「KING」と一致するもの

　2004年に聴いた“東京を戦場に”のリアリティは凄まじかった。2003年の『失点 in the Park』のジャケットも忘れがたい。杉並区の公衆トイレに描かれた「反戦」「スペクタクル社会」というメッセージ――最高裁まで争った例の事件を思い出す人もいるだろう。『さんピンCAMP』を後追いでしか知ることのできなかった世代には、そこからECDに入っていったという層も少なくないのではないだろうか。
　そんな00年代以降のECDの歩みを辿るベスト盤が7月19日に発売される。CD 2枚組の仕様で、各ディスクには00年代の楽曲と10年代の楽曲が振り分けられている。監修はもちろんECD本人。客演作品も収録されているのが嬉しい。トラックリストは下記よりチェック。

　来る8月11日、OPNによる新たなアルバム『Good Time Original Motion Picture Soundtrack』がリリースされる。タイトルにもあるとおり、今回のアルバムはジョシュア＆ベニー・サフディ監督作『Good Time』の劇伴で、先日開催されたカンヌ国際映画祭にてカンヌ・サウンドトラック賞を授かるなど、すでに高い評価を得ている。
　OPNことダニエル・ロパティンがサントラを制作するのは今回が初めてではない。彼は2013年にソフィア・コッポラ監督作『The Bling Ring』のスコアをブライアン・レイツェルとともに手がけている（興味深いことに『R Plus Seven』がリリースされたのと同じ年である）し、2015年にはアリエル・クレイマン監督作『Partisan』の音楽を単独で担当している（興味深いことに『Garden Of Delete』がリリースされたのと同じ年である）。だが、本名のダニエル・ロパティン名義ではなく、ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー名義でサントラを発表するのは今回が初めてのはずだ。
　メタルに触発されたかと思えばボーカロイドに影響されたり、ルトスワフスキを再解釈したかと思えばジャネット・ジャクソンをカヴァーしたり、アノーニとコラボしたかと思えばDJアールをプロデュースしたりと、もはや何を考えているのかさっぱりわからないロパティンだけれど、今回のサントラをOPN名義でリリースするのにもきっと彼なりの意図があるのだろう。ただのサウンドトラックとしてだけではなくOPNのアルバムとしても聴いてほしい、というような。
　ともあれ、イギー・ポップとの共作曲“The Pure And The Damned”が先行公開されているので、それを聴きながら待っていようではないか。

　『子どもたちの階級闘争』（みすず書房）に『いまモリッシーを聴くということ』（ele-king books）にと、最近大忙しのブレイディみかこですが、ここにきて幻のデビュー作『花の命はノー・フューチャー』が文庫化されました。「DELUXE EDITION」とのことで、書き下ろしや未収録原稿など、200ページもの大幅増補版となっています（紙の『ele-king』の連載からも一部収録）。過去の原稿の多くには新たに「後日談」が書き加えられており、昔の自分の原稿に突っ込んでいる現在のブレイディさんとの対比を楽しむことも。さらに解説はアナキズム研究者の栗原康、推薦文は小説家の佐藤亜紀と、豪華な面子が脇を固めています。ブレイディ・フィーバー、きていますね。この機会に、彼女の原点に触れておきましょう。

https://www.chikumashobo.co.jp/product/9784480434524/

特集:コーネリアスのすべて

著者：天井潤之介、磯部涼、宇野維正、小川充、小野島大、河村祐介、北沢夏音、デンシノオト、野田努、畠中実、マーティン・ロバーツ、松村正人、三田格、矢野利裕、ほか

その生い立ちから初めてザ・スミスを聴いた夜、小沢健二との出会い、フリッパーズ・ギター解散からコーネリアスへ、そして『ファンタズマ』から新作『Mellow Waves』へ、その半生を語る超ロング・インタヴュー。初めて公開する幼少期の家族写真、中高時代など、貴重な写真も多数掲載な……、11年ぶりの新作『Mellow Waves』をリリースするコーネリアスを大特集！

■contents
小山田圭吾ロング・インタヴュー（北沢夏音／野田努／松村正人）
『Mellow Waves』クロス・レヴュー（松村正人、野田努、宇野維正）
対談：小山田圭吾×坂本慎太郎「求め合う音と言葉」

INTERVIEWS
瀧見憲司「狂えるスタイルとコーネリアスの関係」
辻川幸一郎「音楽に感応する映像」
中村勇吾「ロジックを絵筆にカタチをつくる」
宇川直宏「ハイテクノロジー・ブルース～90年代以降の映像と音楽の実験史」
イアン・F・マーティン「クール・ジャパンとウィアード・ジャパン」
本田ゆか「コーネリアスのユニバーサルランゲージ」
SK8THING「併走する感覚」
高橋幸宏「もしかしたら売れるかもしれない」

コラム
三田格「乾いた孤独 The90's and Cornelius」
松村正人「キュレート・オア・エディット」
畠中実「音響作家小山田圭吾」
マーティン・ロバーツ「メロウどころじゃない　『ファンタズマ』以降のコーネリアス」
ジョシュ・マデル「コーネリアスのアザー・ミュージック」

コーネリアス　ディスク・ガイド
天井潤之介／磯部涼／宇野維正／小川充／小野島大／河村祐介／杉原環樹／デンシノオト／野田努／松原裕海／松村正人／村尾泰郎／矢野利裕／吉田雅史／与田太郎／吉本秀純

BIOGRAPHY
小山田圭吾略年譜

Formation Look At The Powerful People Warner Bros. / ホステス Indie PopIndie Rock Amazon Tower HMV iTunes

　いま、ロンドンでインディ・ロック・バンドをやることのリアリティとは何だろうか。デビュー・アルバムを放ったばかりのフォーメーションに訊きたかったのは、ある意味でこれに尽きると言っていい。グライム全盛と伝えられるいまのロンドンにあって、バンドを選択することはけっして簡単ではないのではないか。しかもフォーメーションは、移民の子であるリットソン兄弟の双子が中心になっているのを筆頭として人種的な構成は多様で、その身にまとったタトゥーとストリート・ファッションからは今風の行儀のいいおぼっちゃんバンドという印象を受けない。彼らはストリートを知っているようだし、一見何かに逆らっているように見える。では何に？
　ヘヴィなベースラインと裏拍を意識したドラミング、そこに乗っかってくるカウベルやコンガといったパーカッション、そして多彩な音色によるシンセの色づけを個性とするフォーメーションの音は、ヒップホップやファンクから影響を受けたエクレクティックなダンス・ロックだ。それは「分断」がキーワードとして取り沙汰される現在のUK（と、世界）に懸命に逆らっているようにも見える……。
　が、じつは、その折衷性はザ・クラッシュの時代から連綿と続いてきたUKバンドの伝統でもあり、「らしさ」でもある。またその上で、サウンドの複雑さに比してあくまでストレートにキャッチーなメロディで開放感を謳歌するフォーメーションは、何かに無理矢理逆らうのではなく、自分たち「らしさ」を自然に伸び伸びと放っていることがよく聴けば理解できる。持っている個性を生かすためには、本来多様なジャンルの受け皿となり得るロック・バンドがフィットしたということなのだろう。そうした衒いのなさが彼らの魅力であり、そのことがよく伝わってくる取材であった。

　多くのロンドンっ子たちが口にするように、若くて金のない連中にとってかの街はますます住みにくくなっているようだ。移民であればなおさらだろう。だが、フォーメーションはそのことを嘆いたりわめいたりするのにエネルギーを使わず、ダンサブルで情熱的な音を鳴らしながら隔たりなく他者と繋がろうとする。その屈託のない前向きさこそが、フォーメーションのグルーヴの源である。

怒りから生まれるポジティヴなエネルギーってあると思うんだ。壁にパンチする代わりに僕たちは音楽をやってるんだ（笑）。　（マット）

■東京の街はもう見ましたか？

マット・リットソン：ああ、昨日着いて、原宿と新宿を見たよ。

■ロンドンと東京とどんなところがいちばん違うと思いますか？

ウィル・リットソン：たくさんありすぎるよ！

マット：規模がロンドンよりとにかく大きいよね。

ウィル：東京はひとが親切だし、安心感のある街だと思うよ。

■ロンドンのミュージシャンに話を訊くと、いまはとにかくジェントリフィケーションの問題がキツいと話してくれることが多いんですね。何もかも高くなっていて、若者が暮らしにくいと。あなたたちもバンドをやっている上で苦労を感じますか？

ウィル：うん、すごく感じるね。

■音楽をやるのも厳しい？

ウィル：演奏するための楽器がまず買えないんだよね。寄付をもらうこともできるんだけど、申請して認めてもらうためにはきちんとした書類を提出しないといけないし、審査が厳しい。若いうちはキャリアもまだないから、それをもらうのは大変だね。

マット：音楽を作ったり演奏したりする場所もないしね。

■バイオを見るとガレージで演奏していたと書いてあるのですが、そういう環境も影響していますか？

ウィル：ああ、そうだね。母親のガレージで演奏していたよ。

マット：リハーサル・スタジオに通ってたんだけど、お金が払えなくてね。

ウィル：まあでも、ジェントリフィケーションだけじゃなくて、金がないっていうのは誰にでもあることなんだけどね（笑）。

■なるほど。おふたりは音楽的な家庭で育ったのですか？

マット：親がミュージシャンだったってわけではないんだけど、父親がレコード・コレクターだったからね。

ウィル：あと母親も音楽好きで、僕たちに音楽を習わせようとクワイアに入れたりしていたね。

自分もそうだし、友だちや家族もそうなんだけど、みんなタトゥーが好きで同じ模様を入れてたりするから、その繋がりという意味でタトゥーをフィーチャーしたんだ。　（ウィル）

■いまイギリスでは社会的階層によって聴く音楽が分離しているという話も聞くのですが、あなたたちもそんな風に感じることはありますか？

ウィル：そんなことはないんじゃないかな。

マット：以前はあったかもしれないけど、いまはそんなことないと思うよ。

■ワーキング・クラスや貧しい若者たちがいまロンドンで聴いている音楽は圧倒的にグライムだって話も聞くんですけど、そんなこともないんでしょうかね？

マット：うん、そうだね。グライムの作り手はやっぱり貧しいところから出てきていると思うけど、聴き手はワーキング・クラスやアンダークラスに限られているわけじゃないと思う。

■いっぽうで、バンド音楽はどうでしょう？

マット：バンドもそうだと思う。

ウィル：つまり、どの階級のひとが作ったかは問題じゃなくて、いまみんなが気にしているのは、その音楽が正直であるかどうかなんだよね。グライムにしてもインディ・バンドにしてもメジャーなポップスにしても、自分たちが作りたい音楽を作っているかが重要で。そうじゃなくて、何か決まったものになろうとしている音楽にはみんな惹かれないからね。グライムは作り手の真実が感じられるから、強いコネクションを感じるリスナーが多いんじゃないかな。

■では、フォーメーションのリスナーも特定の階層や人種に限られていないのでしょうか？

ウィル：そうだね！

■なるほど。では話題を変えて、“ラヴ”のヴィデオを見るとタトゥー文化がフィーチャーされていますよね。

ウィル：そうだね。

■これはどういった意図によるものなのでしょうか？

ウィル：タトゥーってイギリスではワイルドなイメージがあると思うんだけど、“ラヴ”のヴィデオでは自分たちの周りのひとたちとの繋がりや愛を表現しているんだよ。自分もそうだし、友だちや家族もそうなんだけど、みんなタトゥーが好きで同じ模様を入れてたりするから、その繋がりという意味でタトゥーをフィーチャーしたんだ。

■ちなみにあのヴィデオでは本当に入れてるんですよね？

ウィル＆マット：そうだよ！　（と言って腕のタトゥーを見せてくれる）

■ほんとだ（笑）。クール！　たとえば僕もタトゥー文化に憧れはあるんですけど、日本ではまだまだ反社会的なものだというレッテルを貼られることも多いんですよ。反抗的なイメージをタトゥーに持たせたかったっていうことはないですか？

ウィル：そんなことはないよ。イギリスでは日本よりもタトゥーが受け入れられていると思うし、みんな普通に入れてるからね。

■ただタトゥーのことは置いておいても、フォーメーションのイメージって反抗的なところがあるとは思うんですよね。

ウィル：うーん、わからないけれど、それはイメージ戦略というよりは音楽から来ているものだと思うんだよね。アグレッシヴだったりダークだったり……そういうものが力になってる。自分たちがワルだとか犯罪者だとかって言いたいわけではなくて（笑）、音楽を通じて反抗を表現しているのかもしれない。

■なるほど。フォーメーションって言葉もいいと思うんですよ。奇しくも去年ビヨンセが“フォーメーション”という曲でとても評価されましたけど、いま、連帯というイメージを持っている言葉なのかなと。あなたたちはフォーメーションという言葉にどんな意味を込めましたか？

ウィル：それはビヨンセのヴィデオと同じだよ。僕たちもフォーメーションという言葉に連帯という意味を持たせたかった。ただ、あの曲で僕たちはインターネット上では埋もれてしまったんだけどね（笑）。

■（笑）ちなみにそのビヨンセやケンドリック・ラマーは、政治的な態度としてもアメリカで評価されていますが、共感するところはありますか？

マット：グレイトだよ。ケンドリック・ラマーは素晴らしいよね。70年代のヒップホップは、政治や世のなかのことに触れながら自分が思うことをまっすぐに伝えようとする意志があったけど、そのあと扱うトピックがつまらないものになっていった傾向があると思うんだよね。いまそれが戻ってきて、まさに彼らがやっていると思うんだよ。

ウィル：そうだね。ヒップホップは自分たちのあり方を提示してきた音楽だけど、彼らはいまそれをやってるよ。

■ただいっぽうで、若い音楽リスナーがそういったUSのヒップホップやR&Bばかり聴いて、イギリス発の音楽をあまり聴かないという風にも聞くんですけど、そういった実感はあまりないですか？

ウィル：そうは感じないかな。僕はいま28歳なんだけど、自分たちの世代は分け隔てなくいろいろな音楽を聴いてるひとが多いと思うよ。イギリスではアデルやゴリラズが世界的に成功しているし、みんなそのことを誇りに思っているんだ。僕たちはたくさんの音楽の良いミックスを聴いているんだよ。

■なるほど。ただゴリラズにしても、世界の音楽を貪欲に取り入れていますよね。フォーメーションもUSのヒップホップやアフリカの音楽など、たくさんの音楽から影響を受けていますが、そんななかでも、自分たちはイギリスのバンドだとアイデンティファイしているのでしょうか？

マット：強く意識はしているわけではないかな。

ウィル：そこが重要だとは思っていないんだ。

マット：僕たちは世界中のオーディエンスと繋がりを持ちたいからね。

■意識してユニヴァーサルなものを目指している？

ウィル：いや、と言うより、どこの音楽を取り入れるかよりも、自分たちのパーソナルな部分を取り入れるほうが僕たちにとっては重要なんだ。そうなると自然とロンドンの文化や歴史はにじみ出てくるとは思う。自分たちの家族の歴史だとかね。

■なるほど。では、ロンドンの文化のどういったところにもっとも繋がりを感じますか？

ウィル：音楽のヴァラエティそのものだね。

マット：ロンドンはマルチ・カルチュラルな街だから、そこがいちばん僕たちの音楽に反映されていると思う。

■いまおっしゃったように、フォーメーションの音楽にはたくさんの要素が入っていますよね。楽器の数も多い。なぜ4分間のポップ・ソングのなかにたくさんのものを入れるのでしょうか？

マット：自分たちが聴いてきた音楽っていうのは本当に多様で、そのぶんたくさん選択肢があるんだよ。それを詰め込むしかなかったんだ（笑）。

ウィル：やりすぎて複雑になりすぎているところもあるかもしれないけど……ファースト・アルバムだし、とにかくいろんなことにトライしたかった。エキサイティングなものにしたかったしね。

■なかでも、とくにパーカッションが目立っているのがフォーメーションの特徴ですよね。よくカウベルが挙げられますけど、それだけじゃなくてタンバリンやコンガも効果的に使われてますね。パーカッションはフォーメーションの音楽にとってどのような意味を持つのでしょうか？

ウィル：パーカッションはものすごく大事なんだ。ドラムで基本的なグルーヴを作っていくんだけど、タンバリンやコンガでアクセントをつけていくようにしていて。というのは、パーカッションっていうのは昔から触れてきたから、もはや自分たちの一部なんだよ。僕たちには使う必要があるし、そういった側面を出していくことは僕たちにとってすごく重要なことなんだ。

■ディスコやハウスからの影響もありますか？

ウィル：いや、僕にとってはアフリカ音楽やオーケストラ音楽からの影響が強いんだ。僕の好きなドラマーがクラーベとアフリカ音楽の関連性についての本を書いているんだけど、それもすごく読んだしね。

■そうなんですか。アフリカ音楽とはとくにどういったところにコネクションを感じますか？

ウィル：僕たちの家族がガーナ出身なんだ。

■ああ、なるほど。ルーツという意味が大きいんですね。

ウィル：そうなんだよ。

■パーカッションが目立つこともあって、ファーメーションの音楽はリズムとベースが中心でとてもダンサブルですが、なぜダンス・ミュージックであることが重要だったのでしょう？

マット：みんなの身体を動かしたいからだよ。そうやってオーディエンスの反応を見るのはすごく楽しいことだし、みんなが楽しんでいる姿を見るのは嬉しいね。

■やっぱりライヴはみんな踊りまくるって感じですか？

ウィル：その通りだよ（笑）。

■あと、ギターがなくてシンセが中心にあるのもバンドとしてユニークですが、どうしてシンセだったのですか？

ウィル：バンド・メンバーにギターを弾けるやつがいなかったから……。そこはシンプルな理由なんだ（笑）。

■ははは。ただ、それにしてもシンセの音色がすごく前に出てるなと思うのですが、シンセのどういうところが好きですか？

マット：シンセはあらゆるサウンドを作ることができるからね。ギターってやっぱりギター・サウンドになっちゃうから――

ウィル：ペダル使えばいろいろできるじゃん。

マット：そうなんだけど、シンセはスケールが全然違うよ。いろいろな音色を出せるのが魅力なんだ。

■シンセ・サウンドという意味で、誰かからの影響はありますか？

ウィル：（即答で）ナイン・インチ・ネイルズ。

■ああ、なるほど。

ウィル：あとはYMOだね。

マット：YMOはいいね。

■おお、本当にいろいろな音楽から影響を受けているんですね。

どんな理由であっても誰に対しても、繋がりを感じられないことが僕はすごく嫌なんだ。誰かと繋がりを持つということがすごく大事だと思っているから　（ウィル）

■ではまた話題を少し変えて、（ザ・ストリーツの）マイク・スキナーが監督した“パワフル・ピープル”のヴィデオについて訊きたいのですが。あれはどういう経緯でできたものなんでしょうか？

マット：レーベルのひとと彼が友だちだったんだ。マイクがミュージック・ヴィデオを撮りたくていろんなレーベルにアプローチしていたらしいんだけど、自分たちもちょうどヴィデオが必要で、たまたまそのタイミングが合ったんだよね。それでレーベルが繋いでくれたんだ。

■ヴィデオを撮る前は、あなたたちにとってマイク・スキナーってどういう存在でしたか？

ウィル：もう大ファンだったよ。

マット：もともと大好きだったけど、仕事をいっしょにしてからこんなにも賢いひとなんだって気づいたんだ。

ウィル：ひとに対しての知識がすごくあったのが印象的だったな。

マット：ヴィデオを撮る前に何度か電話でアイデアを話したんだけど、彼の声もすごくユニークなんだよね。ザ・ストリーツのラップを聴いてるような気分だったよ（笑）。

■それはいいですね（笑）。彼とヴィデオについてどういったことを話し合ったのでしょうか？

マット：インディ・バンドのためのグライムのヴィデオを作ろうというのがコンセプトだったんだ。

■ああ、なるほど。

マット：ただグライム・アーティストをコピーするんじゃなくて、グライム風にバイクに乗った連中を撮るっていうか――

ウィル：本当に即興的にバンドの姿やモーターバイクを撮って。そこで自然に起きることに任せたんだけど、それがすごく楽しかったよ。あんまり計画的なものではなかったんだよ。

■ちなみになんですが、ザ・ストリーツのアルバムではやっぱりファーストがフェイヴァリットですか？

ウィル：うん、やっぱり『オリジナル・パイレーツ・マテルアル』だね。本当にユニークで、最初に“ハズ・イット・カム・トゥ・ディス？”を聴いたときはラジオが壊れたと思ったよ（笑）。ディジー・ラスカルもそうだけど、他のラップとは全然違ったよね。

■ほんとそうですね。“パワフル・ピープル”というのも強い言葉ですが、歌詞にある「マイ・パワフル・ピープル」というのは誰のことを指しているのでしょうか？

ウィル：自分が繋がりを感じられるすべてのひとのことを指してるんだ。どんな理由であっても誰に対しても、繋がりを感じられないことが僕はすごく嫌なんだ。誰かと繋がりを持つということがすごく大事だと思っているから、そんな意味を込めて「マイ・パワフル・ピープル」と呼びかけているんだよ。

■なるほど。フォーメーションの音楽には怒りはあるのでしょうか？

マット：あるね。怒りから生まれるポジティヴなエネルギーってあると思うんだ。壁にパンチする代わりに僕たちは音楽をやってるんだ（笑）。たとえばリーズですごくいいショウができたことがあるんだけど、ショウの前は何もかもうまくいってなかったんだよね。プラグインやら何やらがちゃんとできなくて、開始も遅れてみんなイライラしながらステージに立ったんだけど、その苛立ちがうまく機能してベストなショウができたんだよ。そういうエネルギーは僕たちの曲にあると思う。

■曲のなかでは、何に対する怒りが込められているのでしょうか？

マット：いや、音楽に関しては怒りと同じエネルギーがあるというだけで、何か特定のものに怒っているわけではないんだ。

■なるほど、わかりました。では、フォーメーションの音楽からはストリートで生きるという態度を感じるのですが、いっぽうで、現在のインターネット・カルチャーについてはどんな風に感じていますか？

ウィル：あんまりいいとは思えないよね。いろんなひとが繋がれるという意味では便利なんだけど。たとえばフェイスブックなんかでも、みんなが自由にできるのはいいことなはずなのにかえって争ってるんだよね。フェミニズム対アンチ・フェミニズムとかね。僕はそういうところはどうかと思うな。

■フォーメーションってあんまりフェイスブックが似合わない感じしますもんね（笑）。

ウィル：そうだね（笑）。

マット：僕はソーシャル・メディアも嫌いじゃないよ（笑）。どう使うかなんだよね。

ウィル：まあ、地球の裏側のひととも話せるしね。使い方を間違えなければすごく機能するものではあるんだけどね。

■その通りですね。では時間なので最後の質問なのですが、バンドの現在の最大の野望を教えてください。

マット：日本に戻ってくることだね。

（一同笑）

マット：あとはやっぱりセカンド・アルバムだね。今年にはもう出したいと思ってるんだ。

■おお。どんなセカンドが理想ですか？

ウィル：ファーストとまったく違うものだね！

「テクノ？　興味ない」って拒絶反応を起こすような人たちにもちゃんと聴いてほしくて。僕の作品で突破口を開くというか、「すごい難しそうだけど、めっちゃ“音楽”じゃん」と思ってほしい

shotahirama Maybe Baby SIGNAL DADA GlitchNoiseDub Amazon Tower HMV

　グリッチの栄華は永続しない。最初に耳に飛び込んでくるノイズと電子音は、数分を経た後に銃弾のような打撃音に取って代わられる。時を同じくして極小のダブの断片が侵入を開始し、間歇的かつ着実にその勢力を拡大していく。だがその奇襲は看破され、やがてキャッチーな和音がその場を支配するだろう。ベースが勇ましく前方へと躍り出し露骨なレゲエの調べを奏ではじめると、とぅわん、とぅわん、とぅわん、と謎めいた音声が上方からその進撃を支援する。背後には微細なノイズの粒子たち。気がつけば場面はダンスフロアへと転換しており、力強いビートが衆客の踵を弾ませている。たまりかねたスネアが乱入を図った直後、まるで警官が立ち入りでもしたかのように唐突に沈黙が訪れる。
　以上が、あなたの体験する物語である。時間にして15分。さまざまな音の断片が重ねられては引き剥がされ、シークエンスは次々と切り換えられていく。この15分を時間としてではなく空間として捉えるならば、それはほどよいサイズの無垢なキャンバスだと言えるだろう。その上にはじつに多様な「異物」――新聞や書類、イラスト、写真、布切れ、などなど――が貼り付けられている。コラージュである。
　コラージュそれ自体はいまや驚くべき技法でもなんでもない。なにせ100年の歴史を持っているのだから、もはや伝統的な、由緒正しい術式であるとさえ言える。とはいえコラージュの際に用いられる素材が、それがもともと所属していた文脈から引き離され、本来の意味を剥奪されるということの効果に関しては、いまでもじゅうぶん見るべき点がある。一ヶ所に集められた断片たちは、配置されたり重ねられたりすることによってそれぞれ新たな意味を獲得し、それら断片によって埋め尽くされたキャンバスは無数の意味を増殖させていく。
　shotahiramaの新作『Maybe Baby』では、その素材のひとつにダブが採用されている。このアルバムではダブがジャマイカやUKの文脈から切り離され、グリッチ／ノイズの前後左右に貼り付けられている。混沌としているようにも見えるが、『Maybe Baby』がおもしろいのは、その一見無秩序な空間をひとつの物語として成り立たせているところだ。コラージュやカットアップといった技法、あるいはグリッチやノイズといったジャンルはふつう、そういう物語性からもっとも遠いところにあるものであるはずだが、shotahiramaは巧みにそれらを両立させてみせる。そんなアクロバティックなことができてしまうのはきっと、彼の音楽的なルーツがロックにあり、そしていまでもそこに対する興味を失っていないからなんだと思う。
　以下のインタヴューにおいて彼は、じつにさまざまなロック・バンドの名を挙げている。彼は、グリッチ／ノイズの頼もしき担い手となったいまでも、自らのロック趣味を隠そうとはしない。「昔は好きだったけど、いまはもう興味ないっすね」などと虚勢を張ることもない。素直にストロークスが好きだと言えるグリッチ／ノイズの作り手がいったいどれだけいるだろうか。「硬派な人たちと比べたら、ぜんぜんミュージック・ラヴァーだから」と彼は笑う。shotahiramaの心は、きれいだ。
　歳を重ねたり、業界のなかで揉まれたり、レーベルを運営したりしながらも、彼がきれいなままであり続けられているのは、たぶん、彼が「ぼっち」だからなのだと思う。人はひとりであるとき、もっとも素直でいることができる。音楽のなかでもとりわけ尖鋭的な分野で活動を続けながら、その鋭さを失わずに精巧な物語まで紡いでみせることができるのは、きっとそういうきれいな「ぼっち」だけなのだ。

いいところだけギュッと集めたものを作りたいというか。普通だったらAメロ、Bメロみたいな展開になるところを、ぜんぶサビだけで作っちゃう。

■ヒラマさんのこのサウンドが生み出されるに至った背景を探るべく、音楽遍歴から伺っていきたいと思っているんですが、ダーティ・プロジェクターズがお好きとのことで、まずはその話から始めようかなと（笑）。

shotahirama（以下、SH）：僕は以前、ディスク・ユニオンで働いていたんです。個人的にオルタナばかり聴いていた時期で、もう「ギターしか聴きたくない」みたいな状況のときにユニオンに入ったんですね。で、そのあたりのロックはユニオンでは「新ロック」って呼ばれていて。「古ロック」と「新ロック」というくくりがあったんです（笑）。80's以降のロックが「新ロック」。僕は2000年以降のロックがリアルタイムだったんで、当然そこが得意分野だったんですけど、ユニオンみたいなところで働いていたら、まわりには旧譜ばっかり並んでいて。90、80年代とどんどん掘り下げていくと、いま聴いているものもその時代あってのものだよな、という発見がたくさんあって。そういうサイクルだったんですよね。その頃にダーティ・プロジェクターズが出てきて。00年代半ばくらい？　今回の新作は新鮮ですよね。あの感じは、別に僕がノイズを聴いているからどうとか関係なしに、単純に音楽としてワクワクする。いまは純粋にああいうものも、年代とかジャンルとか関係なく聴いていますね。ノイズをやっているからノイズしか聴いてない、みたいなことはまったくなくて。硬派な人たちと比べたら、ぜんぜんミュージック・ラヴァーだから（笑）。

■なるほど（笑）。ディスク・ユニオンで働かれていたということは、そこに入る前からかなりの音楽好きだった、ということですよね？

SH：そうそう、音楽ファンで。学校行かずにレコ屋に行って買ってみたいな。

■いまおいくつなんですか？　僕は今年で33歳になるんですが。

SH：84年生まれですか？　僕は84年の1月生まれなんで、学年で言うと今年34歳の世代ですけど、まだ33歳ですね。

■同世代ですね。いつ頃から音楽に目覚めていったんでしょう？　小学生の頃からですか？

SH：いや、ぜんぜんそんなことはなくて。遅咲きで、高校生くらいからですね。最初はオシャレというかファッションというか、そんなノリでしたね。モテたかったというか。

■音楽を聴いていたらカッコいいんじゃないか、と（笑）。

SH：そうそう。最初から洋楽で、「日本語とかちょっと無理！」みたいなスタンスで入っていきました（笑）。たぶんすごくチャラい入り方なんだけれども、ハマり込むとそれがすべてになっちゃうタイプなんですよね。

■高校生の頃はどういった音楽を聴いていたのですか？

SH：もうがっつりストロークス。それまではレッチリとかレイジとか、うるさくてラップが入ったミクスチャーがすごくはやっていて。「それがモテるんだったら、それ聴いてるわ」みたいなときに、突然美容師さんみたいな格好した人たちが、スッカスカの音で登場してきて、「え、ちょっと待って」ってなって。

■たしかに、スッカスカでしたよね。

（しばらく同世代トークで盛り上がる）

■そこからどのようにいまの音楽スタイルに至ったのかお聞きしたいですね。

SH：『snoozer』をめっちゃ読んでいたんです。タナソーさんの文章がぜんぶ正しいと思って読んでいて（笑）。あれを読んでいればその手のものはひととおり学べるし。YouTubeはまだなかったし、当時はネットにも疎かったんで、雑誌を読むしかなくて。あるいはCDショップに行って、ポップを見て買うっていう。あと、友だち。だから、いまの子たちに比べたらだいぶゆっくりだったんだろうな。一気に幅広く聴くなんてことはできなかったから。それで、こんなにCDとかレコードを買っちゃってるし、そういう店で働いちゃえってことで、20歳のときにディスク・ユニオンに入って。そしたら、いきなり初日から「音楽圧力」みたいなものを受けた（笑）。

■「おまえ、これも知らないのか」みたいな（笑）？

SH：そう。「なに聴いてんの？」って質問にちゃんと答えられない、あのはがゆい感じ（笑）。辛いんだって（笑）。それで「すげえ、俺の知らないことばっかじゃん」となって。で、たまたま仲良くしていた人がノイズ担当者だったんです。

■いきなりいちばん大変なところに（笑）。

SH：いちばん面倒くさいところに引っかかって（笑）。それで頑なにノイズとか電子音楽とか、悪趣味な感じのものをガンガン聴くようになってしまった。でも、隠れてリバティーンズの新譜を聴いたり（笑）。

■なるほど（笑）。そういう「隠れながら聴く」みたいなことは、グリッチ／ノイズをやっているいまでも継続しているんですね。

SH：そう。でも、いまは隠さず言えちゃう感じ。「多様化」みたいなことをわりかしポジティヴに受け入れられている状況なんで、そこはいいと思いますよ。ソランジュも、最近ビヨンセの妹だって知って興味を持って。小林さんのダーティのレヴューにも書いてあったから、なんなんだろうと思ったんですけど、あれは結局なんだったんですか？

「グシャッ」とか「チャキチャキ」っていう音を聴いて「あ、shotahiramaだ」というのをわかってもらえたら嬉しいですけどね。音色は共通項としてあります。たとえばギターが鳴って、「ああ、ジョニー・マーが弾いてるわ」とか、そういう感じ。

■去年の秋に出たソランジュのアルバムにデイヴ・ロングストレスが何曲かプロデュースで参加していたんです。たぶんそのときの作業でインスピレイションを得て、ダープロの新作はああいう感じになったんじゃないのかなと。

SH：なるほど。たしかにR&Bが土壌になっている。ロックじゃダメなんだよ、みたいなところですよね。もうテクノでもなくて、エレクトロニカでもありきたりになっちゃう。それでR&Bというのはすごくしっくりきましたね。ダーティ・プロジェクターズの音源を聴いて、たしかにそうだなと。

■そうなんですよね。逆にいまR&Bの側も、それこそソランジュがデイヴを招いたように、白人の音を入れて進化していこうとしていて。去年のビヨンセのアルバムもそうで、いい相互作用が起こっているのかなという感じはするんですよね。

SH：だから俺らの中学～高校の時代みたいに、本当はあれが好きなんだけど言えない、みたいな感じが、いまはたぶんなくて。「もっとあれもこれも聴きなよ」みたいな状況はすごくいいですよね。だから電子音楽／ノイズのようなジャンルも、もちろんある程度はお店やメディアが枠組みを作んなきゃいけないんでしょうけど、実際にはそのジャンル専門で追っかけてる人にだけ聴いてほしいわけじゃないし、ふだんはそういうものを聴いていない人でも「これはハマるかも」という人がいるかもしれない。

■ヒラマさんは自分の作品をどういう人たちに届けたいですか？　たとえばOPNやアルカのファンだとか、あるいは〈Kompakt〉あたりのミニマルをずっと追っている人に聴いてほしいとか。

SH：音楽好きに聴いてほしいですね。たしかに使っている機材はコンピュータだし、最近はあまりハードを使わなくてソフトばっかりで仕上げているので、生楽器感というのは皆無なんですが、「テクノ？　興味ない」って拒絶反応を起こすような人たちにもちゃんと聴いてほしくて。僕の作品で突破口を開くというか、「すごい難しそうだけど、めっちゃ“音楽”じゃん」と思ってほしいというか。今回はダブとかレゲエっぽいパートも入れているんですが、それも「あれ、なにこれ？」みたいなワクワクを感じてほしくて。僕自身のイメージでは、今作は、ストイックでキレッキレでノイズが鳴っているだけの感じじゃない仕上がりになっていると思う。すごいポップなものを意識したつもりなんですよね。

■今回の“You Dub Me Crazy”は、最初はいわゆるノイズとIDMっぽい感じで始まって、2分50秒あたりから、「ダダダダダッ」という打撃音とともに、ダブの断片が入り込んできますよね。それも「はい、ここからダブです」みたいな感じではなくて、ちょっとずつ入ってくる。その後、その「ちょっと」の長さが少しずつ長くなっていって。

SH：「ダブといえばこうでしょ」っていうのを馬鹿正直にやってしまったら、それを本職にやっている人たちの作品と比べたときに、かなりクオリティの低いものになってしまうので。「あれもやりたいな。これもやりたいな」という自由な感じのなかで僕ができることをやるというか、このリズムのなかにダブやレゲエが混ざるのがおもしろい感じに聴こえたらいいなと思って。

■あのダブの断片はサンプリングですか？

SH：そうですね。あの作品でサンプリングしているのはそのダブのパートと、後半の声っぽい音とかギターっぽい音が入っている部分ですね。僕は昔サンプラーだけで作っていたんで、あのコラージュ感がめっちゃ好きで、得意なんですよ。ネタは腐るほどあるし。それこそレコードが大好きだったから、いくらでも探し出せるんです。それが嫌だった時期もあったけど、今回は心境の変化というか、なんでもやっちゃえという。

■6分10秒あたりからまたちょっと変わっていきますよね。ダブがちょっと潜んで、メロディアスになっていって、「ダダダダダッ」と鳴っていたドラムも変わって、リズミックな感じへと変化していく。

SH：ダウンテンポな感じになりますよね。

■で、10分20秒あたりでその声のサンプリングが入って、レゲエのベースも入ってくる。

SH：あれもサンプリングですね。

■そして終盤はダンサブルになりますよね。

SH：そうですね。めっちゃ速いやつ。

■最後はスネアまで入ってきて、突然プツッという感じで曲が終わります。

SH：僕の作品はだいたいいつも、唐突に「もう無理！」って状況で終わりますね（笑）。15分くらいが僕のリスニング能力の限界というか、もうそれ以上は聴けないという。

■これまでの作品もそうなんですけど、10分を超えるサイズの曲が多いですよね。この曲も途中でいろいろと変化していくので、それぞれを切り取って1トラックにする、みたいなこともできるのかなと思ったんですけど。

SH：いいところだけギュッと集めたものを作りたいというか。普通だったらAメロ、Bメロみたいな展開になるところを、ぜんぶサビだけで作っちゃう。でも（サビが）1パターンだと飽きてしまうので、ダブやダウンテンポやテクノという違う形で、それぞれのサビだけを抜き取って合成していったら結局15分になったという。ミックス（CD）っぽいですよね。

■たしかにそういう印象は受けました。他方で、そういう風に移り変わっていく感じがサウンド・アートというか、コラージュっぽくもあり。レーベル名が〈SIGNAL DADA〉ですよね。「ダダイスムが好きだ」という発言を見たことがあります。

SH：僕の音楽はカットアップこそが命なんですよね。エディット、カットアップありきでぜんぶできている。ビートも繋がっているようにできていますが、あれはひとつひとつ配置していっているだけですからね。二度と同じ音は鳴らせないですよ。

■なるほど、そうなんですね。そういう「配置感」というのは……

SH：「配置感」って言葉、いいですね。じつはあれ、0.1秒ずつ音を作っているんですけど、15分作るのに1年半かかるんですよ。それくらいかけないと、好きな音を「これ！」っていう満足度まで持っていけない。

■マジですか!?

SH：だから60分作るとなったら何年もかかってしまうんです。あれを1テイクで実際に演奏していたら、たぶん何億回録ってもできないです。だったら最初から、時間はかかるけど0.1秒ずつ、ひとつずつ作ったほうがいいと思って。僕は「単音」って呼んでいるんですが、ひとつひとつすべてをちゃんと編集していますっていう。

ダブ自体が使い回しの音楽ですからね。僕はその「使い回し」という概念がすごく好きなんです。断片的に採ってくるという手法は、コラージュにも、（ミュジーク・）コンクレートにも、カットアップにも使えるテクニックだなと。

shotahirama Maybe Baby SIGNAL DADA GlitchNoiseDub Amazon Tower HMV

■今回のアルバムとは違って、『Conceptual Crap』シリーズの方はもう少しビート寄りのサウンドになっていますよね。もしあるリスナーが、その両方に通じる「shotahirama性」みたいなものを感じているとしたら、それはどういうものだと思いますか？

SH：『post punk』というアルバム以降はすべて同じプログラムを使って作っているので、「グシャッ」とか「チャキチャキ」っていう音を聴いて「あ、shotahiramaだ」というのをわかってもらえたら嬉しいですけどね。音色は共通項としてあります。たとえばギターが鳴って、「ああ、ジョニー・マーが弾いてるわ」とか、そういう感じ。「あ、あの人が弾いてるギターだ」、みたいなことになったらいいかな。

■『post punk』というアルバム・タイトルからパウウェルを連想したんですが、彼が昨年出したアルバムは、いまのテクノの音色のなかでポストパンクをやったような感じなんですよね。

SH：へえー、おもしろい。ストロークスの時代に、ポストパンクのリヴァイヴァルがありましたよね。ザ・ラプチャーとか。

■ありました。〈DFA〉ですよね。

SH：あれをお店で流していると、上の世代の人が「こんなのポストパンクじゃないよ。もっと遡りなさい」って言ってきて。で、いわゆるホンモノを出してくれたという思い出があります。でも、なんでもいいんだと思います。僕がポストパンクだと思って作っても、聴いた人がどう思うかまではコントロールできないし。作ってる本人がそう思って楽しんでいるのであれば、あとちゃんと本気でやっているのであれば、解釈は自由なんですよね。どう思うかは自由だけど、僕は『post punk』をポストパンクだと思ってやっていました。

■今回の『Maybe Baby』というアルバム・タイトルは、どういう経緯で思いついたんでしょう？　60年代あたりのポップスにありそうな感じのタイトルですが。

SH：銀杏BOYZの“BABY BABY”から採りました（笑）。今回のタイトルに関しては、そんなに深い意味はないですね（笑）。響き、で。

■銀杏だったんですね（笑）。アルバム・タイトルは『Maybe Baby』ですが、収録曲のタイトルは“You Dub Me Crazy”ですよね。こういう1トラックのアルバムの場合って、たいていトラック名がそのままアルバム・タイトルになることが多いと思うんですが……

SH：先にアルバム・タイトルは『Maybe Baby』で行こうと決めていたんですが、曲を作っている過程で「ダブ」という言葉を入れたくなって。それで曲名が“You Dub Me Crazy”になりました。

■“You Dub Me Crazy”というタイトルから、マッド・プロフェッサーを思い浮かべました。

SH：そうですね。UKっぽいですよね。

■ダブはけっこう聴かれていたんですか？

SH：ユニオン時代によく俺の隣で一緒に働いていた人がレゲエ担当だったんですよね。そのとき勉強させてもらったし、いまだにずっと聴いてます。でもあんなのを掘り始めたらキリがないですよ。そもそも、ダブ自体が使い回しの音楽ですからね。僕はその「使い回し」という概念がすごく好きなんです。断片的に採ってくるという手法は、コラージュにも、（ミュジーク・）コンクレートにも、カットアップにも使えるテクニックだなと。ふだんからそこまで深く考えて聴いているわけではないですが、音質的な面ではすごく通ずるところがあるので、自分の曲を作るときに「ダブっぽいな」とは昔から思っていました。今回はそれがもっとわかりやすく出たというか、あからさまにレゲエの音が入ります。

■ちなみにダブだとどのあたりがお好きなんですか？　ダブでも、ジャマイカのたとえばキング・タビーが好きだとか、いろいろあると思うのですが。

SH：もうまさにそこですよ。タビーとか、その弟子である（キング・）ジャミーとか。あとはグレゴリー・アイザックスも大好きだし、デニス・ボーヴェルみたいなUKの音も好きだし。ジャミー以降、ちょっとエレクトロニックな音が入ったダブが主流になっていきますよね。やっすい機材でピョンピョン音が飛んでいるみたいな、ああいう感覚ってもしかしたら僕の音楽のなかにもあるんじゃないかな。

■たしかに、言われてみるとそういう感じはしますね。

SH：オーガニックな土臭いダブも好きなんですけど、聴いている割合としてはジャミー以降のものが多い感じ。あとUKだと、〈On-U〉ってあんまり言いたくないんですけど、好きですね。ガッチガチに土臭いレゲエを知っている人からしたら異端な感じで、ハイプかもしれないんですが、でもカッコいいものはカッコいいし、「ダブかけてめっちゃ爆音で踊りたい」ってなったら〈On-U〉は無敵ですもんね。それと、〈ワッキーズ〉も好きですね。あれ、ニューヨークですよね。僕は生まれがニューヨークなんですよ。『African Roots Act』っていうシリーズはすごい好き。

■最高ですよね。じつは僕も小学生の頃、ニュージャージーのわりとマンハッタン寄りのところに住んでいたことがあるんですよ（笑）。

SH：え！　ウソでしょ!?　 ヤオハンってわかります？

■ヤオハンわかります（笑）。

SH：僕は生まれて6才までは向こうにいて。小学校に上がるタイミングで日本に引っ越して、小学6年くらいにまたニューヨークに引っ越しているんですよ。だからリアルタイムでは同じ地にはいなかったかもしれない。

（しばらくニューヨーク話で盛り上がる）

■さきほど仰っていたように、そもそもダブが使い回しとか組み替えの音楽なんですが、この“You Dub Me Crazy”は、さらにそのダブ自体も組み替えているような感じがしました。

SH：既存のものから逸脱していく、というのが僕のテーマなんです。だから「ダブってこういうものだよね」ということじゃなくて、こういう（自分が作ったような）ものもあっていいんじゃないかなと。「オルタナティヴ」って「逸脱」という感じだと思うんです。だからオルタナとか、もしかしたらノイズだってそういう既存のものからはみ出ていく音楽かもしれない。「アウトサイダー」というふうに考えれば、メインストリートからズレていくルー・リード的な感じもする。でもそれも、突き詰めていったら自然とそうなっているというだけで、自分からすすんで裏道に入っていくタイプではないんです。そんな怖いところ、行きたくないし（笑）。だから突き詰めていくとそうなっているというだけ。気づいたらひとりぼっち（笑）。

■己の信じるものを追求していったら、いつのまにかひとりぼっちに。

SH：誰も賛同してくれない（笑）。

既存のものから逸脱していく、というのが僕のテーマなんです。

■「ぼっち」とのことですが、僕もヒラマさんの音を聴いていて、大枠としてはグリッチ／ノイズのジャンルに収まると思うのですが、なにかのシーンに位置づけるのがすごく難しい音楽だなと思いました。いい意味で一匹狼というか、「孤高の存在」のような印象を抱いたんですけれど、どこかのシーンとリンクしているというような意識はあるんですか？

SH：ないです。「孤高」って言ったら超カッコいいですけど（笑）。たぶん相手にされていないだけだと思います。

■ライナーノーツを空間現代の野口順哉さんが書かれていますよね。どういう経緯で彼にお願いすることになったのですか？

SH：空間現代の音楽は、簡単に言うとバンバンと音が飛んでいって、まともに聴けない感じなんです。ビートが始まったと思ったら「これ絶対CD飛んでるでしょ」みたいな（笑）。僕の音楽にもそういった側面がありますよね。グリッチしたり、スキップしたり。昔ロックが好きだったりヒップホップが好きだったりしたのと同じように、そういうスキップな感じがすごく好きなんですね。で、それを彼らは人力でやってしまっている。これまで何度かイベントで共演してきましたが、ヤバいです。カッコいいんですよね。中原昌也さんの誕生日会でライヴをやったとき、空間現代とも一緒になって、その後も打ち上げで、今回ライナーを書いてくれた野口さんと一緒になったりしていて。そういう感じでけっこう近い場所でライヴもやっているのに、ちゃんと喋ったことがなかったんです。でも当然僕のことは知っているだろうし、じゃあ僕のことをどう思っているんだろうと。僕だけ片想いな感じだったので、いい加減告白してみようと。ちょっとライナーを書いてください、というのをダメもとで言ったら、「全然いいっすよ」と言ってくれて。けっこう現実的な内容で、すごくおもしろいライナーができあがりました。僕がこのインタヴューで喋っているふわふわな感じとは違う（笑）。かなりシリアスです。愛を受け取りました。

■両想いになったということですね（笑）。

SH：「好きです」って言って、「ありがとう」って言われた感じ（笑）。今度ライヴでデートします（笑）。

■なるほど（笑）。中原さんの名前が出ましが、Ametsub（アメツブ）さんもコメントを寄せていますよね。

SH：Ametsubさんもよくしていただいていて。いわゆるエレクトロニカの世界ではスーパースターですよね。

■そうですよね。ヒラマさんは一見「孤高」なんですが、いくつかそういう他の方たちとの接点はありますよね。イクエ・モリさんとも一緒にツアーをされて。

SH：好きなアーティストと一緒にライヴをしたい、というのはありますよね。その気持ちが実ってそういうお話になっているというだけで、「繋がっていたい」なんて畏れ多いです。そもそも中原さんにしろ、イクエさんにしろ、Ametsubさんにしろ、空間現代にしろ、基本はそれぞれ個であって。でも、彼らも「どこかに属している」という感じはあまりないですよね。

■そうなんですよね。ピンポイントで繋がる人はいるんだけども、みんなそれぞれが「孤高の存在」のような感じがしますね。オヴァルとも一緒にツアーを回っていましたよね？

SH：DOMMUNEもやって、京都でツアーもやって、寿司居酒屋みたいなところで一緒に飯食いましたね。彼もそんなにコミュニケーションがうまくないというか（笑）、人とワイワイやっている感じじゃないですよね。

■ですね。マーク・フェルとも一緒にやっているんでしたっけ？

SH：大阪でツアーに参加させてもらったというだけで、直接的にはぜんぜん。その日僕は酔っぱらってたし、ちゃんとライヴも観られていないくらいだったと思います。

■（NHK）コーヘイさんも出ていたイベントですよね？

SH：そうですね。あれはたぶんコーヘイさんとマーク・フェルのユニットなのかな？　ぜんぜん覚えていないですけど。僕はそれに付随しただけです。

■なるほど（笑）。でもこうしていろいろ名前を並べていくと、ますます「shotahiramaって誰？」という感じになっていくようなところがおもしろくもあり……やはり「孤高の存在」ですよ。

SH：それ絶対叩かれそう（笑）。ぼっち。「ひとりぼっちのなんとか」的なことを書いたら、銀杏っぽいんじゃないですか？（笑）

■見事にタイトル回収ですね（笑）。

　『桐島、部活やめるってよ』や『紙の月』の吉田大八監督が三島由紀夫唯一のSF小説『美しい星』（1962）を映画化。

　舞台は東北大震災、福島原発事故後の現代に替えてあるものの、想像以上に原作に忠実であり、三島由紀夫が当時発したメッセージを現代に移し替えることに成功していた。

　１月というのに夏日が続くある日、中年気象予報士の重一郎（リリー・フランキー）は自分が火星人であると気づく。時を同じくして、彼の息子（亀梨和也）は水星人、娘（橋本愛）は金星人だとそれぞれ目覚め、つまり、地球人の妻（中嶋朋子）を含め、４人家族が違う星を故郷とする宇宙人となってしまうのだ。こうした設定のすべてはドタバタコメディだ。リリー・フランキーの貧弱な身体を駆使した素晴らしい演技に何度も唸ってしまう。ちなみに原作では妻は木星人だが、これを地球人にしたことは、何も彼女だけは汚れない正気で、異変に揺らぐ家族を癒しに導くため、などと言う最近ありがちな設定ではまったくない。地球人の彼女は、遥か上空の宇宙を偲ぶ家族同様、この水の星の数千キロの深海から汲み出した特別な「美しい水」に魅せられる。それはありふれたマルチ商法で、UFOにはまる夫や「金星人の子を宿す」娘と共に、（観客からは見える）本当の故郷を見失っている。そして、偶然知り合った宇宙人同士で、異常気象の続く地球、化石文明が破壊した地球環境を見て、人類は滅びてもいいのではないかと議論するのだ。

　愛国、憂国の徒として知られるミシマのこの、「わが星」への視座は興味深く示唆的だ。わが星にいながら、異星人の目で「ここ」を見る。「宇宙連合」の複数の星が地球の近隣にはあることが、地球の条件なのだ。

　こうした文明批評は、原作が書かれた62年には米ソの核戦争前夜の危機感があったが、この映画では福島原発事故後、解決不可能な放射能への危機感がある。人類・文明の危機を叫ぶ重一郎は初めはテレビスターとなってもてはやされるが、発言が過激になってくると職を失い、孤立し、癌に侵される。これはまるっきり、3.11後の反原発運動そのままだ。あるいは避難先で謂れないいじめに遭う被災者の孤独も連想させられる。

　「この星の美しさとは何か？」と問われ、重一郎は「すべての自然だ」と答える。その自然を破壊してきた人類は地球の敵であり、いま滅んでも100万年もすれば違う地球人が違う文明を作るのだから、いまの人類はこのまま滅んでもいいではないか、などという議論がある。「すべての自然」が美しいのだ、地球人は生活を変えなければなれないと力説していた重一郎が、意識朦朧とする中、ネオンの光が溢れる景色を「美しい」とつぶやくシーンが私は好きだ。そして、そこから続く原始の森＝原子の森への強行突破、野生化した家畜に乗せられて火星に還って行くまでの幻想的なシーンは忘れがたい。

　3.11の災害後、多くの作品が作られてきた。直接的な言及はなくても「癒し」や「家族」をテーマにした日本映画はかつてなく増えているように感じる。そんな中、成島出監督『草原の椅子』（'13）や廣木隆監督『さよなら歌舞伎町』（'14）のように「絆」の押し付けへの違和感を振り返るような作品、あるいは堤幸彦監督『天空の蜂』（'15）のような原発へのハードなアプローチのものも出てきている。そしてこの『美しい星』は、未だ置き去りにされたままの被災者に寄り添った視線で作られている。科学的知識はなく、頼りない情報にいつだって翻弄され、家族の「絆」は普通に脆弱な、最もカッコ悪い普通の人たちだ。あの原発事故は、そうした人たちを国会前に引きずり出したのだ。国会に、マスコミに、学者やジャーナリストが手招きするまま、不安を訴えていた。より良い生き方について、どれほど考えてきただろう。それなのに、避難先ではいじめられ、故郷を捨てるなど簡単なはずだと大臣に喝破される。初めは寄ってきていたジャーナリストたちも少しずつ減り始め、当時と同様に放射能の恐怖を訴えることはもはや愚かな変人なのだと言われてしまう。なんという事態だ。リリー・フランキーが演じる重一郎は、或る日突然、火星人になる。その火星人の目で見える景色こそ、復興大臣に厄介者扱いされる一人の被災者からのものなのだ。その行動は突飛、発言は極端でまともに話はできないと、美しい地球の人たちは感じるだろう。未だ恐怖を感じている被災者とそうでないものたちは、もはや異星人同士のように違うものを見ている。このすれ違いによって起こる悲喜劇は、現実の日本そのもの。母＝妻を唯一の地球人にしたことは、見終えてから次第に大きな意味を想像させている。

　ミシマの原作は、地球の未来について宇宙人たちの率直な議論が続くことで、当時、議論小説とも称されたそうだ。「議論」はこの映画にもあるが、小説よりはずっと簡略化されている。その部分も含め、後を引く作品だ。

予告編

　先日、謎めいたティーザー動画を公開して話題となったエイフェックス・ツインですが、その詳細が判明しました。6月3日にロンドンの「Field Day Festival」に出演するエイフェックスが、なんとその模様をライヴでストリーミング配信するそうです。エイフェックス史上初となるこの試みは、NTS Radioとのコラボによるもの。放送開始時刻は、日本時間で6月4日（日）午前4時55分（現地時間6月3日20時55分）となっています。ワールドカップを観戦するときのように、重いまぶたをこすりながらPCディスプレイにかじりつきましょう。
　また、7月7日（金）に過去のエイフェックスの名作が日本盤としてリイシューされることも決定しています。今回再発されるのは、『Selected Ambient Works Volume II』『...I Care Because You Do』『Richard D. James Album』『Drukqs』の4作品。オリジナルUK盤はもちろん〈Warp〉からのリリースですが、当時この4作のUS盤は〈Sire〉からリリースされていて、おそらくその関係で日本盤も〈ワーナー〉から出ていたんですよね。エイフェックス、じつはメジャー・アーティストだったんです。まあそれはともかく、4タイトルともすべてクラシックですので（いやマジで）、未聴の方はこの機会にぜひ。

たとえ自分の音楽に長い時間をかけることになっても、ぼくはつねに「正しい」と思えてから初めてリリースすることにしている。　／　彼ら（＝マッシヴ・アタック）のじっくり時間をかけて進めてゆく手法を見て、ぼくは自分で準備が整ったと感じるまで何もリリースするべきじゃないということを学んだ。

Forest Swords Compassion Ninja Tune / ビート PsychedelicDubExperimental Amazon Tower HMV iTunes

　この男は何をしているのだろう。大地に転がる岩を持ち上げた後にバランスを崩し、ひっくり返ってしまったようにも見える。あるいは上空から落下してきた隕石を全身で受け止め、必死で支えているようにも見える。それとも何か宗教の修行の最中なのだろうか？　いずれにせよ彼は、通常では起こりえない状況にその身を置いている。おそらく彼は耐えている。何に？　わからない。だがおそらく彼は、苦しんでいる。
　フォレスト・ソーズは、リヴァプール出身のプロデューサー、マシュー・バーンズによるプロジェクトである。彼は〈Tri Angle〉からリリースされた前作『Engravings』でウィッチハウスの隆盛の一端を担い、その後ゲーム音楽や映画音楽を手がけたりコンテンポラリー・ダンス作品のスコアを担当したりするなど、どんどんその活動の幅を広げていっている。最近ではマッシヴ・アタックとのコラボやビョークのリミックスも話題となった。そんな彼が満を持して〈Ninja Tune〉から放ったセカンド・アルバムが『Compassion』である。
　タイトルの「compassion」は「同情」という意味だが、この単語は見てのとおり「passion」という語に「com-」という接頭辞がくっつくことで成立している。「passion」とは一般的には「情熱」を意味するが、その原義は「受難、苦しみ」である。つまり「compassion」とは「ともに苦しむこと」なのである。
　ということは、アートワークで被写体となっているこの男は、自らの苦しみを誰かとわかち合おうとしているのだろうか？　『TMT』はフォレスト・ソーズのこのアルバムについて、スーザン・ソンタグの写真論『他者の苦痛へのまなざし』を引用しながら論じている。たしかに、僕たちはネットやテレビや新聞に掲載される写真を介して、遠くの戦場の惨禍を想像することができる。僕たちは「安全な」場所でリラックスして、いつもどおりの日常を送りながら他者の苦しみを眺めることができる。そして僕たちがその行為の暴力性を意識することはめったにない。では『Compassion』のこのアートワークは、そんな僕たちの残忍性を非難しているのだろうか？　しかし石の下敷きになっているこの男の表情は両義的だ。不思議なことにこの男は、自らが置かれた状況を楽しんでいるようにも見えるのである。だからこのアートワークはおそらく、僕たちのまなざしを糾弾しようとしているのではなくて、もっと別の何かを伝えようとしているんだと思う。
　この危機的であるはずの光景を中和しているのが、薄く差し入れられたブルーとオレンジの彩りだ。それらの差し色によってモノクロの原画は独特のセピア感を帯同させられているが、この繊細な色彩感覚はフォレスト・ソーズのサウンドにもよく表れ出ている。
　映画のサウンドトラックのようなホーン、打ち込まれるパーカッション、むせび泣くコード、もの悲しげなメロディ、ところどころ顔を出す日本風のメロディ、何かを主張するエディットされた音声。それらのサウンドの見事な調和が、ダビーでサイケデリックな『Compassion』の音響世界に幽玄なムードをもたらしている。ダークではあるが、悲愴感はない。その絶妙な均衡感覚こそがこのアルバムの醍醐味だろう。
　そもそも、苦しみ（passion）を共有する（com-）ことなど不可能である。そのことを踏まえた上で『Compassion』は、その事実を悲観的に捉えるのではなく、ポジティヴに呈示しようとしているのではないか。バーンズ自身は以下のインタヴューで「人を迎え入れるようなアルバムを作りたかった」と発言しているが、フォレスト・ソーズの『Compassion』は、「ともに苦しむこと」の不可能性を引き受けた上で、それでもなお他者の苦しみと向き合おうとする、そういうアルバムなのだと思う。

「なんだっていい。とにかくほれぼれするほどの傑作を作りなさい」とその教師はいつも言っていた。彼は数年前に亡くなってしまったが、ぼくが作るものはすべて彼に捧げている。

■今回の新作のアートワークはおもしろいですね。うっすらと入っているブルーやオレンジの色合いがとても綺麗ですが、写されているのはなんとも奇妙な光景です。彼は何をしているところなのでしょうか？

マシュー・バーンズ（Matthew Barnes、以下MB）：このイメージがアルバムのサウンドにぴったり合っているように思ったんだ。この写真には、本当に美しい何かがある――もともとは白黒だったんだけど、上から色を重ねてみた。写っている男の表情がすごく気に入ってるよ。意味はわからないけれど。何かを瞑想しているようなところがあって、楽しそうにも見えるけれど、その印象は、男が支えている巨大な石があることで相殺されてる。あるいは、彼はこの石に押し潰されたんだろうか？　ともかく、これは本当に多義的で目を惹く画像で、アルバムの音楽に込められた、たくさんの感情や音に本当にうまくフィットしているように思えた。

■日本には「石の上にも三年」という諺があって、「冷たい石でもその上に3年も座り続ければ温かくなる」、そこから転じて「辛抱すればいつかは成功する、うまくいく」ということを意味するのですが、このアートワークを見て「石の“下”にも三年」というフレーズを思い浮かべてしまいました。それは、ただ座っているよりもずっとハードな状況です。あなたはご自身を忍耐強い、我慢強いと思いますか？

MB：素晴らしい諺だね。ぼくはかなり我慢強いと思う。考えてみれば、完璧に仕上げられたという手応えがないままで、音楽を発表したことは一度もない。他の人なら、かなりフラストレイションが溜まるだろうね――いまでは多くのアーティストが、次から次へと作品を世に出しているから――でも、そういうやり方では、作品につぎ込む品質や労力が減少するということになりかねない。たとえ自分の音楽に長い時間をかけることになっても、ぼくはつねに「正しい」と思えてから初めてリリースすることにしている。質の高い基準を持つことは、いいことだと思っている。

■EP「Fjree Feather」や「Dagger Paths」、前作『Engravings』などでは、アートワークやサウンドに日本的な要素が盛り込まれていました。今作でもところどころ和風のメロディが顔を出しています。日本の何があなたをインスパイアしているのでしょうか？

MB：西洋の人間の多くが、日本のより進歩的な側面を敬愛している。その技術や食べ物、芸術といったものをね。ぼくに関して言えば、より古来の日本文化にずっと興味を持っていた――物語や歴史、環境といったものだ――そしてそこには伝統音楽や伝統楽器も含まれている。だから、日本の楽器やメロディを思わせる音が聞こえるのがわかると思う。ぜひいつか日本に行ってレコーディングをしたいし、しばらく時間を過ごしてみたいね。

■ちなみに『Engravings』以前の作品のアートワークでは、みな同じ構図で女性が映し出されていました。それにはどのような意図があったのでしょう？

MB：昔の作品、それに『Engravings』では、ヴォーカルの多くが女性だったんだ。ジャケットに女性を使うことで、きっと無意識のうちに、そのことを反映させようとしたんだと思う。今回のアルバムでは男性の声がもっと多い。というより、聞こえてくる音では、性別というものがいくぶん曖昧になっているかもしれない。だからもしかしたら、ジャケットに男性の画像を選んだのかもしれないね。たったいまきみが指摘するまで、まったく気づいていなかったよ！　いままで手掛けたアルバムのジャケットの中では、たぶんこれがいちばん気に入ってるし、おもしろいくらい音楽とも調和していると感じている。

■前作『Engravings』は〈Tri Angle〉からのリリースでしたが、今回のアルバムは〈Ninja Tune〉からのリリースです。どのような経緯で〈Ninja Tune〉からリリースすることになったのですか？

MB：〈Tri Angle〉とはとてもいい関係を築いていたし、『Engravings』はレーベルに完全にフィットしていたと思う。だけど今作は、あのレーベルの色とは合わないように感じていた――今回のアルバムは前作よりずっと開放的で、感情豊かだ。前作はもっと暗くて、閉鎖的というか偏狭だったから。〈Ninja Tune〉としばらく話をしていたんだけど、彼らはデモをとても気に入って、アルバムの目指す方向性を理解していたし、すごく前向きに考えてくれた。だから自然にはまったという感じがした。どのレーベルと仕事をしてリリースするかということは、つねに柔軟に考えるようにしている。それぞれのアルバムにもっとふさわしいレーベルがあるのなら、別のレーベルからリリースすることに抵抗はない。いろんなものごとを切り替えられるようにして、契約に縛られることがないようにしたいんだ。すごく解放感があるよ。

■今回の新作『Compassion』のテーマやコンセプトはどのようなものなのでしょうか？

MB：『Engravings』よりも威圧的ではないレコードを作りたいと思っていた。前作はとても暗いアルバムだったから。さまざまな企画でさまざまなアーティストたちとコラボレイトしてきたことで、他の人に心を開くことや、異なる視点や環境を体験することの価値に気づかされた。当時は（いまもそうだけど）世界の大部分がシャッターを下ろして、利己的になり、他者に心を閉ざそうとしていた。だからぼくは、『Engravings』の激しさを保ちながらも、もっと正直で人を迎え入れるようなアルバムを作りたかった。

■今回のアルバムを制作するにあたって、音作りの面でもっとも注意を払った点は何ですか？

MB：それぞれの曲に任せて進むべき方向を決めていったらどうなるだろうということに、すごく興味を持ったんだ。ぼくがメロディやビートを明確な構成に収めるよりも、音楽自体にその道筋を決めさせようとした。そうしたことで、いくつかの楽曲にはかなり珍しい構成が存在することになった。

■あなたの音楽にはダブやサイケデリック、R&Bなどの要素があります。これまでウィッチハウスという言葉と関連付けられたこともあるかと思います。しかし、昨年リリースされたEP「Shrine」はコンテンポラリー・ダンス作品のスコアで、人の声や息を前面に押し出した実験的な内容でした。他にもあなたは、ビデオ・ゲームや映画の音楽も手掛けています。あなたの活動をひとつのジャンルにカテゴライズするのはとても難しいですが、ご自身ではそれらの多岐にわたる創作活動には一貫したもの、共通したものがあるとお考えですか？

MB：うん、自分のやっていることはすべて一貫していると思っている。もし、これまで手掛けたすべての作品を続けて聴いてもらえば、その全部に共通している流れに気づいてもらえると思う。ぼくが惹かれる特定の響きやメロディや音色が存在するんだ。そしてアートワークについても、同様に一貫していると思っている。ぼくの持つある種の美意識は、人びとにも受け入れてもらえるだろうと考えている。問題は、音楽ファンと音楽業界の双方が、いろんなものをジャンルの枠に当てはめて理解しようとするのが好きだということだ――それはぼく自身も同じだけどね――そして残念ながら、ぼくの音楽はひとつのジャンルにきちんと収まるようなものじゃない。みんなはそういうことで苦労をしている。最近では、ジャンルの境界がどんどんぼんやりとしてきているのに。ぼくは自分のことをエレクトロニックのミュージシャンだと捉えているけれど、自分が用いる響きや影響力といったものは、たくさんの異なる場所や時間に由来しているんだ。

リヴァプールは旅行客にもっともフレンドリーな街のひとつとしてつねに名前があげられているんだ。みんな会話を交わすのが大好きだし、それはアーティスティックな眼で見れば、コラボレイト好きってことにもなる。

■最初に音楽に興味を持ったきっかけは何でしたか？　また、そこからいまのような音楽を作るようになった経緯を教えてください。現在のあなたを形作ったもの、もっとも影響を受けたものは何だったのでしょう？

MB：リヴァプールのアートスクールでグラフィック・デザインを勉強していたときに、ジョンという教師がいたんだけど、彼はびっくりするような曲をたくさん聞かせてくれて、何時間もかけて、ものを作り出す方法やその理由を教えてくれた。すばらしい芸術作品を世の中に送り出すことの重要性についてもだ。「なんだっていい。とにかくほれぼれするほどの傑作を作りなさい」とその教師はいつも言っていた。彼は数年前に亡くなってしまったが、ぼくが作るものはすべて彼に捧げている。それは、彼がぼくと話すことに時間を費やしてくれたり、いろんな生き方があることを考えさせてくれたりしたおかげでいまのぼくがあるからだ。
　音楽を始めたときのことだけど、ぼくは数年前にリストラされたんだ。そのときにノートパソコンのミュージック・ソフトで音楽を6ヶ月ほど勉強した。それででき上がったのがEP「Dagger Paths」だ。すべてオーガニックにゆっくりと時間をかけて生まれたものだ。適当に音を鳴らしたり、メロディを奏でたり、リズムを打ったりしていただけで、音楽をきちんと演奏する気はなかった。それが可能だとは思わなかったし、そんな野心もなかった。だから、ぼくのやっていたことに人が関心を示し始めてくれたのは嬉しい驚きだったよ。それで、徐々にフルタイムで音楽をやるようになったんだ。とても幸運だと思っている。

■リヴァプールのご出身とのことですが、当地はビートルズを筆頭に、多くのアーティストを生み出してきた都市です。リヴァプールが、ロンドンやマンチェスターなどの他の都市と異なっているのはどういうところでしょうか？

MB：リヴァプールはロンドンやマンチェスターに比べると小さな都市なんだ。80年代や90年代には多くの経済問題や社会問題があった。でも、この10年で街は自ら再生を果たした。いまは素晴らしい音楽や芸術や文化があって、観光業も栄えている。リヴァプールと他の都市の違いだけど、リヴァプールは、ぼくが行ったことのある英国の他のどの都市よりも、ずっと親しみやすくて開放的だね。リヴァプールは旅行客にもっともフレンドリーな街のひとつとしてつねに名前があげられているんだ。みんな会話を交わすのが大好きだし、それはアーティスティックな眼で見れば、コラボレイト好きってことにもなる。リヴァプールくらいの町の大きさだと、良い演奏会場やバーを安く開店できるチャンスもあるから、アーティストやミュージシャンが手軽にライヴをできるし、こういうエリアの出身だってことを誇らしく思うよ。

■あなたはショート・フィルム『La fête est finie』のためのスコアでマッシヴ・アタック（Massive Attack）とコラボレイトしています。かれらはあなたにとってどのような存在ですか？

MB：10代で初めて『Mezzanine』を聴いて以来、マッシヴ・アタックのファンなんだ。エレクトロニック・ミュージックに対してまったく違う見方をさせられた作品だった。彼らは、楽器の生の音やサンプリングやヴォーカルといった異なった要素をおもしろいやり方で取り入れた。音楽を始めたときに、自分の作品を作る上で彼らの方法が大きな刺戟になったよ。だからマッシヴ・アタックと手を組むことは、ものすごい特権だし、光栄なことだった。彼らのじっくり時間をかけて進めてゆく手法を見て、ぼくは自分で準備が整ったと感じるまで何もリリースするべきじゃないということを学んだ。彼らのいくつかの新曲にビートを書いたんだけど、望んでくれるならまたぜひ一緒に仕事をしたいね。

ビョークはいつも弦楽器、金管楽器といった伝統的な楽器とエレクトロニック・ビートを、作品のバランスを保ちながらおもしろい形で調和させている。それが、今回のアルバムでぼくがやろうとしたことだ

Forest Swords Compassion Ninja Tune / ビート PsychedelicDubExperimental Amazon Tower HMV iTunes

■あなたの音楽のダークな部分には、トリッキー（Tricky）やポーティスヘッド（Portishead）の音楽に通じるものがあると感じました。90年代のトリップホップのムーヴメントからは影響を受けているのでしょうか？

MB：影響を受けているよ。ぼくは、この手の曲を聴くのが大好きだった。90年代に10代前半だったから、こういった音楽の影響力が大きい。ぼくの作るビート・プログラミングを聴くとトリップホップの影響がはっきりとわかると思う。90年代に流通していた多くのエレクトロニック・ミュージックと比べて、トリップホップのどっぷり浸れる感じが気に入っていた。本当にはまれる世界だったね。幾重にも重ねられた思慮深いサウンドが耳にも美しく響いた。圧倒されたよ。

■あなたは最近、ビョーク（Björk）とアノーニ（Anohni）のリミックスを発表しています。かれらの音楽のどういったところに惹かれますか？

MB：10代でビョークの音楽を知ってから、ずっと彼女のファンなんだ。ラッキーなことに何回か会えた。本当にすてきな女性だ。彼女の作品はぼくの人生に多大な影響を与えてきたし、作曲家、アレンジャー、プロデューサーとしての彼女もとても尊敬している。『Compassion』には彼女の影響が色濃くあらわれているよ。というのは、ビョークはいつも弦楽器、金管楽器といった伝統的な楽器とエレクトロニック・ビートを、作品のバランスを保ちながらおもしろい形で調和させている。それが、今回のアルバムでぼくがやろうとしたことだからだ。

■それらのリミックスでは、原曲がまったく別のものへと生まれ変わっています。特にビョークのそれは45分もの長大な作品に仕上がっていますが、リミックスという作業をする際に心がけていることがあれば教えてください。

MB：曲をリミックスしたいときには、いつもゼロから作るようにしている。だから新しい曲のような気がするんだ。オリジナル曲からはわずかな要素だけを使用しているけど、もとのアーティストがわかるように努力はしている。でもバランスが難しいね。だから、リミックスの完成までとても時間がかかるんだ。けど、仕上がりにはいつも満足しているよ。その曲に自分自身のアイデンティティを加えているわけだから。まるでコラボレイションのように感じる。ビョークの曲のオリジナルは短い繰り返しで終わるけど、その部分を聴くのがとても好きだったから、さらに40分間続くようにしたんだ。そのとき、ウィリアム・バシンスキー（William Basinski）をずいぶん聴いていたから影響を受けたのかもしれない。

■今後リミックスしてみたいアーティストや曲はありますか？

MB：ケイト・ブッシュ（Kate Bush）。彼女の曲作りも手がけてみたい。とても才能がある人だからぼくみたいな人間を必要としないだろうけど。

グライムは1970年代のパンク・ミュージック以降に英国で生まれたもっとも重要なジャンルだ。

■いまUKではスケプタ（Skepta）やストームジー（Stormzy）などが勢いに乗っていますが、グライムのシーンについてはどのように見ていますか？

MB：気に入っているよ。グライムは1970年代のパンク・ミュージック以降に英国で生まれたもっとも重要なジャンルだ。実際、グライムはある意味とてもパンクで、自分たちの力で活動しているアーティストもいれば、クリエイティヴな面で自分たちにプラスになるようにメジャー・レーベルを利用しているアーティストもいる。5年前まではグライムにメインストリームのリスナーはいなかったけど、スケプタやストームジーのようなアーティストたちが、どうやったらみんながグライムを手にとってくれるか、その方法を身につけたんだ。ルーツに忠実なままでね。彼らはいまでは大きな会場で演奏しているし、ラジオでも曲が流れている。賞もとっていて、大変な驚きだよ。他のグライム・アーティストや、女性のアーティストへの注目も続くよう、これが一時的なものでないことを祈っている。

■あなたはレーベル〈Dense Truth〉を主宰されています。現時点ではまだご自身の作品しかリリースされていないようですが、今後、他のアーティストの作品もリリースする予定はあるのでしょうか？

MB：Zurkas Tepla という、モスクワ出身のエレクトロニック・ミュージシャン＆アーティストのEPをリリースしたばかりだ。銀行強盗を題材にしたコンセプト・レコードで、すごくワイルドだよ。他にも、〈Dense Truth〉では、今年から来年にかけて進行中のものがたくさんある。ぼくは映画やダンスのスコアといったプロジェクトを手がけているから、通常のアルバムやEPよりも挑戦的な作品をリリースするのに、〈Dense Truth〉のような販売経路があるのはとても有益なんだ。でも単なるレコード・レーベルじゃなくて、クリエイティヴ・スタジオでもある。ぼくはいろんなプロジェクト（例えば、ヴィデオなど）で、才能あふれる多くのコラボレイターたちと手を組んでいて、そういう意味でも、いわゆるレーベル以上のものである方がしっくりくる。将来的には、コンテンポラリー・ダンスや映画のプロジェクト、出版など、素晴らしいコラボレイターたちと手を組んで、やり甲斐があると思えることならなんにでも門戸を開いていくつもりだ。

■昨今は Spotify や Apple Music あるいは YouTube で音楽を聴くというスタイルが主流になっていると思いますが、そのことについてはどうお考えですか？

MB：音楽ファンのひとりとして、新しいものを発見できるそういったツールは大好きだ。最近ぼくはジャズやアンビエントをよく聴くようになったけど、いままでその辺のジャンルはあまり知らなかった。でも Spotify や YouTube のおかげでずいぶんわかるようになったし、おかげで素晴らしいレコードをたくさん聴くことができた。だからある意味、同じような方法で人びとにぼくの音楽も知ってもらえたらと思う。とはいえ、アーティスト本人が得られるお金は本当に少なくて、その状況がすぐに変わるとも思えない。規模の小さいアーティストたちをサポートする最善の方法は、物質的にレコードやTシャツを買ったり、チケットを購入してライヴに行ったりすることだよ。

■そろそろ昨年の国民投票から1年が経ちますが、ブレグジットという結果は今後アーティストたちの活動にどのような影響を及ぼすとお考えですか？

MB：ひどく厄介なことになるだろう。現実的な問題としては、英国のアーティストがヨーロッパの他の国でパフォーマンスをするのにヴィザが必要になってしまう。いま現在は国境を越えるのにヴィザは要らない。スペインだろうがフランスだろうが、飛行機に乗って演奏しにいくのにいまはなんの書類も要らないのに、それがまるきり変わってしまうんだ。それにレコード・レーベルとしては、製造コストがいまよりも高くなる。レコード盤に2ポンド上乗せしたら、音楽ファンたちはもう買わなくなってしまうかもしれない。交渉過程も長くなりそうだ。どちらの国にとっても、そしてぼくらの芸術や文化にとっても、悪い結果にならなければいいと思うよ。

　時代はめぐり、オレはいま、フリー・フォークの季節の再来を感じている。リキヒダカ、そしてサトミマガエなる宝石。日本のアンダーグラウンド・エクスペリメンタル・フォーク・シーンにおける圧倒的に静かなる迫力。
　再来というのは一方的なオレのこじつけだ。2012年に自主でアルバムを出した彼女は、2014年にセカンドを畠山地平のレーベルから出している。
　ブルースとエレクトロニクスにまみれた、日本インディ・シーンにおける屈指の名作SANAKA『BLIND MOON』を想像したまえ。
　6月14日、サトミマガエの3枚目のアルバム『Kemri』がリリースされる。

Satomimagae
Kemri
White Paddy Mountain
2017年6月14日(水)リリース