、来ている人もオシャレで居心地が良かったので通っていた。でも、そこがヴィーガン専門だと知ったのは少し後だった。メニューには、バッファローチキンやフィリー・チーズステーキ、ルーベン、チーズバーガーまである。しかし、それらがセイタンなどのフェイクミートで作られていると知ったときは本当に驚いた！
　ラーメン屋に行っても、ヴェジタリアン＆ヴィーガンオプションは当たり前。昨日行ったラーメン屋では、友だちが美味しそうにベジタリアン味噌ラーメンを食べていて、私も味見をさせてもらった。で、自分の鶏ガラベーススープよりも、美味しいと思ってしまった。いまやヴェジタリアン＆ヴィーガン＝不味いというのは過去の話で、ヴィーガンスイーツなどはたくさんオプションがあり過ぎて困ってしまうぐらいだ。有名なのはエリンさんのbaby cakeベーカリー。
　ちなみに、NYのフードブログ のgrub streetがおススメのヴェジタリアン＆ヴィーガンレストランを紹介している。いまの私のお気に入りはSuperiority burger。元パンク・ドラマーで、ファンシーレストランのデル・ポストで、デザートシェフを務めていたbrooks hardleyの新しい冒険。いつ行っても行列で、しょうがないのでテイクアウトにするのだが、彼の手先の器用さはドラムさばきから来ているらしい。ツアーのときに、何もないのでバンドメイトに料理を作ってあげたことからフードの世界に入り、あっというまにアワードを受け取るデザートシェフになったという。そして、自分のヴィーガンバーガー屋をオープンして現在にいたる。働いている人もミュージシャンや俳優などで、そうなるとファンも付いている。まるでショーを見に行く感覚だ。ギャング・ギャング・ダンスのブライアンもこの店のファンで、アルバム制作に影響を与えたとか。たしかに、このフードならわかる気がする。

パンク・バンドのドラマーからヴェジタリアンフードのシェフになって成功したブルックスのお店、Superiority burgeの展開です。

　80年代は終わらない。よって90年代は訪れない。夢想のなかにある架空の世界のおとぎ話だ。

　この世界では神戸の震災もこない。オウム事件も存在しない。不況の訪れもない。山一証券の破たんもない。悪趣味ブームは訪れない。小室哲哉はTM NETWORKを続け、金色の夢を見せ続けてくれている。フリッパーズ・ギターはファースト・アルバムで解散する。よってヘッド博士は存在しない。ピチカート・ファイヴはファーストアルバムを遺して活動を停止した。渋谷系は訪れない。80年代が継承され、ニューウェイヴが洗練と革新を極めて、AORは都市の夜を美しく彩る。WAVEは閉店せず、ヨーロッパ、アフリカ、アメリカなど世界中の音楽がいつまでも並べられている。バブル経済ははじまったばかりで、そして永遠に終らない。

　この並行世界では、日本経済は安定成長を続け、雇用は安定するだろう。人びとは高度消費社会を満喫する。世界から輸入された商品たち。おいしい食べ物。美しい芸術。街は煌めく。ウィンクしている。人は笑う。ときに泣く。文化芸術は豊かに存在し、音楽は美しく、映画が心を満たす。デパートに多くの人が訪れ、セゾン文化を謳歌する。ヨーロッパ映画が次々にシネヴィヴァンやシネセゾンで上映され、レコードショップには海外の音楽が次々に輸入される。パステルカラー。品の良いファンシー。ポストモダン。知的な意匠。美しい装丁の本。アート。鑑賞。フリーランスのデザイナー。ライター。カメラマンたち。ああ、空間デザイナー。
　人びとは苦しまない。人びとは生きる。人びとは死なない。微かな悲しみと喜びがプラスティックなムードのなかで炭酸水のなかに消えていく。80年代が永遠に続く。街には小さくて小奇麗なファッション・ショップ、レコード店、文房具屋、クレープ屋、カフェが存在する。ブラウン管のテレビジョンが青く光る水槽のように永遠に光を放つ。虚構の80年代。夢想。いうまでもなく。

　インターネットでTsudio Studio『Port Island』を聴いた。どうやら「架空の神戸」を舞台にした音楽らしい。ここには80年代的なイメージの欠片が、「金色の夢」のように、全6曲にわたって展開していく。私は泣いた。
　リリース・レーベルは、「ele-king」への寄稿でも知られる「捨てアカウント」が主宰する〈Local Visions〉だ。〈Local Visions〉は記憶のなかにあるポップの魔法をヴェイパー的な意匠を存分に受け継ぎつつも、しかし日本独自のポップとして生成し続けていることですでにマニアに知れ渡っており、今年すでにfeather shuttles forever『図上のシーサイドタウン』、Utsuro Spark『Static Electricity』の２作をすでにリリースしている。この速度。まさに時代のムードを象徴するレーベルといえよう。OPNによる悲観的未来とはまた別の電子音楽の現在である。

　Tsudio Studio『Port Island』は、2018年にリリースされたアルバムである。たとえるならエレクトロニックなトラック＆エディット・ヴォーカルによるモダン・AORか。10年代後半の洗練されたエレクトロニック・トラックと胸締め付けるコードとメロディと加工されたシルキーな声。都会の彩りを添えるような瀟洒なサックス、ファンキーなベース、軽やかで端正なビート……。たしかに「ヴェイパーウェイヴ」に強い影響下にあるのだろうが、まずもってポップ音楽として美しい。
　Tsudio Studioは「日本のポップ・ミュージックを大胆に引用（サンプリング）するヴェイパーウェイヴ」から影響を受けながらも、日本人として「欧米の強い影響下にあった日本独自の「戦後」ポップ・ミュージック」を再構築するという極めて日本的な「捻じれ」を引き受けているのだ。しかし90年代的サブカルのようなシニカルな優位性を担保するような振る舞いに陥ることもない。希望と夢想の音楽をまっすぐに創り上げている。私はここに感動した。私見だが、このポップへの希求は高井康生によるAhh! Folly Jetが2000年にリリースした『Abandoned Songs From The Limbo 』を継承するような「80年代的なもの」への希求を強く感じた。いや、むろん何の関係もないのだが。低級失誤が手掛けたアートワークも本作の80年代的なクリスタル・イメージを実に見事に表象する。

　本アルバムにはこんなインフォメーションが添えられている。

　このアルバムの舞台は神戸ですが
　架空の神戸です
　不況も震災も悲惨な事件なんて無かった
　都合の良いお洒落と恋の架空の都市

　ああ、もうこの一文で泣ける。トーフビーツの後継者？　ピチカート・ファイヴ『カップルズ』の2018年における継承？　失われた80年代を夢見るロマンティスト？　いや、それだけではない。ここにあるのは、この音楽を生んだ若い音楽家が、この世に生れる以前に失われた世界の物語であり、夢であり、かつての光であり、ここにあってほしい煌めきでもあるのだ。
　では、この音楽は夢なのだろか。最後の希望なのだろうか。絶望の果てに生れた夢のようにロマンティックな音楽だろうか。ここにあるのはすべて美しい世界だ。哀しみの涙もクリスタルなダイヤモンドの欠片のように、透明な星空のように、ただただ綺麗なのだ。街が美しく、ヒトには人の心があり、やさしさがあり、思いやりもあり、ほんの少しの哀しみがあり、別れがあり、再び朝がくる。

　むろん虚構だ。しかしこんな「世界」が、いまの日本にあれば、私たちは今日も美しい涙と刹那の笑みで生きられた。だが現実は違う。いや、だからこそ、この音楽は生れたのではないか。いま、〈Local Visions〉の音楽が、この国の、この街にあること。Tsudio Studio『Port Island』があること。つまりは希望だ。
　そう、『Port Island』は、極めて同時代的な音楽なのだ。パソコン音楽クラブのアルバムやトラックとの同時代的な共振は言うまでもなく、あの山口美央子の新作（！）『トキサカシマ』と並べて聴いても良い。『Port Island』と『トキサカシマ』には世代を超えた共振がある。また、インターネット経由で海外の音楽ファンにも知れ渡った竹内まりや“プラスティック・ラヴ”と繋いで聴いても良いだろう。

　初期ピチカートをモダンなエレクトロニック・トラックと、AOR的なコード進行で生まれ変わらせたようなM2“Azur”とM4“Snowfall Seaside”。AORとモダンなファンク・アレンジが夢のようにクールで、まるでヴェイパー的に紛れ込んだ角松敏生のようなムードが堪らないM3“Port Island”（サックスが最高！）。80年代の細野晴臣のようなインスト・トラックで、まるで「ホテル・オリエンタル」のロビーで流れる音楽のように響くM6“Hotel Oriental”。

　これらの脳内に溢れんばかりに降り注ぐ架空の都市の光を存分に摂取／聴取して頂きたい。『Port Island』は、ポップ・ミュージックの魔法などではない。魔法と化したポップ・ミュージックの粒子なのだ。

　昨年設立６周年を迎え、果敢なリリースとパーティでどんどん新たなリスナーを獲得していっているレーベル、〈TREKKIE TRAX〉。その創設者のひとりでもあるDJ／トラックメイカーの Carpainter が新作となるミニ・アルバム『Declare Victory』を２月22日にリリースする。全体的にレイヴィな感触で、スピーカーでもヘッドフォンでもアガること間違いなしの内容だ。現在“Mission Accepted”が先行公開されているけれど、同曲の Otira によるリミックスおよび、おなじく『Declare Victory』収録の“Sylenth Warrior”がポーター・ロビンソン（ヴァーチャル・セルフ名義）のDJセットにフィーチャーされるなど、すでに海外でも注目を集めている。これは要チェック！

音響から環境へ、あるいは即興性へ──ティモシー・モートン『自然なきエコロジー』に寄せて

おそらくは、われわれは皆、ベートーベンの第六交響曲（田園）ではなくて、実験的なノイズ音楽を聞くようになったほうがいい。 ──ティモシー・モートン⁽¹⁾

　それ自体が即興的／断片的に綴られた『〈即興〉ノート』のなかで音楽批評家の間章は、即興をめぐる議論の神秘化を避けるための具体的なモデルとして、デレク・ベイリーの即興演奏とシュルレアリスムにおける自動筆記を挙げていた⁽²⁾。時代もジャンルも異なるこの二つの「モデル」を列挙したことは、意識に介入／検閲されることのない無意識の表出を自動筆記が目指していたように、即興演奏においてもまた、抑圧された無意識の領域を解放することが肝要であるという捉え方として受け取ることができる。それは他方では、意識に浸されることのない無意識を意識化できるということが前提になっており、作曲が意識的作業だとするならば、作曲に侵されることのない即興演奏、つまりは純粋かつ自然な即興行為を言祝ぐ価値観のもとにあるようにも思える。だがそれは截然と区別された「人間と自然」という二元論から「自然」を対象化するという、あまりにも人間的な視点に立ってはじめて言い得ることなのではないだろうか。そうではないはずだ。おそらく即興的実践は、演奏され聴かれるそのときにはすでに、いくらか「作曲」されてしまっている。

　『自然なきエコロジー』の著者ティモシー・モートンは、エコロジーをめぐる思想が為すべきことは通常言われるところの自然へと回帰することではないばかりか、自然的なるものに言及しようとした途端に本来あるはずの「自然」を捉え損ねてしまうと警鐘を鳴らしている。たとえば彼は次のように述べる。

　「自然なきエコロジー」は、「自然的なるものの概念なきエコロジー」を意味している。思考はそれがイデオロギー的になるとき概念へと固着することになるが、それにより、思考にとって「自然な」ことをすること、つまりは形をなしてしまったものであるならなんであれ解体するということがおろそかになる。固定化されることがなく、対象を特定のやり方で概念化して終えてしまうのではないエコロジカルな思考は、したがって「自然なき」ものである。⁽³⁾

　かたちあるものの解体という「自然」な思考は、それがイデオロギー的になり概念へと固着することによって阻まれてしまう。そうではなくエコロジカルな思考においては「固定化されることがなく、対象を特定のやり方で概念化して終えてしまうのではない」ようなプロセスが必要とされる。であるがゆえに対象化された自然概念はもはや「自然」ではない。わたしたちが環境について語ろうとするとき、多くの場合は「自然」を前景化し中心へと呼び出すものの、まさにそのことによってわたしたちをとりまく背景としての「自然」は雲散霧消してしまう。しかしながらエコロジーの思想はこの「自然」にこそ接近しなければならないだろう。ここには人間とは明確に区別された客体としての自然を保護しようとする旧来のエコロジー運動や、自然のために人間の死をも受け入れなければならないとする全体主義的な環境至上主義（ディープ・エコロジー）とは異なる視座がある。「自然なきエコロジー」とはつまるところ、意識化に固着することなく無意識を捉える試み、より正確に言うならば、環境を対象化することなく「とりまくもの」として感得する試みのことなのだ。

　1968年に英国ロンドンで生まれ、現在は米国テキサス州ヒューストンのライス大学で教鞭を執っている人文学的環境学者ティモシー・モートンは、2007年に刊行された彼の実質的なデビュー作『自然なきエコロジー』のなかで、こうした「自然」をいかにして語るかという問いを追求している。エコロジカルな思想、つまり環境について考えることがなぜ必要なのかといえば、グローバルな規模で発生している環境汚染や地球温暖化、あるいは度重なる異常気象などによって、わたしたちがこれまで自然なものとして自明視してきた環境が、否応なく思考せざるを得ない対象として迫り来る状況が訪れているからである。むろんこれまでにもエコロジーをめぐる思想は少なくない議論を積み重ねてきているのだが、本書のユニークな特徴として、エコロジーについて語るために数多くの芸術的実践を、たとえばロマン主義時代の小説や詩から、20世紀の前衛的な芸術あるいは大衆的な映画、さらにとりわけジョン・ケージ、リュック・フェラーリ、アルヴィン・ルシエ、フェリックス・ヘス、AMM、デイヴィッド・トゥープといったいわゆる実験音楽やノイズ・ミュージックなどの先鋭的な音楽実践を引き合いに出していることが挙げられる。それは固着化した「自然的なるものの概念」に対して芸術が流動的かつ非概念的な領域をもたらすからに他ならないが、同時に単なる美的なるものは固定化と概念化の発生源にもなりかねない。この危うい道筋をいかにして通り抜けていけばよいのか。そこで鍵概念となるのが「アンビエント詩学」である。

　アンビエント詩学は「とりまくもの」を通して「自然」へと接近するための手がかりである。ラテン語の「どちら側にもあること」を意味するamboが語源になっている「アンビエンス」は、「周囲のもの、とりまくもの、世界の感覚」といった意味を有するが、それはモートンによれば「なんとなく触れることのできないものでありながら、あたかも空間そのものに物質的な側面があるかのごとく（……）、物質的であり物理的でもある」⁽⁴⁾という。わたしたちをとりまく「アンビエンス」は、物体として、あるいは通常の意味での客体として触れることができるものではないが、非物質的な想像上の産物であるわけでもなく、むしろ空間がそうであるように物質的かつ物理的なものである。それはわたしたちが無視し得る背景であるとともに注意深く気にかけることのできる実在でもあり、この意味でブライアン・イーノの提唱したアンビエント・ミュージックを強く想起させる。環境を遮蔽するBGMであるミューザックとは異なりアンビエント・ミュージックが環境の独自性を際立たせるとき、そこにはモートンが言うところのアンビエンスが浮上するだろう。そしてモートンはアンビエント詩学の重要性をその「当惑させる質感」に見出していく。「アンビエンスの当惑させる質感は、私たちを越えたところには「外側」としての自然と呼ばれる「もの」があるという信念を麻痺させ、作動できなくする」⁽⁵⁾。アンビエント詩学に触れるとき、わたしたちは自然や環境を「外側」として受け取るのではなく、むしろわたしたちの内部にさえ浸透した「とりまくもの」としてのありようを垣間見る。

　ここにはアンビエント詩学としての芸術的実践を通して、人間の眼差しによって客体化された自然を相互包摂的に人間へと取り込み、「人間と自然」という二元論が瓦解する瞬間にわたしたちが立ち会うだろうことへの感覚が伺える。そしてモートンはそのような「とりまくもの」を語るための準備段階として、アンビエント詩学の主要な要素であるという「演出」「中間」「音質」「風音」「トーン」といった用語を検討していく。たとえば「中間的なもの」について彼は次のように述べている。

　中間的な言明によって指し示すことのできるメディアの一つが、声か書くことそれ自体の、まさにその媒質である。音楽の音は、たとえばバイオリンという媒質によって聴くことができるようになるので、中間的な音楽の一節を聴くとき私たちは音の「バイオリンらしさ」つまりは音質を意識するようになる。⁽⁶⁾

　話し声を「中間的なもの」として捉えるとき、わたしたちは声が運ぶ言語的なメッセージではなく声の肌理とも言うべき音の響きに、あるいはそれが鳴り響く身体や空間に、意識を向けることになる。同じように「中間的な音楽」においては、メロディやハーモニー、リズムといった記号化し得る要素よりも、まずはその音楽を可能ならしめている媒体としての音質、つまりは音響が聴き手に意識される。ここからは90年代からゼロ年代にかけて音楽とその周辺で交わされてきた、いわゆる「音響をめぐる言説」と非常に近い議論がなされているようにも読める。音響をめぐる言説、つまり音楽から切り離された即物的な響きとしての音を介して、非音楽的なノイズの探求や聴くことおよび空間を問題化した議論においては、まさしく音楽を可能ならしめている条件としての媒質に焦点が当てられたのだった⁽⁷⁾。モートンが指摘しているように、「私たちがノイズと考えるものと音楽と考えるもののあいだの境界をまさに無効にしようとする実験的なノイズ音楽は、音質（timbre）に関心を寄せる。ケージのプリペアド・ピアノは、ピアノの物質性に気づかせてくれる。（……）逆に、音の持続する振動や持続低音は、振動が起きているところである空間に気づかせてくれる」⁽⁸⁾。楽器が音楽のための道具である以前に備えている物質性、あるいは音が音楽のための記号である以前に満たされている空間性。それらはわたしたちがなにを音楽と呼び、なにを音楽ならざる背景もしくは雰囲気と呼んでいるかの区別に揺さぶりをかけていく。アンビエント詩学としての実践はまずもって「背景と前景のあいだの通常の区別を掘り崩す」⁽⁹⁾。

　さらにモートンが「コミュニケーションが起きている媒質を指摘することは、コミュニケーションを中断させることである」⁽¹⁰⁾と述べるとき、それは音響的な即興演奏における丁々発止ではないやり取り、反応の拒絶、無関心を装った演奏の並走状態といった特徴を想起させる。音響的な即興演奏では、それが起きているところの媒質すなわち音響が前景化することによって、非対話的な演奏へ、つまりはありふれたコミュニケーションの中断へと進んでいったのだと解釈することもできるだろう。『自然なきエコロジー』は2007年に刊行されているが、ここ日本に限っても同年に音響的即興に関する論争が収録された大谷能生『貧しい音楽』と北里義之『サウンド・アナトミア』が、前年には音響派を90年代から取り上げてきた佐々木敦による聴取論『(H)EAR』、翌年には音楽家としての立場から音響と聴取を論じた大友良英による『MUSICS』が刊行されるなど、いわば「音響をめぐる言説」の総括の季節でもあり、こうしたことを踏まえるならば、モートンの思想からは時代の機運のような側面も感じられるように思われる。

　とはいえ言うまでもなくモートンの議論を「音響をめぐる言説」へと収束させることはできない。後者はあくまでも特定の時代におけるある種の音楽の傾向を語るなかから浮かび上がってきたものだからだ。それに対してモートンの思想は小説、詩、絵画、映画と時代も領域も縦横無尽にわたり歩きながら「自然」に関わるための術を探っていく。いわば「音響をめぐる言説」の汎用化である。それだけでなく、モートンがアンビエント詩学を通して考察するのは、音響をも含み込んだ環境へと接近するためだということを見落としてはならない。たとえばモートンは米国実験音楽の作曲家アルヴィン・ルシエが1969年に手がけた「I Am Sitting in a Room」──パフォーマーが椅子に座りながら「わたしは部屋で座っている」という言葉を発し、それをその場で録音したものを同じ部屋でスピーカーから再生するとともにまた録音する、ということを繰り返していく作品──について次のような解釈を与えている。

　作品は、言葉と音楽のあいだの、音楽とまったき音のあいだの、そしてつまるところは音（前景）と雑音（背景）のあいだの揺れ動く余白に位置している。事後的に、私たちは、過程のそもそもの始まりから部屋が声において現前していたことを知ることになる。声はつねにすでにその環境において存在していた。⁽¹¹⁾

　重要なのは音楽の媒質から響きの肌触りや聴くことの称揚へと向かうのではなく、「声はつねにすでにその環境において存在していた」と捉える点だろう。それはモートンがアンビエント詩学の根本的かつ基本的な性格とする「再‐刻印」のきわめて洗練された在り方とも言える。声の録音と再生を繰り返すことから次第に空間の周波数特性が顕在化し、声は靄のようにくぐもってかたちなき響きへと融解していくこの作品では、空間の特性としての環境を漸次的に増幅することで事後的に声がはじめから環境とともにあったことを明らかにする。すなわちパフォーマーが語る声はつねにすでに環境において存在するのであり、そして声と環境のどちらが先でもないという点で環境に刻まれた声は起源ではなく差異と遅延を孕んだ痕跡である。もちろん声が「再‐刻印」であること自体はこの作品に限ったことではない──あらゆる声はつねにすでにその環境においてしか存在し得ないだろう。だがそのような環境のありようは普段は聴こえないものとして隠されているのである。さらに言うなら録音と再生の自己言及的な反復は、同一の空間であっても僅かな差異を増幅することで実演の度に異なる相貌を明らかにするのであり、この意味で環境のありうべき潜在性を仄めかしてもいる。いずれにせよ音楽が環境とともにあり、あるいは環境が音楽において現前することは、音楽とその環境という二項対立が崩壊する瞬間をわたしたちに聴かせることになる。だがそうであるからこそモートンは二元論を放擲し一元論へと還元することもしない。アンビエント詩学とされる芸術的実践は「内と外の差異を実際のところは解体しない」⁽¹²⁾のである。

　モートンのこのような思想からは、意図されざる響きとしてのサイレンスを音楽の主要な要素として取り込んだジョン・ケージや、その仕事を引き継いで何の変哲もないかのような録音に突如として録音メディアの不透明性に気づかせる仕掛けを施したリュック・フェラーリ、あるいは観客が会場空間に介入することによる微細な変化を電子音やオブジェによって可聴化／可視化したフェリックス・ヘスなどについても、同様のアンビエント詩学を湛えていると言うことができるだろう。それらはどれも音楽がおこなわれるところの条件としての環境──サイレンス、録音物、会場空間──に言及する。だが普段は隠されている環境に言及することは、それが見られ聴かれるものとされた途端に、環境であることをやめてしまうということを忘れてはならない。それを「自然なき」ものとして感得するためには、音楽の条件としての環境を明らかにすることそれ自体を概念化するのではなく、なおもその環境が流動的であるような曖昧さのうちに留まらなければならない。

　モートンはアンビエント詩学の作品について「知覚しえないものを知覚できるものにしつつ、その知覚しえなさのかたちを保つ」⁽¹³⁾とも述べている。知覚しえなさのかたちを保つとはどのようなことだろうか。モートンはこのような「かたち」について「自由即興を思い起こさせる」⁽¹⁴⁾という。体系化されたジャンルの技法に基づくことのない自由即興においては、あらかじめ決められた「かたち」の再現ではなく、手探りの状態でその時その場に生成するいわば「かたちなきかたち」を試みる。それはつねに事後的にしか結果がわからないような意想外な出来事へと、つまりは未知のものの領域へと突き進んでいく。だが未知のものが引き起こされた途端に、わたしたちにとってそれは既知のものになる──現在ではジャンルとしての「自由即興」が再現可能なスタイルと化しているように。そうではなく自由即興をその本質──いわばその即興性──において捉えるならば、それは既知のものと化したうえであらためて未知のものを探っていく試みだと言わねばならない。こうした未知のものと既知のものの往還運動が自由即興にあるのだとしたら、それはモートンが言うように「未知のものを既知のものにすることを欲する」⁽¹⁵⁾のであり、同時に「未知のものの特質である、当惑させる不透明性を保持しておくことをも欲する」⁽¹⁶⁾ことになる。自由即興における「かたちなきかたち」が事後的に未知のものであることをやめ、ひとつの「かたち」として既知のものに変化することは、自然について語ろうとした途端にそれが「自然」であることをやめることにも似ている。

　私たちが自然を真正面からみるとき、自然はその自然性を失う。私たちにはそれをただ歪像として垣間見ることができるだけである。歪みとして、形のないものとして、あるいは他のものがその形を失う状態として。この「かたちなきもの」が、エコロジカルに書くことの形式そのものである。⁽¹⁷⁾

　自由即興と銘打っていれば無条件で「即興性」をもたらすのではない。むしろ自由即興を真正面から──どれほど複雑であろうとメロディ、ハーモニー、リズム、音色などに還元された静的な構造を──聴き取るとき、演奏はその「即興性」を失ってしまう。わたしたちは「自然」を歪像として垣間見るように演奏の「歪み」を聴き取らなければならない。そしてそのように垣間見られた音の歪像こそがモートンに自由即興を想起させた「かたちなきもの」なのだろう。実は即興的実践に関してモートンは別の著作で興味深い一節を書き残している。本書の訳者である篠原雅武が2016年に刊行した『複数性のエコロジー』では、モートンとの直接の対話からアンビエントの議論を語根を同じくするアンビギュイティすなわち曖昧さ──「硬直性、二元論、首尾一貫した確定状態において消されてしまうもののこと」⁽¹⁸⁾──の議論へと接続していた。そしてモートンは「この曖昧さを、たとえば即興という表現行為との関連で指し示す」⁽¹⁹⁾のである。その一節として篠原はモートンによる2013年の著作『リアリストマジック』における次のような文章を引用している。

　即興とは、デリダが指摘したように、読むことと書くことが容易に区別できなくなっている状態で、読むことである。⁽²⁰⁾

　わたしたちはふつう、読むことと書くことは別の行為だと考えている。だが文章を読解しあらたに何かを書き起こすとき、読むことは書くことへと入り込み、また、書くことによって、もとの文章には読むことのいわば痕跡が残される。あるいはもっと素朴にこう言ってもいいだろう。なにがしかを書いているとき、わたしたちは書かれつつあるその文章を読んでもいるはずなのだ。事前に書くべきことを決定しているならともかく、わたしたちは書きつつ読み、読みつつ書き、そしてついに思いもよらなかったことを書き出してしまうこともある。それはきわめて即興的な行為と言い得る。即興演奏に比すべきは、読むことなく自由連想法的に書き続けていく自動筆記ではなく、むしろ「読むことと書くことが容易に区別できなくなっている状態」だったのではないだろうか。

　そしてこれを音楽において考えるならば、音を発することと聴くことが容易に区別できなくなっている状態で聴くことである、と言い換えることもできる。あらかじめ発する音が決められた演奏行為においては、聴くことと発することはあくまでも区別されたものとしてある。極端なことを言うならば、そこでは聴くことがなかろうとも「決めごと」に従って音を発しさえすれば、演奏はその目的を完遂することができる。だが音を発しつつ聴き、聴くことが発する音に変化をもたらし、また音を発することが聴くことを変化させていくとき、それはつねに生成変化する「即興性」の本来的なありようを描き出す。ここで重要なのはこうした「即興性」が作曲によって損なわれないばかりか、むしろジャンルと化した自由即興やスタイルとしての即興演奏によって立ち消えてしまうということだ。すなわち自由即興をその「即興性」において捉えるならば、作曲ではない純粋な即興演奏をフォルマリスティックに追い求めていくのではなく、むしろ作曲と即興の区別が曖昧な状態で即興することへと向かわなければならない──そこには必然的に作曲としての契機が織り込まれている。そしてこのように生成変化する「即興性」は、アルヴィン・ルシエの作曲作品における録音と再生や、フェリックス・ヘスの展示作品における装置と観客が、その環境において相互陥入的に影響を与え合い変化していく循環的なありようと類比的なものとして捉えることもできる。二元論を放擲するのではなく、しかし従うのでもなく、アンビエント詩学によっていたるところに現出する二元論の瓦解の瞬間を聴き取り、感じ取ること。そのようなモートンの環境思想は、音楽の条件としての環境に言及するとともに、環境への言及それ自体が曖昧になるような当惑させる質感をともなう「即興性」に、そのアクチュアルな具体性をあらわすことだろう。

　繰り返しになるものの本書『自然なきエコロジー』は2007年に刊行されている。このことの意味は大きい。なぜなら同年に英国ロンドンのゴールドスミス・カレッジでおこなわれた学術会議が、のちにモートンがその文脈で語られることになる思弁的実在論の出発点となっているからである⁽²¹⁾。読まれるように本書には思弁的実在論とその周辺の議論は一切出てこない。だがそのことはかえって、スタイルに当て嵌めてしまっては取り零してしまうようなモートンの思想の深部があらわされた、彼自身のキャリアのなかでも比類なき内容になっているように思う。それは19世紀に蓄音機を発明したトーマス・エジソンが、娯楽として音楽を複製し流通させるという20世紀的な用途をほとんど考えておらず、その代わりに教育やコミュニケーションなど生活の傍で記録と保存を担うといった、いわば20世紀的思考が覆い隠してきた蓄音機の物質的な可能性に触れていたように、本書もまた潮流としての実在論／唯物論以前にあるような、多方向に展開し得る脱人間中心主義的な思考の複数の軌跡が刻まれていることだろう。その痕跡を読み取るにあたって概念とイデオロギーによる硬直化を注意深く避ける必要があることはあらためて言うまでもない。

　「グライムの次世代」からオールラウンダーMCへ

　2014年以降のグライム“リヴァイヴァル” のなかで、SNSやインターネット・ラジオでは次世代のグライムMCが頭角を現してきた。ストームジーやノヴェリストといった才能とともに注目を集めてきたのがエージェー・トレーシー（AJ Tracey）だ。2012年よりビッグ・ズー、ジェイ・アモらとクルーMTP（My Team Paid）を組み、ヒップホップやグライムのミックステープをリリースする一方、ソロ名義で2015年にリリースした2枚のEP「The Front」「Alex Moran」はグライム・シーンを釘付けにした。

初期のキャリアを決定づけたヒットチューン :
AJ Tracey - Naila

　その後2016年～2017年にはEP「Lil Tracey」「Secure the Bag!」でトラップ色の強いメロディックなトラックにも自在に乗りこなす幅を見せ、昨年にはUSのヒットメイカー、バウワー（Baauer）とのコラボレーションを実現。「AJ Tracey - Butterflies (ft. Not3s)」では、ミドルテンポのアフロビーツを乗りこなし大ヒット、夏のアンセムとしてYoutubeだけで2000万回以上の再生回数を記録した。

AJ Tracey - Butterflies (ft. Not3s)

　数多くの客演やコラボレーションを経て、2019年2月、子ヤギを抱えたジャケットでリリースさえたデビューアルバム「AJ Tracey」は、G.O.A.T （greatest of all time）であることを証明するようにその才能を存分に発揮している。彼がが他のMCと一線を画してきたのは、トラップ、アフロビーツに対応する柔軟なフローと、「グライムMC」であることに囚われないトピックの幅である。
　とくに今作に収録されている“Wifey Riddim”は彼のパーソナリティを示している。自分の元カノやWifey（妻のように真剣な関係な彼女のこと）とのトピックを扱ったこのシリーズは、彼のスピットする本人の経験談、ストーリーが魅力となっている。

　本作に収録されている“Wifey Riddim 3”でも、彼の女性に対する考え方や女性遍歴がスムーズなラップに載せて披露されている。

　こうしたトピックを披露するのは、男性らしさ、ハードコアさ、バトル性を追求することの多いUKラップ・シーンにおいて異色だ。比較的スラングの少なくわかりやすい言葉選びとメロディックなセンスは彼の音楽性を高めているが、さらに彼の見た目の醸し出す雰囲気には、父親がトリニダード出身であるというミックスルーツも関係しているかもしれない。彼自身、しばし南国のロケーションでミュージック・ヴィデオを撮影しているが、その姿には見応えがあって白々しく見えない。
　そして最近のラッパーと同じように、プラダやグッチ、バレンシアガ、フェンディといったラグジュアリー・ブランド、またヴィー・ロン（V LONE）やオフホワイト（Off-White）といったUSのストリート・ブランドを言及しているが、そうしたブランド名には引っ張られない存在感を放っている。

AJ Tracey - LO(V/S)ER

　アルバム前半をアフロビーツのミドルテンポな曲が占めるのに対して、アルバム後半にはハードで聴き応えのあるグライムトラックやクラブ映えするトラックが収録されている。
　とくにギグス（Giggs）を客演に迎えた“Nothing But Net”には耳を奪われた。

　アフロビーツからクラブ・トラックまで、本作を手がけているトラックメイカーの人選も興味深い。以前UKラップ・プロデューサー特集で取り上げたナイジ（Nyge）やADP、スティール・バングルス（Steel Banglez）、カデンザ（Cadenza）といったUKラップのヒットメイカー、さらにリル・ウジ・バード（Lil Uzi Vert）を手がけてきたマーリー・ロー（Maaly Raw）、アップカミングなMCでもあるマリック・ナインティファイブ（Malik Ninety Five）、グライムのヒット曲をプロデュースしてきたサー・スパイロ（Sir Spyro）、スウェフタ・ビーター（Swifta Beater）、さらにUKガラージのDJ/プロデューサーとして知られるコンダクタ（Conducta）らが参加。幅を持ちつつもバランス感のある人選に彼の賢さが光る。

　前半ではトレンドのアフロビーツを自在に乗りこなし、後半ではグライム、トラップ、UKガラージといったUKクラブ・ミュージックをアップデートする。AJ Traceyのデビュー・アルバムはオールラウンドな才能が存分に発揮した作品となっている。

うちゅうろん【宇宙論】
宇宙の起源・構造・終末などについての理論の総称。宇宙を対象とした自然学として哲学や宗教の重要部門をなすが、現在では現代物理学的・天文学的研究をいう。コスモロジー。

　と、『スーパー大辞林 3.0』には載っている。リー・ギャンブルのレーベル〈UIQ〉から、去年のズリ『Terminal』に続くレーベル史上2枚のアルバム『7 Directions』を発表したプロデューサーの意図は、自らがここ数年リサーチを重ねてきたアフリカのバントゥ・コンゴのコスモロジーに着想を得たサウンドの構築にある。
　作り手の名前はアルファベットで「Nkisi」と書いて「キシ」と読む（本人に確認したので間違いない）。「Nkisi」とは、中央アフリカ、コンゴに伝わる、魂が宿るとされるオブジェクトのことである。その名前を自らに宿した作り手の本名は、メリカ・ゴンベ・コロンゴ（Melika Ngombe Kolongo）という。コンゴ出身でベルギーのルーヴェンで生まれ育ち、6年ほど前からロンドン在住。

　アメリカ、ヴァージニア州リッチモンドに拠点を置くチーノ・アモービ、南アフリカのケープ・タウンのエンジェル・ホとともに彼女が2015年に立ち上げたレーベル、あるいは世界に散らばる表現者たちの共同体である〈NON Worldwide〉は、アカデミックな理論、詩、ファッション、チャリティ活動まで様々な表現を横断しまくることによって、音楽シーンに「黒い」衝撃を与え続けている。
　レーベル設立当初のコンセプトをいくつかあげてみれば、「脱中心」、「反バイナリー構造」、「アフロ・ディアスポラ」など、アカデミアで主に使用される言葉が散りばめられている。〈NON〉には中心的リーダーや拠点がなく（脱中心）、白や黒、男と女、正義や悪、といった二元構造（バイナリー）の破壊を希求し、そのパワーの構成員は、奴隷制以降世界に離散していたアフリカにルーツを持った者たちだ（アフロ・ディアスポラ）。よって、〈NON〉は2017年の『Paradiso』で脚光を浴びたアモービのレーベルなどとされることがあるが、それは検討外れであり、個である構成員がその共同体を作り上げている（むしろ、アモービによれば〈NON〉の初期コンセプトの多くを考案したのはキシらしい）。

　キシのここ数年の動きを整理してみる。2015年の〈NON〉の第一弾コンピに “Collective Self Defense”を、2018年の第二弾コンピには “Afro Primitive”を発表している。ソロワークでは、2017年に〈Rush Hour〉傘下の〈MW〉からEP「Kill」を、2018年には〈Warp〉傘下の〈Arcola〉からEP「The Dark Orchestra 」をリリース。そのどれもが高い評価を得ていて、去年の英誌「Wire」年間ベスト・アルバムには「The Dark Orchestra」がEPとしてランクインした。キシの影響元である、ドゥーム・コアやガバがミニマリズムを媒介し、オリジナリティを作り出しており、彼女のDJスタイルにある凶暴性と高速性は、深夜のロンドンのフロアで多くを惹きつけている。
　近年、ロンドンの大学で心理学系の修士課程を修了したキシは写真家やインスタレーション・アーティストとしても活動しており、2018年にはロンドンのギャラリー、アルカディア・ミサで『Resonance (Forced Vibration)』サウンドとオブジェクトを用いた個展を開催している (https://arcadiamissa.com/resonance-forced-vibrations/)。
　そのインスタレーションでもテーマになっていたのが、『7 Directions』も基づいている、冒頭のバントゥ・コンゴのコスモロジーだ。また今アルバムはアフリカ研究の権威であるキムワンデンデ・キア・ブンセキ・フーキオ（Kimbwandende Kia Bunseki Fu-Kiau。著書に『African Cosmology of the Bantu-Kongo: Principles of Life and Living』など）に捧げられている。個展の説明や、先日ロンドンのブリープのポップアップ・ストアで開かれた「Wire」主催のトーク・イベントでの発言によれば、その宇宙の捉え方において、時間は直線系ではなく円系であったり、「見ること」は「聞くこと」であったりと、西洋近代の「宇宙」のあり方とはまったく違うことがわかる。

　今作『7 Directions』はタイトルが示す通り、7曲のトラックで構成され、曲名には「Ⅰ～Ⅶ」の数字が割り振られている。曲順通りに展開していく従来のアルバムの概念をフォローしているというよりは、別々の方向を向いた7つのオブジェクトが序列なく並存している様子が思い浮かぶ。今作のレコード盤のラベルには、レコードの回転方向である「右」とは逆の方向を向いた矢印が、自身の名前をあしらったダイアグラムとともにプリントされており、時間感覚の非論理性が増大されている。特定のコスモロジーを示したダイアグラムはコスモグラムと呼ばれるが、このラベルはそれに該当するだろう。ドレクシアが過去を前方向に押し進め続けているように、キシの円循環は右向きに左の指針を歩む。西洋のコスモロジーが音を立てて崩れていく。そして、そのサウンドとともに聴くものはアフロの宇宙に包まれる。


【『7 Directions』のレコード盤のラベル】

　“Ⅰ”は、ヨハン・ヨハンソンの劇伴を思わせる、霧のかかったフィルターで減退していく持続音ではじまる。同様のアンビエンスのもと、その背後では太鼓が鳴り響き、異なったモチーフのドラムが徐々に追加されていく。メインテーマのシンセとともに、TR-707的タムのビートと、スティックが、プリミティヴな循環を穏やかに描いていく。
　BPMは140に保たれたまま、“Ⅱ”はテープ・ディレイ的な反響音とともに開始。10分にも及ぶトラックの内部において、前半部は楽曲のリズムの骨組みが示されたあと、中盤から一定音を保持したロングトーンのシンセが階層化し、序盤の楽曲構造に最終部では回帰、音像はフェードアウトする。
　“Ⅲ”では速度が上昇し、ここに至るまでに示されたものと類型のリズムを通過したのち、1:44からガバ的な4/4キックが投入される。キシのDJセットで展開される高速のヴァイオレンスへと、自身の音楽的ルーツを提示するようにして、『7 Direction』は接続されてもいるのだ。
　“Ⅳ”では遠方から群衆が攻めてくるのが予感されるようなキックが冒頭で鳴り響き、50秒経過したあと、50-60ヘルツ音域の低音が倍増された低音ドラムが合流し、聴く者の身体を大いに揺さぶる。深いディレイと淡いディストーションがかかったテクスチャーの２種類のメロディ・モチーフが交互に入れ替わって現れる。低域のブレイクはほとんどなく、ドラム・パートの抜き差しが巧妙に行われる。変化と持続と低域の破壊力という意味では、今作最高のダンス・チューンだと断言できるだろう。
　再生される前から楽曲が開始していたことを示唆するようにフェードインではじまる“Ⅴ”は、淡々とループされるモチーフに、断続するスネアがリズムに表情をつける。終部のパーカッションの連打から、シンセ・オンリーのアウトロに息を飲む。
　“Ⅵ”でビートはバウンシーに跳ね上がり、これまでのシンセ・モチーフとの類型がここでも示される。ハイファイにシンセサイズされたパーカッションと衝突を繰り返すスティックがブレイク部分で展開する合奏が、キシ流のダブを彩っている。
　漂流するコードと広域へと押し上げられた金属音で開始する“Ⅶ”では、それぞれが別のリズム軸で進行する歪んだスネアと絃楽器のフレーズが交互に現れ、時にその二つが重なり見事なポリリズムを生む。このアルバムでの標準速度とも言えるBPM140代でトラックは進行し、決して遅くはないスピードであるものの、散発するシンセとポリリズムによって、身体が吸収するその速度感は緩やかになる。僅かなスネアと低域ビートを残し、アルバムは構成上終わりを告げる。

　最近ではベルギー時代の〈R&S〉からリリースされたアフロトランスをフェイヴァリットに挙げているキシだが、典型的なダンス・ミュージックのスタイルは、今作に高い強度を持ったパーカッションの大群に追いやられている。ハイハットもなければ、定位置のスネアもクラップもなく、ビート間のブレイクもほぼない。けれども先日公開された『RA』での彼女のミックスを聴けば明らかなように、『7 Direction』の楽曲はガバやトランスとの混成も可能な潜在性に満ち溢れている。
　現代思想の文脈を鑑みれば、人類学者のフィリップ・デスコラやエドゥアルド・ヴィヴェイロス・デ・カストロがアマゾンやアジアのコスモロジーから存在論的転回を起こしたように、我々の宇宙観の「外部」には「内部」を転覆させるような、あるいはその内外の境目など曖昧であることを示唆するような可能性に満ち溢れている。ここではその分析に踏み込むことはできないが、オルタナティヴが無いかのように見える昨今において、多元的な世界を感じる意味を『7 Directions』は日々の視点にも与えてくれるのではないか。

　『ele-king vol.22』のインタヴューで述べられているように、理論を応用し、文化や政治、エコロジーを表現するチーノ・アモービのインスピレーションは日常からやってくる。先日のトーク・イベントでは、それを踏まえた上で「日々の生活はあなたのコスモロジーのどこに位置していますか？」と僕は本人に質問した。彼女によれば、アフリカのコスモロジーは日常の「普通」を疑う自分に妥当性を与えてくれるものだ。コンゴからやってきた両親のもとで、ヨーロッパ社会で育つことは、日常に生活に常に疑問を持つことの連続だったとキシは答える。友人や家族がグローバルに散らばるディアスポラな世界を生きる彼女は、「国境などなくなってしまえばいい」とも力強くいう。キシの日常生活とは異なる宇宙を行き来するメタフィジカルな交差空間だ（彼女のサウンドクラウドに上がっているトラック“Deconstruction of Power”のタグは「metaphysics」だ！）。その意味で『7 Directions』は、異なる宇宙の境目で現代を生きる彼女の宇宙観を示すコスモグラムであるとも断言できるだろう。