「KING」と一致するもの

　昨年放ったサード・アルバム『Ψ』で新機軸を打ち出したパテンが、ICAロンドンでの公演にあわせて、新たなEPのリリースを発表しました。現在、収録曲の“Amulet”が先行公開されています。はたしてこのEPは『Ψ』のアウトテイク集なのか、それとも次のアルバムへの重要な布石なのか？　公開された“Amulet”は無料でダウンロードすることが可能となっていますので、それを聴きながらあれこれ想像しちゃいましょう。ダウンロードはこちらから。

Carl Craig - Versus InFiné／Planet E／ビート Techno not TechnoOrchestral Amazon Tower HMV iTunes

　かつてカール・クレイグは指揮者だった。
　彼は1999年の『ele-king』（vol.27）に興味深い発言を残している。「自分自身のことをミュージシャンである以上に作曲家とか指揮者だと思うことは？」というジョン・レイトの質問に対し、カール・クレイグは「それは思うね！」と即答している。「プロデューサーとしてであれ、指揮者としてであれ、作曲家としてであれ、僕たちがやってるのはすべてのものを構築するということ、つまりすべてのバランスをとることなんだよ」。これはインナーゾーン・オーケストラ（という名の仮想のオーケストラ）のアルバムがリリースされたときに組まれた、4ヒーローのディーゴとの対談記事における発言で、いまから18年前のものだ。カール・クレイグはかつて「すべてのものを構築する」ということに、そして「すべてのバランスをとる」ということに意識を向けていたのである。

『Versus』はオーケストラ vs エレクトロニックだ。エレクトロニック、テクノのアーティストである自分とオーケストラの対決だ。しかし、最終的には対決というよりも、コラボレイションになったかな。　（オフィシャル・インタヴューより）

　このたびリリースされたカール・クレイグの新作『Versus』は、本物のオーケストラとのコラボレイションである。そのリリースにあたって録られたオフィシャル・インタヴューでも彼は、それまでの自身の制作スタイルと今回のオーケストラとの共同作業とを対比するために、自らを指揮者になぞらえている。

ひとりでコンピュータを使って音楽をつくるときには、自分が指揮者で。自分の感情をシーケンサーに入れて録音すればいい。　（オフィシャル・インタヴューより）

　かつて彼は指揮者だった。では、実際にオーケストラとコラボレイトするにあたって彼は、どういうポジションに立つことになったのだろうか？　今回も彼は「すべてのものを構築すること」「すべてのバランスをとること」にその意識を向けていたのだろうか？
　以下に掲げる『ele-king』のエクスクルーシヴ・インタヴューにおいてカール・クレイグは、これまで実際にオーケストラの一員になることがどういうことなのかわかっていなかった、と語っている。オーケストラが実際に演奏する際に、自らは歯車の歯のひとつでしかないということ、自身が作曲家であるからといって特別な地位を占めるわけではないということ、演奏全体をコントロールするのは指揮者であって自分ではないということ、そういったことを『Versus』をプレイする過程で学んだのだという。
　カール・クレイグとオーケストラ、と聞いて真っ先に思い浮かべるのは、今回の新作にもひっそり参加しているモーリッツ・フォン・オズワルドとの共同名義で発表された、2008年の名作『ReComposed』だろう。あのアルバムで素材として取り上げられていたのは、ラヴェルの『ボレロ』と『スペイン狂詩曲』、それにラヴェルが編曲したムソルグスキーの『展覧会の絵』という、まさに「超」のつく有名曲ばかりだったわけだが、『ReComposed』の核心はそれらの楽曲の知名度にあるわけではなかった。あのアルバムでもっとも重要だったのは、その素材としてカラヤンの指揮するベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の音源が使用されていた点である。カラヤンといえば、音と音とを滑らかに繋いでいくレガート奏法で有名な指揮者だけれど、そんな彼の流れるように麗しい録音物をミニマル（クラブ・ミュージック的な意味でのそれ）の文脈に落とし込んで、ぶつぶつ切断しては繋ぎ直し、再構築してみせたことこそが『ReComposed』の真髄であった。そもそも流麗さが売りのカラヤンが、ミニマル（現代音楽的な意味でのそれ）の祖とも言われる『ボレロ』を振ること自体、ラヴェルに対する挑発的行為でもあったわけだが、そのカラヤンの虚飾を解体してみせたのがカール・クレイグとモーリッツ・フォン・オズワルドのコンビだったのである。素材にカラヤンの音源が選ばれたのがふたりの意図によるものだったのか〈ドイツ・グラモフォン〉側からの指定だったのかはわからないけれど、いずれにせよ『ReComposed』はカラヤンに対する優れた批評であると同時に、そこからラヴェルまで遡及して「ミニマル（両方の意味でのそれ）とは何か」ということを考えるためのひとつの問題提起でもあった。
　そんなふうにオーケストラの過去の録音物との格闘を試みたのと同じ2008年に、カール・クレイグは生のオーケストラとの共演にも挑戦している。2008年にパリでおこなわれたレ・シエクルとのコンサートがそれで（その様子はYouTubeにフルでアップされている）、そのときの試みをアルバムという形にまで昇華したのが今回の新作『Versus』である。
　ジェフ・ミルズのときと同じように、今回カール・クレイグがオーケストラとコラボレイトしたことに驚いているリスナーもいるだろう。カール・クレイグの音楽はテクノに分類されるのが慣例なので当然と言えば当然ではあるが、しかしこれまたジェフ・ミルズと同様、カール・クレイグは最近になって急にオーケストラ・サウンドに興味を抱いたわけではない。

若い頃から、ストリングスやオーケストラの音にはポップ・ミュージックを通じて親しんできた。当時からポップやジャズを聴いていたからね。〈モータウン〉やプリンスだったり、ジャズであればランディ・ルイスやマイルス・デイヴィスの『スケッチズ・オブ・スペイン』だったりとか。とにかく、若い頃から聴いてきたたくさんの音楽にオーケストラが使われていた。ウェンディ・カルロスによる『時計じかけのオレンジ』のサントラだったり、『2001年宇宙の旅』のサントラだったり。　（オフィシャル・インタヴューより）

　ここで彼がマイルスの『Sketches of Spain』を挙げていることは示唆に富む。というのも、あのアルバムの主幹をなしていたのは、ギル・エヴァンスによって再解釈されたホアキン・ロドリーゴの『アランフエス協奏曲』だったのだから。ということは、この『Versus』では、編曲を受け持ったフランチェスコ・トリスターノがギル・エヴァンスの役割を担っているのだろうか？

フランチェスコには、クリエイティヴ的な自由をできるかぎり与えたんだ。あまり、「これは、こうじゃない」とか言わないように心がけていたよ。やはり実験的な試みや新しいことをやろうとしたときに、自分の権力をかざして否定してしまうのは制約になってしまうと思うんだ。むしろ、フランチェスコは自分とは違う音楽的な訓練を受けてきているわけだし、彼のアイデアによって自分のアイデアよりもよくなる可能性だってあるわけだから。　（オフィシャル・インタヴューより）

　やはりフランチェスコ・トリスターノの貢献は大きいようである。しかし、ギル・エヴァンスが編曲のみならずオーケストラの指揮まで担当していた『Sketches of Spain』とは異なり、『Versus』で指揮を務めているのはパリ生まれの気鋭の若手、フランソワ＝グザヴィエ・ロトだ。

自分の感情を込めたシンセサイザーのソロがあって、それをフランチェスコが解釈してアレンジして、そのアレンジを指揮者が解釈して、ヴァイオリン奏者に伝えるわけだから、間に数人を介してのコミュニケーションになる。　（オフィシャル・インタヴューより）

　フランチェスコ・トリスターノ、フランソワ＝グザヴィエ・ロト、彼の指揮するレ・シエクル、それにモーリッツ・フォン・オズワルド（かつて『ReComposed』でカールの相棒を務めた彼は、本作では「スピリチュアル・アドバイザー」なる肩書きを与えられている。「『ReComposed』の楽曲を最初の公演でやったから、彼も当初のラインナップには入っていたんだ。レコーディングの段階では、その曲は入っていなかったけれど、参加してもらうことにしたんだ。彼はスピリチュアルなアドバイザー的な役割をしてくれた。実際に手を動かす技術者というよりはね」とカール・クレイグはオフィシャル・インタヴューで説明している）――この『Versus』にはさまざまな人たちが関わっている。そんなかれらを統べるのは、カール・クレイグではない。彼は指揮者ではないのだ。まさにそれこそが本作の大きな特徴だろう。
　さらに、もうひとつ注目すべき点がある。『Versus』にはカール・クレイグが書き下ろしたいくつかの新曲とともにフランチェスコ・トリスターノの楽曲も収録されているが、しかしアルバムの中核を成しているのは“At Les”や“Desire”、“Domina”といったカール・クレイグの往年の名曲たちなのである。

選曲については、フランチェスコと僕で選んだ。基準はオーケストラでの再現性だった。だから、自分の曲でもオーケストラで再現することが不可能なものもあった、たとえば“Neurotic Behavior”だったりとか。プログラミングでできても、生演奏ではできないことがある。だから、フランチェスコが可能か不可能かのジャッジをしてくれた。　（オフィシャル・インタヴューより）

　再現、とカール・クレイグは言っているけれど、それはもちろんコピーということではない。既存の彼の楽曲を、いかに異なるスタイルへと変換してみせるか。言い換えれば、既存の彼の楽曲をいったん解体した後に、いかにそれを再構築してみせるか。それこそがこのアルバムのもうひとつの主眼と言っていいだろう。『Versus』は「構築」ではなく「再構築」を目指している。だからこそこのアルバムは、ジェフ・ミルズの『Planets』とは異なって、カール・クレイグの既存の曲を中心に構成されているのである。
　ゆえに本作は、「カール・クレイグ」という名義で発表されてはいるものの、いわゆる彼のソロ・アルバムではない。かつてラヴェルがムソルグスキーを管弦楽化したように、かつてカラヤンがラヴェルを骨抜きにしたように、かつてカール・クレイグとモーリッツ・フォン・オズワルドがカラヤンを解体して再構築したように、いまフランチェスコ・トリスターノやフランソワ＝グザヴィエ・ロトたちが、カール・クレイグの解体と再構築を試みている。そしてカール・クレイグ本人は、その過程を受け入れるということをこそ自らの大きな任務と見做している。
　そのような再構築への意志があるからこそ彼は、以下のインタヴューで自らのキャリアの開始点がデリック・メイとのユニットだったことを強調しているのだろう。彼はいま「バンドの一員」であることに徹しようとしている。彼は司令官ではなく補佐官であろうと努めている。だからこのアルバムのジャケットに掲げられている彼の名は、クラシックのレコードにおける作曲家の名のようなものなのだろう。カール・クレイグは能動的に対象となった。彼は音楽家として次のステージへと進むために、自らの楽曲を他の人たちに再解釈させることで、自らとその楽曲たちを再構築しようとしているのである。
　かつてカール・クレイグは指揮者だった。いま彼は積極的に、歯車の歯であろうとしている。

オーケストラの演奏時には、僕は、歯車の歯のひとつでしかないということ。僕が作曲家だということは一切関係なかった。軍の司令官は指揮者であり、僕は軍の補佐官だった。僕も司令官である必要はない。自分をそのような状況に置いたことで、とても謙虚な気持ちになった。

■〈プラネットE〉からは最近ニコ・マークス（Niko Marks）のアルバムがリリースされていますね。いま他に注目しているアーティスト、〈プラネットE〉から出したいと考えているアーティストはいますか？

カール・クレイグ（Carl Craig、以下CC）：最近は〈プラネットE〉から音楽を徐々にリリースしている。今回、初めてニコ・マークスのアルバムをリリースしたが、ニコの音楽はそれ以前もリリースしたことがある。〈プラネットE〉からは2枚目となるテレンス・パーカー（Terrence Parker）のアルバムも、もうすぐリリースされる。いろいろなアーティストから、良いデモがたくさん届いているから、その他にも、新しい音楽をリリースしたいと考えている。東京のアーティスト、ヒロシ・ワタナベ（Hiroshi Watanabe）もそのひとりだ。彼は素晴らしい音楽を作っている。〈プラネットE〉からリリースされる音楽は、僕のヴィジョンに合ったもので、リスナーにとって力強い音楽的主張があるものでなくてはならない。今年、レーベルは26周年を迎える。レーベルのレガシーをさらに広めていってくれるような作品を発表していきたい。僕が個人的にリリースする音楽は、そういう点に注意していままでやってきた。長年、同じような音楽をリリースするのではなく、可能性の領域を広げながら、リスナーが僕に期待しているような作品や、テクノに期待している音楽を発表していきたいとつねに意識している。

■あなたはかつてナオミ・ダニエル（Naomi Daniel）を世に送り出しましたが、近年、彼女の息子であるジェイ・ダニエル（Jay Daniel）が精力的に活動しています。彼や、カイル・ホール（Kyle Hall）といった若い世代の活躍についてはどうお考えですか？

CC：デトロイト出身のアーティストもそうだが、僕は、興味深い活動をしている人たちは、サポートしたいとつねに思っている。10年前、僕とルチアーノ（Luciano）が一緒に活動を始めたとき、僕は彼を支持する第一人者だった。ルチアーノの才能を見出していたから。カイルやジェイも同じで、僕はインタヴューでは毎回彼らについて話すようにしている。彼らは今後の世代だし、素晴らしい音楽活動をしている。〈プラネットE〉を創立した1991年にとどまったまま、当時が最高であり、新しい音楽には良いものが何もない、などとは言っていられない。それは音楽というものにとって、まったく道理をなさない考えだ。音楽は成長する。若い世代による音楽の解釈や音楽スタイルの解釈は、つねに称賛されるべきだ。僕と同じような考えを持っていたのがマーカス・ベルグレイヴ（Marcus Belgrave）で、僕は彼をつねに意識してきた。マーカス・ベルグレイヴは、つねに若い世代のアーティストを世に送り出そうとしていた。若い世代を強く支持していた。彼がいたからこそ、次の世代のアーティストたちが才能を認められ、称賛された。マーカス・ベルグレイヴが指導していたのがアンプ・フィドラー（Amp Fiddler）で、アンプ・フィドラーはジェイ・ディラ（J Dilla）を指導していた。繋がりが見えてきただろう？　このように、僕も、ジェイ・ダニエルや若い世代の奴らを指導できるような環境を整えるのは非常に重要なことだと思っている。僕と若い世代との間に20年以上の歳の差があったとしても、才能が感じられるのであれば、僕はその才能を支持したい。

■今回のアルバムはオーケストラとのコラボレイションです。2008年にパリでおこなったレ・シエクル（Les Siècles）とのコンサートが本作の発端となっているそうですが、指揮者のフランソワ＝グザヴィエ・ロト（François-Xavier Roth）や、彼が創始したオーケストラのレ・シエクルとは、どのような経緯で一緒にやることになったのでしょうか？　他の指揮者やオーケストラとやるという選択肢もあったのでしょうか？

CC：『Versus』プロジェクトのパートナーになってくれたのは、〈アンフィネ〉を運営する、アレックス・カザックで、フランソワと僕を繋げてくれたのは彼だ。最初、彼は、僕にフランチェスコ（・トリスターノ、Francesco Tristano）を紹介してくれた。そしてフランソワをプロジェクトに招待した。フランチェスコが音楽のアレンジを担当した。このプロジェクトはアレックスのヴィジョンによって始動したといっても過言ではない。フランソワはフランス人だし、僕はそれ以前にフランソワとは面識がなかった。僕の持っている、アメリカでのコネクションを超越したコネクションが必要だった。それを実現してくれたのがアレックスだった。

今回『Versus』で試みたのは、自分なりのサウンドトラックを作り上げるということだった。『Versus』はテクノ・アルバムではない。僕の作品をオーケストラ音楽にしたアルバムだ。

■この新作にはさまざまな人が関与していますが、かれらとの作業やコミュニケーションはどのような体験でしたか？　苦労したことや新たに発見したことがあれば教えてください。

CC：今回は僕にとって新しい発見の連続だった。今回のような状況での作品制作はいままでおこなったことがなかったから。自分の曲が、再解釈・再編成され、オーケストラによって演奏された。過去にオーケストラの演奏を聴いたときも、オーケストラ音楽がどのような仕組みで演奏をし、オーケストラの一員になるということがどういうことなのか、あまり理解していなかった。2008年後半から2009年にかけて『Versus』の演奏をしたときに学んだのは、オーケストラの演奏時には、僕は、歯車の歯のひとつでしかないということ。僕が作曲家だということは一切関係なかった。軍の司令官は指揮者であり、僕は軍の補佐官だった。僕も司令官である必要はない。自分をそのような状況に置いたことで、とても謙虚な気持ちになった。学びのある経験だった。自分をそのような状況に置いたのは、プロジェクトの最終的な目標が、僕にとってのさらなる一歩となるとわかっていたから。インナーゾーン・オーケストラ（Innerzone Orchestra）をやったときや、ジャズのレジェンドたちと一緒にデトロイト・エクスペリメント（The Detroit Experiment）をやったとき、また〈トライブ〉とプロジェクトをやったときとも同じで、新しい一歩を踏み出すというのが目標だった。今回は、このプロジェクトを通して、オーケストラのなかでの自分の価値や位置付けを理解しようとした。今回のプロジェクトではたくさんの悟りを得ることができた。本当に素晴らしい経験だった。

■〈アンフィネ〉はパリのレーベルです。指揮者のフランソワ＝グザヴィエ・ロトもフランス人です。他方、フランチェスコ・トリスターノはルクセンブルク出身で、モーリッツ・フォン・オズワルド（Moritz von Oswald）はドイツ人です。そしてあなたはデトロイト出身です。あらかじめ意図したことではないと思うのですが、結果的にこのアルバムがそのような国際性を持つに至ったことについてどう思いますか？

CC：最高だよ！　僕がギグをやるとき、たとえば今夜はドバイに行ってプレイするが、そこにいるのはアラブ人だけではない。イギリス人、フランス人、アメリカ人など外国人居住者も集ってくる。アルバムは、僕のギグや、長年、僕と僕の音楽を支えてくれた人たちを反映している。また、この世界をも反映している。世界は、一種類の人間から成り立っているのではない。世界は、多文化で他民族だ。アルバムがそれを表している。

■ジェフ・ミルズ（Jeff Mills）がオーケストラと作った新作『Planets』はお聴きになりましたか？

CC：まだ、聴いていない。もうリリースされているのか？

通訳：はい。日本では2月にリリースされました。

■彼も10年ほど前からオーケストラに関心を持ち始め、コラボレイションを続け、今回あなたとほぼ同じタイミングでその成果を発表することになりましたが、そういう同時代性についてはどう思いますか？　あなたの今回のアイデアとの類似性や親近感などはありますか？

CC：オーケストラに関して言えば、ジェフは僕より先に、壮大なプロジェクトを成し遂げている。ジェフは僕たちのために道を切り拓いてきた。オーケストラに対するジェフの概念や、オーケストラとのジェフの作品は、僕のそれとは少し違う。ジェフはオーケストラと音楽を作るときも、自分の音楽を作っていて、作曲家は自分である、ということを大切にしている。『Versus』プロジェクトを完成させるにあたり、僕が最終目標としていたのは、作品がバンドのように、まとまりのあるものになるということだった。「カール・クレイグ＋オーケストラ」ではなく、ローリング・ストーンズ（The Rolling Stones）やバーケイズ（The Bar-Kays）のアルバムを聴くのと同じ感じで『Versus』を聴いてもらいたかった。ジェフと僕の思想は似ているかもしれないが、違いもある。ジェフは、僕とは違うタイプのアーティストだ。ジェフはデトロイトで大活躍するDJとしてキャリアを進めてきた。彼はつねにソロのアーティストとして活動してきた。一方、僕は、バンドの一員としてキャリアをスタートさせた。デリック・メイ（Derrick May）とリズム・イズ・リズム（Rhythim Is Rhythim）というバンドをやり、その後にソロ・アーティストになった。だから、僕の道のりはジェフのそれとは少し違う。もちろん、ジェフがオーケストラ音楽に傾倒し始めたとき、それは僕にとって大きなインスピレイションになったが、ジェフが80年代にDJとして活躍していた頃から、ジェフには大きなインスピレイションを受けていた。彼は驚異的なDJだった。

■フランチェスコ・トリスターノが昨年リリースしたアルバム『Surface Tension』には、デリック・メイが参加していました。そして最近はジェフ・ミルズがオーケストラとの共作を発表しました。いま、デトロイトの巨匠たちが一斉にクラシック音楽に関心を向けています。もちろんみなさんは、ジャズや〈モータウン〉の音楽や、あるいはSF映画などを通して、若い頃からずっとオーケストラ・サウンドには触れてきていたとは思うのですが、なぜ2010年代後半というこの時代に、ほぼ同じタイミングで、3人の関心がそこへ向かっているのでしょう？

CC：先ほども言ったが、ジェフがオーケストラに興味を持ち始めたのは、僕より少し前だ。僕がオーケストラに興味を持ち、『Versus』プロジェクトを始めたのはジェフの1年、2年後だ。（ジェフの）『Blue Potential』はたしか2006年にリリースされ、『Versus』（のプロジェクト）は2008年に発表した。デリックが作品を最終的に発表したのは2015年だったと思う。だからその間にはかなりの時間が流れている。だが、1989年、1990年頃、僕がデリックのグループの一員だったときから、僕たちはサウンドトラックをやりたいという話をいつもしていた。僕たちの周りの人たちがサウンドトラックをやる話をするずっと前から、僕たちはサウンドトラックをやろうという話をしていた。ヴァンゲリス（Vangelis）のような音楽を作りたいと話していた。僕はクラシック音楽という呼び方が好きではない。変なものを連想する奴らがいるからな。交響曲音楽かオーケストラ音楽という呼び方をしている。その方が僕の活動にしっくりくるからだ。僕がやっているのはクラシック音楽ではない。今回僕が作ったのは交響曲アルバムだ。
　とにかく、僕たちはサウンドトラックを作るという、素晴らしいアイデアを昔から持っていた。最近のサウンドトラックは、エレクトロニック音楽と交響曲を巧みに合わせて作られている。今回『Versus』で試みたのは、自分なりのサウンドトラックを作り上げるということだった。『Versus』はテクノ・アルバムではない。僕の作品をオーケストラ音楽にしたアルバムだ。最近のサウンドトラック・アーティストたちの作品は素晴らしいと思う。彼らにも強い影響を受けてきた。だから、今回のアルバムができたのは、自然な流れによるものだった。まさに、僕とデリックが1989年、1990年頃に話していたことが、今回のリリースで実現したということだ。アルバムのストリングスの部分は2009年～2010年にレコーディングされたから、素材が7～8年もの間、温められていたということになる。ジェフの音楽がリリースされたのも、そのくらいの時期だ。同じような時期に、僕たちは似たような音楽活動をしていたということだ。

　いま破竹の勢いで快進撃を続けているフライング・ロータスのレーベル〈Brainfeeder〉から、新たなアナウンスがありました。なんとラパラックスのニュー・アルバムがリリースされるとのことです。ラパラックスといえば、個人的にはいまでもEP「When You're Gone」のあのなんとも言えない猥雑なサウンドが思い出されますが、その後のアルバム『Nostalchic』『Lustmore』を経て彼は、まさに「フライング・ロータス以降」を代表するトラックメイカーにまで成長しました。そんな彼がいまいったいどんなサウンドを響かせるのか。楽しみですね。リリースは6月30日とのことで、この日の星の動きにも注目です。

　今年に入ってアルバム『Trilogy In Funk』をリリースしたスウィンドルが来日する。UKグライムの寵児として脚光を浴びた彼も、くだんの作品では、ラテン、USファンク、そしてUKグライムをミックスしながら音楽的成熟を見せてくれた。ele-kingの予想では、1. ジャングルをかけまくる。2. そのなかにラテン・ジャズ・ファンクを盛り込む。となっているのだが、果てして最新の彼はどんな音楽を聴かせてくれるのだろうか……楽しみだ！

【名古屋】 05.19 (金) Nagoya: JB's https://www.club-jbs.jp/
【京都】　 05.20 (土) Kyoto: THE STAR FESTIVAL https://www.thestarfestival.com/
【東京】　 05.21 (日) Tokyo: WALL&WALL https://wallwall.tokyo/

SWINDLE 『Trilogy In Funk』
https://p-vine.jp/music/pcd-24564

■ブラジルのパーカッショニストとサンパウロのシンガー、リカルドチャイナとの競演。
Swindle - Connecta Ft. Ricardo China

■UKグライムのD ダブル Eとの競演。
Swindle x D Double E - Lemon Trees

■Gorillazらとの共演でも知られるUKのR&Bシンガー・ソングライター、デイリーとの競演。
この”いなたい”UKの兄ちゃんさを醸しだしイイ感じです。
Swindle, X Daley - Sympathy

新しいアルバムを作るときに大事にしているのが、いかに前作と違う作品を、違う人間にならずに作るかということ。

Juana Molina - Halo Crammed Discs／ホステス PopExperimental Amazon Tower HMV iTunes

　フアナ・モリーナの3年半ぶり、7作目のアルバム『ヘイロー』がリリースされる。彼女のアルバムは、遠い海の向こうのアルゼンチンから届く、ちょっと風変わりで、でも届くのが楽しみなグリーティングカードのようだ。あの名作『セグンド』（2000）以降、『トレス・コーサス』（2002）、傑作『ソン』（2006）などのアルバムがリリースされるたびに、「ああ、また、フアナの音の世界に行ける」と思ってしまったほど。シュールで、少し怖くて、だけどポップな、あのフアナ・ワールドに（ちなみに、もはや「アルゼンチン音響派」など死語といっていい）。

　とはいえ、彼女の音楽は、いつも一筋縄ではいかない。じつに不可思議な世界観とサウンドを持っているのだ。それはシュールでもあり、少し不気味でもある。細やかでもあり、大胆でもある。反復的でもあり、非反復的でもある。映像的でもあり、まるで活字の世界のように抽象的でもある。
　本作『ヘイロー』も同様だ。少しダークな夢のなかに迷いこんだようなポップ・ループ・サウンド。親しみ深く、複雑で、しかし素朴でもあり、同時に、そこはかとない怖さや、美しさをたたえているアルゼンチン・エクスペリメンタル・ポップ・ミュージックに仕上がっているのだ。

　今回、アルバムの制作を終え、リリースを待つばかりのフアナにインタヴューをすることができた。ブエノスアイレスからテキサスまでを越境しつつ制作・録音されたフアナ流ダーク・ポップの創作の秘密を、いかにもフアナ・モリーナらしく素直に、しかし謎めいた言葉で、しかし誠実に語ってくれた。とくに本作のラストに収録されたフアナ史上、屈指の名曲（！）といえる“Al oeste”の意外な誕生秘話にも注目してほしい。
　ぜひ新作を聴きながら、ぜひとも彼女の言葉を追っていただきたいものだ。この新作アルバムの魅力が、より一層伝わるのではないかと思う。

食べ物に例えるとしたら、音楽は味みたいなものかな。もしすごく興味があってもっと掘り下げたいなら、その材料を調べればいい。でも私のメイン・ゴールは、完成されたお料理を出すこと。どのパートも互いに溶け込んでいい感じになっているような料理。

■前作『ウェッド21』から約3年半ぶりのアルバムですね。アルバムの制作はいつ頃から始められたのですか？

フアナ・モリーナ（Juana Molina、以下JM）： 2年前くらいに始めたかな。合間にいろんな邪魔が入って、ゆっくりと進めていた感じだった。最初はアイデアを作るところから始めて、その種が徐々に曲に育っていった感じだったわ。

■新作『ヘイロー』のテーマやコンセプトはどのようなものですか？

JM：私はアルバムを作る前にコンセプトを決めることは滅多にないの。まずはいろんなアイデアが降りてくるのを自然に任せて、後から枠に入れていく感じなのよね。そのときもコンセプトっていう感じじゃなくて、ほんと、なんとなく枠に入れてみる感じ。例えば前作にしても、決め込んでタイトルに合うようなアルバム内容にしたとかはなくて、自然とそうなったのよね。

■サウンドメイクで意識されたことはどういった点ですか？

JM：新しいアルバムを作るときに大事にしているのが、いかに前作と違う作品を、違う人間にならずに作るかということ。だから新しいことにチャレンジしながらも、自分らしさも失わないでいることを意識しながら作っているわ。自分を新しい方向に誘うことを恐れないで、そういう挑戦を大事にしているのよ。新しいサウンドに挑戦してみたり、ほかの人が私にもつイメージに耳を傾けたり、これまで軽くイメージしていた新たな挑戦にもっと踏み込んでみたり。そういう感じで新しい作品には取り組んでいるわ。

■フアナさんの楽曲は「ループ」がポイントと言われていますね。「ループ」は、どのような意味を持っていますか？

JM：ループには意味はないの。すごく自然に出てくるもので、考えてやっている訳ではないから。ループはどちらかというと、自分のプレイ（演奏）の形みたいなものなのよね。この言葉が認知される前から私はこのスタイルでプレイしていたの。あるフレーズを繰り返し弾いていて、それが「ループ」っていう手法だとはそのときはまったく知らなかったわ。それをすることで催眠術的な感じがしていたのよね。いろんな音をループすると、そういう浮遊感みたいな感じが生まれて。でもいまは前よりもループをすることが減ってしまったとは思う。それは、いろんなインタヴューでジャーナリストたちがそのことについて聞いてくるなかで、いままで無意識的だったことが意識的になってしまったから。だからたまにあまり取材を受けない方がいいのかなぁって思うことがある。取材で聞かれたことで、いままで無意識だったことを意識的に気にし始めてしまうから。いままで自然だったからこそ美しく感じていたこともそうじゃなくなっちゃって、マジックが壊れてしまうって感じることがあるの。

■なるほど。たいしてヴォーカルは反復から逃れていて、とても自由に感じます。ヴォーカル（ヴォーカリゼーション）で気をつけている点はどういったことですか？

JM：そういうふうに聴こえる？　やっぱり人の意見って聞くと面白いわ。あまり何も意識したことなかったけど、これもこれから意識することになるのかもしれない（笑）。でもそう言ってもらえて光栄よ。本当に自由に歌っているだけなの。でもそれでたしかに解き放たれる気持ちになることもあるかもしれないけど、どちらかというとヴォーカルは音楽の一部って考えているわ。

■フアナさんのリズム・アレンジは、とてもヴァリエーション豊かですね。リズムが音楽に与えるものは、どういったものですか？

JM：リズムが加わることで、暗黙さが軽減されて、明確さが増す気がする。リズムもまた、自分が最初に弾いたものによって自然に訪れる。でもリズムに関してそう感じるのは私だけだったりするのよね。それが証明されるのが、ほかの人と演奏しているときに、自分にとっては当たり前のリズムだったものが、ほかの人が弾くとちょっと違ったりして。すごく明らかなリズムだと思っていても、人にとってはそうではないって気づく。もちろん、リズムは人によっていろんな捉えられ方をされると思うのだけど、どうして私がたくさんリズムを重ねるかというと、自分に降りてきたリズムをそういう手法で説明したくて、そうしちゃうのよね。

■どの曲も、ベースラインがとても独特です。リズムとベースラインの関係について、どのような点を意識されていますか？

JM：関係については考えないと思う。すべては同じ絵の一部で。リズムかベース、どっちを先に録音するのかにもよるけど、どちらかを先にとったら、次はどちらかが足りない部分を補うみたいな感じかな。私にとって音楽は、パート、パートで別々のものとは感じてないの。私が、もっとも音楽で満足することとは、みんなに完全なものとしてその音楽を届けること。食べ物に例えるとしたら、音楽は味みたいなものかな。もしすごく興味があってもっと掘り下げたいなら、その材料を調べればいい。でも私のメイン・ゴールは、完成されたお料理を出すこと。どのパートも互いに溶け込んでいい感じになっているような料理。

私が街にいようが砂漠にいようがどこにいようが、音楽は自分のうちにあるものだから変わらないのよね。でも歌詞は、見たものを言葉にしたときにそれがいい言葉だったらそのまま歌詞になったりするから、場所は影響すると思う。

■フアナさんの音楽は、即興と作曲が絶妙なバランスで同居しているように思いました。アルバム制作においては、どちらの比重が高いですか？　もしくは、即興と作曲のバランスをどのようにとっているのですか？

JM：ほとんど即興だと思う。例えばギターとメロディが浮かんだとして、しばらくそれでいろいろ試してみるの。即興でやっているなかで、自分のなかでピンときたものがあればとにかく録ってみる。頭に浮かんだものをすぐに録音するわけじゃなくて、いま言ったみたいにアイデアで少しは遊んではみるけど、特にそのあとこうしようとかそういう構想はなく、ほとんど即興に近い形で曲を作り進めていくの。最終的には即興で録音した音を組み合わせて、曲を作り上げることが多いわ。

■“In the lassa”など、部分的にエレクトロニックなトラックがあります。テクノやエレクトロニカなどからの影響はありますか？

JM：ハウス・ミュージックとテクノは好きなんだけど、家ではまったく聴かないのよね。だからじつはジャンルとかもぜんぜんわからなくて。でも私は踊るのが大好きだから、友達がおうちで開くパーティによく行くの。最低月に1～2回は必ずあるんだけど、エレクトロニックな音楽を聴くのは唯一そこでだけかな。そこで「この曲いいわね！」って友達に言うと、「それはハウス・ミュージックよ」ってジャンルを教えてもらったりするわ（笑）。

■ブエノスアイレス郊外のホーム・スタジオとテキサスのソニック・ランチ・スタジオで録音されたそうですね。

JM：いちばん大きな理由が、自宅スタジオの機材がいろいろ壊れていたからなの。何かを録音しようとすると、マイクが壊れていたり、ソフトウェアがクラッシュしたり、いつも何か駄目なことが起きちゃって、ほんと何もかもがうまくいかなかった。その状況が何ヶ月も続いちゃって、すごくストレスが溜まったの。そしたら一緒にレコーディングしていたオーディン・シュヴァルツが「もうどこかスタジオに行こうよ！」って言ってきて。でも私は別のスタジオにはぜんぜん行きたくなくて。過去にスタジオでレコーディングして、すごく嫌で、危険なことをしたことがあるから。そもそも自分がレコーディングしようとしているときに、ほかの人がいたりするのがすごく嫌いなのよね。まるで見知らぬ人の前で裸になっているみたいで。あと、スタジオは時間も決まっているし、お金もかかっちゃうし、家にいるときみたいにアイデアが浮かんだら時間とか関係なく、すぐにレコーディングするとかができない。そしたらミックスをしてくれたエンジニアが、テキサスにいいスタジオがあるって教えてくれたの。そのスタジオはテキサスの郊外にあって、住みこみができる貸し切りスタジオだったの。だから24時間いつでも使えるし、街から離れているから気が散ることもないし。値段もリーズナブルだったし。みんなからの「いいから、スタジオ借りてみよう！　過去の悪いイメージは捨てて！　同じことにはならないから！」って言われるプレッシャーにも負けて、スタジオを借りることにしたの。結果、すごくいい経験になったわ。スタジオに行って本当によかったなぁと思うのが、そこで膨大な数の楽器に触れることができたの。新しい楽器っていつだって新しいアイデアになるから、それがすごく良かった。また行ってもいいなぁって思えるようになったわ。

音楽を作るとき私にとってその音楽はふわふわ浮いていて、浮遊しているみたいなもので。それで、その浮遊している音たちは、自分にとってすごくパーフェクトなもの。でも歌詞をつけることで、その浮遊して夢のあるものが、すごく現実的になってしまう気がして。その夢が壊れてしまうんじゃないかって怖くなっちゃう。

Juana Molina - Halo Crammed Discs／ホステス PopExperimental Amazon Tower HMV iTunes

■テキサスでの録音が本作に与えた影響は？

JM：歌詞のアイデアはもらったかもしれないけど、音楽的には変わってないと思う。私が街にいようが砂漠にいようがどこにいようが、音楽は自分のうちにあるものだから変わらないのよね。でも歌詞は、見たものを言葉にしたときにそれがいい言葉だったらそのまま歌詞になったりするから、場所は影響すると思う。

■今回、コンゴトロニクスVS ロッカーズで出会ったディアフーフ（！）のギタリスト、ジョン・ディートリックさんが参加されています。彼とのコラボレーションは、この作品に、どのような効果をもたらしましたか？

JM：彼は私が考えもしないようなギター・フレーズを入れてくれるの。最初に聴くと「何これ！　こんなギター・フレーズ聴いたことないわ」って衝撃を受けるんだけど、いつしかそれ無しでは生きていけないみたいになって（笑）。彼とのコラボレーションはコラボレーションのあるべき姿だと思う。だって彼は私が絶対に思いつかないようなことをやってくれるから。私のアイデアとかけ離れたことをやってくれるから逆にそれがいい形でハマっているんだと思う。彼は本当にアイデアをたくさん生み出す人で、次から次へと出てくるから止めなきゃいけないくらいなの（笑）。すごく親しみやすい人だし、大好きだわ！

■ライヴでおなじみのシュヴァルツ・オーディン・ウリエルさん（キーボード、ヴォーカル、ギター、ベース）、ディエゴ・ロペス・デ・アルコートさん（ドラムス）も参加されていますね。彼らの演奏はこのアルバムにどういった色彩を与えてくれたとお考えですか？

JM：正直に言うと、あまり色彩は与えてないと思う。というのも私は自分の音楽になると、自分の世界が広がってしまうから。だから私と音楽をやるのはすごく難しいと思う。でも彼らはミュージシャンとしては大好きよ。ディエゴが叩いてくれたドラムがレコーディングに採用されたんだけど、だからといってそれがアルバムの何かを変えたかというとそうではない。ただ、本当に良いドラムだったからそれを使った感じなの。

■今回もエドワルド・ベルガージョさんがミックスを手掛けられていますね。今回のアルバムでも重要人物ではないかと思うのですが、彼の仕事が本作に与えた影響を教えてください。

JM：これもさっきと同じで「影響」っていうと、答えるのが難しいかもしれない。彼とは何度も何度もミックスのやり取りをするの。彼はいつもたくさんディレイやリヴァーブをつけて戻してくるんだけど、私はそれがすごく嫌で。あと彼はすごくパンチの効いた音にしたがるんだけど、それも私は嫌で。でも彼は私のやりたいこととか、私がどういうミックスを求めているのかとかはちゃんとわかってはくれているのよね。私はある程度自分でミックスしたものを彼に渡すから、まっさらなミックスをするんじゃなくて、私がミックスしたものが基盤になる。それでも彼なりに挑戦してくるときもあって、それが採用されることもときどきあるのよ。例えば“Lentísimo halo”では、私のミックスに比べて、彼はギターのヴォリュームを3倍くらい上げたの。最初はびっくりしたんだけど、どんどんそれが良く感じてきて。それで曲のムードがとても良くなったの。あれをやった彼は正しかったわ。

■フアナさんのリリックは日本人である私には意味はわからないながら、とても心地よい響きを感じます。フアナさんにとって「言葉」とはどういった意味を持っていますか？

JM：「言葉」とは音楽をもっと生かすものだと思う。地に足をつけてくれるものだと思う。だから私はいつもアルバム制作の最後の方に歌詞を書くのよ。私にとって歌詞を書くことはとても難しいことなの。説明が難しいけど、音楽を作るとき私にとってその音楽はふわふわ浮いていて、浮遊しているみたいなもので。それで、その浮遊している音たちは、自分にとってすごくパーフェクトなもの。でも歌詞をつけることで、その浮遊して夢のあるものが、すごく現実的になってしまう気がして。その夢が壊れてしまうんじゃないかって怖くなっちゃう。だからあまり歌詞って好きじゃないのよね。だから少しでもそれを崩さないように、オリジナル・メロディの音にきちんと合う言葉を選んでいるの。私にとって大事なことは歌詞がメロディに溶け込むということ。だから言葉選びに関してはすごく厳しいわ。

■過去に日本人音楽家とも共演されていますが、現在、気になる日本人音楽家はいますか？

JM：いまは誰もいない。その理由が最近すごく怠け者になってしまって、ぜんぜん新しい音楽を探さなくなってしまったの。だからこういう質問をされると申し訳なくなる、答えがなくて。正直なことを言うと、ここ2年くらい、自分自身が音楽に圧倒されちゃって、音楽をあまり聴かなくなっちゃったの。友達で音楽ライターの人がいるんだけど、いつも彼が私にいろんな新しい音楽を勧めてくれていたんだけど、最近彼にも会ってないから私に音楽を教えてくれる人もいなくて（笑）。

■余談ですが日本のマンガ『NARUTO -ナルト-』のファンということですが、気になっている日本のマンガやアニメーションなどはありますか？

JM：宮崎駿の大ファンよ。みんな彼の大ファンだとは思うけど。彼の作品は本当に美しくて、感動的で、完璧で、でもどことなくシンプルで。何気ないところにすごく動かされるのよね。例えば『崖の上のポニョ』で、ポニョが笑顔で水面を駆け抜けるシーンとか、ああいう場面を想像できるってある意味すごくクレイジーだと思うんだけど、本当に美しくて心動かされるわ。本当に彼は世界が誇る天才だと思う。最初にアメリカ版を観てから日本版を見てみると、ディープさとダークさがより際立つのよね。アメリカ版だと削除されているシーンも多くて。だから日本のオリジナル版を観ると、強烈さと感動が増すのよね。

■オリジナル・アルバムのラスト曲である“Al oeste”は、メロディ、ギターの演奏など、シンプルにして、とても美しい曲に思いました。

JM：この曲は驚くかもしれないけど、前作よりも前に書いていた曲なの。サウンドチェックのときに書いたのよ。このアルバムの多くの曲はサウンドチェックで書いたの。この曲は、何かが足りなくて、だから前作には収録されなかった。それで、今回のアルバムを制作していて、スタジオの準備をしているときに誰かが、この曲のデモを流したの。そこにジョンもいたんだけど、彼が特に気に入って、「こんな曲あったのか！　すごく美しい！　アルバムに入れるべきだ！」って言ってくれて。私にとってはちょっと間抜けな感じの曲だったから、みんなが気に入ってくれたことにびっくりしたわ。すごくシンプルな曲だったから。でもみんなのリアクションを見て、私もこの曲に対する気持ちが変わったの。人のリアクションってやっぱり影響すると思う。特に「悪い」とね。センシティヴ（神経質）すぎかもしれないけど、リアクションで自分の気持ちすら変わってしまうこともある。この曲に関してはベンにありがとうって言わなきゃいけないと思う。彼がこの曲を引っ張りだしてきてくれなければ、私の判断では絶対にこの曲はアルバムには収録されなかったと思う。

■いつもアートワークが独特ですね、今回は目と骨のイメージです。何を意味するのでしょうか？

JM：これは誰もわからないわ（笑）。私はいつもアレハンドロにアートワークをお願いするんだけど、じつはこれになる前に、もうひとつアートワークができていたの。でもそれが過去にもやったことのあるようなアートワークで、なんかしっくりこなくて。そしたら、アレハンドロが「じゃあ、ちょっとそこに立って、目の写真を撮らせて」って言って、突然私の写真を撮り始めたの。自分のiPhoneで。私が「え！　何？　何をするつもりなの？」って聞いても、「いいから！　とにかく写真を撮らせて！」って言ってきたの。それで彼が目の写真を撮った。もう一度同じ写真を撮り直してみたんだけど、その目にはならなくて、結局彼のiPhoneで撮影した目写真が使われることになったの。彼が何をするのかまったく想像できなかったんだけど、結果、想像を絶する素晴らしいイメージができ上がったと思う。最初に見たときは、あまりの奇妙さに本当に大爆笑したわ（笑）。とても奇妙だし、不気味だし、でもなんか目が離せなくなっちゃって（笑）。知り合いに見せても、すごく酷いリアクションをされたりして（笑）。でも思ったのが、何もリアクションがないより、それがネガティヴなリアクションでも、記憶に残るくらいインパクトがあるものの方がいいなぁって。それとタイトルにも合うことに気づいて。タイトルの『ヘイロー』は、昔郊外に存在していた神話なの。白く蓄光する光が地面から浮いていて、みんなそれを恐れていた。何か悪いことが起きてしまうんじゃないかって。その光は、人の後をついていったり、脅かしたりして、人びとにいろんな違う側面を見せるから、人びとはその光の行動をオラクルとして捉えていたの。その白く蓄光している光は、動物の死骸の骨からその光を放つようになったの。だから偶然にもアートワークにも骨があって、『ヘイロー』と合うって感じたの。

■なるほど。話が少し前後しますが、アルバム名を『ヘイロー』とした理由を教えてください。

JM：どうして『ヘイロー』にしたかというと、タイトルを何にしていいか、まったくわからなかった。それでアルバム全体の歌詞を見直して、アルバムに合う言葉がないか探したの。そしたら“Lentísimo”っていう曲に「Halo」っていう言葉があって、なんかピンときて。だからその曲のタイトルも“Lentísimo halo”に変えたのね。さっきも言ったけど、もともとコンセプトはないところからスタートするんだけど、結果、パズルのようにすべて引っ付き始める。ひとつの行動でいろいろと変わるのに、結果、いろいろつながるのはアートのマジックだって感じるわ。

■音楽も含めて、最近、もっとも感動したことは？

JM：何かあるとは思うけど、なんかいまは頭が真っ白で思いつかないわ（笑）。インタヴューが終わった瞬間に100万個くらい浮かびそう（笑）。

■最後に、今後のご予定などを教えてください。

JM：アルバムが5月に出てからは、アルゼンチンで4公演ライヴをする予定なの。その後はヨーロッパでツアーをしつつ、ソナー・ミュージック・フェスティヴァルにも出る予定よ。まだ長いツアーではなくて、短いツアーからスタートする感じ。本格的な長いツアーは秋以降かな。そのときには日本も行きたいと思っているわ。東京と京都に行きたいわ。

　ナイス・タイミングですね。5月27日・28日に開催されるTAICOCLUBへの出演が決まっているビビオが、急遽新たなEPをリリースします。昨年の『A Mineral Love』はソウルやファンクからの影響を独自に取り入れた素敵なアルバムでしたが、今度はなんとハウスです。なんでも彼は、いまのような音楽スタイルになる以前はハウス・トラックを作っていたんだそうで。きっとビビオの新たな一面が見られるEPに仕上がっていることでしょう。リリースは5月5日。なお、国内流通盤は100枚限定だそうですよ。

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エル・Pとキラー・マイクの出会いは、ボム・スクワッドとアイス・キューブが出会って作り上げた『AmeriKKKa's Most Wanted』にたとえられたりもしますね。　（二木）

ふたりは、人種、出身地、スタイルの違いを越えて、ラップ・ナードであるという共通点によって奇跡的にベスト・パートナーになったと。　（吉田）

Run The Jewels Run The Jewels 3 Run The Jewels Inc. / Traffic Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

吉田：今回のビートもクラブ・ミュージックの文脈が色濃いですが、エル・Pがソロで2012年にリリースした『Cancer 4 Cure』ってアルバムからスタイルや音像が変わっていて。最初はずっとサンプラーを使っていたじゃないですか。で、『Fantastic Damage』からシンセとか使い出すんですよね。だけどその頃はまだローファイなサンプル・ベースの音像で、それにシンセの音を合わせていく感じ。で、その後ソロがもう1枚あって、そこまではまだ全体のトーンとしてはローファイな印象です。それで2012年のソロ・アルバムからラン・ザ・ジュエルズの3枚にかけて、このローファイとハイファイの融合を図っているというか。もちろん全体的にはハイファイ側に寄ってきているんだけど、初期のエル・Pの特徴はやっぱりローファイなので、持ち味を崩さずどのようにこの二層のレイヤーを重ねるかを考えたのかもしれません。それから近年はリトル・シャリマーとワイルダー・ゾビーという楽器ができる兄弟ふたりとビートを共作しているんですよね。

二木：あー、そうなんですね。『I'll Sleep When You're Dead』から楽器演奏者が参加するようになってその路線を推し進めて到達したのが『Cancer 4 Cure』ですよね。

吉田：今回のアルバムは特にそうかもしれないですけど、音楽的じゃないですか。ビートが効いていてグルーヴが楽曲を引っ張るんだけれど、フックになると楽器の音が入ってきて、カマシ・ワシントンがサックスを吹いている曲もそうですけど、フックがコード感や旋律のある展開になっているんですよね。見方によっては楽器の生演奏をサンプリング・コラージュしているとも取れると思いますが。しかし特徴的なのは、その音楽的というのがR&Bやソウル的なものではないじゃないですか。曲によってはもろにナイン・インチ・ネイルズっぽいと思うけど（笑）。

二木：まさにインダストリアル。

吉田：だからそこも逆に日本の従来のラップ・ファンにはいまいち受けづらいのかもしれないですね。音数も多いし、たとえばいまトラップが好きという人にこれを勧めようとすると……。というかこれは磯部涼氏も言っていたんだけど、音数多そうだし、言葉も多いし、言っていることも密度がありそうだし、いまはそういう雰囲気じゃないんだよねぇ、いまはミーゴスで踊っていたいんだよ、みたいな（笑）？

二木：例えば、『Run The Jewels 3』の“Call Ticketron”ではリン・コリンズの“Think”をサンプリングしているけれど、その声ネタによるリズムのアクセントの付け方はまさにロブ・ベース＆DJ E-Zロック“It Takes Two”ですよね。で、ブーストしたプリミティヴなベースとキックがぐいぐい引っ張ってその上でスピットしまくる。だから、オールドスクール／ミドルスクール・マナーを継承しながらいまのダンス・ミュージックをやっていますよね。さらに音楽的という点では、本人たちが意識していたというのもありますし、エル・Pとキラー・マイクの出会いは、ボム・スクワッドとアイス・キューブが出会って作り上げた『AmeriKKKa's Most Wanted』にたとえられたりもしますね。サンプリングやスクラッチや演奏が騒々しく、しかも緻密にアレンジされているという。それと彼らのもうひとつの大きな特徴はなんと言ってもバトル・ライムじゃないですか。まずはセルフ・ボースティングありきなんですよね。バトル・ライムがポリティカルなメッセージと下品なジョークやFワードを共存させていると言えますよね。最終的にバトル・ライムによるセルフ・ボースティングに昇華していきますよね。あるアメリカ人の友人が『I'll Sleep When You're Dead』ってタイトルも洒落が効いていて面白いと言うんですよ。どういうことかと言うと、一般的には「I'll Sleep When I’m Dead」と表現して「俺は死んでから、寝る」みたいな意味になるけど、それを「I'll Sleep When You're Dead」とすると、「お前が死ぬまで、俺は眠らねえから」という攻撃的な意味合いになると。あと、『Cancer 4 Cure』も「Cure For Cancer」つまり「ガンの治療」という意味を逆転させているところとかどこか皮肉っぽい（笑）。

吉田：たしかに、最初のソロの『Fantastic Damage』というタイトルもそういう意味で皮肉めいてるし、やはり滅茶苦茶ヒップホップ思考ですよね（笑）。

二木：滅茶苦茶Bボーイ・スタンスを感じますね（笑）。

吉田：だからこそこれだけ評価され続けているんだと思うんですけど、その基本が揺るがないんですよね。要するにビートはローファイとハイファイの融合、サンプラーとシンセの融合、ブレイクビーツとTR-808のダンス・ビートの融合に成功して、進化したと。じゃあ従来の「ロー」なバトル・ライムをどんな「ハイ」コンテクストなボキャブラリーとデリバリーで進化させられるんだろう、みたいなことをヒップホップ・メンタリティでずっと考え続けているみたいな（笑）。

二木：そうそう。

吉田：ヒップホップの外側から考えたんじゃなくて、内から考えているんだと思うんですよね。

二木：まさにそうですね。日本に置き換えて考えてみると、エル・Pのラップに関していえば、例えばの話ですけど、降神の志人が攻撃的なBボーイ・スタンスに軸足を置きながらスピリチュアルなタームやヒッピー的な思想、寓話的なストーリーテリングをバトル・ライムでスピットするような感覚に近い気もしますね。スピリチュアリズムやヒッピー・カルチャーに軸足を置きながらラップするんじゃなくて、ヒップホップに軸足を置きながらそういった文化や思想をシェイクしてラップするような感じですかね。それか、SHING02が“星の王子様”をセルフ・ボースティングとしてラップする、みたいな（笑）。いずれにせよ、エル・Pがヘッズを唸らせ続けることができるのは、そのアグレッシヴなBボーイ・スタンスゆえですね。

吉田：SFというのも具体的にはアーサー・C・クラークとか、ディストピア繋がりでジョージ・オーウェルとかも引用していたりするんですけど、やっぱりフィリップ・K・ディックはデカいと思うんですよね。ディックの小説に特徴的なパターンとしてあるのが、いま目の前の現実に見えている世界は、実は何らかの装置や権力が見せている偽の現実、幻影みたいなもので、その現実だと思っていた世界が崩れていくみたいな話じゃないですか。例えばこのアルバム（『Run The Jewels 3』）も前半は直接的に現実の近さで歌っていて、だんだん寓話とともに世界のほころびが入ってきて、最後にすべてを裏で牛耳っている権力が目の前に現れて「支配者を殺せ！」と叫びながら世界が崩壊するというような流れになっている。そういう構造を取り出すと、ディックの小説をなぞっているようにも見えて、やはりエル・Pにとってディックの影響力は大きいと思うんですよね。ディストピアと言っても描き方が色々あると思うんですけどね、例えばカンパニー・フロウの“Tragedy Of War (In III Parts) ”や“Population Control”なんかは戦争をトピックにしていますが、SFの歴史改変モノのように見ることもできる。

二木：あと、僕はそれこそGen(ocide)AKtionさんの『探求HIP HOP』の記事で曲の意味をより深く知ることができたんですけど、エル・Pの“Stepfather Factory”の資本主義批判もSFモノですよね。

吉田：そうそう。あとはこのようなエル・Pのやり方が後世に与えた影響力も大きいと思うんです。まず直接的には〈デフ・ジャックス〉のアーティストであるキャニバル・オックスとかエイソップ・ロックに出たじゃないですか。キャニバル・オックスはジャケットからしてわかりますがSF的な世界観にストリートを歌うラップを乗っけたらどうなるかっていう、ある意味実験ですよね（笑）。で、エイソップ・ロックはエル・P以上に難解で詩的なライムで、SFと言うよりは寓話的なところがありますが、シニカルな視線も持ち合わせていて、それはそれこそ西海岸のアンチコン以降の流れにもつながるという。実際にエル・Pとアンチコンのソールのビーフも有名ですが。しかしともかく絶対エル・Pがいなかったら「ここまで自由にやっていいんだ」ってことになっていなかったと思うんですよね。その辺は当時の日本ではリリックの翻訳があまりなかったこともあって共有されていなかった印象ですが。

二木：さっきも少し話しましたけど、エル・Pや〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス〉の日本での受容のされ方は、パフ・ダディを象徴とするようなメインストリームのヒップホップへのアンダーグラウンドからのアンチテーゼとしてまずあったと思います。彼らこそが“ヒップホップの良心”だと。1999年のDJ KRUSHとMUROが表紙の『ele-king』で「パフ・ダディは表現者？　ビジネスマン？」というテーマでDJヴァディムとアンチ・ポップ・コンソーティアムのメンバーが激論を交わすという記事があって、当時はそういうメインストリームとアンダーグラウンドの対立構造が産業的にも表現的にもいまよりも明確にあった気がしますね。そういう90年代後半に、モス・デフとタリブ・クウェリのブラック・スターもいたし、DJスピナのジグマスタズ、ショーン・J・ピリオドとかもいたじゃないですか。そういう中でカンパニー・フロウも聴かれていましたよね。

吉田：当時は、〈ニンジャ・チューン〉なんかを中心にアブストラクト系も盛り上がっていましたからね。

二木：そう、アブストラクト系みたいな括りの中で聴かれていましたね。僕の知るかぎりエル・Pの言葉や思想を深く掘り下げた当時の記事とかはあまり思いつかないです。

吉田：ですよね。だから当時DJ KEN-BOが……（笑）。

二木：KEN-BOさん！

吉田：KEN-BOさんが『FRONT』誌で10枚の12インチを紹介するコーナーで「Eight Steps To Perfection」を紹介していて、俺もそれをシスコで買ったんですよね。KEN-BOさんはRZAの変則的な感じが表れているとコメントしています。たしかにそのときはとにかくちょっと変わっているって感じで、ビートがダークでぜんぜんキャッチーじゃないし、ネタも怪しげなノイズみたいなのが入っているしで。

彼らのもうひとつの大きな特徴はなんと言ってもバトル・ライムじゃないですか。まずはセルフ・ボースティングありきなんですよね。バトル・ライムがポリティカルなメッセージと下品なジョークやFワードを共存させていると言えますよね。　（二木）

従来の「ロー」なバトル・ライムをどんな「ハイ」コンテクストなボキャブラリーとデリバリーで進化させられるんだろう、みたいなことをヒップホップ・メンタリティでずっと考え続けているみたいな（笑）。　（吉田）

二木：さきほど吉田さんが『Run The Jewels 3』が、「最後にすべてを裏で牛耳っている権力が目の前に現れて『支配者を殺せ！』と叫びながら世界が崩壊するというような流れになっている」という話をされていたじゃないですか。そこで今日話そうとしていたことを思い出したんですけど、最近炎上したペプシのCMのことなんです。ペプシが近年のいわゆる「ブラック・ライヴズ・マター」のデモを連想させるようなCMを作って公開したんですよね。そのCMでモデルのケンダル・ジェンナーという女性が群衆の前に立ちはだかる警官にペプシを渡してそれを警官が飲むと、群衆と警官隊が歓喜の渦に包まれてみんなが仲良くハッピーになるというようなものなんです（笑）。それに対して、キング牧師の娘をはじめ、いろんな人から批判の声が上がったんです。キング牧師の娘は「父もペプシの力を知っていればよかったのにね」みたいな皮肉めいたツイートをしたんです。このCMに対する批判のポイントはおそらくいくつかあって、「デモや政治活動を商業利用するな」という批判から「デモ隊と警官隊がペプシを飲んだくらいで和解するわけがないだろ」という批判まであると思う（笑）。

吉田：それはベタなツッコミですよね（笑）。

二木：結局ペプシはCMを取り下げることになったんですけど、実はこのCMのパロディ映像があって、ジョン・カーペンターの『ゼイリブ』風に仕立てられているんです。ある特殊な眼鏡をかけると、権力者や支配者の座につき地球を支配するエイリアンの姿が見えるというあの有名なSF映画です。要は警官隊がエイリアンだったという10秒ぐらいのパロディ映像があるんです。で、その映像にエル・Pのラップが使われているんですよ。

吉田：へえ、それはハマってますね。

二木：その映像がエル・Pの知るところになったんですよ。そこで、あるアカウントが「これはあなたの許可取ってんの？」みたいなメンションをエル・Pに飛ばしたら、「許可は取っていない。でもこのケースはOKだ」みたいなことをツイートしていて。

吉田：「俺のことよくわかってるな」みたいな（笑）。

二木：そうそう。で、そのリリックは『ラブル・キングス』っていう1960年代後半から1970年代初頭のニューヨークのギャングを描いた日本未公開のドキュメンタリー映画にRTJが提供した“Rubble Kings Theme”っていう曲のエル・Pのあるラインなんです。で、吉田さんだったら正確に訳せるんじゃないかなと思って、そのリリックを持ってきたんですけど（笑）。

吉田：（リリックを見ながら）やっぱり権力に対するプロテストみたいです。「悪いがオレたちはお前らの賛歌は歌わない／誓約にもノラない／クズの中から現れる／落ち着きのない人々の支配者たちよ／オレらを試しても無駄だぜ」みたいな感じですかね。

二木：だいぶ詩的ですね。

吉田：さっきの話で言うと、これが警察権力みたいなこととも言えるし。このアルバム（『Run The Jewels 3』）の中心に据えられているのは、資本主義批判で、権力者批判であり、そこはエル・Pもキラー・マイクも足並みが揃っているところだと思うんですが。キラー・マイク目線では警察権力に対する視線もありつつ、やはり格差の問題ですね。1％の人間がすべてを支配している世界で、その支配者たちを“Kill Your Masters”と繰り返し言っていて、それもバトル・ライムのマナーで「Kill」と強い表現で。またコー・フロウの話になっちゃいますけど、コー・フロウのときに“Bladerunners”って曲があったじゃないですか。あれはマイク・ラッドの曲にフィーチャリングされるという形でしたが、当時はSF的な想像力でディストピアを描いていた。今回のアルバム（『Run The Jewels 3』）は、ザック・デ・ラ・ロッチャのヴァースで最後締められる“Kill Your Masters”って、別の世界の話じゃなくてこの現実の世界の話なんだけど、彼がかつてSF的想像力で書いていたディストピアといまの現実が重なっちゃったというところにアイロニーがあるなと思って。

二木：なるほど。ディストピアといまの現実が重なっちゃったアイロニーという話で言うと、DJシャドウがRTJをフィーチャーした“Nobody Speak”のPVを思い出しますね。ダーティな言葉が散りばめられたキラー・マイクとエル・Pのライムを、どこかの議会かサミットに集まった、ビシッと背広を着た各国の代表者か政治家に扮した出演者に口パクさせて、円卓を挟んで罵り合わせて最後は大乱闘になるという作りになっている。しかもその中のひとりがアメリカの国旗を振り回しながら大暴れするという（笑）。このPVを一緒に観ていたNYの友人が隣でゲラゲラ笑いながら、「でも、これっていまのトランプ以後の世界っぽいよね」って言うんですよ。キラー・マイクとエル・Pの下ネタやキワドイ言葉を織り交ぜた政治批判、社会風刺のライムは、コメディアンからの影響もあるんだと思いますね。彼らは、インタヴューでレニー・ブルースやリチャード・プライヤー、ジョージ・カーリン、ビル・ヒックスといったコメディアンの名前も挙げてます。だから、彼らのライムってブラック・ジョークなんですよね。そういういわゆるメタ視点があるところが、同じようにNワードやFワードを連発するトラップやギャングスタ・ラップとの違いでもあると思いますね。吉田さんが言うように、ディストピアではないですけど、戯画化して描いていた世界がそのまま現実と重なってきているというのはありますよね。

吉田：そうですよね。シャドウとやったのもタイミングが絶妙で。

二木：うん、この曲はかっこいいですよねー。DJシャドウやってくれた！って感じです。

“Kill Your Masters”って、別の世界の話じゃなくてこの現実の世界の話なんだけど、彼がかつてSF的想像力で書いていたディストピアといまの現実が重なっちゃったというところにアイロニーがあるなと思って。（吉田）

彼らのライムってブラック・ジョークなんですよね。そういういわゆるメタ視点があるところが、同じようにNワードやFワードを連発するトラップやギャングスタ・ラップとの違いでもあると思いますね。　（二木）

吉田：そういう意味だと、シャドウもいままでのやり方に安住しない男じゃないですか。だからちょっとエル・P的な進化をし続けるんだけど、昔の様式美として何度も同じものを求めるファンからすると「変わってっちゃうから今回のどうなの？」と言う人たちもいると思うんですが、そこはやはり自分の革新的な音楽への探究心にすごく誠実でいるというか。昔のエル・Pのビートに対してのラップのしかたってひたすら詰め込むスタイルで、オフ・ビートというか、ビートに対してスクエアじゃなかったと思うんですよね。最初の“Eight Steps To Perfection”はオーソドックスなビートにジャストのラップなんだけど、“Vital Nerve”なんかになると急激にビートの隙間を埋めたり外れたり複雑なライムで、いわゆるエル・Pらしいものになっている。で、今回はビート自体はもうグリッドに対して変則的な打ち方、ヨレるとかズレるってことはなくて、打ち方は変則的だけれど完全にクオンタイズされた世界じゃないですか。そんなビートの上に乗るライムもグリッドにすごく合っているじゃないですか。それってある意味では後退にも見えるし、90年代にもシンプルなライム回帰みたいなものってあったと思うんですよね。例えばブラック・ソートとか、後はOCなんかも僕の中ではそうだったんですけど、最初に出てきたときはけっこう複雑なライムをしていて、韻を踏む場所もけっこう凝っていたり、でもそれがシンプルにただケツで踏むだけのスタイルに近付いたりと。それがオールドスクール回帰みたいな良さもあった一方で、物足りなさもあったと思うんですよね。RTJではエル・Pもある意味ではそれに近いような原点回帰でケツで踏んでいて、あれだけビートから外れて言葉を詰め込みながら中間韻で複雑に踏んでいたのに、それをある種捨てているようにも見える。でも言葉の密度は相変わらず高くて、ぜんぜん物足りなくないじゃないですか（笑）。

二木：ぜんぜん物足りなくないですね。『Run The Jewels 3』の“Everybody Stay Calm”のエル・Pとキラー・マイクのラップの掛け合い、それとこの曲のスペーシーな上ネタは、ボブ・ジェームスの“Nautilus”をサンプリングしたラン・DMCの“Beats To The Rhyme”を彷彿させますよね。ビートの打ち方は変則的で、ここでもオールドスクールを継承しながら、また新たな試みをしようとしていると思いました。

吉田：なるほどね。あとはやっぱりそうは言ってもトラップ的な流れのスタイルも無視できなくて、トラップのBPMが70だとして、今回はもうちょっと速いのが多いですけど、ハイハットの32分音符が意識される作りになっていて。トラップのラッパーたちはその32分音符が意識されるビートに16分音符や3連符を多用して速度でなくてフレージング重視で乗せるけれど、昔のそれこそフリースタイル・フェローシップ周辺の奴らなんかだと普通にスキルフルに倍速で乗せるじゃないですか。例えばボンサグとかの世界になるんですよね。

二木：倍速で乗せるか、あるいはBPMを半分に落としてビートの合間を縫うような発想でラップをするかってことですよね。

吉田：そうそう。それでラン・ザ・ジュエルズも今回は倍速とか3連の磁場がすごく効いていて。その中で先ほど「物足りなくない」と言ったのは、リリックの内容の話は一切抜きにしてただ音楽として聴いたときに、倍速とか3連のフレージングでケツで踏むっていうオーソドックスなスタイルにも関わらず音楽的に素晴らしいという。それは彼らの絶対的なスキルに支えられていて、それがまたさっきのヒップホップの話になると思うんですよね。やっぱりヒップホップのスキル至上主義、バトル・ライム／ボースティング至上主義というのがあって、これだけ作品を出している中で、エル・Pって今回もつねにそこがマックスなんですよね（笑）。

二木：まったく衰えていない。というか、年齢を重ねてレイドバックするどころか、 バトル・ライムにしろ、スピットにしろ150キロの剛速球を投げ続けている感じですよ。

吉田：そうそう（笑）。だからそこの徹底した美学というか、本当にヒップホップの人なんだなという。年も食って人間としては丸くなっている感じがあるし、ライヴでもにこやかなんだけど、ラップしはじめたら絶対誰にも負けないという感じ（笑）。キラー・マイクとエル・Pのふたりの馴れ初めも、キラー・マイクがエル・Pに1曲やってもらったときにめちゃくちゃ惚れて「アルバムもやってくれるってことなんだよね？」って毎日電話して口説いて、エル・Pが「しょうがねえな」って言って（笑）。

二木：やってやるかと。

吉田：それでマジックが生まれたみたいなことを言っていますけど、さっきの対照的なことは色々とあるにせよ、例えば〈ローカス〉繋がりで言うと（笑）、昔タリブ・クウェリが「絶対クルーはちゃんと選べ。ワックな奴とやるとお前もワックになるぞ」と言っていましたけど、そういう意味でベスト・パートナーですよね。だってラン・ザ・ジュエルズももう3枚も続いているし、けっこうああいうふうに見えてふたりの仲には「やったらやり返す」みたいな関係性も絶対あると思うんですよね。「あいつやばいヴァース出してきたな、オレも絶対負けられない」みたいな（笑）。そういうことが裏には絶対あると思うんですよ。

二木：それはありますね。さっき例に出した“Everybody Stay Calm”の掛け合いもまさにそうですしね。だからエル・Pもキラー・マイクもお互いすごくいいパートナーを見つけたってことですよね。エル・Pはキラー・マイクに対して、自分が言えないことを言ってくれているという頼もしさも感じていそうですし。これがザック・デ・ラ・ロッチャとエル・Pで成立するかと言われたら絶対に成立しないですよね。

吉田：そうそう（笑）。ビッグ・ジャスとの関係もかなり面白かったんですけどね。ビッグ・ジャスはビッグ・ジャスで相当ぶっ飛んでいたというか、ソロやオルコ（・エロヒーム）とのユニットでもかなりアヴァンギャルドなアルバムを出していました。内容も社会批判系からスピリチュアル系、陰謀論系まで。

二木：ラップ・ミュージックで社会批判を生真面目にやりすぎると陰謀論になってしまうというパターンもあったりしますからね。90年代のモブ・ディープやアウトキャストにもそういう側面が多少ありました。

吉田：そう。そういう意味だとキラー・マイクはアウトキャスト文脈で出てきているけど、あんなちゃんとしている人っていう（笑）。めちゃくちゃ真っ当なことを言うという。

二木：キラー・マイクはお父さんが元警察官だったんですよね。

吉田：そうなんですよね。警察権力についてはRTJの前作の“Early”って曲でもすでに歌っているから、そこはすごく問題意識としてあったんでしょうね。しかしコンシャスな曲にしても今作と前作でもまた取り上げ方が違いますね。同様に彼のソロとRTJでも違う。

二木：なるほど。南部のアトランタのキラー・マイクとNYブルックリンのエル・Pが一緒に共作している面白さもありますよね。

吉田：いまだとサウス、特にトラップの世界を考えたときに、ニューヨークとはいちばん相容れないというか、いちばん遠い存在だとすると、それが90年代だと西と東が同じような距離の状態だったわけじゃないですか。だから、キラー・マイクとエル・Pの出会いをボム・スクワッドとアイス・キューブの出会いに重ね合わせるのは本当にその通りだと思いますね。そしてふたりは、人種、出身地、スタイルの違いを越えて、ラップ・ナードであるという共通点によって奇跡的にベスト・パートナーになったと。もちろんニューヨークと南部でもラッパーとしてコラボするみたいなことはあるわけですが。

二木：そうですね。キラー・マイクとエル・Pみたいにここまでがっつりタッグを組んで立て続けにアルバムを3作も出すことはなかなかない。RTJは間違いなく素晴らしいので、あとは聴いてたしかめてください！ってことですね（笑）。

コンセプトやテーマはとくになかったんだ。強いて言うならば……自分探し、かな。一生懸命自分を見つけようとする僕がそこにいるんだ。

Ásgeir - Afterglow One Little Indian／ホステス PopR&BElectronic Amazon Tower HMV iTunes

　ジョン・グラントがアメリカから逃げ出し、放浪ののちアイスランドに移住したのはやはり傷心のせいなのだろうか。孤独な人間は北国に向かわずにいられないのだろうか……。グラントはその歌詞から偏屈な皮肉屋に違いないと思っていたら、しかし、実際に会ってみれば何てことのない気さくな中年だった。だが、たくさんの問題を抱えていた彼を再生させたのはアイスランドという土地そのものだったのではないか、とも思う。
　そのジョン・グラントが英語詞を提供したことでも話題となったアイスランド生まれのシンガーソングライター、アウスゲイルの朴訥でまっすぐなフォーク・ミュージックを聴いていると、わたしたちがアイスランドに抱きがちな、厳格で豊かな自然に囲まれた国というある種のステレオタイプさえも大らかに受け止められるように感じられてしまう。ビョークとシガー・ロスのような特例に限らず、アイスランドは何かしらの形で音楽に携わる人間の割合が高いことで知られているが、そのなかでもとくに辺鄙な土地で育ったというアウスゲイルもまた北国の大自然と向き合いつつ、すくすくと音楽で育ったことが鳴らす音と歌によく表れている。

　以下のインタヴューは、2016年夏に〈ホステス・クラブ・オールナイター〉のためにアウスゲイルが来日した際におこなったものだ。その時点では制作中だったセカンド・アルバムからは5曲のマスタリング前の音源を聴くことができ、すでにサウンド面での新たな展開も予見することができたが、完成音源は遥かに音響的に洗練された仕上がりとなった。
　インターナショナル盤としてはセカンド・フルとなる『アフターグロウ』は、全世界的に流行中のオルタナティヴなR&B解釈と、シンセ・ポップ、あるいはよりエレクトロニック・ミュージックの意匠を取りこむことによってサウンド面での大胆な更新に取り組んだ作品だ。ジェイムス・ブレイクやボン・イヴェールのような、モダンなシンガーソングライターたちに続かんとする意志が感じられる。ソングライティングの骨格自体はフォークを大きく外れることはないが、ピッチシフトやノイズの挿入、凝ったエフェクトも多用されており、ファーストにおける北欧フォークトロニカの印象を大きく覆すアウスゲイル流オルタナR&B“アンバウンド”、ミニマル・テクノ的なトラックが展開する“アイ・ノウ・ユー・ノウ”などははっきりと新基軸だと言える。『イン・ザ・サイレンス』はポテンシャルを秘めた若いミュージシャンの習作といった向きもあったが、『アフターグロウ』は現時点での彼の最新の成果を衒いなく報告してくれる。それでいてアウスゲイルが多くのひとに親しまれる所以となった、透明感のある歌声やあくまでも穏やかで温かみのあるメロディを惜しむことも隠すことも一切ない。
　この北国からやってきた青年とその歌には、曲がっているところがまるでないのだ。

■アイスランドから来られたら、日本の夏はさぞおつらいと思うんですけど――。

アウスゲイル：（ため息をついて）ああ。

■（笑）こんな風にツアーで海外を回っていると、アイスランドが恋しくなるのではないですか？

アウスゲイル：うーん、アイスランドはもちろんいい国だと思うんだけど、このツアーの前はブレイクを取ってずっと地元にいたからそろそろ外に行きたいとは思ってたんだよ。でも、ここまで暑いとあっという間に疲れちゃって困るね。でも、いまは日本にいて、見るものがたくさんあるから楽しいよ。

■それが救いですね。今日はアイスランドのお話を訊きたいなと思っていて。というのは、アウスゲイルの音楽って、日本にいるわたしたちにも「アイスランドらしさ」みたいなものが伝わってくるものだと思うんですよ。ただ、アウスゲイルの音楽にはアイスランド以外の音楽への関心や興味もすごく織り込まれていますよね。あなた自身は、アイスランドの風土による影響と、外国の音楽の影響とどちらのほうが大きいと思いますか？

アウスゲイル：その融合だと思うね。自分では意識しているわけではないから、正直自分でははっきりとはわからないけれど、でも両方あるのは間違いないね。

アイスランドの音楽に共通する要素として自然そのものを表現するサウンドがあるよね。僕の音楽にもそういう要素があると思う。でもそれは、敢えて出そうとして出しているものではないんだよ。

■アイスランドらしさというところで言うと、シガー・ロスから影響をすごく受けたとお聞きしていますが、そこには自然の厳しさに対する敬意みたいなものが表現されていると思うんです。シガー・ロスからはどのような影響が大きいですか？

アウスゲイル：たしかに自然に対しての考え方での彼らからの影響はあるんだろうなあ。僕の場合も、曲によってそういうテーマが出ている気がするね。とくに、アイスランドの自然の厳しさだね。その厳しさはアイスランドの自然の個性なんだよ。これは国外からよく指摘されることなんだけれど、アイスランドの音楽に共通する要素として自然そのものを表現するサウンドがあるよね。僕の音楽にもそういう要素があると思う。でもそれは、敢えて出そうとして出しているものではないんだよ。

■あともうひとつ、僕がアウスゲイルの音楽に対して思うのは、生活と音楽がすごく近い感じがするんですよね。たとえば日本だと、何かあるとすぐ音楽みたいなことにあまりならないんですけど、アイスランドではひとが集まったらすぐ音楽が鳴っているようなイメージがあって。

アウスゲイル：ああ、そうだね。ほかの多くの国とは違って、楽器をやるひとがとにかく多いんだよ。僕も海外を回って知ったんだけど。学校でも音楽の授業があるし、みんなどこかの段階で楽器に触れるんだよ。30万人ぐらいしかいない国ってことを考えるとバンドの数は相当だし、しかもその多くが海外で成功してる。これはすごいことだな、と。僕の家族も、僕の姉もバイオリンをやっていて、母親もオルガンを弾いたりクワイアをやったり、父親がアコーディオンをやっていたり……僕はギターとドラムをやってるし、兄は何でも演奏する。だからうちには早くから楽器で溢れていたし、僕も6、7歳でギターに触れて、両親はどんどんやれって言ってくれたしね。クラシックから入って、しだいにそれはやりたいものではなくなったから19歳ぐらいで転向したけど、それがいい基礎にはなっていると思う。たしかにアイスランドにはそういう傾向があるね。

■漠然としたイメージですけど、ホームパーティなんかで何人か集まったら演奏しようぜ、っていう感じというか。

アウスゲイル：ああ（笑）。僕はすごく小さい町で育ったんだけど、子どもの頃から音楽好きの仲間っていうのは何人かいて。そいつらと放課後、誰かの家のガラージで音出してってことをしょっちゅうやってた。ただ、家族ではそんなにやっていなくて……母親がクラシックのひとだったんで、譜面を読んできちんとっていうのに対して、僕はインプロで作っていくのが好きだったからね。父親もやっぱり譜面派だったから、うちのなかでいっしょに演奏するということはあまりなくて。兄がたまに実家に帰ってくるとギターを教えてくれたり、それぐらいかなあ。

■なるほど。でも、お友だちとガレージで演奏するっていうのもすごく素敵ですよね。

アウスゲイル：たしかに（東京のように）こんなに大都会だと難しいだろうね。僕の場合は、4つか5つそんな場所が確保してあって、いつでも演奏していい、そんな感じだったよ（笑）。

■羨ましいですねー。では、日本限定リリースの7インチ・シングル「ホェア・イズ・マイ・マインド？」の話なのですが（『アフターグロウ』国内盤のボーナス・トラックとして収録）。これまでライヴでニルヴァーナの曲をカヴァーしていたこともありましたが、今回はピクシーズのカヴァーですよね。あなたの音楽からするとちょっと意外な気もするんですけど、そもそも1990年前後のアメリカのオルタナティヴ・ロックからの影響ってけっこう大きいんでしょうか？

アウスゲイル：ああ、確実にそうだね。ものにもよるけど、幼いときは当時の音楽が好きだったよ。ニルヴァーナは、彼らを通じてああいう音楽を知ったというのが大きいね。ピクシーズのカヴァーに関しては、カヴァーをやることは決めてたんだけど、何をやるかってなったときにレコードをひっくり返してたら彼らのアルバムが出てきて、すぐにイメージが浮かんだんだ。その通りにピアノのパートを弾いてみたらいい感じに行けそうで、そのままトントン拍子で全体像が見えてきて、あっという間に完成したよ。で、いい感じのカヴァーができたから、7インチを出してみようとなったんだ。

■なるほど。ただ、そのピクシーズの“ホェア・イズ・マイ・マインド？”もサウンドはロックではなくて、たとえばジェイムス・ブレイクみたいな実験的なR&Bに近いものになっています。そういったいまのR&Bやヒップホップも、サウンド・プロダクションの面で意識されているんでしょう。

アウスゲイル：ああ。そこは自分でもすごく意識してたと思う。今回はヴォーカルにオートチューンをはじめて使ったし、ビートもすごくルーズに、R&B風にした。ドラムの音の数も少ないし、ピアノもレイドバックしていて、あとはベースとギターが少しだけ。すごくスロウだし、スペースを生かしたんだ。こういうサウンドだと、ミックスしたときに分かるんだけどすべての音がちゃんと聞こえるんだよね。それだけがあればよくて、そういうシンプルなサウンドだと手拍子ひとつでもリヴァーブを効かせればバッと広がりが出るんだ。その広がりが出ればよくて、ミックスのときにトラックが50もあったらゴチャゴチャして何も聞こえなくなっちゃうから、それだけは避けたかった。この曲に関しては、全体像が見えた上でスタジオに入れたから時間もかからなかったしね。思った通りの仕上がりだったからすごく嬉しかったよ。

■そういったサウンド面での挑戦が、完成目前だというセカンド・アルバムにも繋がっていくと思うんですが――

アウスゲイル：いや、じつはそうとも言えなくて。たとえば7インチのもう1曲の“トラスト”なんかはR&Bテイストとは全然違うし、アルバムも曲によってサウンドはバラバラになっているよね。そういう意味ではアルバムの参考になる7インチだと思う。

■アルバムのテーマやモチーフは見えていたんですか？

アウスゲイル：コンセプトやテーマはとくになかったんだ。強いて言うならば……自分探し、かな。一生懸命自分を見つけようとする僕がそこにいるんだ。使っている「絵の具」自体は前回と同じだと思う。つまり、アコースティックとエレクトロニックなんだけど。そしてメロディに焦点を絞っていて、とりわけ進歩的なことをしようとしているわけではないんだ。とくに曲作りに関しては感覚的には前作から続いている。ただ、できた曲に施したサウンドは前作よりもドラマティックになっている部分はあるかな。

■いまの時点ではアルバムから5曲聴かせていただいたんですが、まさにいまおっしゃたように、アコースティックとエレクトロニックのサウンドでの融合をさらに洗練されていますよね。なかでもダンス・ミュージックの要素が入っているのは新基軸かなと思ったのですが、もともとダンス・ミュージックを好んでお聴きになっていたんですか？

アウスゲイル：いいや（笑）。

■（笑）ただ、“アイ・ノウ・ユー・ノウ”なんかは、ダンス・ミュージック的ですよね。

アウスゲイル：どうやって作ったんだっけ……思い出してみるよ。……そう、自分で作ったサンプル・ヴォイスから広がっていった曲なんだ。前半はゆったりと、どちらかと言えばオーガニックに盛り上がっていく曲なんだけれど、中盤で別の曲かっていうぐらいの展開になる。でもじつはコード進行は同じなんだ。そのまま違うチャプターに進化していく構成になってるんだ。そのせいもあって曲の色合いがかなり変わっていくから、かなりクレイジーな感触を受けるかもしれないね。で、最初に使ったサンプル・ヴォイスを最終的にはシンセサイザーにかけて、それで違う響きを作って、違う次元に持っていったっていうのかな。オーガニックな感触の、変わったダンス・チューンに仕上がったと思うよ。

■なるほど、すごくよくわかりました。では時間なので最後の質問なのですが、アウスゲイルの音楽には悲しさや切なさがありながらも、最終的にはホープフルな感覚が満ちていくように感じられます。ご自身では、どうしてそのようなムードになるのだと思われますか？

アウスゲイル：うん、昔から感じてきたインスピレーションから来るものなんだと思う。17歳くらいから僕はずっと曲を書き続けているんだけど、ずっと同じ書き方をしているんだ。なぜと訊かれて正確に答えるのは難しいけれど、いまはこれが僕の曲作りのスタイルなんだと思うし、自分が心地いいと思うやり方に純粋に従っているんだよ。僕という人間の一部分が音楽を通じてたしかに出てきているんだ。

　まるで〈モ・ワックス〉のタイトルのようなアートワークじゃないか！　これは間違いない！　と鼻息を荒くして『Versus』をレジに持っていったのは高校生の頃だった。それから16年。ついにDUB SQUADが帰ってきた。かれらはまさにパーティの現場から登場してきたユニットだけれど、そこに留まらないレンジの広さを持っているところが魅力でもあった。だからこそ、当時の僕みたいに東京を知らない田舎のガキンチョが、DUB SQUADを聴きながらまだ見ぬシーンを想像して勝手に盛り上がることができたのだろう。その視野の広さはかれらの16年ぶりのアルバムにも引き継がれている。砂原良徳、ZANIO、DUB-Russell、空間現代、System7――参加しているリミキサー陣の名前を見てもそのことがわかるはずだ。発売日は5月24日。まだ1月ほど先の話だけど、16年という時間に比べればあっという間である。待つべし。

エル・Pは「黒さ」という価値観に従属しないところが際立っていたというか、音もサンプリングの仕方が独特でプログレを彷彿とさせるサウンドが生まれたり、トレント・レズナーやマーズ・ヴォルタとも共演したりとロック寄りでもある。　（吉田）

黒いグルーヴじゃなくて、インダストリアルとして表出したのが、エル・Pとカンパニー・フロウの特異性だったんですよね。（二木）

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前作がさまざまなメディアで年間ベストに選ばれたヒップホップ・デュオ、ラン・ザ・ジュエルズ。かれらがついに3枚めのアルバムを発表しました。ポリティカルなメッセージを発する一方で、じつはダーティなリリックも満載、そのうえトラックはかなりいびつ。にもかかわらずチャートで1位を獲っちゃうこのふたり組は、いったい何者なんでしょう？　いったいRTJの何がそんなにすごいのか？　このデュオのことをよく知る吉田雅史と二木信のふたりに、熱く熱く語っていただきました……そう、あまりに熱すぎて長大な対談に仕上がってしまいましたので、前後編に分けてお届けします。まずは前編をご堪能あれ。

二木信（以下、二木）：小林くん（編集部）からのメールの中で、「カンパニー・フロウやエル・P、〈ディフィニティヴ・ジャックス〉、ラン・ザ・ジュエルズは欧米の音楽メディアやUSのヘッズには高く評価されているけど、日本ではそこまで評価されていない。その理由とは何か」という問いがありましたよね。でも実は日本のコアなヒップホップ・リスナー、特にヘッズと言われる人たちの間ではカンパニー・フロウとか〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス・レコーズ〉って確固たる人気があると思うんですよ。そもそもがインディペンデントでアンダーグラウンドな音楽だから、例えばいまでいえばケンドリック・ラマーとかと比較するとそこまで人気がないように見えるんですけど、日本のアンダーグラウンドのリスナー、ヘッズの間ではカンパニー・フロウ、〈デフ・ジャックス〉、〈ローカス〉の影響はいまだに根強いと思いますね。おそらく小林くんが言いたかったのは、エル・Pのリリシズムや言語表現の文脈が日本の中で理解されて伝わっていないんじゃないのか、ということじゃないですか。そこは僕も非常に興味深い点で、今日は吉田さんにもいろいろ教えてもらいたいなと（笑）。まず、エル・Pのリリシズムは英語がネイティヴの人が聴いたり、読んでも難解な側面があると思います。わかりやすいストーリーテリングではないし、それこそフィリップ・K・ディックとか、トマス・ピンチョン、テリー・ギリアムからの影響を公言するようなラッパーですし、サイエンス・フィクション色が強く、ディストピアめいた世界を描いていたりもする。だからまず、英語がネイティヴではない人間にとってはリリックの難解さは大前提としてありますよね。

吉田雅史（以下、吉田）：そうですね。だから先ほど指摘のあったように日本でも受け入れられていたというのは、実はリリック面の特異性が評価されたというより、サウンド面も革新的だったからそこだけでも十分に評価されたということですよね。だけど実際アメリカではサウンド以上に評価されているのは、さっき仰っていたみたいにやっぱりリリックであり、ボキャブラリーであるわけで。カンパニー・フロウの曲で最初に注目を浴びて日本にも入ってきた12インチが「Eight Steps To Perfection」で、そのエル・Pのヴァースは、1979年のSF映画『ブラックホール』に登場する「マクシミリアン」というロボットを冒頭から引用しながら「俺をマクシミリアンと呼んでくれ／狂ったロボットだ／宇宙空間の端っこを彷徨いながら／ブラックホールに飲み込まれるまで／弾丸をばら撒くようにラップする」というラインで始まるんですね。この曲がリリースされた1996年の状況としては、まず数年前の1993年にウータン・クランのファースト・アルバムがリリースされて、ある種サブカル的なものを取り入れたと。

二木：カンフーとかね。

吉田：そうですね。ウータンはそのことによって、新しいボキャブラリーを持った奴らが出てきたというふうに思われたところがあった。エル・Pはその前例を経た上で、サイファイ的なボキャブラリーや世界観を取り入れる形で、ヒップホップにサブカルを持ち込んだということですね。たとえばギャングスタとかストリートといったそれまでの価値観とは全然違う抽象的かつサブカルを引用したスキルフルなラップで、しかもあのサウンドという。

二木：ドロドロ・サウンド。

吉田：そうそう。で、当時のニューヨークで現場を見ていた人間から話を聞くと、本当にカンパニー・フロウ以前と以後で世界が変わったような感じで、ものすごく衝撃的だったと。何を言っているかよく分からない抽象的で難解なライムだけど、やたら攻撃的で、しかもフィリップ・K・ディックの世界を参照するようなSFフレイヴァーも入ったリリックをスピットする白人ラッパーが現れた衝撃ですよね。ブラック・ミュージックの系譜でSF的と言うと、連想されるのはいわゆるアフロ・フューチャリズム的な想像力や、サミュエル・R・ディレイニーのような作家だったりすると思うんです。一方でエル・Pは「黒さ」という価値観に従属しないところが際立っていたというか、音もサンプリングの仕方が独特でプログレを彷彿とさせるサウンドが生まれたり、トレント・レズナーやマーズ・ヴォルタとも共演したりとロック寄りでもある。RTJ（ラン・ザ・ジュエルズ）の音もブラック・ミュージックというよりもダンス・ミュージック、クラブ・ミュージックの系譜ですよね。日本でもヒップホップと言ったときに、非ブラック・ミュージック的なダンサブルなサウンドにラップが組み合わさるものは珍しいと思うんです。共演もしているダニー・ブラウンの異質さなんかもそういう意味では近いのかもしれないですけど（笑）、だからRTJも、いわゆるヒップホップ・ファンというより、ダンス・ミュージックの系譜としてマニアックな層に聴かれることが多いのかなという気もします。

RTJはポリティカルだから知的と捉えられる向きがあって、もちろんそれは間違いじゃないんですけど、エル・Pの知性に関していえば、言葉にしても音にしても文脈を理解した上で意味をいかに組み替えていくかという発想力にあると思う。（二木）

二木：だから、カンパニー・フロウが『Funcrusher』（1996年）や『Funcrusher Plus』（1997年）をリリースして登場したとき、日本のコアなヒップホップ・リスナーに大きな戸惑いを与えつつ、そのいびつなサウンドがかなり求心力を持ちましたね。というのも、当時はパフ・ダディによるヒップホップのビッグ・ビジネス化や、ティンバランドのいわゆるチキチキ・ビートが席巻しはじめた時代で、そういう流れやサウンドに乗れないヘッズたちが彼らに可能性を感じてのめり込んでいったのはあると思う。ただ、いまあらためて『Funcrusher』や『Funcrusher Plus』を聴き直して印象的だったのは、エル・Pのビートはサンプリング・ヒップホップに忠実だったんだなということでしたね。

吉田：そうですよね、あくまでもブレイクビーツの打ち換えとネタのオーソドックスなスタイルで。時代背景的にもニューヨークではサンプリング・ベースのビートが主流で、まだシンセ・サウンドを足すようなケースはあまり見られなかった時期ですしね。

二木：例えばDJプレミアのフリップへのリスペクトを感じるし、その手法をいかに自分なりに解釈して表現するかという挑戦をしているように思いましたね。それが結果として、黒いグルーヴじゃなくて、インダストリアルとして表出したのが、エル・Pとカンパニー・フロウの特異性だったんですよね。エル・Pはブルックリン生まれですが、彼はセント・アンズ・スクール（Saint Ann's School）という芸術系のプライヴェート・スクールに通っていた経験があるんですよね。バスキアとか、ビースティ・ボーイズのマイク・D とかも通っていた学校らしいんです。元々そういった芸術志向があって、ヒップホップというアートフォームの中で言葉と音でどこまで、何を表現できるかを模索していたように思いますね。

吉田：そうですね。カンパニー・フロウの2枚目の『Little Johnny From The Hospitul: Breaks & Instrumentals Vol.1』はインスト・アルバムじゃないですか。エル・Pは元々少年時代にラップをしたかったからビートメイクを始めたと言っていますが、インスト・アルバムをリリースするくらいにビート・メイカーとしての自意識もかなり強いわけですよね。先ほども言ったようにサンプリング・ビートの時代だった当時、カンパニー・フロウの頃はエンソニックのEPS16+というサンプラーをメインに、サンプリングのアートを追求していた。当時、例えばDJプレミアとか、ATCQ（ア・トライブ・コールド・クエスト）とかがやろうとしていたことって、複数のレコードからネタを持ってきて、それらを重ねてもキーやリズムがうまくあってハーモニーやグルーヴが生まれるという、どちらかと言うと調和に重きが置かれていたわけですよね。この曲のこの部分と、また別の曲のこの部分がこんなにうまく融合するぞ、みたいなことじゃないですか。

二木：まさにトライブの『The Low End Theory』（1991年）ですよね。

吉田：そうそう。ATCQの最初の3枚は、それを体現してますよね。

二木：あの作品のエンジニアであるボブ・パワーは「ヒップホップ版の『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』だ」とも言っていますね。

吉田：そうですよね。エル・Pはそれに対してある種逆をやろうとしたというか。いびつさの美学とも言うべき、調和の対極を目指したところがあったと思うんです。昔ミスター・レンやビッグ・ジャスがインタヴューで言っていたのは、デモ段階ではクソみたいなビートらしくて（笑）。聴けたもんじゃないみたいな。それが最終的に仕上げる段階で素晴らしいものに生まれ変わるらしいんですよね。要するにデモの段階での制作プロセスは、ゴミクズを集めて何か造形できないか、みたいなことを彼はやっているイメージですよね。だからサンプリング・ネタも明らかにグルーヴがあって音楽的な旋律を成しているようなものではないという。本人もいわゆるネタの掘り師というわけではないと言っていますが、どこにでもある価値のないレコードのネタを生まれ変わらせる錬金術に長けているというか。“Population Control”とか“The Fire In Which You Burn”のように、旋律のないノイズっぽいネタに、ドラムの打ち方も変則的でヨレたビートというか、クオンタイズせずにグリッドに合ってないんだけど、それを当時積極的にやっていたのはRZAとかエル・Pくらいでしたよね。

二木：たしかに。

吉田：それをどこまでずらしたらイケるかとか、ハットを打たないで変則的にやってみるとか、エル・Pはビートメイクは「実験」だし、1曲完成までに5回も6回もやり直すと言っていますが、カンパニー・フロウの初期の方が、権威のない素材からいびつなビートを造形するという、直接的にアートっぽい作り方をしている気はしますよね。

二木：聴いている側に驚きを与えようというか、そういう意図はかなりあったと思う。エル・Pのインタヴューで「El-P’s 10 Favorite Sample Flips」って記事があって。読まれました？

吉田：はいはい、ありましたね。

二木：これがすごく面白くて、その『エゴトリップランド』の記事を『探究HIP HOP』というブログをやっているGen(ocide)AKtion（@Genaktion）さんが日本語に訳していて。この記事を訳していることが本当に素晴らしいんですけど。この中でエル・PはDJプレミアが手がけたジェル・ザ・ダマジャの“Come Clean”や、ラン・DMCの“Peter Piper”とか、エド・OG・アンド・ダ・ブルドッグスの“I Got To Have It”とか、マーリー・マールがアン・ヴォーグの“Hold On”をサンプリングしたLL・クール・Jの“The Boomin' System”とかを挙げて、サンプリングの真髄について熱く語っていくんです。Gen(ocide)AKtionさんの訳をそのまま引用させてもらうと、エル・Pはサンプリングに関してこんなことを言っているんです。「サンプリングというモノの大きな役割は、人々の予想を裏切る所にあるんじゃないかと思うんだ。知的に物事を変化させるって事さ。使うべきだとは思えないモノを使用し、いざそのサンプルを使った時に皆が他の曲を加えたがる場合は、敢えてそのやり方に背く事でね」。まさに「ゴミクズ」を集めて新たなものを生み出すサンプリングの発想ですよね。“Peter Piper”はボブ・ジェームスの“Take Me to the Mardi Gras”をサンプリングしているんですけど、ここでエル・Pはリック・ルーヴィンが“Peter Piper”を作った偉業を知るためには“Take Me to the Mardi Gras”の一部のブレイク以外がどれだけダサいかを知らなければいけないとも語っているんですよ。RTJはポリティカルだから知的と捉えられる向きがあって、もちろんそれは間違いじゃないんですけど、エル・Pの知性に関していえば、言葉にしても音にしても文脈を理解した上で意味をいかに組み替えていくかという発想力にあると思うんです。吉田さんが磯部（涼）さんと大和田（俊之）さんと作った本（『ラップは何を映しているのか――「日本語ラップ」から「トランプ後の世界」まで』）の中でエル・Pについて語っていましたけど、彼はフリー・スタイルで出てきたリリックを並べ替えたりしてヴァースを作ったりもするそうですよね。

吉田：そうそう。あれもカット・アップの手法ですよね。

二木：そう、彼はカット・アップの手法にすごく忠実にやっているというのがすごく面白いところで。

吉田：だからそういう意味ではウィリアム・バロウズなんかも好きかもしれない（笑）。

二木：そうですよね。

キラー・マイクとエル・Pのコンビは、ポリティカル・ラップとコンシャス・ラップみたいな捉え方もできると思うし、具象と抽象とも言えるし、だからこそ対照的なふたりのコンビネーションというのが光っている。　（吉田）

吉田：好きそうだなあ（笑）。で、いま仰ったようにポリティカル対コンシャスということについても話したいんですけど、直接的に政治的なメッセージをラップするポリティカル・ラップに対して、コンシャス・ラップの中には寓話的な語りで現代社会の有り様を考えさせるようなスタイルがあると思っているんですが、エル・Pにも後者の寓話タイプの特性があると思うんですよね。1曲丸ごと物語調という曲はあまりないけれど、マイク・ラッドの“Bladerunners”で「俺は見たんだ／奴隷船がオリオン座の沿岸で火を吹く姿を」とか“Krazy Kings Too”で「錬金術／アートでお前の苦痛を癒せ／そのやり方を学ぶことだ」とか、ヴァースの最後のラインでストーリーをまとめる力も光っていて。彼はいわゆるコンシャス・ラッパーには分類されないけれど、SFマナーのディストピア的な世界観がインストールされているから、それらを描くことで逆にいまの世界の問題に光を当てている。それは近未来の人間社会を映すタイプのコンシャスなSFの書き方そのものでもあると思うんですが。でも彼自身『Fantastic Damage』をリリースしたときに自分はSFのつもりでは書いていない、現実を書いているだけだと言ってもいるんですけどね。9.11以降の世界では、現実が十分に終末論的だと。だからキラー・マイクとエル・Pのコンビは、ポリティカル・ラップとコンシャス・ラップみたいな捉え方もできると思うし、具象と抽象とも言えるし、だからこそ対照的なふたりのコンビネーションというのが光っている。まあ、僕はどうしてもエル・Pの話の方に力が入ってしまうところがありますが……（笑）。

二木：やっぱりエル・Pのほうが好きですか？

吉田：いや、実際持っている資質が違うので簡単に比べられないと思うんですけどね。やはりカンパニー・フロウの衝撃が大きい世代なので。一方のキラー・マイクは最早ブラック・コミュニティのご意見番のような感じになっていますよね。

二木：いまやそうですよね。

吉田：で、バーニー・サンダース支援についても、ラッパーであそこまで堂々と長々と本人とも対談していて、しかもコメントもすごく的を射ている。コミュニティからの信頼感もすごくある。で、なんでそういうふうに信頼される存在になったのかというと、エル・Pもインタヴューで言っているんですけど、ふたりは一見ポリティカルなメッセージを発信したり、シリアスな曲もあるんだけれど、一方で下品なジョークやFワードも連発するという（笑）。要するに二面性があるわけです。

二木：いや、これねえ、ライムは本当にダーティ（笑）！　キラー・マイクは床屋でバーニー・サンダースにインタヴューしていましたよね。バーニー・サンダースが大統領候補として民主党から出馬しているときに黒人からの支持があまりないとも言われていて、キラー・マイクは床屋と言えばブラック・ピープルが集う場所だからと、そういう設定もすごく考えて、床屋でバーニー・サンダースにインタヴューするということをやったと思うんです。で、キラー・マイクってある種原則的な左派なんですよ。というのも、彼はあるインタヴューでプロレタリアートという単語を使っていました。いわゆるコンシャス・ラッパーと言われる人でもなかなかプロレタリアートという言葉までは使わないと思うんですよ。そういうのもあって明確な理念や理想があって活動しているアクティヴィストだと思いました。彼の話を聞いていると、自由や平等、社会的な公平性の重要さを真摯に説いたり、例えば家を出て玄関の前に穴が開いていたらちゃんと行政に言おうとか、コミュニティに根差した模範的なアクティヴィスト然としているんですよ。なのに、それとは対照的にリリックのほうはびっくりするくらいダーティで（笑）。もちろんドラッグやマリファナのライムも多い。

吉田：そう（笑）。一方のエル・Pもサイファイ好きでサブカル・ラップみたいなものを代表していて、それでナードだったり文学的だったりするのかというと、そんなことはなくて結局マッチョなんですよね。要するにボースティングするとかヒップホップ的であることは全く捨てずにそれをやっているから、そこが文系みたいな感じでもないじゃないですか。

二木：ないですね。

吉田：で、キラー・マイクも、俺はパブリック・エネミーが好きだけどトゥー・ライヴ・クルーも好きだし、ふだん奥さんとストリップ・バーに行ったりしてるし、そういうダーティな自分とポリティカルな自分と両方あるから、その両方を見せないとある意味信頼も勝ちえられないと思っていると。だから俺は全部見せるんだと言っていて。それでエル・Pはすごくシニカルな人でもあるけれど、「そんな正しいことばかりできるわけじゃないんだから、俺はバカなことや間違ったことも言うし、そういうところを持っているのが人間だろ」とふたりとも別々のインタヴューで言っていて。だから、彼らはポリティカルなメッセージを発信していると見られているけれど、実際にリリックを見ていくと「アレェ？」みたいな（笑）。

ラン・ザ・ジュエルズの場合は、今回のアルバムでダンス・ミュージックに振り切りながら、時代性もありポリティカル／コンシャスなメッセージを今までよりも大幅に投入しているのが面白いと思うんですよね。両方とも減らすんじゃなくて、両方とも増しているという。　（吉田）

二木：今回のアルバムの“Hey Kids”という曲でキラー・マイクが「馬鹿げたライムの野蛮なラップ」と言っていて、これは自分がやっている表現についての説明的なリリックですね。エル・Pも同じ曲で「1/2パウンドのウィードを吸って逃げるのさ」とかライムしているんですが、そうかと思ったら後半のヴァースで「ラン・ザ・ジュエルズがブレグジットの息の根を止めるんだ」というフレーズが飛び出してくる。そういうリリックが混在していますよね。エル・Pが全面的にプロデュースしてキラー・マイクの出世作になった2012年の『R.A.P. Music』に“Big Beast”って曲があるじゃないですか。このPVがだいぶスプラッターですよね（笑）。露悪趣味ともとられかねない。けれども、これはただの露悪趣味ではないと思います。ラン・ザ・ジュエルズがBBCのチャンネル4って番組でインタヴューを受けている動画がYouTubeに上がっているんですが、キラー・マイクは「グラヴィティ（重力）から解放されるために音楽をやっている」というようなことを語るんです。おそらくここで言うグラヴィティってシリアスネスってことだと思うんですけど、これはさっき吉田さんが仰った「ストリップ小屋に行くことも大事なんだ」って話と同じことだと思うんですね。また面白いのが、そのインタヴューでエル・Pがなんだか退屈そうにしているんですよ（笑）。

吉田：ははは（笑）。

二木：その対比がまた良くて（笑）。キラー・マイクが「異なる人種が仲良くして友達になることが、いまのトランプが大統領になった世界に対する対抗策だ」というようなことを真摯に語る一方で、エル・Pのほうはニヒルな笑いを見せたりして、ちょっと達観した主張を語るんです。僕の印象ですけど、エル・Pはどちらかと言えば、皮肉屋でペシミスティックな性格なんじゃないかなと。そういうエル・Pのパーソナリティとディストピアめいたリリシズムは無縁ではないように思います。

吉田：後はユーモアに溢れているというか、さっきの言葉遣いやライミングの仕方もそうだし、たとえばYouTubeに上がっている「NPR Music Tiny Desk Concert」なんかのライヴ映像も、とにかくヒップホップのMCであることを楽しんでいる感じですよね。カンパニー・フロウの時代は、エル・Pもステージ上ではアングラのアイコンとばかりにシリアスに振る舞っていた印象でしたが。それから昨今のポリティカル・ラップの文脈で考えると、ラン・ザ・ジュエルズの、特に今回のアルバムの場合はダンス・ミュージックの上にポリティカルなメッセージというのがポンポンと出てきて、特に後半にかけてシリアスな曲が何曲かあるけど、ビートのグルーヴは最後までキープされてリスナーを引っ張っていきますよね。昔ECDがライヴで反原発の曲なんかをやるときに、クラブに踊りにきたり、現実逃避しにきたりしているお客さんに向かって、そういう現実的で政治的な曲をやることに躊躇もあるってことを言っていたんですよ。ラップに限らず多くのリスナーを相手取る音楽にはそういう側面があって、どうしてもポリティカルなメッセージを発信するときに「僕はそういうのはトゥー・マッチです」というお客さんもいるわけじゃないですか。さらにBLMや大統領選の影響もあって、最近は政治的なメッセージをはっきり持つラップと、そういったものは食傷気味で、ポストテクスト・ラップとも言われるような、サウンドやフレーズ重視のラップに向かう傾向も見えたりすると。つまり意味と無意味、あるいは記号の対立みたいなことにある種なっていますよね。ラップ・ミュージックは、メッセージなんて要らない、ただラップ・ミュージックで踊りたいという欲望に応える。でも、ダンス・ミュージックだからこそ、普通に語られたらトゥー・マッチに思ってしまうメッセージも乗っけられるという側面もあって。ラン・ザ・ジュエルズの場合は、今回のアルバムでダンス・ミュージックに振り切りながら、時代性もありポリティカル／コンシャスなメッセージを今までよりも大幅に投入しているのが面白いと思うんですよね。両方とも減らすんじゃなくて、両方とも増しているという。

※　後編に続く。