「KING」と一致するもの

　昨年末、穏やかで美しい新作を送り出したトータスのジェフ・パーカー、彼がプロデュースを手がけたグループにアンテローパーなるユニットがいる。トランぺッターのジェイミー・ブランチとドラマーのジェイソン・ナザリーから成るこのデュオは、2018年にシカゴのレーベル〈International Anthem〉からファースト『Kudu』を発表。この6月には件のパーカー参加の新作『Pink Dolphins』が発売される予定なのだけれど、日本限定盤としてなんと、両作をカップリングした特別な１枚『Kudu + Pink Dolphins Special Edition』がリリースされることになった。エレクトロニクスも導入したエクスペリメンタルなジャズを一気に堪能する、絶好のチャンスである。まずは先行公開曲 “One Living Genus” を聴いてみて。

　〈Pヴァイン〉の「VINYL GOES AROUND」シリーズ、次なる新作はなんとブルースの王者、B・B・キング。1957年のファースト・アルバム『Singin' The Blues』と1960年作『The Great B.B.King』がオビ付きの180ｇ重量盤としてリイシューされる。さらに、同２枚をモティーフにしたＴシャツも限定販売。LPとのセットもあり。これまた見逃せないアイテムの登場だ。詳細は下記をチェック。

　作中の現在時は2004年、ロシア連邦中部の大都市エカテリンブルクを舞台に、トロリーバスの通路中央に主人公ペトロフがたたずむ場面で幕をあける。自動車工のペトロフは目の下にクマをつくった生気のない表情でつねに咳きこんでおり、みかねた女性客が席をゆずろうと「ガン患者なのか」と声をかけると「インフルエンザだ」とかえす。女のもうしでを断ったペトロフがふらふらと車内前方に歩をすすめるとやおらバスは停車し、プロレスの覆面をかぶったテロリスト風の男が彼を車外につれだし銃を押しつけたかと思うと、目隠しのうえ両手を縛られた政治犯と思しき男女数名の銃殺刑の片棒をかつがされる、その一部始終を無表情の乗客がトロリーバスの熱でくもった窓ごしにながめている──ここで「Петровы в гриппе」なるロシア語のタイトルバック、英語では「Petrovs in The Flu」すなわち『インフル病みのペトロフ家』である。

　ここまで開始から5分もない。熱に浮かされたような矢継ぎ早の展開に観るものは眩暈をおぼえるが、語り口は場面転換しながら別々の空間を描くのではなく、時間と空間の継起をおりこんでいるので混乱をきたすほどではない。そのため作品全体を表層とは裏腹の明晰さが一貫するが、明晰夢なる用語が存在するように夢の夢たるはただ夢の切迫感に由来するのではなく、夢みていることを知りながらみる夢もある。『インフル病みのペトロフ家』をみるとはそのような状態であり、全体はいくつかの部分にわかれるのだが、それらは分節化し併存するというよりは、階層化したがいに嵌入しながらハレーションを生み出していく。
　監督は本作が2018年の『LETO ‒レト‒』以来となるキリル・セレブレンニコフ。ユダヤ人の父とウクライナ人の母をもち、モスクワの北東部ロストフに生まれたセレブレンニコフははじめ演劇分野で頭角をあらわし映画に進出したのは前世紀末。爾来演出家兼映画監督として活動するなかで10本ちかい作品を世におくりだしているが、2017年には国からの演劇予算の不正流用の疑いで自宅軟禁状態になった。一説によると、セレブレンニコフがロシアのジョージア、クリミアへの侵攻やLGBTへの抑圧を批判した咎ともいうが、『インフル病みのペトロフ家』はそのような状況下でアレクセイ・サリニコフの小説をもとに脚本を書きすすめることからはじまったのだという。

　先に述べたとおり、現在時は2004年である。そこに1976年と1990年代というふたつの時制が混入する。76年は1917年のロシア革命から60年の節目の年を目前にひかえた年であり90年代──というだけで具体的な設定はあきらかにされていない──はソヴィエト連邦が崩壊する十年紀である。主人公ペトロフは76年の時点で4歳なので72年生まれの私の同級生だが、それはさておき、日本では72年の2月に浅間山荘事件がおこり５月15日には沖縄が本土に復帰している、そのような時代背景のもと、76年のエカテリンブルクでは年の瀬の風物詩ヨールカ祭り──正教会の新年祭、もみの木を飾りつけ、サンタクロースを思わせるマロースおじいさんと雪むすめが子どもたちへ贈りものをとどける──が盛大に催されつつあり、お祭りにでかける内気な4歳のペトロフと母（父とともに家のなかではなぜか全裸）と、ヨールカ祭には欠かせないおじいさんや雪むすめやクマや雪だるまに扮した若い役者たちの人間模様と、おそらく当人たちの記憶にものこらないであろう、一瞬の交錯が76年の世界の主題となる。
　セレブレンニコフは4歳のペトロフと、主要人物のひとりである雪むすめ役のマリーナをきりかえすように描くなかで出来事の立体化をはかるのだが、そのさい各自の主観ショットに仕掛けをほどこし性格を描きわけている。たとえば4歳のペトロフの主観はローポジションの視点そのものに純化する（ペトロフの身体は消失する）が、マリーナの場合、視界に入る男性はなぜだか全裸になるといった具合に。ただし本作ではこれらの内面描写がなにを意味するか、説明らしい説明はない。ただそのようなものとして視覚化する。そのように考えると、ペトロフの両親ともに家のなかでつねに全裸なのはペトロフの目に映る影像として現象していただけなのかもしれない。そのような主観の歪みは妄想や狂気、ときにはオイディプス的な解釈も可能だろうし、事実彼らはそのようにふるまうが、おかしいのは人物だけではない。すべてが狂っており、狂気に染まった空気はあたかも感染するかのように、70年代、90年代、2000年代の時制の隔たりを浸食し『ペトロフ家』のすみずみに満ち満ちていく。
　たとえば2004年の世界におけるペトロフの離婚した元妻ペトロワは女性を抑圧する男性への暴力衝動がおさえられず、攻撃はときに殺人にエスカレートする。他方でペトロフ家の一粒種のセリョージャは口うるさい図書館司書の母よりも、マンガを描くのが趣味の父になついており、離婚したのちも父の訪問を心待ちにしている。ちなみに息子の名であるセリョージャは1990年代の世界で、偉大な作家の列に加わるべく、ペトロフの手により念願かなってピストル自殺を遂げる作家志望の友人の名をとっているので、父子関係はペトロフの幼少期ばかりか90年代をも反復している。当の息子は本作では数少ない穏当なキャラクターだが、ペトロフ家という空間に内在するかぎりその象徴体系は狂気におびやかされつづけるであろう。

　いうなれば『ペトロフ家』はイデオロギーと経済と軍事において異質さを無意識のように潜在させるロシア的空間における、その最小の構成単位である家族の物語であり、いかにハチャメチャであろうとも、というよりむしろ荒唐無稽であればあるほど、家族という閉域特有の切迫感が逆説的にうかびあがる。むろん映像表現でそれをなしえるのはメカニカルな撮影技法であり、なかでも長回し──90年代のパートでは複雑な場面転換と動きのあるまるまる18分を撮りきっている──移動ショットあるいはアクションなどは場面の転換と連結を担い、その滑らかさが『ペトロフ家』におけるイメージの跳躍台となっている。むろんミニチュアなどの小道具やアニメーションやロケーションや音楽も虚構のリアリティを下支えする重要な要素である。ことに前作となる2018年の『Leto-レト-』では80年代のソ連でTレックスやツェッペリンやデヴィッド・ボウイにいれあげる若者たちを描いたセレブレンニコフだけあって音楽の使い方ひとつとっても芸が細かい。一例をあげると、哲学者ヴィーチャ宅で友人イーゴリとペトロフとが酒盛りをする場面（時制は2004年）、政治や宗教に悪態をつきつづけるヴィーチャが手にしたカセットを小ぶりなデッキに入れてボタンを押すとニック・ケイヴとバッド・シーズの “Tupelo” がおごそかにながれはじめる。
　この曲は85年のセカンド『The Firstborn Is Dead』（〈Mute〉）の1曲目で、作中の会話でオーストラリアが話題になる（そしてそれは物語の重要な伏線となる）ことから豪州出身のニック・ケイヴを連想したと思しいが、ケイヴはじっさい旧共産圏で、ストーンズやヴェルヴェッツといったビッグネームにおとらぬ人気を誇っていた。いささか牽強付会だが、先日レヴューしたソニック・ユースがさきごろ Bandcamp に発表したライヴ音源『Live In Kyiv, Ukraine 1989』によせたコメントで、ウクライナ出身で多国籍ジプシー・パンクバンド「ゴーゴル・ボールデロ」をひきいるユージン・ハッツは以下のように述懐している。すなわち「ニック・ケイヴ、ノイバウテン、ピストルズ、ディスチャージにはなれっこだったけど、ソニック・ユースこそ僕らが必要としていた新しいビタミン剤だった」
　いうまでもなく1989年、ウクライナはいまだソヴィエト連邦に属していた。SYは前年にリリースした『Daydream Nation』の成功を受け、やはりまだソ連だった現リトアニアのヴィリニュスからレニングラード～モスクワを経てウクライナのキーウをめぐるツアーに出た。上の発言の主であるユージン・ハッツが足を運んだのは地元キーウの回でいかにペレストロイカ体制下だったとはいえ、殺気にちかい熱気に満ちた音源を耳にすればSYへの期待が尋常ならざるものなのがわかる。この時点でSYはすでにアングラの帝王というよりオルタナのモーセであり、同年ボン・ジョヴィらヘアメタル勢が大挙しておしよせたモスクワ・ミュージック・ピース・フェスティヴァルに共産圏における文化親善大使の座は奪われたものの、リスナーにもたらした影響において比較にならないほどの深度だった（なにせ、ハッツはSYのライヴをみてニューヨーク行きを決意したというのだから）。

　80年代前半のニック・ケイヴもおそらく似たような役割を担っていた。むろんそのような存在もやがてノスタルジーの対象にならないともかぎらない。事実『ペトロフ家』の字幕翻訳を担当した守屋愛がセレブレンニコフの発言を引くかたちで指摘するように本作をみた「ロシアの観客の感想は、昔を懐かしんでノスタルジーにひたり、共感するものがほとんど」だったという。彼らの感想はリアリティの傍証でもあるが、セレブレンニコフの語りはむろんまっとうなノスタルジーにとどまらない。ソクーロフ的長回しに、ブニュエル風の飛躍、クストリッツァ的群衆性、咳つながりで『ヴァンダの部屋』ならぬ『ペトロフ家』などといいだしたら、そいつの額に手をあて熱をたしかめたほうがよさそうだが、どんな妄言や妄想もトロリーバスさながら乗っけてしまう『インフル病みのペトロフ家』のバフチン的な、すなわちきわめてロシア的なカーニヴァル性はコロナが世界を覆い尽くしロシアがウクライナに侵攻した2022年を戯画化する娯楽作となった。

Mamas Gun
Cure The Jones
Légère Recordings / Pヴァイン

Soul

Amazon Tower HMV disk union

　ロンドンに拠点を置くソウル・バンド、ママズ・ガンが2017年発表の前作『Golden Days』から約4年半を経てニュー・アルバム『Cure The Jones』を完成させた。バンドの中心メンバーであるアンディ・プラッツがショーン・リーと組んだヤング・ガン・シルヴァー・フォックスでの精力的な活動（2018年の『AM Waves』と2020年の『Canyons』、計2枚のアルバムを作っている）、そして予期せぬパンデミックの影響も受けて過去最長のスパンを開けてのアルバム・リリースになったわけだが、これは14年に及ぶママズ・ガンのキャリアにおけるマスターピースとして賞賛されることになるだろう。
　2009年にアルバム『Routes to Riches』でデビューした当時のママズ・ガンは、のちにヤング・ガン・シルヴァー・フォックスへと発展していくAORフィーリングをベースにしつつ、マルーン5ばりのポップ・センスとジャミロクワイにも通ずる洗練されたグルーヴを武器にして人気を博していくことになるが、例えば『Routes to Riches』収録の “Pots of Gold”、続く2011年のセカンド・アルバム『The Life and Soul』収録の “We Make it Look So Easy” など、随所で垣間見せていた真摯なソウル心にも強く心を惹かれるものがあった。
　そんなママズ・ガンがデビュー時からの音楽的方向性を一転してソウル・ミュージックに寄せる憧憬を前面に打ち出してきたのが、2017年リリースの4thアルバム『Golden Days』だった。マーヴィン・ゲイ流儀のしなやかなメロウネスに貫かれた内容は従来からのファンはもちろん新たなリスナーを開拓することにもつながったが、今回の新作『Cure The Jones』は『Golden Days』の路線をさらに推し進めたより純度の高いソウル・アルバムに仕上がっている。
　『Cure The Jones』の豊潤なサウンドの向こうから立ち上がってくるソウル・レジェンドたちは、マーヴィン・ゲイ、ビル・ウィザース、カーティス・メイフィールドなど。まるで彼らが憑依したような、素晴らしいヴォーカル・パフォーマンスとソングライティングによってアルバムを傑作へと導いたアンディ・プラッツに話を聞いてみた。

ママズ・ガンの音楽は、角やエッヂやテクスチャーがあって、5人の人間が一緒に演奏している音だ。一方のヤング・ガン・シルヴァー・フォックスの音楽は滑らかで丸みがあり洗練されていて、2人の人間が作っている音楽だ。

■まず、2017年リリースの前作『Golden Days』について改めてお話を聞かせてください。『Golden Days』は今回の新作につながるママズ・ガンにとってのひとつの転機になったアルバムと考えていますが、現在から振り返って同作をどのように受け止めていますか？

アンディ・プラッツ（Andy Platts、以下AP）：100％同感だね。『Golden Days』は、僕にとってもバンドにとっても分岐点となる作品だった。自分たちで音楽のプロデュースを手掛けつつ、正真正銘のソウル・ミュージックという観点から自分たちのサウンドを磨き上げたんだ。これまで以上に兄弟や家族のような親密さが感じられるバンドになるための第一歩になったよ。

■その『Golden Days』から約4年半が経過しています。これはママズ・ガンのアルバム・リリースのスパンとしては過去最長になりますが、この時間は今回の新作の制作にどのような影響を及ぼしていますか？

AP：そのうちの2年はパンデミックによるものだったけど、この期間で僕は作曲家として、そして僕たちはバンドとして、『Golden Days』を制作したときに選択した数々のことに対して自信を感じられるようになったと思う。『Cure The Jones』を制作したときの僕たちには自信があり、成熟していた。それは僕たちのスキルや意図が自然に進化して集約されたからだと思うんだ。

■『Golden Days』から『Cure the Jones』のあいだ、アンディ・プラッツさんに関してはヤング・ガン・シルヴァー・フォックスでの充実した活動がありました。YGSFの活動で得た成果は今回の新作にどのようなかたちで反映されていますか？

AP：どちらのプロジェクトも重なる部分があると思う。例えば、プログレッシヴなハーモニーやグルーヴの使い方、ソウルフルなメロディの作り方だね。ママズ・ガンの音楽は、角やエッヂやテクスチャーがあって、5人の人間が一緒に演奏している音だ。一方のYGSFの音楽は滑らかで丸みがあり洗練されていて、2人の人間が作っている音楽だ。ホーンなどについては別として、だけどね。どちらのプロジェクトも、本質的に異なるものだから、お互いを支えあっている。このふたつのプロジェクトは対照的なんだ。ソングライターとしての自分は、片方のプロジェクトに取り掛かるときにはある特定のマインドになって、もう一方のプロジェクトに取り掛かるときはまた別のマインドになる。そういう原動力が交互のプロジェクトによって得られるんだ。

■アンディさんは2020年に竹内アンナさんの “Striking Gold” を彼女と共作しています。あなたはこれまでにも山下智久さんや Every Little Thing に楽曲提供していますが、こうした日本のアーティストとのコラボレーションはどのような体験になっていますか？

AP：自分のやっていることが異なる状況でどのように解釈されるかを知る良い機会だと思っている。日本のポップ・ミュージックは、とても洗練されていて冒険的だ。僕はそこがすごく気に入っているんだ。洋楽のリスナーなら引いてしまうようなコードや曲構成を試してみたいという自分の好奇心が刺激される。それに、他のアーティストと直に仕事をするのは本当に楽しいんだ。アンナは素晴らしいよ。アイデアにあふれている。

中央が、今回メール・インタヴューに答えてくれたアンディ・プラッツ

マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ビル・ウィザースといったアーティストたちは、偉大な人物であり作詞家としての僕やバンドのメンバー全員に昔から影響を与えてきた。ルイス・テイラー、シュギー・オーティス、スモーキー・ロビンソンのようなアーティストたちにも影響を受けてきた。

■2020年以降の世界規模での新型コロナウイルスの感染が今回の新作に及ぼした影響はありますか？

AP：たしかに影響はあった。『Cure The Jones』は作詞やサウンドや曲作りの深みという面において、僕やバンドが体験したパンデミックによって形作られたアルバムだと言えると思う。それに、録音した素材をテープに収める期間が3日間しかなかったという状況だった。

■アルバム・タイトル『Cure the Jones』にはどのような意味／想いが込められているのでしょう？

AP：なにかを「Jones」するということは、なにかを渇望するとか、欲求が満たされたいと思っているという意味なんだ。そこから各自の解釈をしてもらえればいいと思う。

■今回の新作『Cure the Jones』の音楽的コンセプトを教えてください。どんなアルバムを目指しましたか？

AP：基本的な意図としては、素材の大部分をアナログ・テープで録音してより豊かで深みのある音にすることだった。このアルバムではベラ・チッパーフィールドがハープを演奏して、ジョナサン・ヒルがストリングスで参加してくれている。それから “Party For One” や “You're Too Hip (For Me Baby)” などでは新たな領域を開拓した。これも意図したことのひとつだね。

こんなご時世だからこそ、楽観主義的な姿勢を強く持って自分が恵まれていることを思い出すべきだと考えている。自分の人生には良いことがあるということを認識して、それらに感謝するべきだと思うね。

■今回の新作では “Winner's Eyes” を除く全曲のソングライティングをアンディさんが単独で手掛けています。曲を書くにあたってはどんな点に留意しましたか？

AP：年齢を重ねるにつれ、歌詞の質にこだわるようになった。つまり、「まあまあ」のアイデアと「最高」のアイデアの違いということ。また、アルバムの曲たちはひとつのコレクションに属するようなものにしたかった。2013年のアルバム『Cheap Hotel』みたいに、バラバラで断片的な曲ではなくてね。それも『Golden Days』から学んだことだよ。

■アルバムの収録曲からは偉大なソウル・ミュージックのアーティストたち、具体的にはマーヴィン・ゲイ、ビル・ウィザース、カーティス・メイフィールド、アース・ウィンド＆ファイアー、アル・グリーンなどが連想されますが、アルバムの制作にあたって指標になったアーティストや作品はありますか？

AP：バンドのメンバー全員に共通しているのは、僕たちがソウル・ミュージックを高く評価しているということ。マーヴィン・ゲイ、カーティス・メイフィールド、ビル・ウィザースといったアーティストたちは、偉大な人物であり作詞家としての僕やバンドのメンバー全員に昔から影響を与えてきた。でも僕たちは、ルイス・テイラー、シュギー・オーティス、スモーキー・ロビンソンのようなアーティストたちにも影響を受けてきた。それに加えて、スコット・ウォーカーのようなソウル系とはまた違ったアーティストからも影響を受けている。例えば “When You Stole The Sun From The Sky” は彼の影響が特に強い曲なんだ。

■以前ママズ・ガンの音楽的魅力はジャミロクワイやマルーン5を引き合いにして語られることがありましたが、今回の新作のアプローチはぐっと70年代ソウル寄りでシルク・ソニックと重なるところもあると思います。先日のグラミー賞でも高く評価された彼らの作品をどのように評価していますか？

AP：僕たちの音楽の多くには昔から70年代のアプローチがあったと思うんだけど、いまのプロダクションになってようやく自分たちが思い描いていた音や出したいサウンドが出せるようになったと思うんだ。シルク・ソニックは音楽的には良い選択をしていると思うけど、歌詞が浅くて安っぽいと思うな。ブルーノ・マーズは良い音楽を作る可能性を秘めているということだね……あまり物議を醸すような言い方はしたくないんだけど（笑）。

■そのシルク・ソニックがそうであるように、ママズ・ガンも70年代のソウル・ミュージックを単なる懐古趣味にとどまらない現代の音楽として表現することに成功していると思います。その点を踏まえて、サウンド・プロダクションやレコーディング、演奏などの面でどんなところにこだわりましたか？

AP：基本的にすべては曲からはじまるんだ。プロダクションの方向性は曲によって決まる。曲はすべて、僕たちが生きている時代や現代という時代に感じている感情から影響を受けているんだ。だからコンテンポラリーなサウンドになるんだよ。それに、70年代らしいサウンドに現代的なプロダクションを少々加える箇所を見出すことも大切だ。僕たちのサウンドは作曲したパートと楽器をマイクに接続して、その音を録音する特殊な方法によって作り上げられているんだ。

■アルバムのリード・トラック “Good Love” はフィラデルフィア・ソウル～シカゴ・ソウル風の軽妙なグルーヴが心地よくたいへん気に入っています。この曲をアルバムの顔になるリード・トラックに選んだ理由、そしてこの曲で打ち出したかったサウンドやメッセージなどについて教えてください。

AP：こんなご時世だからこそ、楽観主義的な姿勢を強く持って自分が恵まれていることを思い出すべきだと考えている。自分の人生には良いことがあるということを認識して、それらに感謝するべきだと思うね。“Good Love” はそういうものをすべて網羅していて、とにかくポジティヴさを高らかに表現にしている。ポジティヴを拒否する人なんていないだろ？

■今回の新作中、バンドにとって最もチャレンジングな試みになった楽曲はどれになりますか？

AP：“Go Through It” は、曲の雰囲気を捉えるために演奏を何度か撮り直したからチャレンジングだった。“Looking For Moses” もグルーヴがしっくりハマるように何度か録音したね。

■今回の新作はママズ・ガンを新しいレベルに押し上げるキャリア最高傑作だと思います。それを踏まえて、デビュー作の『Routes to Riches』から『Cure the Jones』に至るこれまでの5枚のアルバムがバンドにとってどんな意味を持つのか、各作品を簡単な理由も添えつつ一言で表現してもらえますか？

AP：『Routes To Riches』は明るさ、『The Life & Soul』は急ぎ、『Cheap Hotel』は不確実、『Golden Days』は恐れ知らず、そして『Cure The Jones』は自信。僕たちのサウンドは作曲や音の個性において、かなり落ち着きがないという状態から焦点がしっかりと定まってきた。どんなサウンドにしたいのかというイメージが明確になって、それに自信を持てるようになってきたんだ。こういう変化には時間がかかるけれど、良い方向に向かっていることが自覚できたら、それをじっくり育んでいけば良いと思っている。進化を急かすことなんてできないからね。

■バンドの最高傑作といえる『Cure the Jones』を作り上げたことによって得た最大の収穫はなんだと考えますか？

AP：いままで以上に自分の内なる声を信じることだね。

Mamas Gun『Cure The Jones』配信リンク
https://p-vine.lnk.to/G2HIMH

アンビエント・ミュージックの発案者
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非音楽家の誕生／オブスキュアの革命／サティ、ケージ、ライヒからイーノへ／ボウイのベルリン三部作／クラウトロックとのつながり／アンビエントの発案／トーキング・ヘッズとの蜜月／『No New York』の衝撃／ドゥーワップからヴェルヴェット・アンダーグラウンド、ドナ・サマーまで／ポスト・パンク時代の門下生たち／ジョン・ハッセルとの絆／アフリカ音楽への熱狂／スターたちのプロデューサー／政治的アクティヴィストとして／ほか

執筆：野田努、小林拓音、松村正人、三田格、坂本麻里子、高橋智子、イアン・F・マーティン（Ian F. Martin）、ジェイムズ・ハッドフィールド（James Hadfield）、松山晋也、北中正和、篠原雅武、徳井直生、廣瀬豊、毛利嘉孝
翻訳：江口理恵
装丁：鈴木聖
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　 フライ・アナキンは……というか、どうしてぼくが二回も続けてUSラップものをレヴューすることになったのかを話すのが先だろう。ある意味個人的な事情ではあるのだが、ひとりの音楽好きとして言っておく必要がある。
　 自分の信条と反するカタチで、すっかりストリーミングやbandcamp、ときにはyoutubeなど、いかにもな21世紀のリスニング・スタイルで聴いていると、アルゴリズムによってぼくの好きそうな音源を推薦され続ける。誰に？　いや、だからその、ハイテック産業がまんまと波及させた便利なプログラムに、だ。周知のように、スマホで性的なニュースを見てしまうと、その後、あれよあれよと性的な見出しが多数並ぶ、あれと同じことが音楽リスニングでもここ何年もあいだ起きている。そうすると、あたかも世界は好色な方向に向かっているという虚構がひとつの現実になる、というほどではないが、ハイテック産業に管理されている気分は避けられない。ましてや、こうしたアルゴリズムは作為的に操作できるという説もあるので、ぼくは反旗を翻すべく、アルゴリズムが自分に薦めてはこないであろう音楽作品を探索し、壁の外側から面白いモノを選んでいるのだ。
　 ハイテック産業が旧来のリスニング文化のエコシステムを破壊するまでは、クソのようなことはたくさんあったにせよ、基本的に音楽産業は音楽好きの連中によって成り立っていた。spotifyやハイテック産業でむかつくのは、彼らにとって重要なのは必ずしも音楽でないということだ。ゆえに、たとえそれが巨大戦艦に竹槍で挑むようなものだとしても、自分のスマホやコンピュータの画面を信用しないことにしているという、自分で言うのもなんだが化石のような態度でいる。
　リスニング文化紀元前においては、 話は簡単だった。レコード店に行けば、そのときイケているテクノもヒップホップもロックもみんな目に入ったし、並んでいるレコードはそういった音楽を愛好しているスタッフの耳によって推薦されていた。アンダーグラウンドの才人フライ・アナキンと、アンダーグラウンドの奇人ピンク・シーフとの共作に共感を覚えた理由のひとつもそこだ。あのアルバムのコンセプトはレコ屋で、レコ屋好きにはたまらない内容で、レコ屋はいまやディズニーが配給する映画に出てきても不自然ではないファンタジーなのだ。
　しかし、ピンクとアナキンは3Dのコンピュータ・グラフィックで描かれた人畜無害な黒人ではなかった。つまり虚構ではなかった。その証拠に、ピンク・シーフはムーア・マザーのラップ・アルバム『Black Encyclopedia Of The Air』にフィーチャーされたし、フライ・アナキンはこんなにも良いアルバムを完成させている。
　
　ラップをずっと熱心に聴き続けている人からすると、なにをいまさら言ってやがんだ、という感じもあるらしい。俺らはずっと前から、ヒップホップ不毛の地バージニア州リッチモンドで、アナキンがミュータント・アカデミー（という地元のヒップホップ集団かつレーベル）の一員として活動していた頃からチェックしているんだぞ、と。じっさい27歳のアナキンにはすでに10年のキャリアがある。「彼こそアンダーグラウンド・ヒップホップの新しいヒーローだ」とピッチフォークが讃えたりしたことも、彼らの自尊心を刺激したかもしれないが、どうか許して欲しい。アルゴリズムがなければ、ピッチフォーク（いわく「アンダーグラウンドの新ヒーロー」）もWIRE（いわく「アナキンは絶好調」）もクワイエタス（いわく「今年もっとも重要なヒップホップのレコード」）も、そしてエレキングもこんなに遠回りをすることはなかったのだ……と思いたい。
　
　フライ・アナキンのソロ・アルバム『フランク』は、言うまでもなくエイミー・ワインハウスのデビュー・アルバムと同名である。わかっていて、そうしたらしい。なるほど、ワインハウスとアナキンをつなげるキーワードはたしかにある。古いソウル、古いジャズだ。ぼくがよく聴いていた頃のヒップホップでは当たり前のサウンドを、ハイテック産業以降ではブーンバップと呼んでいるが、この名称にいまだ抵抗を覚えるのは、ぼくが紀元前の化石だからだろう。ま、それが長い年月を生きるってことなのだから仕方ないとして、とにかくぼくはこういうサウンドが好きだったし、いまでも好きだ。ソウルやファンクやジャズをサンプリングしてループしたこれが。ウータン・クランやスラム・ヴィレッジ、ムーディーマンやアンドレスなんかとも共通する、大胆で、洗練されたソウルフルなグルーヴ。昔のソウルのヴォーカルのパートをルーピングしている曲なんかはとくに格好良くて、泣けてくる。
　マッドリブが1曲提供している。アンダーグランド・ヒップホップの巨匠の参加は、アンダーグラウンド・ヒップホップのニュー・ヒーローにとっての初の単独名義のアルバムにサウンド以上の意味、この音楽の血統を示しているが、アナキンの剃刀のようなラップは、間違っても後ろ向きではない。（ぼくにはリリックのことはわからない。わかる人のなかには、アール・スウェットシャート並の実験性があるということを書いている人もいる）

　アナキンは自分を変人のように見せているが、じつは数年前まで働きながら音楽を続けてきた苦労人で、ケンドリック・ラマーの『good kid, m.A.A.d. city』を6ヶ月間毎日車のなかで聴きこんでいたような過去を持っている。「俺はずっとリッチモンドでドラマとドラッグに囲まれて生きてきた」とアナキンはあるインタヴューで語っている。「売ろうが吸おうが、俺はその隣の部屋で韻を踏んできたんだ」。そして「地球上でみんなを楽しませる」ためにミュータント・アカデミーが生まれ、いま『フランク』が生まれた。街のイカつい不良の風情ではないし、内省的な詩人な感じでもない、ぼくはラップの専門家ではないけれど、普通にすごく良いラッパーのように思える。
　それにしても〈Warp〉傘下にはじまった〈Lex〉レーベル、愛のある良い仕事をしているなぁ。

（＊）なお、本稿でアルゴリズムの観点からストリーミング系と並列されているbandcampだが、言うまでもなくそれは現状ではDIYアーティストたちにとっての良きプラットフォームであり、また、アナログ盤文化再燃の一助にもなっている。ミュージシャンたちからの度々の苦悩の叫びを浴びているspotifyと一緒にすべできはないだろう。
（＊＊）渡部君の話によれば、Rainbow Disco Clubで来日したムーディーマンがア・トライブ・コールド・クエストやギャング・スターをかけたそうだが、つまり、そこにフライ・アナキンが混ざっていてもなんら不思議はない、ということ。

　言うまでもなく、パンデミックは世界じゅうのミュージシャンに甚大な被害をもたらした。部屋に閉じこめられた多くの人びとは内省へと向かい、それと関係があるのかないのか、アンビエント作品のリリース量も増えた。あれから２年。欧米ではライヴもパーティもほぼ普通に開催されるようになっている。20年間つねにダンスを追求しつづけてきたNYのパンク・バンド、!!! （チック・チック・チック）の面々はこの期間、どんなふうに過ごしていたのだろう。
　新作を再生すると、アコースティック・ギターが感傷的なコードを響かせている。なじみのある声が控えめに「普通の人びと、普通の人びと」と繰り返している。エネルギッシュなライヴ・パフォーマンスで知られる彼らが、まさか弾き語りに活路を見出す日が来ようとは。まったくコロナ恐るべし……

!!! (Chk Chk Chk)
Let It Be Blue
Warp / ビート

Dance Punk

Amazon Tower HMV disk union

　嘘だ。２曲めからアルバムはフルスロットルで走り出す。ちょっとしたジョークなのだろう。R.E.M. のカヴァー（というよりはリリックの拝借と言ったほうが近いが）からデンボウ（＊）にインスパイアされた曲まで、相変わらずヴァラエティに富んだ内容である。軸になっているのはやはりダンス。!!! がそれを手放すなんてありえない。
　むろん変わったところもある。ドラムマシンの存在感。通算９枚めのスタジオ・アルバムは、かつてなく打ち込みの度合いが高まっている。集まってセッションするのが困難なら、機械を活用するまで。ダンス・パンク・バンドが踊れない時代に突きつけた回答、それが新作『ブルーなままに（Let It Be Blue）』だ。パンデミックの「暗い」思い出を否定することなく、ポジティヴに前へと進んでいこう──ビートルズの曲に引っかけたこのタイトルにはきっと、そんな想いが込められているにちがいない。
　幸いなことに、日本でもだいぶライヴやパーティが復活してきている。先日《LOCAL GREEN FESTIVAL’22》への出演がアナウンスされた !!! だが、ここへ来て単独東京公演も決定した（詳細は下記）。リモートで制作されマシン・リズムに身を委ねた楽曲たちが生のステージでどのように暴れまわるのか、いまから楽しみでしかたない。

＊　シャバ・ランクスの（反ゲイ感情を含む）問題曲に由来し、その後ドミニカで独自に進化を遂げた、レゲトンの発展形。

普通でいたくないんだけど、普通でいたくないと思うのは他の皆が思っている普通のこと。それって感情の戦いだからね（笑）。ユニークであること、ユニークでありたいと思うことは普通のことなんじゃないかな。雪の結晶と同じさ。ひとつひとつが違って当たり前。それが普通のことなんだ。

■つい最近スペインでツアーをされたのですよね。いまだパンデミックは継続中かと思いますが、オーディエンスの状況やパフォーマンスの手ごたえはどうでしたか？

ニック・オファー（以下、NO）：すごく良かったよ。久々のコンサートだったから特別感があったし、手ごたえもすごく良かった。パフォーマンスを永遠に続けていたいような感覚だったね。まあ、メンバーのひとりでもコロナにかかったらショウをキャンセルしなきゃっていうプレッシャーはあったけど、その他はいつものライヴと同じように楽しかったし、雰囲気も同じだった。３日だったから、違いを感じる時間もなかったっていうのもあるかもしれない。アメリカに戻って長いツアーをやったらどんな感じなのかな？　っていうのはいま俺も気になっているところなんだ。

■住まいはいまもニューヨークですか？

NO：そうだよ。

■NYはどういう状況なのでしょう？　マスクをしている以外は以前のNYに戻りつつあるというような記事も見かけましたが……

NO：ニューヨークって感染者の数も多かったし、アメリカのなかではコロナを気にかけてるほうだとは思うけど、正直いまはもうコロナはあまり影響していないと思う。スーパーとかに行くと、けっこう皆マスクをしていたりするけど、それ以外は前のニューヨークと変わらないね。クラブにいったらワクチンの接種証明のカードを見せないといけないとか、以前と違うのはそれくらい。

■前作もヴァラエティに富んでいましたが、今回もだいぶヴァラエティに富んだアルバムに仕上がっています。パトリック・フォードによるトラック、ドラムマシンも印象的です。こういう打ち込み寄りのアルバムに仕上がったのは、ここ２年のパンデミックと関係がありますか？　たとえばエレクトロの “Panama Canal” は、ラファエル・コーヘンとマリオ・アンドレオーニのファイル共有から生まれた曲だそうですね。

NO：!!! はエレクトロニックな要素を年々増してきているけど、今回はそれがMAXになっている。やっぱりそれは、バンドとして集まることができなかったから。俺たちはエレクトロニック・ミュージックが好きだし、それは常に !!! のサウンドの要素としては存在していたけど、今回はさらにそれを強化せざるをえなかったんだ。だから逆に、次のアルバムはもっとアコースティックになるかもね。今回は、リモートでエイブルトン・セッションをやりながら曲をつくっていったんだけど、“Panama Canal” もそのひとつ。誰かがまずサウンドを作って、それにまた違うメンバーが自分の音を乗せていく、というのが主な流れだったんだ。

R.E.M. の時代は、皆もっと無知だった。だから、情報を与えられると皆がそれを信じざるをえなかったと思う。でもいまは、皆ある程度知識がある。いまは、陰謀論をつきつけられても、俺たちはそれを信じるか信じないかの選択肢を持ってるんじゃないかな。

■今年は “Me And Giuliani Down By The School Yard (A True Story)” から19年、来年で20周年です。最近就任したエリック・アダムス市長はどんな印象の人物ですか？　銃の暴力からの脱却やホームレス問題の解決などを掲げているそうですが。最近は、仮想通貨で給料を受け取るというニュースも話題になりましたね。

NO：俺はあんまりそういう話題はフォロウしてないんだよね（笑）。ジュリアーニよりはマシなんじゃないかな。もちろんエリック・アダムスも大衆が嫌がることをしてはいるんだろうけど。でも、彼なりにニューヨークという街をより多くのビジネスや観光業で潤わせようとはしてると思う。それが俺が望むことかと聞かれたらそうではないけど、彼は彼のやり方でやってるんじゃないかな。完璧ではなくても、ジュリアーニよりマシなのは確か（笑）。ジュリアーニより良くなるのはぜんぜん難しいことじゃないしね（笑）。

■“Me And Giuliani” が出た当時は、アメリカやイギリスがイラクに戦争を仕かけていました。いまはロシアがウクライナを侵略中です。今回バイデンはあまり積極的には介入していないように見えます。彼は、米国民からの支持は高いのでしょうか？

NO：俺はあまり政治のことを理解していないから、この質問に答えるのに適してはいないと思う。ニューヨークでは絶対に見ないのに、アメリカの真ん中なんかに行くと、トランプ支持の垂れ幕が掲げてあったりしてさ。俺もびっくりするんだ。それくらい、アメリカ全体がなにを考えているのかはわからない。バイデンの文句を言っているひとたちもいるけど、彼が完全になにかをやらかしたとも思わないし、エリック・アダムスと同じく、彼は完璧ではないけどトランプよりはマシなんじゃないかな。

■初めて１曲目を聴いたとき、アコースティックな曲でびっくりしました。まるで違うバンドになったかのような印象を受けました。リスナーにどっきりを仕かけるような意図があったのでしょうか？

NO：そうそう。このアルバムにはサプライズがあるぞってことを知らせるため。あと、気に入らなかったらスキップしやすいとも思ったし（笑）。

■同曲は、タイトルどおり「普通の人びと」がテーマの曲ですが、逆にあなたにとって「普通ではない人たち」とはどのような人びとですか？

NO：なにを普通とみなすかがまさにこの曲のテーマなんだ。自分自身でいることへの葛藤とかね。でも、誰だって普通なんだ。みんなそれぞれ違うし、それは当たり前のこと＝普通なんだ。皆、最初は似たような希望や夢を持っていて、成長するにつれそれにそれぞれのフィルターがかかってくる。自分自身でありたい、ユニークでいたいという思いは皆が共通して持っている普通の思いだし、イコール、それは他と違う、つまり普通ではないということ。この曲は、その「もがき」について歌っているんだ。普通でいたくないんだけど、普通でいたくないと思うのは他の皆が思っている普通のこと。それって感情の戦いだからね（笑）。そういうわけで、なにが「普通でない」のかは逆にわからない。基本、皆普通だと俺は思ってるからさ。ユニークであること、ユニークでありたいと思うことは普通のことなんじゃないかな。雪の結晶と同じさ。ひとつひとつが違って当たり前。それが普通のことなんだ。

■いまUSもしくはNYで「普通の人びと」が最も気にしていること、心配していることはなんでしょう？

NO：難しい質問だな（笑）。たぶん、みんなまた自由を手にして普通の生活を取り戻したいと思ってるんじゃないかと思う。パンデミックでいろいろ学んだし、シンプルなことのありがたさ、すばらしさに気づかされた。だから、皆それを恋しがり、ふたたび手にしたいと思ってるんじゃないかな。皆で集まったりとか、一緒に出かけるとかさ。当たり前だと思っていたけど、それがどんなに特別なことかを知った。俺にとっては、人前でパフォーマンスすることもそのひとつ。以前の普通の生活に戻りたい、それが皆がいちばん気にかけていることだと思う。気候変動とかも心配だけど、パンデミックがまた戻ってくるんじゃないかっていうのがいちばん心配だよね（笑）。

■４曲目 “Un Puente” は歌詞も一部スペイン語ですし、サウンドもこれまでになかったタイプの曲と感じ、!!! の新機軸かなと思ったのですが、ご自身たちではどう思っていますか？

NO：この曲は、こないだスペインで演奏したときオーディエンスの皆が一緒に歌ってくれたんだ。あの時間はすばらしかった。俺たちはいつだって新しい領域に足を踏み入れようとしているし、もちろんこの曲もそれを試みた作品のひとつ。この曲が特に影響されているのはドミニカ共和国のデンボウという音楽で、なかでもエル・アルファというアーティストが大きなインスピレイションなんだ。俺たちはポップ・ミュージックが好きなんだけど、ビートルズもプリンスも、ティンバランドもアウトキャストも、ポップの流れのなかである境界線を超え、音が奇妙になる時期があった。ドミニカのポップ・ミュージックは、いまその時期に突入していて、それが俺たちにとってはすごく魅力的だったんだよ。聴いていてすごく楽しかったから、取り入れてみることにしたんだ。

■“Man On The Moon” はシングルで先に出ていた曲ですね。ちょうど30年前にリリースされた R.E.M. のこの曲は、なにごとも疑ってかかるひとや、もしくはなにが真実なのかわからないということがテーマの歌かと思うのですが、これをカヴァーしたのは昨今の陰謀論の流行を踏まえてですよね？

NO：正直、なんでカヴァーしたのかは自分たちにもわからない（笑）。そのトラックをつくっていたときに、たまたま思いついて。つくっていたトラックに “Man On The Moon” の歌詞を適当にのせてたんだけど、それがすごくしっくりきて、この曲にこれ以上の歌詞は書けないなと思ったからそのまま使うことにしたんだ（笑）。逆にその歌詞にあわせてベストなサウンドをつくりたくもなったし、やっていてすごく楽しかった。だから理由は陰謀論が流行っているからではないけど、カヴァーをつくっていたとき、20年前にこの曲の歌詞を聴いたときとは時代がぜんぜん違うんだなとは感じたね。昔といまでは陰謀論の捉え方や、なにを信じてなにを信じないかも違っているから。

自分たちなりのパンクな “Let It Be” って感じかな。パンデミックのことを明確には語らずに、パンデミックについて触れているんだ。「レコードがつくられた2020年に起こった悲劇を、いまは素直に受け入れよう」というのが “Let It Be Blue” なんだよ。

■これまであなたがもっとも仰天した陰謀論はなんですか？

NO：ははは（笑）。なんだろうな。月への人類の着陸ってのはけっこうワイルドだと思う（笑）。アイディアもすごいし、その様子を撮影してつくり上げるってすごくない（笑）？　あとは、19歳のときにエイリアンが政治に関わってるっていうのを聞いてさ（笑）。そのときはもう興味津々で、それについての本を読んだりもした（笑）。あのときは若かったんだな。本を読んで、そんなの馬鹿げてるとちゃんとわかったからよかったけど（笑）。でも、R.E.M. の時代は、皆もっと無知だった。だから、情報を与えられると皆がそれを信じざるをえなかったと思う。でもいまは、皆ある程度知識がある。いまは、陰謀論をつきつけられても、俺たちはそれを信じるか信じないかの選択肢を持ってるんじゃないかな。10年ごとに、人びとは騙されにくくなっていると思う。アメリカのクリスチャンみたいな宗教やその考え方だって、日に日に解体されてきているし。皆、前よりもなにを信じるかを選ぶ自由を得ていると思うんだ。それってすごく良いことだよね。

■現在も、ロシアやウクライナをめぐり真偽が定かでない情報が流れてくることもあります。なにが真実かわからないとき、あなたならどう行動しますか？

NO：俺は、それが真実かどうかを無理やり見極める必要はないと思ってる。SNSで配信されることをそこまで真剣にはとらえていないし、もしなにかをツイッターで見たとしたら、それが本当かどうかは自分でもっとちゃんとしたリサーチをしないと真に受けてはいけないと思ってるしね。まあ、ニュースってどんなニュースももしかしたら真実でない可能性はあると思うし、信じるかは自分次第。俺の場合は、いろいろあるうちのひとつの情報として頭のなかに入れておく程度にしてる。情報が不確かなものが多いから、フォックスニュースやフェイスブックはあまり見ないようにしてるかな。すぐに突き止めようとしなくても、時間をかけてそれが真実かそうでないかを判断してもいいんじゃないかなと俺は思うけどね。

!!! (Chk Chk Chk)
Let It Be Blue
Warp / ビート

Dance Punk

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■“Let It Be Blue（ブルーなままにしておこう）” というのは、悲しいことやつらいこと、憂鬱なことは無理に忘れようとしないほうがいいということでしょうか？

NO：理由はさまざま。ひとつはビートルズの “Let It Be” の言葉遊び。前にマイケル・ジャクソンの “スリラー” をもじったみたいに。自分たちなりのパンクな “Let It Be” って感じかな。あとは、きみがいったとおり。パンデミックのことを明確には語らずに、パンデミックについて触れているんだ。「レコードがつくられた2020年に起こった悲劇を、いまは素直に受け入れよう」というのが “Let It Be Blue” なんだよ。

■ちなみに、わたしは五年ほどまえ東京での取材時にあなたに薦められたのがきっかけで Spotify をはじめたのですが、最近の Spotify についてはどう見ていますか？　利益をアーティストに還元しないという話もよく聞きます。最近はニール・ヤングやジョニ・ミッチェルが曲を引き上げたことも話題になりました。

NO：ニール・ヤングが曲を引き上げたのは良かったと思う。そういうことをするからこそ、俺はニール・ヤングが好きだしね。それは心からリスペクトする。でも俺は、Spotify はプレイリストを交換するのにも便利だし、悪くはないと思う。俺たちだって、他のミュージシャンたちと同様 Spotify に悩まされてもいるのは確か。やっぱりだれかがなにかを完全にコントロールしてしまうのはよくないことだし、Spotify だけが音楽のアウトレットになってはいけないことはじゅうぶんわかってる。そうなってしまったら、それは恐るべきことだよね。だけど、やっぱり便利な部分もあるんだよな。好きな音楽が気軽に聴けるっていうのは事実だし。

振りまわされるのは悪いことじゃない。自分を楽しませてくれるなにかのファンであること、それに影響を受けることは大切なことだからね。ビートルズもボブ・ディランも、ライヴァルでありながら互いに学び合い、ともに成長してきたんだ。俺もその流れのなかにいたい。

■あなたたちはプレイリストなどのトレンドとは無縁に、自身の固有のサウンドを追求しています。“Fast Car” や “Man On The Moon” のカヴァーが原曲とは似ても似つかないのもそうです。振りまわされない秘訣は？

NO：振りまわされるのは悪いことじゃない。自分を楽しませてくれるなにかのファンであること、それに影響を受けることは大切なことだからね。でも同時に大切なのは、自分が好きなもののファンであること、影響を受けている理由が、「それが流行っているから」じゃダメなんだ。自分が興奮できるなにかのファンになることが大事。いま俺は、60年代のアーティスト同士が互いにどう影響し合っていたかという本（『The Act You’ve Known For All These Years』Clinton Heylin）を読んでいるんだけど、ビートルズもボブ・ディランも、ライヴァルでありながら互いに学び合い、ともに成長してきたんだ。俺もその流れのなかにいたい。これからの音楽を、他の音楽と影響し合いながらより良いものにできたらと思うんだ。もちろん、オリジナリティを保ちながらね。

■最後の曲では「これはポップ」と連呼されます。あなたにとって「ポップ」とはなんですか？　あなたにとって最高のポップ・ソング、またはポップのレコードはなんでしょう？

NO：ポップには悩まされたこともあった。ポップはダサいなんて思ってたときもあったけど、結局は、自分が子どものころにいちばん強いつながりを感じていた音楽がポップなんだ。ラジオから聴こえてくる音楽。それが聴きたくてラジオをつけてヴォリュームをあげてた。でも、ニューウェイヴやパンクが出てくると、そういうちょっとポップとは違うものがクールだと思うようになってさ。でも、ときが経つと、ポップを疑う必要はないことがわかった。自分が好きな音楽なら、なんだって受け入れていいんだ、と。俺にとっては、子どものころに直感でつながりを感じ、俺を魅了してくれたのが俺にとってのポップ・ミュージック。聴いていてそのつながりや魅力を感じられる音楽ができあがると、これはポップ・ミュージックをつくったんだ、と思える。そういう子どものころに感じた音楽の魅力を感じさせてくれる音楽はすべて、俺にとっては最高のポップ・ミュージックだね。

通訳：ひとつ選ぶとしたらどうですか？

NO：最高っていうのは選べないから、最近いいなと思ったのを言うと、ロザリアとニルファー・ヤンヤかな。2022年のなかでは、いまのところ彼女たちの作品がいちばんのポップ・ミュージックだと思う。すごく良い音楽だから、チェックしてみて。超ポップで言えば、テイラー・スウィフトも好きだし、ドジャー・キャットが賞をとったのも嬉しかった。ブルーノ・マーズとアンダーソン・パークも好きだしね。自分たちが好きな音楽をつくってるなと思う。あの70年代のソウルの感じが、すごくつくられた感もあるんだけど、それはあえてで、なんか聴いていてすごく楽しいんだよね。どうやってあの魅力がつくりだせているのかは俺にはわからない。でも、彼らの音楽のいくつかはすごくいいと思う。

通訳：ありがとうございました！

NO：こちらこそありがとう！　またね。

　コペンハーゲンを拠点として活動し、10年代を代表するインディペンデント・レーベルでもある〈Posh Isolation〉の運営もおこなっているローク・ラーベク。その彼によるプロジェクトのひとつであるクロアチアン・アムールの新作がリリースされた。
　ラーベクはラスト・フォー・ユース、ダミアン・ドゥブロヴニク、ディ・スカルプチャーズ、ソロ名義など複数のプロジェクトを同時に動かしてきた才人だが、なかでもクロアチアン・アモール名義の作品は、彼にとって重要なプロジェクトだったのではないか。
　じじつクロアチアン・アムールは2013年に最初のアルバム『The World』をリリースしてからというもの、ほぼ途切れることなく、〈Posh Isolation〉からリリースしているのだ。
　実質ソロ・プロジェクトゆえの動きの身軽さもあるだろうが、ヴァーグ²™やスカンジナビアン・スターとのコラボレーションも継続的に実践するなど、さまざまな音も実験と挑戦を繰り返していることからも、ラーベクにとってクロアチアン・アモールはさまざまな音の実験の場なのかもしれない。ちなみに2014年にはラスト・フォー・ユースとの共作で『Pomegranate』をリリースしている。

　本作『Remember Rainbow Bridge』は、ソロ・アルバムとしては眩い「光」のサウンドを放つエクスペリメンタル環境音楽とでも形容したいほどの傑作『All In The Same Breath』のリリース以来、2年ぶりのアルバムである。とはいえ2021年も、ヴァーグ²™との『Body of Content』や、スカンジナビアン・スターとのEP「Spring Snow」をリリースしているので、昨年からずっと新作が継続しているような印象を持ってしまう。
　とはいえその音楽はつねに微細に、かつダイナミックに変化してきた。私見では初期のインディ・アンビエント的な音楽性から脱却したのは、2016年リリースの『Love Means Taking Action』だったと思う。音に深みが出て、音の重ね方や構成がよりソリッドになり、同時にアンビエントとしてのチルなムードもある。いわばインダストリアル／アンビエントなエレクトロニック・ミュージックとでもいうべき音響空間を実現したのである。
　そして2019年の『Isa』と2020年の『All In The Same Breath』は表裏一体のようなアルバムと私は考えている。いわば「光のオペラ・アンビエンス」とでもいうべき独特の煌めきを獲得したように思えたのだ。だがこれはこの二作だけに限らないともいえる。彼の全アルバムには一貫してエモーショナルな感情がうごめいているように感じられるからだ。
　新作『Remember Rainbow Bridge』は、これらの共作の成果を踏まえつつ、何より『All In The Same Breath』の「その後」を受け継ぐようなアルバムに思えた。『All In The Same Breath』は、光の拡張のようにオプティミスティックなエレクトロニック・ミュージックであったが、『Remember Rainbow Bridge』はそこから個人の内面の変化と成長に焦点を当てたようなアルバムとして仕上がっていた。
　ひとりの少年が青年になり、何かを喪失し、何かを獲得するように、このアルバムの音楽もまた変化する。飛翔。不安。夢。リアル。前進。アンビエントからビート・ミュージックまで駆使しながら、このアルバムのサウンドは聴き手をどんどん別の世界へとつれていってくれるだろう。
　1曲め “5:00 am Fountain” はゆったりとしたアンビエントなムードではじまり、声のサンプルや機械信号のようなシーケンスに次第にビートが入り、ゆるやかに上昇するように盛り上がっていく。まるで現世から飛翔するように。2曲め “Remember Rainbow Bridge” では軽やかなシンセサイザーのアルペジオを基調としつつ、ダイナミックなビートが優雅に絡み合っていく。楽曲の構成が絶妙なせいか音世界にどんどん入っていけるのだ。アルバムには全8曲が収録されているが、曲想はヴァリエーションに富みつつも、作品に世界に没入させていく手腕はどの曲でも変わらない。
　
　『Remember Rainbow Bridge』は「少年時代の感性と成長」というコンセプトで一貫しているのだが、それを表現するのが「物語性」ではなく、音による「没入感」である。そしてその没入感の根底には「感情」を揺さぶるようなドラマチックなコンポジションがある。
　本作『Remember Rainbow Bridge』にはアンビエントの要素もある。リズムが入った曲もある。声やヴォーカルも入っている。音の色彩は実に多彩だ。だが根底にあるのは「感情」の大きなうごきのようなものではないかと思う。そう、エモーショナルなエレクトロニック・ミュージックなのだ。
　最終曲 “So Long Morningstar” は静謐なアンビエント作品でありながら、声のサンプル、ギターのフレーズ、弦楽器的な旋律、電子音の持続が折り重なり、聴き手の心と感情に浸透するような音響を展開している。
　感情？　もしかするといまの時代にはそぐわない言葉かもしれない。だがエレクトロニック・ミュージックはつねにエモーショナルが重要なポイントだった。クラフトワークもデトロイト・テクノも竹村延和もフェネスも OPN もアルカも感情の動きを自身の音にスキャンしていくような感覚があった。
　機械的であっても感情を捨て去ってはいないのだ、感情は私たちにとって大切なものだ。喜び、畏れ、怒り、恐怖、悲しみ、驚き。音楽は多様な感情を反射するアートである。クロアチアン・アモールの音楽もまたそのことを証明している。「感情の復権としてのエクスペリメンタル・エレクトロニック・ミュージック」がここにもある。

KYOTO JAZZ SEXTET feat. 森山威男
SUCCESSION
Blue Note / ユニバーサル ミュージック

Jazz

Amazon Tower HMV disk union

　ＤＪ／プロデューサー／作曲家／クラブ運営者として四半世紀にわたりワールドワイドな活躍を続けてきた沖野修也。その活動母体とも言うべき Kyoto Jazz Massive と並行し、彼は2015年にアコースティック・ジャズ・バンド Kyoto Jazz Sextet も始動させ、これまでに２枚のアルバム『MISSION』（2015）、『UNITY』（2017年）を発表してきた。そして先日、待望の３作目『SUCCESSION』がリリースされたのだが、アーティスト名義は “KYOTO JAZZ SEXTET feat. TAKEO MORIYAMA”。そう、山下洋輔トリオなどで60年代から日本のジャズ・シーンを牽引してきた、あのドラム・モンスター森山威男（1945年生まれ）が、Kyoto Jazz Sextet のドラマー天倉正敬に代わり全曲で叩きまくっているのだ。

　森山ファンにはお馴染みの “サンライズ” や “渡良瀬” といった名曲に沖野が書下ろした “ファーザー・フォレスト” を加えた計７曲には、沖野がずっと掲げてきた「踊れるジャズ」というテーマから逸脱せんとするポジティヴな意志が溢れ、コロナ禍によって変わりつつある世界の今現在のジャズとしての新たなヴィジョンが提示されている。もちろん、これまでの作品のようにクラブでＤＪが客を踊るせることもできるだろう。が、同時に、自宅のソファに身を沈めてじっくりと聴き浸ることもできる。「匠の技」とも言うべきその微妙なバランス感、匙加減に、ＤＪ／プロデューサーとして沖野が積み上げてきた経験の豊饒さ、感覚のリアルさを改めて思い知らされよう。

　何はともあれ、破格のパワーとグルーヴを堪能すべし。過去から現在、そして未来へとジャズが「継承（SUCCESSION）」されてゆく瞬間を体験できる、格調高い作品である。

僕がやってきた踊れるジャズをベースに、どうやって森山さんを引き入れるか。いったん踊れることを実現させた上で、どうやって逸脱していくか。踊らせたいけど同時に聴かせたい曲をどこに着地させるか。そこの格闘はなかなか痺れるものがありました。

■森山威男さんは昨年11月20日の《Tokyo Crossover／Jazz Festival 2021》にゲスト参加し、それと前後してこのアルバム『SUCCESSION』の録音にも参加したわけですが、あのイヴェントに森山さんが参加した経緯から話していただけますか。

沖野：新木場の STUDIO COAST の閉館に伴い、クラブ・イヴェント《ageHa》もなくなるということで、昨年７年ぶりに《Tokyo Crossover／Jazz Festival 2021》の開催が決定したのですが、コロナ禍で海外勢は呼べる状況ではない。でも、日本人の出演者だけでやる以上、海外のファンが絶対うらやましがるようなラインナップにしたいと思いました。それで、目玉となるヘッドライナーを誰にするか考えた時に思い浮かんだのが森山さんでした。誰もが知っているジャズ・レジェンドであり、近年はイギリスのレーベル〈BBE〉から『East Plants』（83年）も再発されたし。あと、KYOTO JAZZ SEXTET のトランペットの類家心平が、以前森山さんのバンドでも吹いていた。これはもう森山さんしかいないなと。「KYOTO JAZZ SEXTET featuring 森山威男」にすれば、海外のジャズ系リスナーやクラブ・ミュージック好きはきっと注目してくれると思っていました。

■マーク・ジュリアナとか、ここ近年のドラマー・ブームみたいなのも関係あったのかなと思ったんですけど。

沖野：まさにご指摘の通りで。ロバート・グラスパー周りとか、今、ドラムがジャズのイニシアティヴを握っているというイメージが世界的に広がりつつあるじゃないですか。「打ち込みを生で再生しているドラマー、すげー」みたいな。日本でも若いリスナーが「新しいジャズはドラマーだ！」みたいに言ってて（笑）。もちろん僕もそういった側面を否定しないです。でも、ベース・ラインとかコード進行とか、ドラマー以外のミュージシャンが醸し出す現代性や革新性も僕は常に意識しているし、プロデューサーやヴォーカリストも含めて、総合的に進化していると思っているわけで。そういった状況下で、レジェンドのドラマーを引っ張り出すのって、言わば逆の発想ですよね。KYOTO JAZZ SEXTET の上物というか、コード楽器や管楽器がオーセンティックなジャズで、ドラマーが今っぽい若手という選択肢もありましたが、それは他の人がやっているから、あえて逆にレジェンドを起用して、更に強烈な現代感覚を僕らは表現できるんですよ、というトライだったわけです。

■なるほど。

沖野：やる前は、ひょっとすると森山さんワールドに僕らが持っていかれて、いわゆるメイン・ストリームのジャズになる可能性もあったし、はたまたフリー・ジャズになってダンス・ミュージックと完全に乖離してしまうという可能性もあった。どうやってジャズの現代性を表現するか、どうやって KYOTO JAZZ SEXTET らしさを出せるか、それは僕にとっても挑戦ではありました。

■今、「ダンス・ミュージックと乖離する」とおっしゃいましたが、ということは沖野さんとしては今でもやはり根底には、自分達は踊れるジャズ、ダンス・ミュージックをやっているという意識があるんですね？

沖野：ベースとしてダンス・ミュージックはありますけど、今はむしろそこから離れてみたいという思いに駆られています。特に KYOTO JAZZ SEXTET はその方向性が強いですね。KYOTO JAZZ MASSIVE はやっぱりダンスありきですけど。KYOTO JAZZ SEXTET はむしろ踊れなくてもいい、もしくは踊れない方向にどんどん踏み出していきたいという気持ちが強いです。

権力との闘争なのか、メーカーとの闘争なのか、ミュージシャン同士の闘争なのか、わかりませんが、そういうぶつかる感じは若い世代のジャズ・ミュージシャンにはない。サラッとしてるというか、スマートというか。

■実際に去年11月に初めて森山さんと共演した時の素朴な感想、印象を聞かせてください。

沖野：そうですね……初めてスタジオでお会いした時、僕が思っていたのと違って、森山さん、慎ましいというか、とても遠慮がちで（笑）。コロナ禍でライヴが２年間なく、全然叩いてなかったので、引退も考えられたそうなんですよ。もちろんカリスマ性というか、レジェンドに会ったという感動はありましたが、レコードでのプレイから感じていたエネルギーみたいなものは、お会いした瞬間はなかった。小柄で、とても寡黙な方だし。ところが、ドラム・ブースに入って叩き始めた瞬間に僕らの懸念は一気に吹き飛びました。リハーサル段階からものすごい音量、ものすごい手数で。音の洪水というか。アート・ブレイキーのドラムがナイアガラの滝に例えられますけど、本当に滝が流れ落ちるような状態で。メンバー全員で滝に打たれる修行、みたいな（笑）。

■滝行（笑）

沖野：びっくりしましたね。２年間叩いてないって嘘でしょ、と。とにかく音がすごかった。１音目からすごかったです。

■今回のアルバムでも、いきなり１曲目 “Forest Mode” の、特に後半なんてすごいですよね。

沖野：そうなんですよ。録音にもそのまま入っていますが、レコーディング中に雄叫びを上げて。あの小さな体から、これだけのパワーがどうやって出てくるのかな、と。衝撃でした。多分いつも一緒に演奏している方は、それが森山さんだという認識があるんでしょうけど。

■ライヴやレコーディングでの森山さんの反応はどうでした？

沖野：ご自分でも仰ってましたが、本当に対等の目線でセクステットのメンバーと真剣勝負してくださって。ワンテイクの曲もいくつかありましたが、曲によっては森山さんが全くＯＫを出さず、これは違うと言って何度かやり直したんです。実はセクステットの過去２枚のアルバムでは採用テイクは全部ファースト・テイクでしたが、今回の３枚目では初めて、ファースト・テイクが採用されなかった曲がいくつもあります。

■具体的には？

沖野：ワンテイクでＯＫだったのは⑤ “サンライズ” と⑥ “渡良瀬”、⑦ “見上げてごらん夜の星を” の３曲だけで、それ以外は森山さんが納得いくまでやりました。たとえば④ “ノー・モア・アップル” では、納得するリズム、納得するテンポが見つからないと森山さんが言って。あと、メンバーとのコンビネーションの問題とか。これじゃダメ、これじゃダメと何度も仰って。体力的に大丈夫なのかなとか、こっちはいらぬ心配をしましたが、森山さんが妥協されることはなかったですね。これでどうでしょう？　と言っても、いやー違う、正解が出てない、と。

■沖野さん以下メンバーの方では、どこがまずいのかな、と戸惑う感じですか？

沖野：いや、しっかりコミュニケーションをとりました。森山さんがノレるテンポとかグルーヴ、考えているアレンジと、メンバーが一番実力を発揮できるテンポなりリズムなりグルーヴなりの接点をどうやって探すかという。もう一回音を出してなんとなくやりましょう、ではなくて、問題点が速度のことなのかリズムのことなのか、誰かの演奏なのか等々をとことん話し合った上で次のテイクに臨むという感じで。

■じゃあ、レコーディングはけっこう苦労されたんですか？

沖野：とはいっても、《ageHa》の本番前の２日間で録ったので、想定内です。森山さんが加わっての僕なりのクラブＤＪ的グルーヴ感というか理想の照らし合わせというか、森山さん曰く「激突」みたいな部分では、苦労したというより非常に興味深かったです。だって僕は元々森山さんの曲をＤＪでかけていたんですから。僕がやってきた踊れるジャズをベースに、どうやって森山さんを引き入れるか。いったん踊れることを実現させた上で、どうやって逸脱していくか。踊らせたいけど同時に聴かせたい曲をどこに着地させるか。そこの格闘はなかなか痺れるものがありました。

KYOTO JAZZ SEXTET feat. 森山威男
SUCCESSION
Blue Note / ユニバーサル ミュージック

Jazz

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■日本のジャズ・ミュージシャンは、50～60年代からやってる人たちと今現在の若手では感覚もノリも気質もかなり違う気がしますが、いかがですか？

沖野：あくまで僕の主観ですが、上の世代のジャズの人って、それこそアメリカと日本とか、メジャーとマイナーとか、闘争の歴史から音を紡ぎ出していたと思うんです。でも僕らの時代って、そういうカウンター精神はあまりない。若いジャズの子たちもスルッとメジャーに行ってブレイクしたりする。闘うことの是非はともかく、あまりないのかなというのは感じます。権力との闘争なのか、メーカーとの闘争なのか、ミュージシャン同士の闘争なのか、わかりませんが、そういうぶつかる感じは若い世代のジャズ・ミュージシャンにはない。サラッとしてるというか、スマートというか。

■ですよね。端的に言うとあの世代の日本のジャズ・ミュージシャンは、全てが喧嘩という感じがするんですよ。話しててもそうだし、音聴いてもそうだし。つまり、喧嘩にこそ意義があるというか、まず喧嘩しなくちゃ始まらないというか。それがまた面白さでもあるんだけど。そういった根本的な感覚のズレみたいなものは今回はなかったですか？

沖野：いや、僕が知っているジャズ・レジェンドの中では森山さんは人間的にかなり柔和だし。ただ演奏は完全に喧嘩でしたよ。《ageHa》のライヴDVDを観ていただくとわかりますが、お互いがかなりやり合っていて。特にフリー・ジャズ・パートでは、それこそ僕もカウベルやウィンドチャイムを叩きまくり、シンセサイザーの効果音で森山さんを煽りまくって。普段、僕のようなＤＪ／プロデューサーがライヴに絡むのは難しいのですが、本当に喧嘩状態でした（笑）。とにかく森山さんは、予定調和はダメだとずっと仰っていました。僕らもどうやって森山さんに仕掛けていくかというのが、メンバー間のミッションでしたね。

77歳でこのオファーをもらい、《ageHa》でやれて、生きててよかったよ」という森山さんの言葉を聞いて、20年後の自分にだって生きててよかったと思う可能性があるはずだという気持ちになりましたし。本当に今回は、ミュージシャンとしてだけでなく人間として森山さんからは影響を受けました。

■沖野さん自身は、森山さん世代のそういった「出会い頭の即興的な喧嘩」というものに憧れがあったりしますか？

沖野：ありますね。僕は多分、ジャズＤＪと呼ばれる人たちの中でもそこに一番憧れがある一人だと思います。後でリミックスしやすいようにクリックを鳴らして安定したテンポで録りたがるプロデューサーもいますし、インプロは踊れないからとカットしてテーマだけでつなぐジャズＤＪもいる。でも僕はやっぱりインプロがあってなんぼの世界だと思うし、想像もしなかった録音が実現した時の喜びも何回も体験してきたわけで。森山さんが今まで感じてきたことや積み上げてきたこと、森山さんだけが見てきた景色が絶対あるはずです。そういった経験から僕たちに投げかけられる疑問や挑戦や挑発は、他では絶対に味わえないものでしょう。50～60年代からやってきた人たちの出す音の説得力や迫力ってやっぱり違うと思うんですよね。技術だけでなく、ここでそういくか!?　 という想像を超えた表現力はレジェンド・クラスになると別格ですね。

■今のコメントがこのアルバムのタイトル『SUCCESSION』（継承）をそのまま表現してるような気がします。

沖野：そうなんですよ。うちのメンバーだけではこういう作品にならなかったと思います。僕たちが知っているつもりで実は知らなかった表現方法とか、ジャズとは何かという、音による説得力をこのレコーディングとライヴでは学びましたし、それを更に僕らが継承して次の世代に伝えていかなくてはと思いました。あと、「77歳でこのオファーをもらい、《ageHa》でやれて、生きててよかったよ」という森山さんの言葉を聞いて、20年後の自分にだって生きててよかったと思う可能性があるはずだという気持ちになりましたし。本当に今回は、ミュージシャンとしてだけでなく人間として森山さんからは影響を受けました。

■近年は海外でも日本の様々な音楽が注目されています。60～70年代の日本のジャズの人気も高まっていますよね。

沖野：元々、日本のフュージョンやジャズは、海外のマニアの間では人気があったんです。僕だって最初は、ジャイルズ・ピーターソンを含むロンドンの友人やＤＪ、ディストリビューターなどから教えてもらって日本のジャズの魅力に気づいた人間ですし。

■それはいつ頃のことですか？

沖野：25歳くらいだから、今から30年ほど前です。でも、ここ数年の盛り上がりはちょっと違いますね。層が変わってきたというか。ロバート・グラスパー人気やサウス・ロンドンのジャズの盛り上がりとかもあって、若い世代のジャズ・リスナーの規模全体も大きくなっているし。お父さんがディスコのＤＪで生まれた時からレコードがいっぱい家にあったとか、お母さんがアシッド・ジャズ大好きで子供の頃からブラン・ニュー・ヘヴィーズを聴いてましたとか、そういう20代のジャズ・ミュージシャンやＤＪもヨーロッパ中にたくさんいます。今の若い子たちにとっては、トム・ミッシュやクルアンビン、サンダーキャットなどが、僕らが若かった30年前のジャミロクワイやブラン・ニュー・ヘヴィーズなわけです。で、トム・ミッシュやサンダーキャットなどは、多分僕らがかけてきた音楽、僕らがやってきた音楽を好きだと思う。つまり、今は二重のレイヤー、昔からのリスナーと若いリスナーが混在し、層が分厚くなっているんです。今はその両方の層に日本のジャズが受け入れられているんじゃないかな、というのが僕の分析です。

アメリカ大統領の娘さんが KYOTO JAZZ MASSIVE とか KYOTO JAZZ SEXTET のファンだったとしたら、「お父さん、日本に核兵器落とさないで、私の好きなシューヤ・オキノがいるから」みたいになるかもしれないじゃないですか。極端な例ですけど（笑）。

■昔の日本のジャズのどういった点に面白さを感じるのか、そのポイントは、外国人と日本人では微妙に違うと思いますが、沖野さん自身は、日本の当時のジャズの、欧米ジャズと比べた場合の面白さ、特殊性についてどのように考えていますか。

沖野：まずは、メロディーの独自性ですね。論理的説明は難しいのですが、民謡とか童謡などのエッセンスが作曲家の潜在意識の中にあると思います。あと、使用楽器によるエキゾチシズムというのもあるんじゃないかな。60～70年代には和楽器を導入する実験も盛んにおこなわれていたし。海外のＤＪからも、メロディーのことはよく言われます。すごく日本ぽいと。日本のメロディーはシンプルでわかりやすいんだと。それはきっと、母音が連なる日本語の特性とも関係していると思いますね。あと、演奏テクニックが素晴らしいというのもよく言われます。それはフュージョン系の作品を指していると思いますが。

■昨年（2021年）暮れに KYOTO JAZZ MASSIVE の久しぶりのアルバム『Message From A New Dawn』も出ましたが、ここで改めて KYOTO JAZZ MASSIVE と KYOTO JAZZ SEXTET の立ち位置の違いを簡単に説明してもらえますか？

沖野：KYOTO JAZZ MASSIVE は、僕と弟（沖野好洋）の合議制によるダンス・バンド。演奏の中にジャズもフュージョンもテクノもファンクもソウルも入った、よりハイブリッドなダンス・バンドです。KYOTO JAZZ SEXTET は、僕のプロデュースのジャズ・バンドで、踊れることは特に目的にはしていません。

■今日のインタヴューでも何度か「踊れるジャズ」「踊ることを目的としないジャズ」という対比がありましたが、踊れない／踊らないというのは、この２年間のコロナ禍の状況も関係あるのかしら？

沖野：関係あると思います。僕自身のことも含め、この２年間家にいて、リスニング体験を楽しむ人が劇的に増えたと思います。アルバムの中から踊れる曲を１～２曲ピックアップして繋いでいくＤＪの僕ですら、家ではアルバム１枚かけっぱなしです。踊れる踊れないに関わらず、自分が好きな作品を通して聴くという風にリスニング・スタイルが劇的に変化した。KYOTO JAZZ SEXTET のこの新作がこの内容、構成になったのも、家で日本のジャズのアルバムを針置きっぱなしで聴き続けたことが影響していると思います。だからひょっとすると、コロナ前に森山さんとやっていたら、全編踊れるジャズになっていたかもしれない。でもコロナ禍を経て、踊れる曲ですら、聴いて楽しんでもらえるんじゃないかな、という期待もあります。同時に、僕が踊れないと思った収録曲も別のＤＪがダンス・ミュージックとして再発見してくれるんじゃないかという楽しみもある。今までの KYOTO JAZZ SEXTET 以上に、リスナーにとっての音楽聴取の自由度を上げる作品になったんじゃないかなと。僕自身、解き放たれた感じなんです。

■沖野さんは文筆家でもあるし、Twitter でも積極的に発言されています。普段から政治意識、社会意識が強い方ですよね。社会の中でのＤＪ／音楽プロデューサーとしての自分の役割をどのように考えてますか？

沖野：やっぱり世代と国境を越える、というのが自分のミッションだと思っていて。

■それは最近に限らず、以前からずっと？

沖野：そうです。自分の音楽を違う国の人に聴いてほしいし、上の世代とも若い世代ともコラボレートしていきたいと思ってきました。そういう気持ち、そういう音楽は偏見や憎悪から人の意識を解放する働きがあると思うんですよ。60～66年の〈ブルーノート〉作品のカヴァー・ワークだった１stアルバム『Mission』（2015年）は、アメリカと日本のジャズの関係というのが自分のテーマでしたが、僕のオリジナル曲で構成された２作目『Unity』（2017年）は、平和とか調和とか、結構ポリティカルなことを自分なりに表現したんですよ。だからヴォーカリストにも、歌詞はそういう趣旨で発注しました。世代、国籍、人種を超えるというメッセージを音楽で発信して、この世界がより良くなることに少しでも貢献できたらいいかなとは考えています。

■実際に今まで活動してきて、多少なりとも実効力があったと思いますか？

沖野：日本人に対するイメージの変化に、微力ながらも貢献できたかなとは思います。もちろん坂本龍一さんとか北野武さんとか、サッカー選手や野球選手の活躍ありきですよ（笑）。ありきだけど、実際僕がＤＪとして行くことで、様々な国の人が一か所に集まったりした。音楽大使と言うとおおげさですが、世界平和への貢献実績はゼロではないと思います。時々冗談で言うんですが、アメリカ大統領の娘さんが KYOTO JAZZ MASSIVE とか KYOTO JAZZ SEXTET のファンだったとしたら、「お父さん、日本に核兵器落とさないで、私の好きなシューヤ・オキノがいるから」みたいになるかもしれないじゃないですか。極端な例ですけど（笑）。音楽とか文化が持っている力は侮れないと僕はずっと思ってきました。微力ではあるけど、これからも世代と人種と国境を越えることをテーマに音楽を作り続けていきたいですし、世界を旅していきたいです。

　Pヴァイン手がける「VINYL GOES AROUND」シリーズが好調だ。グラント・グリーンやリチャード・エヴァンスのアルバムに参加していたことでも知られるインディアナポリスのヴィブラフォン奏者、ビリー・ウッテン。先般Ｔシャツ付きの７インチが発売されているが、今度は1972年録音のジャズ・ファンクの名ライヴ盤『Live』が、カラー・ヴァイナルでリリースされる。限定200枚のシリアル・ナンバー入り。ピンクの彩りが鮮やかな１枚、これまた売り切れ必至でしょう。ご予約はお早めに。